John Berger y las artes visuales

Ver en el tiempo

La personalidad creativa de John Berger es –sigamos empleando el tiempo presente– tan intensa, tan persistente, que consigue provocar el giro de nuestra mirada, el despertar de la interrogación, el deseo de conocer. Tras estudiar arte, inició su trayectoria como pintor, y sus obras se expusieron en Londres a finales de los años cuarenta. Pero de ahí se abrió a la escritura, en un registro plural, poliédrico. Primero, crítica de arte, y a partir de ahí: novela, ensayo, poesía, teatro, guión cinematográfico. La pluralidad de su escritura es, en realidad, un eco o reflejo de la pluralidad de las formas que nuestra mirada es capaz de aprehender cuando llega a ser visión.

John Berger

La diferencia entre mirar y ver constituye uno de los ejes centrales de la escritura de John Berger, y desde luego el núcleo de su importantísima aportación en el ámbito de la teoría y la crítica de arte. En Modos de ver (1972), uno de sus primeros libros en esa disciplina, Berger planteaba que ver va antes que las palabras, que es la visión lo que establece nuestro lugar en el mundo. Pero también que no es lo mismo el acto de mirar [looking] que el de ver [seeing]: la vista [sight] conlleva comprensión, conocimiento.

Su manera de entender la crítica de arte va en esa línea: trazar, de forma abierta, un itinerario que nos permita llegar a la visión de las obras. De forma abierta, porque sus textos críticos integran, además de la escritura conceptual, poemas e imágenes: dibujos, fotografías, reproducciones… A partir de esa diversidad expresiva, John Berger plantea un diálogo directo con las obras y los artistas, teniendo siempre en cuenta sus trasfondos sociales y culturales.

John Berger - Dibujo.

Esa atención a los contextos del arte, lejana de los planteamientos historicistas y sociologistas, permite fijar el anclaje de las obras en el tiempo, y con ello, a la vez, entender los motivos de su perduración, cuando ésta se produce. El propio John Berger, en “La obra de arte”, un texto de 1978, sitúa la raíz de su método teórico en los planteamientos del gran estudioso Frederick Antal (1887-1954), a quien consideraba su “maestro”: “Él era mi maestro, él me animaba, y a él le debo una gran parte de lo que entiendo por historia del arte.”

Así, su escritura sobre el arte pone en cuestión los tópicos idealistas. En concreto, en lugar de concebir el trabajo artístico como “creación”, con todos los ecos espiritualistas que esa categoría conlleva, John Berger lo caracteriza como un trabajo de recepción, de “dar forma” a lo recibido. Es lo que podemos leer en un texto de 1995, “Pasos hacia una pequeña teoría de lo visible”: “La ilusión moderna en relación con el arte (…) es que el artista es un creador. Más bien es un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido.”

John Berger: Las Euménides - San Juan (1991).

Carboncillo, 65,5 x 50 cm.

Con ello se abre una consideración no elitista del arte, en la que se destaca la importancia de su recepción por los públicos y la creciente asistencia de los mismos a los museos. En estos, según Berger, encontramos “lo visible de otras épocas”, y eso nos hace sentirnos “menos solos” frente a lo que vemos aparecer y desaparecer todos los días. Es decir, lo decisivo del arte es que en él se establece la continuidad, la permanencia de lo visible.  

En este mismo texto, cuando las redes digitales estaban apenas en sus inicios, John Berger llama la atención sobre cómo la tecnología permite separar con facilidad lo aparente de lo existente, con la finalidad básica de intensificar el consumo, de llevarnos a “la próxima compra”. “Vivimos” –afirma– “en un espectáculo de ropas y máscaras vacías.” Frente a ello se sitúa el arte, que individualiza y separa la forma, y en particular la pintura, que con su carácter estático rescata la imagen del flujo incesante del movimiento mediático. La pintura, “este silencioso arte que detiene todo lo que se mueve.”

John Berger - Dibujo.

Es interesante, en este punto, subrayar el diálogo de John Berger con algunos artistas españoles, especialmente con Goya, Picasso y Juan Muñoz. Con este último escribió en colaboración el texto de una obra teatral: ¿Será un parecido?, que fue teniendo diversas representaciones a partir de 1996. Al inicio de la obra, y tras contemplar El perro, una de las pinturas negras de Goya, se dice: “Y llegamos a la conclusión de que era mejor ver cuadros en la radio que en la televisión. En una pantalla de televisión no hay nunca nada quieto y ese movimiento hace que la pintura deje de serlo. En la radio no vemos nada, pero podemos escuchar el silencio. Y todo cuadro tiene su propio silencio.”

El arte nos da silencio. Detenimiento de la imagen. Quietud. Nos permite ver. En el nuevo Prefacio que John Berger escribió en 1987, para su libro Éxito y fracaso de Picasso, publicado originalmente en 1965, sitúa la importancia artística del malagueño en que su obra se ubica en la frontera entre la presencia y la ausencia, núcleo central de toda pintura. Y por ello: “Picasso fue el maestro de lo inacabado –no de la obra inacabada, sino de la experiencia de lo inacabado.”

John Berger

Una cuestión que se relaciona directamente con la unión de lo visible y el tiempo: “La pintura es el arte que nos recuerda que el tiempo y lo visible nacieron juntos, como un par. El lugar en el que se engendraron es la mente humana, que puede disponer los acontecimientos en una secuencia temporal y las apariencias en un mundo visto.”

Últimamente, en 2013, John Berger presentó junto a su hijo Yves una muestra de dibujos y obra gráfica: Disparate de Fuendetodos, en el pueblo natal de Goya, en cuyo catálogo escribió: “Yo miro, trato de ver.” Y ésta es, en definitiva, la aportación decisiva que encontramos en los textos de teoría y crítica de arte de John Berger: la visión en el tiempo. El arte activa un eco continuo del paso del tiempo, de la fugacidad de la vida y de la experiencia humanas, y lo fija en la duración de la visión. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.265, 14 de enero de 2017, pp. 4-5.