El joven Van Dyck

Inmateriales

Vida en las imágenes

 

La mirada que destella desde el rostro que gira hacia la nuestra que mira el cuadro, esa mirada del entonces adolescente Anton van Dyck, mirada a la vez inquisitiva y afirmativa, como si proclamase: «¿Te das cuenta…? ¡Aquí estoy YO!», es la mejor síntesis de la exposición realmente extraordinaria que el Museo del Prado dedica al joven Van Dyck. Entre 1615 y 1621, año en el que se va desde su Amberes natal a Italia, Anton van Dyck (1599-1641) había pintado ya unos 160 cuadros. Centrada en ese periodo, la muestra reúne 52 pinturas y 40 dibujos, de una calidad extraordinaria. Me parece importante llamar la atención sobre este aspecto, que considero uno de los grandes aciertos de la exposición: presentar los estudios y dibujos junto a las pinturas permite seguir el proceso de elaboración de la obra, desde su idea e invención hasta el resultado final en el cuadro. Se puede así apreciar, en una intensa "lección" práctica, el papel asignado al dibujo, en italiano disegno: a la vez, designio mental y plasmación formal, como núcleo de la obra en la teoría clásica de la pintura.

 

Anton van Dyck: Autorretrato (hacia 1615).

Óleo s. tabla, 43 x 32,5 cm. Gemäldegalerie der Akademie der bildenen Künste, Viena.

 

Los comisarios: Alejandro Vergara y Friso Lammertse, han conseguido dar forma en las salas del Museo a un auténtico viaje en el tiempo, pleno de aliento vital, estructurado cronológicamente en cinco secciones. Temáticamente, las obras se encuadran en tres grandes géneros: pintura religiosa, mitológica y retratos, y en la circularidad de esos tres ejes estéticos, en el modo cómo los motivos religiosos o mitológicos nos remiten a los hombres y mujeres de la activa burguesía flamenca que aparecen en los retratos, comprendemos los anhelos y deseos de aquel mundo a la vez tan próximo y lejano. Lejano en la medida en que lo religioso y lo mitológico en esas representaciones tienen para nosotros, hoy, un aroma de algo distante, para los más jóvenes quizás incluso desconocido. Pero la proximidad brota de lo que podríamos llamar "la encarnación humana": las figuras de Cristo o los santos, o las de los personajes mitológicos, elaboradas a partir de modelos reales, son tan semejantes a nosotros como las de las personas concretas de los retratos.

 

Anton van Dyck: Cornelis van der Geest (hacia 1620).

Óleo s. tabla, 37,5 x 32,5 cm. The National Gallery, Londres.

 

La relación del joven Van Dyck con su maestro Rubens, en cuyo taller trabajó, como uno de sus ayudantes más destacados, durante los años de los que se ocupa la muestra es otro aspecto de gran interés. En ese juego de espejos, en ese contraste "maestro/discípulo", podemos apreciar no sólo la precocidad asombrosa de Van Dyck, sino también la cuestión decisiva de cómo ya en ese momento, en la primera mitad del siglo XVII, los pintores habían alcanzado un altísimo grado de prestigio y reconocimiento social. La pintura fijaba en el tiempo, a través de la imagen, tanto los anhelos y creencias de aquellas comunidades humanas, como su voluntad individual de ser identificados, diferenciados, y de permanecer en el recuerdo. Recorriendo los dibujos y pinturas,  mi imaginación trazaba una especie de arco ideal que va desde el Autorretrato ya mencionado hasta el retrato, también de pequeño formato, del comerciante de especias Cornelis van der Geest (hacia 1619-1620), en cuyos ojos palpita húmedo el líquido coloidal conocido como "humor vítreo", toda una proeza pictórica.

 

Anton van Dyck: Sansón y Dalila (hacia 1618-1620).

Óleo s. lienzo, 152.3 x 232 cm. Dulwich Picture Gallery, Londres.

 

Ernst Bloch, el gran filósofo de la utopía, se preguntaba cuál sería el carácter de Ludwig van Beethoven antes de ser "Beethoven", esto es, antes de llegar a ser esa cima tan elevada de la composición musical que es hoy para nosotros. Todo ello para expresar la idea de la anticipación de la forma artística, de su presencia germinativa en la mente de los grandes artistas antes de llegar a su realización. Quizás sea ésta la dimensión más profunda a la que nos lleva esta muestra ejemplar. En El joven Van Dyck está ya, anticipando el despliegue que haría de él uno de los más grandes pintores de la época clásica, una forma artística densa y personal, a la vez testimonio de su tiempo y signo imperecedero de la existencia humana. En sus dibujos y cuadros, las figuras adquieren una modulación especial, como si fuera una escenificación, como personas viviendo y actuando: entre sí, con los animales, con la naturaleza. En definitiva, están vivos. Vivos en la imagen.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1072, 22 de diciembre de 2012, p. 30.



Exposición de Heimo Zobernig en Madrid

Inmateriales

Poética de lo efímero

Desde que en 1913 Marcel Duchamp abrió la senda de lo que dos años más tarde, ya en Nueva York, llamaría ready-made (ya hecho, disponible) los límites del objeto artístico, de lo que consideramos una obra de arte, se situaban en un margen de indeterminación sumamente abierto. Ya en aquel tiempo, Duchamp había tomado consciencia de que en la época de la expansión de la tecnología, en un mundo caracterizado por la producción en serie y sin límites de imágenes y objetos, el trabajo de los artistas, sus "obras", estaba experimentando un desplazamiento radical. Aunque Duchamp fuera durante casi toda su vida una figura a la vez respetada pero marginal, finalmente a partir de la década de los sesenta poco a poco esa toma de consciencia de la nueva situación del arte fue haciéndose cada vez más general.

Sitúo las líneas anteriores como contexto, o telón, de la incitante exposición del artista austriaco Heimo Zobernig (Mauthen, 1958), que el Museo Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez hasta el 15 de abril de 2013. En lugar de "pinturas" o "esculturas" en el sentido tradicional, lo que el espectador encuentra es una intervención radical en los espacios expositivos. Todas las piezas que se presentan se denominan sin título. Un conjunto de grandes cuadros: juegos con letras difuminadas por capas monocromas de pintura, o con letras en gran formato que giran y se desplazan con colores diversos, se presentan sobre lonas o construcciones tubulares de tipo industrial. En un caso, la superficie pictórica adquiere un relieve refulgente al estar recubierta con polvo de cristal de Swarovski.

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

Otras piezas, juegan con el desplazamiento estético de la escultura: modulaciones constructivas que interrogan acerca de dónde comienza la escultura y dónde termina el pedestal. La gran jaula construida con acero, inicialmente destinada a servir para almacenar cuadros de gran formato, pero aquí vacía y por ello con un nuevo sentido ante nuestra mirada. O el cubículo geométrico, de yute y madera, un contenedor igualmente vacío que abre y desplaza nuestra interrogación acerca de dónde está la obra. O también, en un gesto de repliegue, la escultura tubular realizada con los cilindros de cartón, que uno encuentra al finalizar los rollos de papel higiénico de uso común, aquí enlazados y formando una masa de curvas y espirales abiertas.

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

De una intensidad extrema es el recubrimiento de los muros con espejos con un pulido especial, haciendo así que el espectador se integre en la obra y pueda ver en profundidad, en el reflejo y diseminación de la mirada, los ángulos más pequeños, la modulación de lo que hay arriba y de lo que hay debajo. O el suelo pintado con una pintura industrial, pieza concebida, a la vez, para ver y para pisar. En ese juego con la arquitectura, en esa oscilación entre ver y no ver, desempeña un papel central la cortina, el telón, al que aludía más arriba. Zobernig propone una gran instalación, construida con estructuras tubulares y cerrada con cortinas oscuras, dentro de la cual encontramos un conjunto de pinturas monocromas de gran formato. En otra sala, a la que se accede desplazando una gran cortina rojiza, una proyección de vídeo sobre una gran pared muestra una cortina oscilante de características similares a las de la que el público mueve para entrar o salir.

Fotografía Joaquín Cortés/Román Lores.

Subraya Heimo Zobernig que para él el proceso expositivo y sus contextos constituyen el núcleo de esta muestra. Y, ciertamente, en ello encontramos una de las claves centrales de su propuesta: nos hace ver la distancia cada vez más pequeña entre lo que podríamos llamar "obras" y los contenedores, los materiales, los soportes y los espacios arquitectónicos que las vehiculan. El abrir y cerrar de las cortinas supone la idea de escenificación, de puesta en escena: no hay exposición, ni obras, sin la decisión del público de correr la cortina y entrar. Pero, más allá de todo esto, lo que Zobernig lleva a cabo es una tarea de despojamiento, de desmontaje, que nos permite apreciar que vivimos en un mundo superpoblado de propuestas plásticas, habitualmente inadvertidas. Saber identificarlas, establecer límites, y no tanto crear, en el sentido tradicional del término, sería hoy la tarea del arte.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1070, 8 de diciembre de 2012, p. 28.

Exposición de Emilio Gañán

Inmateriales

Los ritmos de la línea

Ir a lo esencial, al entramado básico sobre el que se despliega la representación plástica, es uno de los aspectos más característicos y centrales del arte de nuestro tiempo. Y, a la vez, esa búsqueda de lo esencial se conjuga intensamente, ya desde Paul Cézanne, con la voluntad de expresar con pautas y figuras geométricas la estructura constitutiva de lo que vemos y las formas en las que vemos. En su nueva exposición en Madrid: Las líneas de mi mano, que puede verse hasta el próximo 8 de diciembre en la Galería Fernando Pradilla, Emilio Gañán (Plasencia, 1971) incide en esa dirección con un conjunto de pinturas y alguna expansión escultórica realmente estimulantes.

Gañán propone un alfabeto geométrico que, en lugar de resultar frío o distante, está lleno de pasión e intensidad rítmica, todo él construido a partir de su maestría en la modulación de la línea, en lo que se aprecia su habilidad como dibujante. En sus cuadros y tondos las líneas cantan y bailan, dibujando los espacios de una geometría dinámica cuya energía brota de las variaciones del color. En las líneas y en los planos. Lejos de los planteamientos estáticos que propiciaron la deriva más academicista del Cubismo, lo que vemos en estas obras es movimiento, dinamismo. Hasta hacernos ver, sentir, que si podemos identificar figuras geométricas en la estructura constitutiva de la naturaleza y de las formas de vida, éstas no hacen más que moverse, desplazarse, girar sobre sí mismas. En definitiva, vivir.

Emilio Gañán:  Pharmakos I-II. (Díptico, 2012).

Acrílico y óleo sobre madera, 70 x 50 cm.

En la propuesta plástica de Emilio Gañán encontramos el eco de lo que ya planteó Vasily Kandinsky, en Punto y línea sobre el plano (1926), donde indicaba que un complejo de líneas puede ser tratado de dos modos diferentes. O se vuelve uno con el plano básico, la superficie material que recibe el contenido de la obra, o se sitúa libremente en el espacio. En la primera opción, las líneas se funden con el plano, se integran matéricamente con la superficie que constituye el soporte. En la segunda, en cambio, las líneas, aun insertas en el plano, poseen a la vez la capacidad de librarse de él y así de flotar en el espacio. Es esa, la segunda opción, la que Gañán aplica, consiguiendo todo un juego de contrastes en los que las líneas, libres, fluyen y se desplazan, flotan.

Movimiento y dinamismo implican ritmo. Y, como ya señalé antes, si algo tienen las piezas de esta sugestiva exposición es ritmo, canción y danza de las líneas. Ahora bien, hablar de ritmo supone hablar de tiempo. En su "Confesión creadora" (1920), Paul Klee escribió: "Cuando un punto se hace movimiento y línea, ello requiere tiempo. Lo mismo ocurre cuando una línea se desplaza para convertirse en superficie." Quizás el elemento de mayor intensidad resida precisamente ahí: al desbordar la representación estática, el dinamismo espacial de las líneas y figuras geométricas de Emilio Gañán introduce en nuestra mirada el flujo del devenir, la temporalidad.

Emilio Gañán: Bolero IV (2012).

Óleo y esmalte mate sobre lienzo, 178,5 x 178,5 cm.

No cabe duda de que este aspecto constituye el reto mayor de las distintas versiones del constructivismo. La madurez plástica de Gañán permite apreciar el diálogo que en sus obras se mantiene, de un modo especial, con Piet Mondrian. Sobre todo, con el último Mondrian, y por ejemplo con esa estructura plástica y llena de ritmo vibrante que es su Broadway Boogie-Woogie (1942-1943). O también con pintores nuestros tan admirables como Pablo Palazuelo o Jordi Teixidor.

Emilio Gañán: Implosión (2012).

Acrílico sobre lienzo, 177 x 146 cm.

Eso sí, sin perder su individualidad específica, su vertiente propia, que en Gañán conlleva sobre todo un intenso aliento vital, una afirmación de optimismo, en contraste con las incertidumbres y el derrotismo ambiental en que hoy nos debatimos. Gañán pinta, hace cantar y bailar a sus líneas sobre el plano, para mostrarnos la fuerza de la vida, para abrir nuestra mirada hacia el flujo imparable de la existencia. Nada está quieto, y desde luego tampoco las líneas y las figuras geométricas. Así que podemos ir más allá de lo que hay. El impulso de las líneas abre no sólo la utopía de otro espacio, sino también de otro tiempo. Y, en definitiva, dibuja la utopía de otro mundo, alternativo, diferente a éste tan cerrado en sí mismo, tan destructivo, en el que hoy vivimos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1068, 24 de noviembre de 2012, p. 24.

Sobre "El jardín de las delicias", ópera multimedia de Wolf Vostell

Inmateriales

La selva del jardín musical

"En el principio era la acción", escribió Goethe en Fausto, corrigiendo el Prólogo del Evangelio de San Juan. Corrección que puede entenderse como la primera y lúcida expresión del espíritu de la modernidad: dinamismo y movimiento continuos, el mundo sometido a un proceso de cambio y modificación incesantes. La primacía de la acción, en definitiva. Entre los movimientos y tendencias del arte de nuestro tiempo que mejor supieron comprender esa dimensión se encuentra Fluxus, cuyo nombre ya indica el carácter abierto, procesual, fluido en suma, de sus propuestas.

Wolf Vostell

El pasado 27 de octubre, en el marco de forosur_cáceres_12, tuvo lugar en el Museo Vostell de Malpartida, un acontecimiento fluxus excepcional. Se trataba de la primera representación completa de El jardín de las delicias, ópera multimedia de Wolf Vostell (1932-1998). Creada en 1982 para responder al encargo del "Festival Pro Musica Nova" de Bremen la pieza se desarrolla, en palabras del propio Vostell, de manera "similar a una autopista de 20 carriles (de naturaleza acústica), por cuyo flujo de tráfico circulan simultáneamente 20 fenómenos acústico-visuales". Frente al carácter narrativo-argumental y circunscrito a un escenario cerrado de la ópera tradicional, Vostell propone una escenificación abierta, procesual, y en la que la visualización y el sonido actuarían como espejos.

Estructurada en cuatro actos: Juana la Loca, Depresión Endógena, Los Vientos (subtitulado Los Medios, en referencia a los medios de comunicación) y El Rocío, El jardín de las delicias requiere la participación de cinco sopranos, un cantaor flamenco y un coro. Las cinco sopranos llevan mochilas de sonido que amplifican sus voces y producen otros efectos electrónicos, como los sonidos de tráfico en una autopista o aullidos de lobos. Las voces se mezclan con los ruidos electrónicos, lo mismo que los cantantes se mezclan con el público. La acción se desarrolló primero en los jardines y después en distintas salas del Museo, donde todo culmina ante una instalación realizada exclusivamente para la representación: una larga mesa vestida con manteles blancos, sobre la que se han dispuesto lechugas limpias, aceite y sal. Esa culminación: acción compartida entre intérpretes y público, ceremonia de encuentro de la humanidad común, remite como es obvio al trasfondo de los rituales religiosos de donde brota el arte. Un aspecto que en la ópera se subraya aún más al utilizar como "libreto", de forma fragmentaria, algunos pasajes de El cantar de los cantares, que se superponen a las expresiones guturales, los lamentos, o los gritos. La humanidad, amante y sufriente, ante nuestros ojos: retorno del arte a la vida.

La representación en Malpartida, además de intensa y emocionante, fue de una gran calidad artístico-vital. La dirección musical y los arreglos fueron de José Iges, quien una vez más dio muestras de su buen hacer y de la relevancia de su concepción multimedia que durante años inspiró su trabajo en Ars Sonora. La escenografía estuvo a cargo de Mercedes Guardado, la esposa de Vostell, que en su calidad de compañera y testigo de la trayectoria del artista, supo recordar al comienzo lo que esta representación tenía de homenaje y situar los momentos de la puesta en escena en los ámbitos artísticos y naturales del Museo más adecuados. Sopranos, cantaor y coro, excelentes. Y el público que asistió y participó, no menos excelente.

Los que tuvimos la suerte de estar allí vivimos esa experiencia de la acción, a la que aludía al principio, muy distinta de la idea de "contemplación" pasiva con la que tantas veces se confunde la experiencia del arte, al menos en los tiempos modernos. El arte de nuestro tiempo demanda la intervención activa de los públicos, su participación. Las obras artísticas son hoy obras abiertas, flujos que buscan el encuentro de los individuos que se apropian de sus sentidos, y conocen, disfrutan y se emocionan con ellos. A eso conduce esta ópera que, de manera tan intensa, nos lleva a la experiencia primordial de lo humano. Vostell escribió que con El jardín de las delicias quería complementar el concepto de "pensamiento salvaje" (Claude Lévi-Strauss), con el de "escucha salvaje". Abrir "una vivencia sensorial libre", una fantasía desencadenada que debería "ir transformándose en sueños musicales". Se abre así un ámbito de experiencia primordial: "la selva del jardín musical para los ojos y los oídos".

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1066, 10 de noviembre de 2012, p. 26.

JUEGOS DE LENGUAJE, Exposición en la Fundación Helga de Alvear, Cáceres

En torno a la exposición de César Martínez en Madrid

Inmateriales

Amor y tiempo

El Centro México Madrid presenta, hasta el próximo 4 de noviembre, "El amor es eterno mientras dure", una incitante muestra del artista mexicano, por más de un motivo ligado a España, César Martínez (1962). Concebida como una especie de "celebración" de sus cincuenta años, y por ello como una mirada introspectiva hacia el paso del tiempo y el curso de la vida, Martínez ha reunido una serie de obras, todas ellas realizadas durante este año, con una insólita fuerza de evocación: se trata de un conjunto de lápidas con inscripciones.

César Martínez: AMORtiguar el dolor.

Mármol beige maya, 18 x 60 x 2 cm.

Para quienes puedan sorprenderse por el soporte elegido, conviene señalar que este artista ha utilizado materiales y formas de expresión sumamente variados durante sus casi tres décadas de trayectoria profesional. De sus dibujos iniciales pasó a utilizar fotomontajes de fuerte impregnación irónica y de crítica política, propuso esculturas de cera que ardían, consumiéndose durante el tiempo de exposición al público, y figuras también escultóricas, realizadas en goma, que se inflaban y desinflaban ante la vista, utilizando para ello un temporizador. Hay que mencionar también sus acciones o performances, casi siempre ligadas a celebraciones rituales en las que el público reunido es invitado a comerse al otro, a comer figuras elaboradas con gelatina o chocolate, por ejemplo.

Esta sumaria enumeración de los registros del trabajo de César Martínez permite apreciar hasta qué punto la experiencia del tiempo y la meditación en torno al mismo constituye una de sus preocupaciones centrales. De modo que esta muestra, que él caracteriza como "una proApuesta de cementerio romántico apocalíptico pero sin inquilinos", sigue incidiendo en el cuestionamiento de la duración, en una consideración cargada de melancolía acerca de la inevitable fugacidad de la vida humana y de todos los acontecimientos y procesos en los que ésta se despliega. Eso sí, su " proApuesta" está, a la vez cargada de humor e ironía.

César Martínez: El capital del amor.

Mármol blanco de Carrara, 30 x 80 x 2 cm.

Las lápidas son piedras de superficie plana que llevan inscripciones. Tienen que ver con la evocación de personas fallecidas, y ése es su uso habitual en los cementerios, pero también con el deseo de mantener en la memoria pública el recuerdo de personalidades o acontecimientos relevantes para una comunidad. Es indudable que la utilización de la piedra, con su dureza y consistencia, está relacionada con el deseo de que la evocación y el recuerdo duren, permanezcan en el tiempo. La ironía de César Martínez fluye a través de lo que inscribe en sus lápidas: por ejemplo, elementos de crítica de la actualidad política, que desvelan lo pasajero de las distintas cristalizaciones del poder humano, a pesar de las pretensiones ilimitadas de quienes lo detentan. Crítica de la situación y de los partidos mexicanos: "MÉXICO LINDO Y QUÉ HERIDO TE HAN CONVERTIDO EN UN (PAN)TEÓN", "A(PRI)CALIPSIS NEVER AGAIN", pero también del Tratado de Libre Comercio: "Tratado del libre comerse en América del Norte", o de la problemática situación europea: "NE € UROSIS". Crítica, así mismo, del racionalismo filosófico: "SIENTO LUEGO EXISTO - NO ME DESCARTES DE TU VIDA".

César Martínez: Neurosis.

Mármol Travertino naranja, 30 x 65 x 2 cm. 

Como puede apreciarse, las inscripciones de César Martínez son juegos de lenguaje, en el sentido de apertura de los sentidos lingüísticos que dio a esta categoría el filósofo austríaco Ludwig Wittgenstein. Pero, con toda su carga alusiva, al estar grabadas en lápidas, sus inscripciones son ante todo juegos de lenguaje con la muerte, a la que, por su carácter inevitable, se despoja de toda solemnidad, en una línea intensamente presente en la cultura mexicana, y desde luego en el arte y en la literatura. Pensemos, por ejemplo, en la celebración del Día de los Muertos, en la obra del gran grabador José Guadalupe Posada, o en Pedro Páramo, de Juan Rulfo.

César Martínez: La eternidad provisoria.

Ónix blanco, 40 x 50 x 2 cm.

Humor, crítica e ironía. Pero también melancolía. Porque el aliento que más intensamente desvela el carácter apasionado de este artista de las palabras y los flujos temporales es su invocación del amor, el desgarramiento entre el deseo de un amor eterno y la consciencia de su inevitable, humana, fugacidad. Es algo que puede apreciarse en el título de la exposición, ya mencionado, pero también en inscripciones como "LA VIDA ES AMORTAL" o "AMORTIGUAR EL DOLOR". La invocación del amor es así el verdadero núcleo de estos "Epitadesafíos y Lapidiarios". Y aquí encontramos la huella de Octavio Paz, al que el propio César Martínez recuerda. Pues si, como Paz escribió, "no hay remedio contra el tiempo", el amor es precisamente una respuesta al mismo, al ser "simultáneamente consciencia de la muerte y tentativa por hacer del instante una eternidad". 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1064, 20 de octubre de 2012, p. 26.

Crítica del libro de Iria Candela

Iria Candela: Contraposiciones. Arte contemporáneo en Latinoamérica 1990-2010; Alianza Forma, Madrid, 2012. 199 pgs.

Un arte que politiza 

Para quienes venimos siguiendo con interés y atención la cultura y el arte de América Latina desde hace ya bastante tiempo este interesante libro de Iria Candela (Santiago de Compostela, 1976), conservadora asistente en la Tate Modern de Londres, es una grata noticia. Superados ya los tiempos en que se hablaba del "arte latinoamericano", como si éste constituyera una realidad homogénea, y también los discursos sobre "la identidad" que tanto lastraron las prácticas artísticas en las distintas naciones latinoamericanas, se ha impuesto definitivamente el reconocimiento de su pluralidad. Ése es, desde luego, el planteamiento de Contraposiciones, concebido como una aproximación a las obras de veinte artistas latinoamericanos, de diversas nacionalidades, que tienen actualmente entre 37 y 57 años.

En lugar de aplicar un marco de agrupamiento genérico, o de intentar hacer una selección de "los mejores artistas", Iria Candela orienta su enfoque a la comprensión de "las obras desde sí mismas", teniendo en cuenta rasgos estilísticos y temáticos comunes, que serían especialmente relevantes en la situación artística actual. Indica también que su método de trabajo sería una "combinación de historia del arte y práctica comisarial", aunque la lectura atenta del libro desvela que sus referencias teóricas de fondo remiten al pensamiento filosófico francés contemporáneo: Gilles Deleuze, Michel Foucault, Guy Debord y a la Escuela de Frankfurt: Walter Benjamin, Herbert Marcuse (a quien, por cierto, llama "sociólogo"?) pero sobre todo a la Teoría estética de T. W. Adorno, todos ellos habitualmente citados de traducciones al inglés.

Escrito con un estilo claro y transparente, que sin duda todo lector agradecerá, sin jerga, Contraposiciones proporciona una magnífica vía de acceso a algunas cuestiones decisivas en las líneas de fuerza del arte de nuestro tiempo. Lástima que la brillantez de la escritura se empañe a veces por la reiteradísima utilización de la expresión "a nivel" y las no pocas erratas que se han deslizado. Hay también alguna imprecisión, como por ejemplo hablar de El final del eclipse, como si fuera una exposición personal del artista argentino Jorge Macchi ("su exposición", se dice, pg. 114), cuando se trata de una exposición colectiva que presentaba obras de más de cuarenta artistas. Pero se trata, como es obvio, de objeciones menores, de problemas que pueden ser fácilmente subsanados en una nueva edición del libro.

Lo realmente interesante es la frescura y profundidad en el análisis de las obras y propuestas. Si lo que da unidad a su planteamiento, y justifica las obras y artistas seleccionados, es la idea de que desde comienzos de la década de 1990 se habría generado "una producción artística que ha recuperado ciertas estrategias de la tradición del arte político" (pg. 165), eso no conduce a interpretaciones apriorísticas. Al contrario, Iria Candela muestra en sus aproximaciones a las obras cómo éstas adquieren "carácter político a través de su compleja configuración formal" (pg. 21). Ésta es, en mi opinión, una cuestión central, pues pone el acento en el carácter central de la construcción plástica para que podamos hablar propiamente de arte, en lugar de las confusiones que cada vez más propician la identificación reductiva de las propuestas artísticas con el documentalismo o el activismo social.

A través de tácticas estéticas muy diversas, utilizando distintos materiales y soportes, los artistas seleccionados plantean con sus trabajos y actitudes una crítica tanto del objeto artístico tradicional, como de su propio estatus como artistas. El eje de toda la argumentación de Iria Candela se sustenta en la categoría contraposiciones, en plural, que lógicamente da título al libro. Esa categoría nos habla del contexto social y cultural en el que se sitúan las prácticas artísticas en América Latina, con las importantes diferencias sociales que allí podemos encontrar: la coexistencia de grandes fortunas y de la pobreza extrema. En el libro se nos recuerda que, según datos de la CEPAL de 2009, uno de cada 3 latinoamericanos vive en la pobreza (un total de 190 millones de personas), y el 13,4 por ciento (unos 76 millones) en condiciones de pobreza extrema.

A eso se enfrentan los artistas, lo que hace inevitable un posicionamiento de carácter moral y político, que implica plasmar en las obras y propuestas el desvelamiento y la toma en consideración de esas grandes diferencias sociales, lo que se concretaría, subraya Iria Candela, en que para ellos "toda idea de consenso social que no contemple la diferencia carece de sentido" (pg. 19). Pero lo decisivo es que en todos los casos analizados: todos ellos artistas de gran interés en su trayectoria, sus actitudes de contraposición se formulan a través de rigurosos procesos de construcción plástica, en sí mismos también diversos y plurales. De ahí la conclusión: "el arte de la contraposición ofrece no tanto un arte político como un arte que politiza" (pgs. 170-171). Estamos en las antípodas del "arte de tendencia" y, desde luego, del mero panfleto. La acción moral y política del artista sólo es efectiva y tiene auténtico alcance si se hace desde la especificidad de la construcción plástica.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1062, 13 de octubre de 2012, p. 19.

Exposición de Imogen Cunningham en Madrid

Inmateriales

Ver a través del cristal

La Fundación Mapfre presenta en Madrid una magnífica exposición de la fotógrafa estadounidense Imogen Cunningham (1883-1976). Con 187 fotografías, muchas de ellas impresiones de época (vintage), es sin duda una de las muestras más importantes que se han presentado no ya sólo en España, sino en Europa, de una de las grandes pioneras de la fotografía artística. Impresiona, de verdad, poder apreciar en estos destellos de luz y sombra la manera en que esta gran mujer independiente y activa durante toda su larga vida es capaz de apropiarse con su mirada y su cámara del flujo temporal retenido en el instante para ir más allá de su carácter fugaz y convertirlo en imagen que perdura.

Imogen Cunningham: Tres bailarinas, Mills College [Three Dancers, Mills College] (1929). 

Gelatina de plata, copia posterior, 17,8 x 21,8 cm. 

Imogen Cunningham Trust, Lopez Island, Washington.

Como es sabido, hubo de pasar casi un siglo hasta que la fotografía comenzó a ser aceptada como una más entre las artes. Probablemente, la razón teórica más fuerte para ello fue su uso generalizado en los ámbitos comunicativos y familiares. Según señaló con lucidez Susan Sontag, fotografiar es un acontecimiento en sí mismo, y de ahí se produce el paso a que cualquier acontecimiento se considere digno de fotografiarse. A diferencia de lo que sucede en la tradición artística, en la que se intenta plasmar y retener en la obra "el instante privilegiado", en los usos públicos más comunes de la fotografía lo que se produce es una indiferenciación en la representación de la experiencia: todo se hace homogéneo, equivalente. Una deriva que se intensifica hasta el paroxismo en las actuales redes digitales de comunicación social.

Imogen Cunningham orientó su trabajo como fotógrafa, en los inicios del siglo veinte, justo en la dirección contraria. Sus fotografías nos dan siempre un ajuste de la mirada en la imagen, un alto grado de abstracción. Y con una plena consciencia de lo que buscaba. Ya hacia el final de su vida, en 1968, y frente al reclamo comercial bastante común entonces de "usted aprieta un botón y nosotros hacemos el resto", se preguntaba: "¿Cómo puede luchar el fotógrafo serio contra la utilización descuidada del medio?"

Imogen Cunningham: Autorretrato [Self-Portrait] (1906). 

Platino, copia posterior, 12 x 16,4 cm. 

Imogen Cunningham Trust, Lopez Island, Washington.

Uno de los tópicos más habituales en las aproximaciones a su obra consiste en situar su "modernidad" en las temáticas que abordó, sobre todo los desnudos y las flores y plantas, que anticiparían lo que bastantes décadas después encontramos, por ejemplo, en Robert Mapplethorpe. Pero eso es quedarse en la superficie. La grandeza de la obra de Imogen Cunningham reside no tanto en el "qué" sino en el "cómo". Las flores, las plantas, los cuerpos desnudos, sus retratos, o sus maravillosas fotografías urbanas, son el resultado de un intenso proceso de abstracción de la imagen concreta. Un cuerpo, por ejemplo el suyo propio en su Autorretrato (1906) en el que aparece desnuda sobre la hierba, se convierte en un foco de luz que se contrapone a la gradación de sombras que lo rodean. El procedimiento de abstracción se hace aún más intenso en Triángulos (1923), una fotografía de formato reducido que es para mí una auténtica obra maestra, y en la que el cuerpo femenino desnudo, en su fragmentación, se transforma en un conjunto de figuras geométricas de luz y sombra.

Imogen Cunningham: Triángulos [Triangles] (1923). 

Gelatina de plata, vintage, 9,5 x 7 cm. 

Seattle Art Museum.

Hay que tener en cuenta que, frente a las fórmulas reduccionistas y en último término banales que en tantas ocasiones se utilizan como pautas de clasificación de las propuestas artísticas, aunque no sean en realidad sino meras "etiquetas", todo arte, y no sólo el no figurativo, es abstracto. Y en esa dimensión, en su fuerza para transcender el momento concreto, la imagen singular, en representación abstracta, en imagen perdurable en el tiempo, reside el núcleo de la relevancia artística de Imogen Cunningham. Sus fotografías son arte.

Imogen Cunningham: Autorretrato con Korona View [Self-Portrait with Corona View] (1933). 

Gelatina de plata, vintage, 10,2 x 8,4 cm. 

Imogen Cunningham Trust, Lopez Island, Washington.

Y lo son porque en ellas advertimos, una vez y otra, que ver es saber mirar a través. El modo en que se oculta a sí misma en sus autorretratos, o la manera en que juega con la presencia de las figuras a través del cristal, las vitrinas de escaparates o los espejos, nos llevan a la identificación del carácter huidizo y fugaz de las experiencias vitales. Que, sin embargo, perduran en el universo de la imagen. Cuando ésta se sitúa, eso sí, más allá de la inmediatez pragmática de la comunicación y el consumo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1061, 6 de octubre de 2012, p. 28.

La democracia insuficiente

Consideraciones intempestivas sobre el mundo de hoy - 1

La democracia insuficiente

Etimológicamente, demo-cracia significa gobierno o soberanía del "pueblo". Hoy diríamos gobierno o soberanía popular, de la gente común, dado que pueblo nos remite a un contexto rural, pre-moderno, que ya no existe, o a una peligrosa contracción de la pluralidad y diversidad humana en el espejismo nacionalista de una supuesta identidad utilizada como reclamo para rechazar al otro, al diferente. Muy lejos de la soberanía de la gente común, vivimos hoy en la experiencia de una democracia insuficiente, en la que los verdaderos poderes se ocultan, y quienes dicen representar la soberanía popular actúan en función de otros intereses que no son abiertamente conocidos ni problematizados o debatidos en los ámbitos de discusión pública. Queremos democracia, más democracia, avanzar en la soberanía popular, y no la utilización de la palabra, de la idea, para encubrir el dominio de poderes que no se dejan ver. Pero que todos conocemos.  

Acerca de la 13 Documenta, Kassel

Inmateriales

Arte y vida cotidiana

La última edición de la documenta de Kassel, la 13, acaba de llegar a su cierre el pasado domingo, día 16. Este año se ha registrado la impresionante cifra de 860.000 visitantes de pago, durante los 100 días que ha permanecido abierta, a los que habría que sumar otros 27.000 más que fueron a ver la exposición en Kabul entre el 20 de junio y el 19 de julio, que también formaba parte de esta documenta. ¿Una exposición de arte contemporáneo en Kabul, la capital de la torturada Afganistán…? Pues sí. A lo que habría aún que añadir la celebración de un seminario de ocho días en Alejandría, Egipto, y un encuentro de 14 días en Banff, Canadá. La cifra de visitantes en Kassel supone un incremento de un 14% respecto a la anterior edición de la documenta en 2007. A partir de todos estos datos, hay ya algunas cosas de interés: el certamen no sólo mantiene, sino que incrementa su dinamismo e importancia desde el punto de vista de su repercusión pública. Y, junto a ello, en los tiempos de la globalización, se atreve a abrirse hacia territorios distantes y, en algún caso, enteramente vírgenes en lo que se refiere al arte.

William Kentridge - Imagen del rodaje de El rechazo del tiempo [The Refusal of Time] (2012).

Instalación y vídeo de 5 canales de unos 24 min.

Pude viajar a Kassel y visitar la documenta con un cierto detenimiento en agosto, y es verdad que la presencia de público, ya muy lejos de los días de inauguración en los que predominan los profesionales, era muy alta. Un signo más de que, a pesar de tanta incomprensión, las propuestas artísticas de nuestro tiempo interesan y llegan a la gente, en mayor o menor medida. Eso sí, en lugar de una propuesta "concentrada", bien delimitada, esta documenta se ha caracterizado por su inabarcable tamaño y por la dispersión, tanto conceptual como física, de sus propuestas. No había temática, o planteamiento conceptual, de referencia. El equipo dirigido por la estadounidense Carolyn Christov-Bakargiev se propuso reunir a "más de 150 artistas y otros participantes de todo el mundo" para propiciar su encuentro y presentar "una variedad de prácticas artísticas, que incluyen escultura, performance, instalación, investigación y archivo, pintura, fotografía, cine, comisariado, obras textuales o de audio, así como otros experimentos en los campos de la estética, el arte, la política, la literatura, la ciencia y la ecología."

Kader Attia - Imágenes de La Reparación, de Occidente a las culturas Extra-Occidentales (2012).

Instalación en el Fridericianum Museum.

¿Todo eso junto…? ¿Se puede considerar que todos esos elementos, tan distintos entre sí, forman parte de lo que hoy llamamos "arte"? Me parece sumamente discutible. Lo que más he apreciado en esta documenta, frente a la evidente debilidad de las dos convocatorias anteriores, es que ha aportado un aire fresco, una forma abierta de trabajo, fuera de los senderos más trillados y de las imposiciones del mercado artístico. Un aire fresco que transmitía, en un ambiente de activismo político y social, que el mundo va mal, que la democracia no funciona, y que algo hay que hacer para cambiar las cosas. Es decir: indignación y búsqueda de alternativas. Pero no estábamos en la Puerta del Sol, sino en Kassel.

Y ese es el problema. A pesar de ciertos nombres y propuestas magníficas, entre los que destacaré a William Kentridge, Thomas Bayrle, Pierre Huyghe y Kader Attia, lo que más abundaba eran manifestaciones que no creo que se puedan propiamente considerar "artísticas". Desde propuestas de escuelas y vida comunitaria, hasta la demanda de protección de los perros en Tailandia, o una clínica temporal destinada a tratar las enfermedades urbanas. Continuamente pensaba en las reflexiones  de Henri Lefebvre sobre la centralidad de la transformación de la vida cotidiana para todo proceso de cambio social, a quien por cierto ni siquiera se menciona en el grueso Libro de los libros, nombre de resonancias bíblicas que se ha dado al catálogo.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 1.

Entidades vivas y objetos inanimados, hechos y no hechos. Instalación en el Parque Karlsaue.

Pierre Huyghe - Sin cultivar [Untilled] (2012), 2.

Todas esas prácticas pueden proporcionar materiales al arte, pero para que podamos hablar de "arte" tiene necesariamente que haber construcción plástica. Y esa exigencia no siempre se cumplía en esta documenta, por lo demás estimulante desde un punto de vista social y político. Si las propuestas actúan en el plano de la comunicación, no se transciende ni el momento ni el acto. Para actuar como arte, éticamente, la representación plástica ha de buscar, intencionalmente, transcender el acto y el momento, ir más allá. Sedimentarse como forma.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1059, 22 de septiembre de 2012, p. 24.