La vida de Eugénie Grandet [La última exposición de Louise Bourgeois]

Inmateriales

La vida de Eugénie Grandet

José Jiménez

El 19 de septiembre de 2009, en una entrevista, Louise Bourgeois señalaba: "Estoy trabajando en una exposición sobre Eugénie Grandet para la Casa de Balzac en París, que se inaugura el próximo noviembre. Me gusta esa historia. Podría ser la historia de mi vida." Sin embargo, la artista fallecería el 31 de mayo de 2010, a los noventa y ocho años. Aun así, la exposición, el último proyecto en el que trabajó Louise Bourgeois, había quedado ultimada, y se presenta en la Casa de Balzac desde el pasado 3 de noviembre hasta el próximo 6 de febrero. La elección del lugar de la muestra es ya significativa: no un espacio artístico, sino la casa, sencilla y nada lujosa, donde vivió y escribió uno de los más grandes escritores de los tiempos modernos. En la elección de Bourgeois hay una especie de retorno al pasado, pero también voluntad de coherencia al mostrar un conjunto de obras que hablan de la intimidad femenina en un espacio también íntimo, doméstico.

Nacida en París en 1911, Louise Bourgeois se instaló en Nueva York en 1938. Fuera de los circuitos artísticos durante décadas, su obra emerge en 1982, a partir de una exposición en el MoMA de Nueva York, convirtiéndose casi de modo inmediato en uno de los referentes de mayor alcance del arte hecho por mujeres. De sí misma, dijo que no era feminista, pero que "se ocupaba de lo femenino". La ironía, el sarcasmo y el desvelamiento de la violencia patriarcal ejercida sobre las mujeres, se unen en su obra a un particular e incisivo registro poético, que nos habla en el fondo de la fragilidad de todos los seres humanos. Con el título Louise Bourgeois: Yo, Eugénie Grandet, la exposición reúne 23 piezas de pequeño formato sobre distintos soportes. Y en ella puede verse también una película de Brigitte Cornand, con una duración de quince minutos, particularmente emotiva porque en ella vemos y oímos recordar a Louise Bourgeois con la debilidad de un cuerpo próximo a la muerte, pero a la vez con el vigor y energía de mente y espíritu que siempre han transmitido sus obras.

Louise Bourgeois: Eugénie Grandet (2009)

Gouache sobre papel, 59,6 x 45,7 cm.

Courtesy Cheim & Read, Hauser & Wirth and Galerie Karsten Greve.

Photo: Christopher Burke. Co. Adagp, Paris 2010. Co. Louise Bourgeois Trust.

¿Por qué la elección de Eugénie Grandet? Balzac publicó su novela en 1833, y en ella describe la vida de una familia burguesa de provincias, con las figuras de un padre tiránico y avaro, una madre débil y enteramente sometida y una hija, Eugénie, que no tiene ninguna vía de escape, ni siquiera la realización de sus sueños amorosos, y que teje y desteje sus labores domésticas en una melancólica existencia frustrada. En el inicio de su novela, Balzac escribió: "Encontramos en ciertas ciudades de provincias casas cuya vista inspira una melancolía igual a la que provocan los claustros más sombríos, los páramos más oscuros o las ruinas más tristes." Melancolía, oscuridad y tristeza, así sería la vida de Eugénie Grandet. La elección de Louise Bourgeois deriva, según ella misma manifiesta, de una "identificación recurrente" con "aquella a quien no se dio nunca la posibilidad de crecer". Eugénie "es la prisionera de su padre, que necesitaba una criada. Su destino es el de una mujer que no tiene nunca la ocasión de ser una mujer".

Aunque no totalmente: "yo tuve la fuerza de tener una familia", Louise Bourgeois se identifica con Eugénie, "cuando me siento pesimista", en el trato que ella misma recibió de su padre: "Se dice que si las hijas obedecen a su padre se convierten en víctimas, como Eugénie Grandet. Yo tuve un gran deseo de revancha contra mi padre, que trataba de hacer de mí una Eugénie Grandet." Imágenes del rostro y del cuerpo de la mujer, flores, joyas pequeñas que forman la esfera de un reloj, botones, corchetes y bordados desgranan en las obras de Louise Bougeois el eco de lo que Eugénie despierta en su memoria. Un grito desgarrado de libertad, de la memoria hacia el futuro, para acabar de una vez por todas con la sumisión de las mujeres.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 982, 29 de enero de 2011, p. 26.

Edición en euskera de mi Teoría del arte

Mi libro Teoría del arte (Tecnos/Alianza Editorial, Madrid, 2002):

que recibió en 2006 el "Premio Europeo de Estética", otorgado por la Società Italiana di Estetica, y fue publicado en italiano (Aesthetica Edizioni, Palermo) en 2007:

acaba de ser traducido al euskera con el título Artearen teoria (Servicio Editorial Universidad del País Vasco / Euskal Herriko Unibertsitateko Zerbitzua, Bilbao, 2010):

 

Transparencias [sobre "Nostalgias ajenas", de Daniel Silvo]

     Tras pasar en 1961 de la entonces existente República Democrática Alemana a la República Federal, el gran filósofo de la utopía Ernst Bloch pronunció en la Universidad de Tubinga su primera lección con el título "¿Puede resultar fallida la esperanza?" Bloch distinguía entre utopías no mediadas, meras ensoñaciones sin fundamento real, y lo que denominaba docta spes: esperanza sabia, o utopía ilustrada: aquella que se construye con fundamento histórico y conceptual y es, además, consciente de la posibilidad de su frustración. Hacia el final del texto de la conferencia escribió: "Nada es más humano que traspasar lo que es. El que los sueños en flor casi nunca maduran es archiconocido. La esperanza ilustrada sabe esto mejor que cualquiera; tampoco en esto es ella ninguna garantía. Ella sabe sobre todo que el fracaso se pasea por el mundo como función de la nada, que también un en-vano está latente en la posibilidad real objetiva, que lleva en sí sin decidir aún tanto la salvación como el fracaso."

     Estas líneas de pensamiento resonaban en mi memoria viendo "Nostalgias ajenas", la estimulante exposición de Daniel Silvo (Cádiz, 1982) en la Galería Marta Cervera, de Madrid. Daniel Silvo construye su propuesta remitiéndonos a las utopías frustradas: el México de la Revolución, Cuba, República Democrática Alemana... Lo hace con un distanciamiento (por eso las nostalgias de las que se habla son ajenas) que ninguna persona de mi generación podría sentir ante esos dolorosos dramas históricos. A pesar de todo, nostalgia. Evidentemente, por lo que pudo ser y no fue.

     En una primera visión, podría pensarse que la exposición expresa un rechazo general ante las utopías. Sin embargo, no estoy seguro de que sea del todo así, más allá incluso de la intención consciente del propio Silvo. No se rechaza del todo aquello que produce en nosotros nostalgia, aunque sea ajena. Y sobre la utopía y la esperanza habría mucho que hablar y distinguir, como nos muestra la obra de Bloch, aunque lamentablemente en los tiempos que corren pocos lean a Bloch, pocos lean y mediten filosofía.

     En la muestra puede apreciarse el cruce entre tecnología y utopía en los tiempos modernos. El tren de la Revolución Mexicana (de modo similar al tren de Trotsky en la Revolución Soviética), los coches Lada: signos de la resistencia de los materiales y la capacidad de aguantarlo todo en la Cuba castrista, los diseños arquitectónicos imposibles destinados a proporcionar viviendas repetitivas y homogéneas en las avenidas berlinesas de la República Democrática Alemana.

     Hay en ella tres obras que me han gustado especialmente, de una gran calidad plástica y riqueza de sentidos. La instalación Justicia y ley, constituida por una serie de ampliaciones fotográficas que permiten identificar uno a uno a los hombres que figuran en una fotografía de grupo junto al tren revolucionario mexicano. Al poder ver sus rostros, su mirada, individualizamos los sueños frustrados de una colectividad que, sin duda, cambió la historia, aunque no plenamente en el sentido que seguramente se deseaba. Sus imágenes son espejos de nosotros mismos, deambulando a tientas, figuras borrosas entre la realidad y el deseo.

     Junto a ella, las piezas de neumáticos que forman parte de la instalación Libertad o muerte (2010), en cuyo círculo interior se han construido figuras de constelaciones como pueden verse desde Cuba, y en las que los astros se representan con monedas cubanas, todas ellas de ínfimo valor. De nuevo, una imagen del cielo estrellado, una indicación de que los seres humanos, a pesar de penurias y calamidades, no pueden dejar de elevar su mirada al cielo, no pueden evitar sentir el impulso de la elevación.

Daniel Silvo: Glasnost 01 (2011)

Vidrio, 29 x 15 x 15 cm.



     Finalmente, llamo también la atención sobre las dos piezas llamadas Glasnot (2011), que como sabemos significa transparencia en ruso y fue uno de los lemas centrales de la acción política de Mijail Gorbachov en los años finales de la Unión Soviética. Daniel Silvo juega aquí con las matrioskas, esas muñecas rusas que llevan en su interior otras más pequeñas repitiendo serialmente la imagen. Al realizar su obra en vidrio, Silvo permite ver lo que hay dentro, le da transparencia. Pero, claro, con ello comprendemos que nuestra mirada exterior de las cosas, los problemas, las situaciones: del mundo y de los seres humanos, no alcanza casi nunca esa transparencia. Habitualmente, no vemos, perdemos lo que hay dentro. No llegamos a alcanzar la pluralidad de sentidos superpuestos que definen esa dimensión compleja que llamamos realidad.

     Si la utopía ya no nos dice nada, si hay tantos ejemplos, humanos e históricos, de su frustración, ¿debemos renunciar a ella...? Quiero terminar esta nota sobre las Nostalgias ajenas de Daniel Silvo, continuando la cita del texto de Ernst Bloch en el punto mismo donde antes lo dejé. "El proceso del mundo" -escribe Bloch- "no está decidido todavía en ninguna parte; claro que tampoco está todavía frustrado en ninguna; y los hombres pueden ser en la tierra los guardaagujas de su ruta, no decidida aún hacia la salvación, pero tampoco hacia la perdición. El mundo permanece en su totalidad como un fabril laboratorium possibilis salutis [laboratorio de posible salvación]. De ahí que se pueda decir, como Heráclito: 'quien no espera lo inesperado jamás lo encontrará'."    

Sobre Piet Mondrian y De Stijl

Inmateriales

La utopía de la forma

José Jiménez

En París, el Centro Pompidou presenta hasta el próximo 21 de marzo una magnífica exposición, de esas que hay que intentar no perderse, sobre el gran pintor de la vanguardia Piet Mondrian (1872-1944) y el movimiento artístico De Stijl (El Estilo, en holandés). La muestra está organizada en un recorrido con tres grandes secciones. Tanto la primera como la tercera se dedican a De Stijl, presentando sus orígenes y luego su desarrollo y expansión. La sección central presenta exclusivamente una serie de obras de Mondrian, todas ellas de gran calidad, datadas entre 1912 y 1942, y en su mayor parte producidas durante su estancia en París, donde vivió entre 1912 y 1938.

Cuadro I, con rojo, negro, azul y amarillo (1921).

Óleo sobre lienzo, 103 x 100 cm. Collection Gemeentemuseum, La Haya.

© 2010 Mondrian/Holtzman Trust c/o HCR International Virginia USA.

Se echan en falta, es verdad, las últimas obras, las que Mondrian realizó en Nueva York en los años finales de su vida, y muy en particular esas dos obras maestras que son Broadway Boogie Woogie (1942-1943) y Victory Boogie Woogie (1942-1944), que quedaría sin terminar. Pero ya se sabe que no siempre es posible presentar todas las piezas que uno quisiera en una exposición temporal, y el conjunto de pinturas reunido, excelente, permite perfectamente apreciar el itinerario creativo de Mondrian, el proceso de depuración formal que le llevó desde una representación analítica de la naturaleza hasta esa síntesis constructiva de líneas y planos de color que hoy conocemos como neoplasticismo. Situar, además, a Mondrian en el marco de De Stijl permite reconstruir su contexto, lo que es un gran acierto. Aquí están los grandes nombres del movimiento: Theo Van Doesburg, Vilmos Huszár, Georges Vantongerloo, Bart Van der Leck, Gerrit Rietveld, o J. J. Pieter Oud.

Se trata de algo importante, porque la propuesta de una plástica nueva es, a la vez, una propuesta colectiva y no limitada sólo a la pintura, sino con la intención de llegar a todos los aspectos y manifestaciones de la vida a través del diseño, en todas sus variantes, y por tanto también a través de la arquitectura. Desde ese punto de vista, la síntesis de racionalismo formal y color, de geometría y vivacidad cromática, que inspira las propuestas de De Stijl, puede quizás resultar algo lejana a la sensibilidad de hoy. Pero situada en su contexto histórico: el clima convulso de entreguerras, se entiende su voluntad de búsqueda de la armonía en lugar de la confrontación, el objetivo de utilizar la experiencia estética para educar a la humanidad, en una línea que había abierto ya en el pensamiento europeo Friedrich Schiller a fines del siglo dieciocho.

En Mondrian encontramos una de las manifestaciones más intensas, y plásticamente exigentes, de la abstracción en pintura. En el trasfondo de su obra está la tradición cultural holandesa, el puritanismo, el rigor y una comprensión de la naturaleza humanizada cercana al panteísmo. Como en el caso de otro de los grandes nombres de la abstracción: Vasily Kandinsky, Mondrian era un estudioso y seguidor de las doctrinas teosóficas, y ese espiritualismo impregnó de principio a fin toda su trayectoria. En el fondo, se trata de una utopía, la utopía de la forma. Frente a lo que diferencia y desune, frente a la singularidad, Mondrian buscaba lo universal como principio de unidad de los seres humanos entre sí y con la naturaleza. La diferencia entre la vieja y la nueva plástica se sitúa, para él, en que la primera representa la multiplicidad de todo lo particular, mientras que la segunda busca la desaparición de todo lo individual.

La vía es la construcción geométrica en sus elementos plásticos puros: la línea recta y el ángulo recto, la relación horizontal-vertical y el empleo de los colores primarios, rojo, amarillo y azul. Ahora bien, esa construcción de la forma no es algo meramente externo, y por tanto mucho menos decorativo como a veces sin embargo erróneamente se cree, sino una plataforma de visión que pone en comunicación nuestra interioridad con lo universal, que posibilita  como el propio Mondrian escribió "unirse a lo universal de modo consciente". La forma pura como acceso a lo universal.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 980, 15 de enero de 2011, p. 28.

Monet: un espejo

Monet: un espejo

José Jiménez

La visita a la gran exposición Claude Monet (1840-1926), en el Grand Palais de París, ha sido para mí un formidable regalo para terminar el año. La exposición es magnífica, reúne 175 obras en una síntesis verdaderamente completa que permite apreciar en toda su variedad la riqueza y densidad estética de uno de los más grandes pintores de la vida moderna. Hay, además, algunos cuadros excelentes pero no demasiado conocidos, lo que permite aventurarse en el conocimiento de nuevos matices y registros. Si uno se acerca a la Orangerie, para ver los paneles de gran formato con los nenúfares, y también al Museo Marmottan, que muestra estos días todos sus fondos de Monet, entre ellos el emblemático Impresión, sol naciente (1872), el recorrido por la obra es prácticamente completo.

Queda Giverny, el jardín de los sueños y las aguas tranquilas, con la casa de Monet, que he visitado ya en no pocas ocasiones, aunque no ahora, en invierno. En la exposición del Gran Palais he encontrado una pintura maravillosa, que no conocía, que representa precisamente Giverny cubierto de nieve. Las gamas y transparencias de los blancos superpuestos sobre las imágenes de la tierra, las casas, los árboles y el cielo, nos dan algo que la imagen electrónica no alcanza a transmitir. La pintura nos da el pulso, el latido de la naturaleza, comunicando a nuestro entendimiento y a nuestros sentidos la experiencia del ir y venir de las estaciones y, a la vez, el destello del tiempo retenido en la imagen. Todas las reproducciones del cuadro son incompletas, insuficientes. 

Claude Monet: Efecto de nieve en Giverny (1893)

Óleo sobre lienzo, 65 x 92 cm. Mrs. Frederick M. Stafford Collcction, Nueva Orleáns.

      La obra de Monet tiene un registro amplísimo: desde luego, la representación de la naturaleza: la tierra, el cielo, las aguas, en sus más diversas modulaciones. Pero, también, y en contraposición a los ritmos recurrentes de la naturaleza, el pulso acelerado de la vida moderna, con el trasiego de calles y parques o la presencia de la tecnología. Monet fue uno de los primeros en introducirla en la pintura, representando ferrocarriles y estaciones. Las naturalezas muertas, las figuras humanas, o los edificios en el contraste con el paso del tiempo que altera su luz y presencia (la Catedral de Ruán, el Parlamento en Londres, o las imágenes de Venecia) centran también su atención e interés.

      Podría decirse que Monet es un poeta de la visión. No mira a través de las cosas, su mirada se detiene en ellas, intenta atrapar todo lo que fuera de nosotros nos habla de nuestra interioridad y nos permite así comprender nuestra posición en el seno de la naturaleza y de la sociedad. En unas manifestaciones,  datadas en 1900, en las que traza su itinerario artístico, Monet afirma que "la verdad, la vida, la naturaleza" provocan en él la emoción y constituyen "la razón de ser única del arte" (Mon Histoire; L'Échoppe, París, 1998).

      Esa búsqueda apasionada de la verdad, en la vida y en la naturaleza, es lo que hace que la obra de Monet sea mucho más que un simple registro físico, retiniano. Monet construye en la pintura un espejo en el que mirarnos, rescatando en la imagen retenida la experiencia múltiple de momentos y situaciones de plenitud que no volverán. Por eso sus obras nos hablan de la fragilidad y caducidad de todo lo viviente. Irremediablemente, el tiempo pasa.

La lengua de las mujeres (sobre Eva Lootz)

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La lengua de las mujeres

José Jiménez

El trabajo de Eva Lootz recibe últimamente el reconocimiento que se merece. La activa plataforma Mujeres en las Artes Visuales (MAV) acaba de distinguirla con un premio por su trayectoria artística. Hace ahora poco más de un año: en octubre de 2009, fue galardonada con el Premio de Medallística Tomás Francisco Prieto, en su XX edición. Este galardón supone el diseño de una medalla y la producción y presentación de una exposición por la institución que lo otorga, la Fundación de la Real Casa de la Moneda, en cuyo Museo, y con el título A la izquierda del padre, puede verse hasta el próximo 2 de febrero. Y de modo paralelo, la Galería Pilar Serra de Madrid presenta también, hasta el 30 de enero, Agua y sal, una sugestiva exposición de fotografías y una escultura de la artista.

Eva Lootz, imagen de la serie Lessons of Touch (2003). Estampa digital.

No pierdan la ocasión de visitar la muestra de la Casa de la Moneda, espléndida síntesis de la obra de una de nuestras artistas más singulares y sutiles. Nacida en Austria en 1940, Eva Lootz, vive desde 1965 en España, donde ha ido forjando una obra de intensa calidad poética, en la que resuenan como claves centrales el compromiso ético y político por la emancipación de los seres humanos, la defensa de la naturaleza entendida como matriz de todo lo viviente, la evocación plástica de los flujos de la memoria, y la llamada de atención sobre la especificidad de las mujeres en un mundo configurado bajo la impronta del poder patriarcal. En sus esculturas, instalaciones, dibujos y grabados, Eva Lootz utiliza como soportes o medios expresivos el agua, la arena, la parafina, las ceras, la guata, determinados tipos de papel, o incluso grabaciones del canto de los pájaros, materiales que llevan inscrito en su seno el diálogo naturaleza/cultura que despliega temáticamente en sus obras.

En A la izquierda del padre, además de Camisa de invierno (1993), una hermosa y perturbadora pieza, en forma de T, que evoca una cruz, y presenta en su superficie un conjunto de labios rojos verticales, de Plato oreja (2007), y de la medalla Ver y oír (2010), de la que la pieza anterior es un antecedente directo, se reúnen dieciocho series y dos vídeos: No es más que un pequeño agujero en mi pecho (2004) y Blind Spot (Ángulo ciego, 2005). Las series son: Papillas elementales (1973-79), Lenguas (1983-87), Dibujos de palabras (1994), Mandalas de la sangre (1996-97), Pie hinchado (1997), Leche negra (1997), En la muerte de Gerda (1997), Grabados blancos (1998), Weddingshoes (Zapatosdeboda, 1998), El diván etrusco (Volterra) (1998), La vérité est mieux que rien (Louise Bourgeois) (La verdad es mejor que nada (Louise Bourgeois), 1999), Traumdeutung (Interpretación de los sueños, 2000), Fort-Da (Granada) (Lejos-Ahí (Granada), 2000), Pies pesados, pan duro (2001), Agujeros y Entremanos (2001-2007), Lessons of touch (Lecciones de tacto, 2003), Angry Drawings (Dibujos Airados, 2005-2006) y Ellas (María Zambrano) (2009).

Eva Lootz, imagen de la serie La vérité est mieux que rien (Louise Bourgeois) (1999).

Los títulos de obras y series permiten ya apreciar en qué medida el lenguaje sirve como núcleo y caudal de la obra en Eva Lootz, cuya poesía tiene una calidad y alcance en nada inferiores a los de su trabajo plástico. Pero, además, ya sea de forma implícita o de manera explícita en la mayoría de los casos, el lenguaje está inscrito en la obra misma, estableciéndose así un juego de resonancias entre palabra e imagen de donde brotan los sentidos estéticos que Eva Lootz busca transmitir. ¿De qué se trata? En último término, como ella misma escribe, se trata de “adentrarse entre las sombras del patriarcado”, para situarse A la izquierda del padre, para llamar la atención sobre “el trato dispensado tanto a la tierra como a la mujer; ambas infinitamente explotables, susceptibles de ser dominadas y puestas al servicio de…”. Se trata, por tanto, de aprender a hablar y escribir otra lengua, la lengua de las mujeres, de romper con la lógica del dominio, de abrir el lenguaje hacia la libertad.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 978, 31 de diciembre de 2010, p. 28.