Exposición en la Galería Guillermo de Osma, Madrid

Formas sin figuras

Después de la experiencia analítica de Cézanne, la pintura experimenta a partir del Cubismo un giro de gran alcance en los planteamientos y objetivos estéticos. Nada volverá a ser igual en las artes visuales en las que, en paralelo a procesos similares en el ámbito de la literatura y la música, se establecerán pautas completamente nuevas, diferenciadas en profundidad de la tradición, en la manera de concebir la representación sensible, el lenguaje de las formas.

En lugar de “mirar hacia fuera”, hacia el mundo sensible, hacia la naturaleza, y trasladar a la tela o al volumen, lo que la visión capta allí, la mirada artística se torna hacia la interioridad de la mente, bucea en todo aquello que sin estar fuera da sin embargo un registro de mayor alcance de la estructura y el dinamismo de las formas.

Joan Miró: Signos y figuraciones [Signes et figurations] (1935). 

Tinta china y acuarela sobre papel, 32 x 42 cm.

Todo ello tiene que ver con los profundos cambios que tienen lugar en la vida moderna. Con los nuevos escenarios de la vida en la ciudad, y la aceleración, la velocidad, que todo experimenta.  Con la expansión de la tecnología que, a través de la fotografía y luego del cine, permite la representación de las formas a través de la cámara, a través de la máquina.

Ya en los años veinte, André Breton escribiría que para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre la que supuestamente “todos los espíritus están de acuerdo” la obra plástica habría de referirse a  “un modelo puramente interior o no existirá”.

Sophie Taeuber Arp: Construcción dinámica, penetración de espirales y diagonales [Construction dynamique, pénétration de spirales et diagonales] (1942). Óleo sobre lienzo, 43 x 32 cm.

Si quieren tener una pequeña síntesis de todo ese proceso, que marca los orígenes y el horizonte del arte de nuestro tiempo, no se pierdan esta sugestiva exposición, en la que se han reunido algo más de sesenta obras: pinturas, dibujos y esculturas de pequeño formato, adscritas todas ellas a tendencias muy diversas, pero a la vez también todas ellas orientadas a un proceso de representación completamente emancipado de la visión meramente externa.

Las obras reunidas son, en general, de una gran calidad. Entre ellas, yo destacaría los trabajos de Paul Klee, Sonia Delaunay, Kurt Schwitters, Jean Arp, Joseph Albers, Sophie Taeuber Arp,  Man Ray, Laszlo Moholy Nagy, Henri Michaux, Alexander Calder, Victor Vasarely, Luis Tomasello, Mira Schendel, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Anthony Caro, Sol Lewitt, Frank Stella y Richard Serra, grandes nombres del arte internacional. Y entre los artistas españoles, las piezas, magníficas, de Joan Miró, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Francisco Sobrino y Elena Asíns.

Laszlo Moholy Nagy: Modulador espacial con aura amarilla [Space modulator with yellow aura] (1945). Plexiglás. Montaje, 123,5 x  91 cm.

Como pueden apreciar la simple lista de nombres ya impresiona. Pero, insisto, lo más destacable es la calidad de las obras. Recorriéndolas, nuestra visión se enriquece con una infinidad de motivos que recrean los lenguajes de las formas, a través de los desplazamientos de líneas y colores en planos y volúmenes.

Eso sí: los nombres de los artistas y las obras muestran un registro intensamente plural, planteamientos estéticos sumamente diversos. ¿Hay algún criterio de unidad en la propuesta? Éste se sitúa en el concepto de abstracción, utilizado como título de la exposición. Aunque es un término ya consagrado en la historia, debo decir sin embargo que a mí me ha parecido siempre, y me sigue pareciendo, bastante discutible. Las formas artísticas, también las de la tradición, implican siempre, en mayor o menor grado, abstracción. Creo, por ello, que sería mucho más coherente hablar de no figuración, de un fluir abierto de las formas que, brotando de la interioridad, no se someten al ámbito de lo figurativo.

* abstracción, de jean arp a richard serra; Galería Guillermo de Osma, Madrid, 17 de febrero - 27 de marzo de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.178, 14 de marzo de 2015, p. 22.

Exposición en el Museo Thyssen, Madrid

   Dufy: la luz de la pintura

La exposición de Raoul Dufy (1877-1953), sugestiva y muy bien planteada, que se presenta en el Museo Thyssen permite apreciar en profundidad la importancia de un pintor, al que en ocasiones se ha desvalorizado por su supuesto carácter mundano, reflejado en temáticas más o menos banales: carreras de caballos, regatas, veleros, fiestas populares… Se han reunido 93 obras, procedentes de importantes museos internacionales, entre los que destaca el Centro Pompidou con un préstamo de nada menos que 36. Con un hilo conductor de carácter cronológico, la muestra se articula en cuatro secciones: Del impresionismo al fauvismo, Periodo constructivo, Decoraciones y La luz de los colores, que suponen un recorrido por las distintas fases y hallazgos de este artista que en todo momento transmite a quienes miran el goce de la visión, el placer de ver.

La gran bañista [La Grande baigneuse] (1914). Óleo sobre lienzo, 244,6 x 189,8 cm. 

Préstamo excepcional de la Colección GDF SUEZ, en depósito en los Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.   

Una aportación de gran interés es la presentación pública, por vez primera, de los dibujos preparatorios y de algunos de los grabados concebidos para ilustrar la edición del Bestiario (1911), de Guillaume Apollinaire. Dufy ilustró también libros de Stéphane Mallarmé y André Gide. Este aspecto: su diálogo con la poesía y la escritura, junto con sus intervenciones en el ámbito de las artes decorativas: diseños textiles, cerámicas…, indica una voluntad expansiva del dibujo y el acto pictórico hacia otros ámbitos de expresión.

 Ventana abierta, Niza [Fenêtre ouverte, Nice] (1928). 

Óleo sobre lienzo, 65,1 x 53,7 cm. The Art Institute of Chicago.

La calidad de las pinturas reunidas es, en general, sobresaliente. Predominan las de pequeño y medio formato. Hay algunas verdaderamente excepcionales, que hacen posible reconocer la verdadera importancia de Dufy en el arte del siglo veinte, como La gran bañista (1914), Ventana abierta (1928), la acuarela El estudio, interior (1929), La reja (1930), y sobre todo la bellísima El campo de trigo (1929), ante el que uno tiene la sensación de que Van Gogh, reencarnado, forma parte del fauvismo o del grupo expresionista alemán El jinete azul.

El estudio, interior [L'Atelier, intérieur] (1929). 

Acuarela sobre papel. 51 x 65 cm. Gemeentemuseum, La Haya.

Resulta curioso considerar cómo los encuadramientos históricos de los artistas a veces son más un obstáculo que una vía de comprensión. La cuestión resulta central precisamente en el caso de Dufy, uno de los más relevantes artistas franceses del gran periodo de las vanguardias, que, sin embargo, queda siempre como “fuera de sitio”. A ello contribuye que no se quedó “quieto” en una línea o tendencia concreta: de su paso inicial por el impresionismo, a su interés e inmersión en el fauvismo, sobre todo por la fuerte impresión que le produjo la obra de Matisse, y luego el impacto de los planteamientos analíticos de Cézanne y el cubismo. Sin embargo, la obra de Raoul Dufy siguió siempre una estela propia, mantuvo un acento personal, una búsqueda a la vez lírica y hedonista en el ámbito de la pintura. Algo que se podría sintetizar en estos términos: mira el ritmo cambiante de las formas y la vida, más allá de las apariencias banales, repetitivas, y goza, disfruta, con esa visión que va más allá.

La reja [La Grille] (1930).  

Óleo sobre lienzo, 130,2 x 162,5 cm. Colección privada, Suiza.

Y justamente eso es lo que le da una consistencia y una proyección importantes. Dufy es, ante todo, un pintor excepcional, capaz de modular a través de la combinación y el juego de formas y colores, la visión y la representación de la vida, siempre más allá de la mera apariencia. En él, la pintura  está en el eje, como podemos leer en una de sus anotaciones: “Pintar es hacer aparecer una imagen que no es la de la apariencia natural de las cosas, pero que tiene la fuerza de la realidad.” [Cuaderno de notas 23, hacia 1947].

El campo de trigo [Le Champ de blé] (1929). 

Óleo sobre lienzo, 130 x 162 cm. Tate Gallery, Londres.

Ir más allá de las apariencias supone un planteamiento alejado de la reproducción mimética y de una concepción meramente sensible, retiniana, de la pintura. En 1930, situaba su objetivo como pintor en la búsqueda de lo verdadero. Y expresaba así su distancia con los impresionistas: “Los impresionistas buscaban las relaciones de las manchas de color entre ellas, lo cual estaba bien; pero nosotros necesitamos algo más que únicamente esa satisfacción de la visión. Hay que crear también el mundo de las cosas que no se ven.”

En consecuencia, hay que advertir que en Dufy la imagen pictórica brota de dentro, de la interioridad, y se articula en un juego de la representación con la plasmación analítica de la percepción de los espacios y con la utilización de los colores como vehículos de reverberación de la luz. En 1951, afirmaba: “Seguir la luz solar es perder el tiempo. La luz de la pintura es otra cosa, es una luz de distribución, de composición, una luz-color”. Es ahí, subraya Dufy, donde se sitúa lo que él mismo llama su “sistema” y su “teoría”, que se identifica con “la visión del pintor”, mediante la cual “aísla su objeto y crea para él una luz propia con su color”, y con ello no forma ya parte de la naturaleza, sino del arte.

* Raoul Dufy, comisario: Juan Ángel López-Manzanares; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, del 17 de febrero al 17 de mayo de 2015.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.176, 28 de febrero de 2015, pp. 20-21.