Acerca de Gerhard Richter

Inmateriales

Pintar y ver el mundo

Tras su presentación en Londres y en Berlín, he podido ver en París Panorama, la gran exposición retrospectiva de Gerhard Richter (Dresde, 1932), que podrá visitarse en el Centro Pompidou hasta el próximo 26 de septiembre. La muestra es una auténtica delicia, un goce continuo para la vista y la comprensión conceptual. En ella, a través de las diversas vías y variantes de la trayectoria de uno de los artistas centrales de la escena internacional, encontramos una especie de mapa de los deseos, utopías y frustraciones de nuestra época. Lo más relevante en la obra de Richter es que mueve a la participación de quien mira, concibiendo la pintura como un proceso abierto. De la dimensión perceptiva, visual, a la identificación y el conocimiento, y de ahí a la implicación moral. Si en 1969 afirmaba que "la pintura es un acto moral", ahora, en el catálogo de esta exposición, subraya: "el arte nos muestra cómo ver lo que es constructivo y bueno, y a tomar en ello una parte activa".

Gerhard Richter: Ema (Desnudo sobre una escalera) [Ema (Akt auf einer Treppe)] (1966).

Óleo sobre lienzo, 200 × 130 cm. Colonia, Museum Ludwig/Legs Ludwig

En su versión de París, que ha contado con la complicidad de Richter para el montaje, se han seleccionado cerca de 150 obras, desde los años sesenta hasta la actualidad, ordenadas en diez secciones. El inicio, que coincide con los primeros trabajos de Richter en los años sesenta, se sitúa en las "foto-pinturas", las cuidadas reelaboraciones pictóricas de fotografías, con las que invirtió el gesto emulativo del pictorialismo de la fotografía naciente. Un siglo después, es la pintura la que "mira" a la fotografía, la que reconstruye, partiendo de la supuesta inmediatez y fidelidad del acto fotográfico, planos mucho más complejos de la representación y la mirada. También se remontan a los años sesenta los paneles, piezas escultóricas de metal y vidrio sin ningún tipo de intervención en el cristal, de las que ha ido planteando distintas variantes y en las que suscita el juego de la transparencia y la mirada, a la vez que recupera la problemática clásica de la pintura como una ventana simbólica.

Gerhard Richter: 4 paneles de cristal [4 Glasscheiben] (1967).

Cristal y hierro, 190 × 100 cm. c/u. Herbert Foundation.

Resulta decisiva en Richter la modulación plural de su trabajo, eso sí: siempre desde la pintura. A partir de los años setenta se abre a un tipo de abstracción que combina la expresión gestual y los monocromos. Ese interés por la abstracción toma un nuevo giro a partir de los noventa que llega hasta hoy mismo, con el desarrollo de una técnica personal que consiste en ir extendiendo sucesivas capas de pintura sobre el cuadro utilizando una gran plancha de metal o vidrio con un soporte de madera en forma de tabla. La pintura se difumina, expande y alcanza gamas cromáticas y granulaciones completamente insólitas y llenas de dinamismo. En los ochenta, reinterpreta de forma singular los géneros clásicos de la pintura: el retrato, el paisaje, la pintura de historia. La interrogación ensimismada del color, en la era de la producción industrial, se plantea ya en 1973 con una obra como 1024 colores, que reproduce sin más un muestrario de colores. Y se prolonga hasta uno de sus últimos trabajos: Strip (Tira, 2011), que consiste en una sucesión horizontal de líneas de colores, otro muestrario, en este caso de colores digitales.

Gerhard Richter: Junio [Juni] (1983).

Óleo sobre lienzo, 251 × 251 cm. París, Centre Pompidou.

Resulta perturbador y emocionante ver en la exposición el ciclo de pinturas 18 de octubre de 1977 (1988), con el que Richter reconstruye la muerte en la prisión de los miembros de la Fracción del Ejército Rojo, o Banda Baader-Meinhoff,  uno de los sucesos más traumáticos de la historia reciente de Alemania. O el terrible Septiembre (2005), sobre el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York, del 11 de septiembre de 2001. La violencia del mundo en el que vivimos, violencia de masas, destrucción masiva, destella ante nuestros ojos en el cristal de la pintura. Todo forma parte de una intención que despuntaba ya en las foto-pinturas de los sesenta: una tarea de rescate de la imagen. Las noticias, lo que llamamos "actualidad", aquello que despierta fugazmente nuestra atención, quedan transcendidas, se convierten en "pintura histórica", en interrogación plástica y moral de nuestra manera de ver y de sentir. Esta es, en definitiva, la gran lección de Richter, en todas sus variantes: no dejemos que el mundo se diluya ante nuestros ojos. Veamos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1055, 21 de julio de 2012, p. 30.

Exposición Vladimir Tatlin

Inmateriales

El sentimiento del vuelo

En Basilea, en coincidencia con la celebración de Art Basel, el Museo Tinguely presentó una hermosa exposición, que permanecerá abierta hasta el próximo 14 de octubre, sobre la obra de Vladimir Tatlin (1885-1953), el gran artista de la vanguardia rusa. La muestra es magnífica. A casi veinte años de la primera exposición monográfica sobre Tatlin en Occidente, que tuvo lugar en la Kunsthalle de Düssledorf en 1993, Gian Casper Bott, el comisario de Tatlin. Un nuevo arte para un mundo nuevo, ha reunido en el Museo Tinguely más de cien obras, en su mayoría provenientes de importantes museos internacionales, que permiten una reconstrucción bastante completa de este creador decisivo en la historia de las vanguardias artísticas.

Tatlin con un asistente junto a la maqueta del

Monumento a la Tercera Internacional (Petrogrado, 1920).

No cabe duda de que la figura de Tatlin está centralmente asociada, tras su redescubrimiento en los años sesenta del siglo pasado, con una obra que nunca se llegó a realizar y que precisamente por ello, en su no realización, es una expresión nítida del sueño no cumplido de las vanguardias. Me refiero a su Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), del que Tatlin sólo llegó a construir una maqueta, que es en sí misma una síntesis de todos los géneros artísticos. Esta torre de la revolución, que tanto recuerda en su forma a las versiones pictóricas clásicas de la Torre de Babel, fue concebida por Tatlin como sede del gobierno de un nuevo orden social. Debía tener 400 metros de altura y estar colocada paralelamente al eje de la tierra, con cuatro volúmenes interiores que girarían alrededor de su propio eje, en concordancia con los ritmos y las leyes cosmológicas. La revolución social se articularía así dinámica y armónicamente con las revoluciones de los astros. La guerra civil rusa, la falta de materiales y las limitaciones tecnológicas de la época impedirían la construcción de este proyecto visionario, naturalmente completamente inviable después en los años grises del estalinismo y el realismo socialista.

En la exposición, aparte de todo un conjunto de importantes documentos históricos, se muestran dos de las mejores reconstrucciones de la maqueta del Monumento, la realizada en 1979 que forma parte de las colecciones del Centro Pompidou en París y la de 1993 que se conserva en la Galería Tretiakov en Moscú. La maqueta de la torre, con su dinamismo y su voluntad ascensional puede servir como hilo rojo para comprender el carácter utópico de Tatlin. Marinero en su juventud, inició pronto su trabajo como pintor, primero estudiando las formas tradicionales de los iconos, pero rápidamente abriéndose hacia una versión personal del cubismo, con gran influencia de Picasso, de la que se presentan importantes ejemplos en la muestra. Es interesante apreciar que mientras en los retratos masculinos Tatlin representa los rasgos faciales, en sus representaciones de mujeres, en la exposición únicamente desnudos, los rostros son formas geométricas vacías. De la pintura, Tatlin pasó a la experimentación con los materiales, en sus relieves y contrarrelieves, en un intento de ir más allá del carácter supuestamente burgués del cuadro.

Vladimir Tatlin: Composición con desnudo femenino (1913).

Óleo sobre lienzo, 143 x 108 cm.

Galería Tretyakov, Moscú.

En paralelo, trabajó también durante toda su vida en numerosos proyectos escenográficos para el teatro, siendo referencial su pasión por El holandés errante, la historia del barco fantasma de Richard Wagner que, significativamente, deberíamos traducir literalmente del alemán como El holandés volante. Y es que, como voy sugiriendo, la obsesión por subir, ascender, ir hacia lo alto, en definitiva: volar, es el auténtico núcleo estético de toda la trayectoria artística de Tatlin.

Vladimir Tatlin: Letatlin  (1929-1932).

Reconstrucción de Jürgen Steger, 1991.

Zeppelin Museum Friedrichshafen, on loan from Fraport AG Frankfurt am Main.

Tras el proyecto del Monumento a la Tercera Internacional, y antes de verse forzado en las décadas finales de su vida a una pintura de carácter figurativo, Tatlin abordaría en los años veinte el intento de dar forma plástica a su sueño de hacer volar a los hombres. Esa idea culminaría entre 1929 y 1932 con unas esculturas volantes, a las que da el nombre de Letatlin, que recuerdan intensamente los diseños de Leonardo da Vinci. Aparte de importantes documentos, podemos ver dos excelentes reconstrucciones de estas esculturas, con las que Tatlin buscaba “devolver al hombre el sentimiento del vuelo”, que le habría sido robado por “el vuelo mecánico del aeroplano”. Bellísimas en sus formas dinámicas, seguramente no podríamos volar físicamente con ellas, pero al verlas resulta difícil en cambio no elevarse hacia lo más alto en la imaginación.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1053, 7 de julio de 2012, p. 32.