Roberto Matta en Chile

Desmontar el espacio

–con la pintura

El trabajo me ha llevado a Chile durante unas semanas, y aquí, en Santiago, he tenido ocasión de ver las dos hermosas exposiciones dedicadas a Roberto Matta (1911-2002), que suponen todo un reencuentro de este gran artista con su nación de origen en el centenario de su nacimiento. En realidad Matta fue un nómada: partió de Chile en 1933 para instalarse en París. A partir de 1939, vivió en Nueva York. Y, finalmente, desde 1949 hasta el final de su vida, residiría entre Francia e Italia. Aun así, realizó continuas visitas a su país natal, y no cabe duda de que Chile está en el trasfondo de su personalidad y su trayectoria. Haciendo un juego de transposición con las letras y los sentidos, a él le gustaba decir que no era surrealista, sino “realista del sur”.

En el Centro Cultural La Moneda se presenta una muestra con más de cien obras, provenientes de importantes museos y colecciones, que permite una sólida visión de conjunto de su trayectoria, desde la década de los treinta hasta los años finales. Con el comisariado de la española Inés Ortega-Márquez, la exposición se articula en torno a seis ejes temáticos: Paisajes interiores, El cubo abierto, Crear conciencia, Eros: el espíritu de la vida, Universos y Mitología, junto a Tras las huellas de Matta, que se puede considerar un apéndice dedicado a mostrar documentalmente algunas referencias de obras e intervenciones de Matta en Chile, tanto antes de su partida como con ocasión de sus viajes.

Roberto Matta: Morfología psicológica (1939).

Óleo sobre lienzo, 90 x 116 cm.

Colección Mrs. Todd Figi, La Jolla, California.

En el Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile.

Matta 100, la otra exposición, en el Museo Nacional de Bellas Artes, y al cuidado de Soledad Novoa, se centra en las pinturas y series gráficas que forman parte de la colección del Museo, junto a algunas piezas de colecciones particulares. En este último caso, lo más interesante son las pinturas sobre arpillera que Matta realizó en el propio Museo a comienzos de los años setenta, que nos permiten apreciar a un deslumbrante y no muy conocido Matta matérico, así como dos espléndidos trabajos pictóricos sobre terciopelo rojo llenos también de fuerza y densidad poética.

Roberto Matta: El ojo del alma es una estrella roja (1970).

Tierra, paja, yeso, cal y látex sobre arpillera, 195 x 255 cm.

Colección Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.

Qué gran lección de pintura. Las dos exposiciones permiten apreciar que Matta es uno de los pintores más relevantes del siglo veinte. Aunque también, y quizás sea ésta mi objeción más importante, hasta qué punto queda por debajo su escultura, con sus pequeños formatos y su factura tan poco consistente. Tal vez hubiera sido más razonable dejarla al margen. Donde Matta alcanza auténtica elevación es en su capacidad para dar forma pictórica a los espacios mentales, alcanzando así una fusión de lo interior y lo exterior, del psiquismo y la representación, de una profundidad y riqueza incomparables. Marcel Duchamp, dijo que la gran aportación de Matta a la pintura “fue el descubrimiento de regiones espaciales hasta entonces inexploradas en el campo del arte”.

Ya en 1938, y a partir de consideraciones sobre la cuarta dimensión o el medio psicológico “tiempo” en el que los objetos se transforman, Matta elaboró la categoría “morfología psicológica”, entendiendo por ella el gráfico de las transformaciones debidas a la absorción y emisión de energías por parte del objeto. En paralelo, en el terreno de la consciencia, la morfología psicológica sería “el gráfico de las ideas”. Esos planteamientos se irían concretando, a partir de 1942, en el concepto del “cubo abierto”, con el que Matta buscaba alcanzar la representación de un espacio múltiple en una superficie de dos dimensiones, teniendo en cuenta las geometrías no euclidianas.

Roberto Matta: Coigitum (1972).

Óleo sobre lienzo, 410 x 1040 cm.

Colección Germana Matta, Italia.

En el Centro Cultural La Moneda, Santiago de Chile.

Todo ello, además, con una sutil maestría en la elaboración de figuras y desplazamientos, y con una intensidad verdaderamente notable en las gradaciones cromáticas. Pintura mental, goce a la vez de la vista y de la reflexión introspectiva.

Lo que, en último término, encontramos así en Matta es el trazado de un itinerario que permite el desmontaje o la desconstrucción de los espacios de la mente y de la representación. Mucho antes de que Jacques Derrida formulara esa categoría filosófica, y abriendo de ese modo a través de la pintura una vía de reconocimiento de la pluralidad de estratos y niveles del psiquismo, y de los espacios superpuestos que sobre ellos construye nuestra mente espacialmente abierta.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1022, 10 de diciembre de 2011, p. 26.

 

Goya: la verdad de lo real

El nuevo libro* de Tzvetan Todorov (Sofía, Bulgaria, 1939) supone un cruce entre dos de sus intereses teóricos centrales: el análisis del pensamiento de la Ilustración y el de los episodios más relevantes de la tradición artística europea, en este caso a través de la figura y la obra de Goya. El resultado es un hermoso y sugestivo ensayo, escrito además en un lenguaje sumamente claro y preciso. En síntesis, Todorov plantea que Goya es no sólo uno de los más grandes artistas, que con su obra lleva a cabo una ruptura con la tradición que anuncia el advenimiento del arte moderno, sino que a la vez es también una de las principales personalidades de la Ilustración. De ese movimiento o actitud: la Ilustración, las Luces, que supone la toma de consciencia de la autonomía, racional y moral, del sujeto humano, y con ello, desde el punto de vista de la historia de las ideas, el inicio del desarrollo de la Modernidad.   

Este segundo aspecto es bastante novedoso, dado que no es habitual tomar en consideración la aportación de Goya al pensamiento de las Luces. El gran pintor no dejó textos teóricos, y ni siquiera demasiadas reflexiones o consideraciones acerca del trabajo artístico, más allá de las que aparecen ocasionalmente en sus cartas. Pero Todorov rastrea y propone una reconstrucción de su pensamiento utilizando las leyendas de las distintas series de grabados y de los dibujos, que pone en relación con un análisis de lo que plantean las propias obras de Goya. Sale así a la luz lo que él llama “un espacio intermedio”, no teorizado, que englobaría los discursos y las imágenes, pero también el medio histórico y social en el que se escriben los textos, se pintan los cuadros y se dibujan las figuras.

La reconstrucción de Todorov avanza cronológicamente, siguiendo paso a paso en paralelo el despliegue de la vida y la obra de Goya. Llamando la atención sobre los dos momentos en que éste sufre graves enfermedades: 1792 y 1819, la intensa perturbación que debió experimentar en su posible relación con la Duquesa de Alba, los terribles acontecimientos históricos que se vivieron en España: invasión napoleónica, restauración de la dinastía borbónica, trienio liberal y nueva restauración del absolutismo. Y sobre cómo todo ello fue incidiendo en un proceso de profundización en su manera de comprender la pintura, que le llevaría progresivamente a una especie de desdoblamiento: un Goya “público”, pintor de la Corte y personalidad solicitada para todo tipo de encargos artísticos, y un Goya “interior”, que dibuja, pinta e incluso graba estampas sólo para sí, dando rienda suelta sin limitaciones externas a sus ideas, emociones y sentimientos. Esto era completamente nuevo, algo revolucionario respecto a la tradición artística europea.

Todorov desvela de este modo lo que podríamos llamar el pensamiento pictórico de Goya, su pensamiento en imágenes. Cuyos ejes fundamentales se sitúan en tres ámbitos diferentes, pero relacionados entre sí. El primero tiene que ver con una reflexión sobre el conocimiento y la representación, con una formulación inicial en el momento del ingreso de Goya en la Academia de Bellas Artes de San Fernando: “Dibuja lo que ves, no lo que es”, pero que se prolongaría a lo largo de toda su vida. Ese planteamiento implica asumir las limitaciones subjetivas de toda representación, y de un modo que considero plenamente acertado Todorov lo pone en relación con la “revolución copernicana” de la que habló Kant, al fundamentar su filosofía crítica frente al pretendido “realismo” de la metafísica tradicional.

En segundo lugar, estaría una consideración específica del psiquismo humano. Para Goya, el hombre no es un ser “exclusivamente” racional, sino interiormente múltiple e incoherente, debatiéndose continuamente entre deseos y pulsiones contradictorios. Goya no veía para el hombre otra vía que la de la razón, pero a la vez era plenamente consciente de sus desviaciones y peligros, de las sombras que habitan en el fondo de las luces de la humanidad. En este punto hay que señalar que la reivindicación de Goya como una de las grandes figuras intelectuales de la Ilustración va unida a una interpretación de ésta por parte de Todorov en un sentido más profundo, menos tópico y reductivo de lo habitual en los manuales de historia de las ideas. En general, los grandes pensadores de las Luces no fueron tan ingenuamente optimistas como a veces se dice, sabían y planteaban que luces y sombras brotan de la misma raíz. Un tercer ámbito de reflexión en la obra de Goya, ligado al anterior,  sería la representación de una especie de “catálogo” de las diversas formas de violencia: guerra, crimen, tortura, etc., de las que somos capaces los seres humanos, independientemente de los ideales que se profesen.

La reconstrucción del pensamiento en imágenes de Goya nos permite así no sólo acceder a un conocimiento más profundo de la complejidad de su personalidad y de su obra, sino llegar a comprender que “los fantasmas” que proliferan en la misma no son seres de otro mundo. Al contrario, forman parte del ser humano, viven en su mente, y desde ese punto de vista, como indica Todorov, “esos fantasmas conducen a la verdad de lo real”.

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* Goya. A la sombra de las Luces. Tr. de Noemí Sobregués, prólogo de José María Ridao; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011. 251 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1019, 19 de noviembre de 2011, p. 20.

Exposición 'La aventura de los Stein' en París

Inmateriales

París era una fiesta

 

El conocido título en español de una de las últimas novelas de Ernest Hemingway (en su versión original: A Moveable Feast, 1964), en la que éste evoca la época en que París era el centro del mundo del arte y la ciudad cosmopolita donde algunos jóvenes escritores estadounidenses vivían, amaban y desarrollaban su obra, nos sirve como referencia de una maravillosa exposición: La aventura de los Stein, que puede verse en el Grand Palais de París hasta el 16 de enero de 1912. Un ambiente evocado también recientemente en la hermosa película de Woody Allen Medianoche en París (2011).

Centrada en esos tres hermanos: Leo, Gertrude y Michael, el mayor, y en la esposa de éste: Sarah, que se instalan en París a comienzos del siglo XX, la muestra reconstruye la pasión con la que se aventuran en el descubrimiento del entonces naciente arte nuevo, en su apoyo a los en aquel momento jóvenes y desconocidos artistas, convertidos hoy en maestros clásicos de la modernidad, y en la formación de una colección artística fastuosa, actualmente dispersa en algunos de los museos más importantes del mundo.  

El importante esfuerzo realizado para reunir una buena parte de las obras de los Stein, junto a la reconstrucción modélica con fotografías y todo tipo de documentos de las situaciones que fueron viviendo, permite un encuentro directo con aquella época. Como en las narraciones heroicas, Leo Stein situaría como factor desencadenante la impresión que experimentan los cuatro cuando en su visita al Salón de Otoño de 1905, precisamente en el Grand Palais, "descubren" el cuadro de Henri Matisse Mujer con sombrero. "Era", recordaría más tarde Leo, "lo que había esperado siempre, inconscientemente, y me habría dado cuenta inmediatamente de ello, si no me hubieran sido necesarios algunos días para superar la factura desagradable del cuadro".

Henri Matisse: Mujer con sombrero (1905).

Óleo s. lienzo, 81  x 65 cm.

Colección particular.

 

Podemos comprender así el desajuste perturbador que debió experimentar la mirada del público ante una nueva modulación de los lenguajes artísticos que rompía definitivamente con las convenciones clásicas de la representación, aquellas que habían funcionado establemente durante cinco siglos de arte europeo. Los Stein se introducen con pasión en ese nuevo mundo del arte y, tomando como referentes a "los cuatro grandes": Manet, Renoir, Degas y Cézanne, entablan una relación directa con los más jóvenes, en particular con Matisse y con Picasso. Sarah y Michael serán los primeros grandes defensores de Matisse, y Gertrude acabaría desarrollando una intensa amistad, llena de intercambios mutuos entre literatura y arte, con Picasso. Éste la inmortalizaría en el conocido retrato de 1906, que anticipa el tratamiento del rostro como máscara que florecería plenamente con Las señoritas de Aviñón (1907).

Pablo Picasso: Retrato de Gertrude Stein (1906).

Óleo s. lienzo, 100  x 81,3 cm.

The Metropolitan Museum of Art, NY.

 

Por cierto, otra interesante exposición, aunque de menor envergadura, que puede también visitarse ahora: Cézanne y París, en el Museo del Luxemburgo hasta el 26 de febrero, y que reconstruye la importancia de París en la formación y adquisición de la madurez artística de Cézanne, es un complemento interesante de la muestra sobre los Stein. En ella podemos apreciar que, a diferencia de los Stein, a Cézanne le interesaban más como motivos artísticos los alrededores campestres de París que los ambientes mundanos de la gran ciudad. Pero podemos también ver un soberbio retrato de su esposa, realizado entre 1888 y 189o, y hoy en el Art Institute de Chicago, que con sus rasgos hieráticos y su rostro de máscara es, sin duda, uno de los eslabones que conducen al retrato de Gertrude por Picasso.

Paul Cézanne: La Sra. Cézanne en un sillón amarillo (1888-1890).

Óleo s. lienzo, 80,9 x 64,9 cm.

The Art Institute of Chicago.

No sólo coleccionistas, también escritores sobre arte e incluso, en el caso de Leo, teóricos, los Stein acabaron convirtiéndose en uno de los ejes de la vida artística e intelectual parisina. Sus veladas de los sábados eran el punto de reunión del "todo París" y de las personalidades extranjeras de paso por la ciudad, que acudían para ver las obras de Matisse y Picasso, junto a las de Manet, Renoir y Cézanne, y para establecer contactos y recibir todo tipo de impulsos e incitaciones creativos. Es verdad que ese momento "heroico" no volverá ya nunca, pero es francamente estimulante sentir cómo la libertad creativa e intelectual alcanzó entonces una plenitud de la que hoy nos sentimos herederos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1020, 26 de noviembre de 2011, p. 28.

UNA TEORÍA DEL ARTE, desde América Latina

Aparición de UNA TEORÍA DEL ARTE, desde América Latina, libro concebido y dirigido por mí, con la participación de destacados escritores, artistas y teóricos de distintas naciones latinoamericanas, editado por el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) y Ediciones Turner.

No tomar a Picasso en vano

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

Desde el pasado día 5 y hasta el próximo 25 de este mes, puede verse en Madrid, en la Galería Juana de Aizpuru, Ciudad Picasso, una magnífica exposición de Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959), que va además acompañada por un excelente libro con el mismo título. Son la plasmación de un proyecto de desmontaje o desconstrucción de las múltiples formas de utilización de la imagen y el nombre Picasso en la ciudad donde nació, con intereses políticos, económicos y turísticos. Un proyecto incisivo, valiente, lleno de ironía y humor, rasgos estos por lo demás característicos de la trayectoria artística de López Cuenca.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

En el libro (pg. 129), el propio López Cuenca indica: "Resulta difícil imaginar una etiqueta más apropiada que la marca Picasso para apoyarse a la hora de aspirar a la competición entre ciudades que caracteriza a la nueva economía postindustrial, la lucha por atraer inversiones, megaeventos (ni falta decir que 'culturales': todo es 'cultura' ya) y sus correspondientes visitantes en el mercado turístico global."

Cuánta razón lleva. En el escenario de la imagen global, "la cultura" ha sido vaciada de sus elementos críticos o cuestionadores de lo existente, para convertirse en un mero barniz embellecedor, en un signo o musiquilla adormecedora, que eso sí: dispensa "prestigio", da "solera". Y no cabe duda, entre las posibles etiquetas de marketing cultural PICASSO: no sólo artista, también coche, es una de las más efectivas. Instalada en una deriva de repetición, vaciamiento y utilización espuria de la imagen en la cultura de masas que históricamente se abrió con los avatares de la imagen de Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, después de su robo en el Museo del Louvre en 1911 y su posterior recuperación en 1914.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

La utilización de la etiqueta PICASSO en la ciudad donde nació encierra, sin embargo, alguna que otra paradoja. Durante décadas, Málaga vivió completamente de espaldas a Picasso. Habría que esperar, tras la muerte de Franco, a la instauración de la democracia en España, y a la acción decidida del gran pintor malagueño Eugenio Chicano, apoyado por distintos sectores políticos y sociales, para que se constituyera y abriera al público la Fundación de su Casa Natal. Lamentablemente, Picasso había muerto ya, y durante su vida no se dieron las condiciones para que pudiera establecer un vínculo con Málaga, a diferencia de lo que sí sucedió con Barcelona. Por último, no está de más señalar que Picasso fue, en realidad, un nómada, de intensas raíces culturales españolas, pero ciudadano del mundo en una época convulsa, viviendo en muy distintas residencias.

Rogelio López Cuenca: Ciudad Picasso 

La lucidez de López Cuenca nos permite apreciar la distorsión, el vaciamiento de sentido, de las imágenes, y en concreto de la etiqueta PICASSO, en sus usos políticos y comunicativos. Y, a la vez, el férreo control comercial que, a través del copyright, ejercen sobre esa etiqueta los descendientes del artista. En definitiva, la exposición y el libro vehiculan un cuestionamiento moral y político tanto de la distorsión como de la restricción de los usos de las imágenes. El trabajo de los artistas, y en este caso la obra de Rogelio López Cuenca, se inscribe así en un juego de espejos. En la búsqueda del contraste entre lo que se supone que las imágenes mediáticas y las etiquetas culturales dicen transmitir y lo que verdaderamente pretenden y transmiten. En general, una actitud acrítica, dócil y sumisa ante las distintas formas escindidas de poder: económico, político, social.

A diferencia de las imágenes mediáticas, las imágenes artísticas son de todos, y en su seno llevan el signo de la interrogación, la capacidad de ver y cuestionar, que es lo que en su sentido más profundo nos constituye como seres humanos.

La recuperación de una cultura de la antigüedad a través de la figura mítica de un héroe

Inmateriales

En el curso del tiempo

Pocas figuras del mundo antiguo han mantenido, e incluso mantienen todavía hoy, un halo tan persistente como Alejandro Magno (356-323 a. C.). Utilizando su reclamo, el Museo del Louvre presenta hasta el próximo 16 de enero una exposición ejemplar: En el reino de Alejandro el Grande. La Macedonia antigua, que supone a la vez una magnífica reconstrucción de la historia y manifestaciones culturales de ese reino del norte de Grecia y una incursión abierta en las formas y métodos de trabajo de los arqueólogos.

Retrato de Alejandro Magno (fines s. IV a. C.).

Mármol, 30 cm. alt., 27 cm. long.

Descubrimiento (fortuito) en la region de Pella. Museo Arq. Pella.



Postergada hasta cierto punto por los importantísimos vestigios del Ática, el Peloponeso, el sur de Italia y Sicilia, o el Asia Menor, los conocimientos sobre la antigua Macedonia han experimentado un giro notable sólo en tiempos muy recientes. El punto de inflexión fue el descubrimiento en 1977, en lo que parece que fue el lugar de la primera capital del reino, de varias sepulturas reales, y entre ellas, intacta, la de Filipo II (382-336 a. C.), el padre de Alejandro. Los hallazgos arqueológicos se han ido sucediendo desde entonces, hasta 2008 y 2009 en que se ha podido sacar a la luz un conjunto de enterramientos enigmáticos, en uno de los cuales se encontró un delicadísimo trabajo de orfebrería: una Corona de oro de hojas de roble, que se presenta como una de las piezas más importantes de la exposición,  junto a todo un variado conjunto de bellísimas obras de arte.

Corona de oro de flores de roble, sobre hidria de plata (2ª mitad s. IV a. C.).

Diámetro, 16,5 y 18,5 cm. Peso, 207,42 gr.

Descubrimiento Aigai (actual Vergina), agosto 2008. Museo de las Tumbas Reales de Aigai, Vergina.

En la muestra podemos realizar un auténtico viaje en el tiempo, gracias a las huellas y manifestaciones culturales rescatadas por los arqueólogos. Los elementos decisivos de la historia política, la sociedad, el arte, y las creencias religiosas e ideas sobre la muerte, de Macedonia desde el siglo XV hasta el año 168 a. C., en que tras una derrota militar se convierte en provincia romana, van presentándose a nuestra mirada, en un montaje claro y accesible. Y algo a destacar como elemento recurrente: estamos ante una Grecia distinta, diferente, a la que seguimos considerando hoy la cuna de nuestra tradición cultural. Mestizaje cultural, o hibridación, serían los términos claves para caracterizar lo que encontramos. Lo griego aparece una vez y otra mezclado, fusionado, con lo asiático, dando lugar a formas de cultura y de representación eminentemente híbridas.

Naturalmente, todo ello habla directamente a nuestra sensibilidad actual. En la expansión a la vez militar y cultural de Alejandro Magno desde Grecia hasta la India, en su poder imperial, que en buena parte sería después tomado como modelo por Roma, podemos reconocer, salvando las distancias, algo similar a lo que hoy llamamos globalización. Eso sí, la exposición permite apreciar que Alejandro fue la culminación de un proceso, cuyo inicio se puede situar en el reinado de su antepasado Alejandro I, quien reinó entre 498 y 454 a. C., y que si bien estableció una alianza con Atenas frente a los persas, a la vez parece que mantuvo lazos secretos con éstos. Filipo II impulsaría después un importante proceso de modernización de las estructuras políticas y sobre todo militares de Macedonia.

Casco de tipo ilirio de bronce y máscara de oro (c. 520 a. C.).

Casco: 22 cm. alt., 20,5 cm. diám. / Máscara: 16 cm. alt., 12,5 cm. long.

Necrópolis de Sindos, tumba 115. Museo Arq. de Tesalónica.

El reino de Macedonia entrañaba un tipo de organización política completamente diferente a la democracia ateniense. El poder del rey suponía una organización enteramente vertical de las estructuras de dominación, mucho más cercana a la figura persa y asiática del rey-dios que a las concepciones laicas sobre lo político de los atenienses. Esa estructura vertical del poder, unida al genio militar primero de Filipo y después de Alejandro, explica sus conquistas y a la vez está en la raíz de la asimilación de este último a la figura de un héroe-dios y de su halo legendario. Alejandro Magno, que desde los trece años recibió las enseñanzas de Aristóteles, y se convirtió en rey con tan sólo veinte tras el asesinato de su padre, vivió intensamente y deprisa, muriendo muy joven, a los treinta y tres. En tan breve lapso de tiempo cambió el mundo y desbordó por vez primera las fronteras culturales de lo local, permitiéndonos comprender en el curso del tiempo la unidad de los seres humanos, a pesar de las diferencias de los escenarios de sus vidas y de las tradiciones culturales.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1018, 12 de noviembre de 2011, p. 28.

Alighiero Boetti en el Museo Reina Sofía

Inmateriales

El espejo del lenguaje

El Museo Reina Sofía presenta hasta el próximo 12 de febrero una hermosa e intensa exposición de uno de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, Alighiero Boetti (1940-1994), que podrá verse después en la Tate Gallery de Londres y en el MoMA de Nueva York. Es ésta su primera exposición en España, y por la cantidad: unas 150, y calidad de las obras reunidas, hay que decir, sin exagerar, que constituye todo un acontecimiento. De verdad, no se la pierdan.

Alighiero Boetti: Shaman / Showman (1968).

Litografía, 70 x 50 cm.

Colección Composti della Ca' di Frà, Milán.

Hay, sin embargo, algún aspecto no tan positivo que creo necesario comentar. El montaje de la muestra es excelente, con espacios abiertos y buena disposición de las obras. Pero en las salas no hay ninguna señalización del recorrido (el “itinerario sugerido” se da sólo en el desplegable de sala, que mucha gente ni coge ni lee), ni tampoco un deseable texto de presentación en la pared, y lo que quizás es aún peor: las cartelas de las obras, diminutas, están agrupadas y situadas bastante lejos de las mismas, con lo que se hace bastante difícil la identificación de cada una de ellas. Dado que la obra de Alighiero Boetti es compleja y no demasiado conocida en España, este planteamiento crea dificultades añadidas de comprensión para el público. E incluso más, ese formalismo esteticista es completamente contrario a los planteamientos de Boetti, para quien las obras, las imágenes, son signos a interpretar, nunca son evidentes con un simple golpe de vista. ¿Cuándo comprenderán y aceptarán los comisarios, los responsables de las instituciones artísticas, que las exposiciones no son para ellos, sino para los públicos, para la gente que las visita? 

Las obras de Boetti son extraordinariamente sutiles, elaboradas con materiales comunes, y en ello se percibe uno de sus puntos de origen: el arte povera italiano. Dibujos, paneles, esculturas, objetos, diversas propuestas de arte postal, pero también, a partir de los setenta, tableros y juegos diversos, pantallas minuciosamente dibujadas con bolígrafo, o tapices bordados con mapas en los que las distintas naciones llevan los colores de sus banderas, o con la inscripción de los nombres y la longitud de los ríos más largos del mundo. Esos trabajos con bolígrafo no eran realizados por el propio Boetti, sino “encargados” a partir de la idea, y lo mismo sucede con los tapices bordados, en su mayor parte encargados a artesanos de Afganistán, una nación con la que Boetti mantuvo una intensa relación.

Alighiero Boetti: Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969 (1969).

111 piezas de cemento modeladas a mano y mariposa de la col, aprox. 177 x 90 cm.

Colección privada, Turín.



Lo que constituye, para mí, el eje estético central de su trabajo es una pregunta constante sobre el origen del sentido, de la significación, sin olvidar en ningún momento que ese cuestionamiento tiene que articularse como imagen, para poder convertirse así en obra de arte, en una propuesta plástica. Emociona verle en un vídeo de Gerry Schum, datado el 24 de septiembre de 1970, escribir simultáneamente con sus manos derecha e izquierda en una misma línea. Con la derecha, las letras y las frases fluyen como las escribimos normalmente, con la izquierda brotan en cambio de derecha a izquierda e invertidas, como aparecerían en un espejo.

Alighiero Boetti: Mapa (1971-1972).

Bordado sobre lino, 147 x 228 cm.

Colección privada.

       La escritura se percibe así como imagen, se desdobla, como el propio artista quien a principios de los años setenta se hizo dos, firmando con el nombre y el apellido: Alighiero y Boetti. El pensamiento, al que consideraba el “sexto sentido”, era para él el más importante de todos los sentidos y el logro más elevado de la humanidad. Por ello, sus obras están en todos los casos abiertas, exigen la complicidad del espectador, son dispositivos de sentido a descifrar. En su trasfondo podemos percibir desde la teoría filosófica de los juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein, hasta el tipo de relación que Marcel Duchamp estableció en el arte entre juego, azar y sentido. Con una forma de expresión enteramente personal, Alighiero Boetti puso en pie una obra única, que funde la experiencia de los sentidos con el pensamiento y la imaginación. Una obra que nos habla de la vida como juego, como desplazamiento en un itinerario, el del tiempo, el de la duración, en el que continuamente hemos de tomar decisiones, elaborar movimientos, elegir una u otra dirección.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1016, 29 de octubre de 2011, p. 22.

Una pasión secreta [sobre el coleccionismo de arte, sobre la colección de Antoine de Galbert...]

Inmateriales

Una pasión secreta

Por lo que se refiere al arte, en estos momentos un viaje a Lyon vale la pena no sólo para visitar la Bienal. Simultáneamente, y hasta el próximo 12 de enero, puede verse también, en el Museo de Bellas Artes de la ciudad, una sugestiva exposición que plantea cuestiones de gran interés. Con el título Así sea, se presentan 72 obras de la colección de Antoine de Galbert en diálogo con 8 piezas (una de ellas, múltiple: una cruz y relicarios, datados de los siglos XVII al XX) de la colección del propio museo.

Antoine de Galbert (1955), abrió en Grenoble, en 1987, una galería de arte que funcionó durante diez años, y fue formando una colección de arte contemporáneo y objetos etnográficos. Después, ya en 2004, se convirtió en Presidente de la Fundación de La casa roja [La maison rouge], un espacio de arte centrado en la presentación de exposiciones y propuestas en torno al coleccionismo, que en estos momentos es uno de los lugares artísticos más dinámicos y relevantes de París. Las actividades de La casa roja tienen siempre una incitación personal: la complicidad y diálogo que se establece entre los artistas y aquel que busca, adquiere y guarda sus obras, el coleccionista.

François Morellet: 10 tubos de neón al azar (2008).

Neón rojo sobre tela en bruto, sobre madera, 158 x 158 x 15 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

En Así sea, Antoine de Galbert ha seleccionado un conjunto de obras de su colección que destaca por su diversidad, tanto en lo que se refiere a temáticas como a soportes, y a la vez por su calidad. En confrontación con las piezas del Museo elegidas, en su mayor parte pinturas de carácter religioso, pero entre las que hay que destacar también la cabeza de una momia egipcia y un cuadro sensacional de Thédore Géricault: La monomaníaca de la envidia (hacia 1819-1822), mantienen un nivel de fuerza y equilibrio que pocas veces se alcanza en otras yuxtaposiciones del arte contemporáneo con la tradición clásica.

De Man Ray, Lucio Fontana, Walker Evans o Wols, a François Morellet, Arnulf Rainer, Christian Boltanski, Franz West, David Lynch o Jean-Marc Bustamante, por mencionar algunos nombres, junto con tres piezas de carácter etnográfico, Así sea pone ante nuestros ojos un hilo rojo de continuidad. Diferentes, diversas, las obras reunidas muestran una coherencia, un sentido de unidad, que proviene de la mirada y el gusto individual de quien las reunió, y que expresan, en mi opinión, la vitalidad intercultural y transhistórica de las imágenes, de la representación sensible y el arte.

Jean- Marc Bustamante: Luz (2001).
Serigrafía sobre plexiglás, 141,3 x 190,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Surge así una cuestión que muchas veces ni siquiera se formula, más allá del habitual planteamiento económico con el que se suele poner en relación la actividad de coleccionar. ¿Qué papel desempeña el coleccionismo en el impulso de la actividad artística y en la preservación del patrimonio cultural? Es obvio que hay muchos tipos de coleccionismo, pero el que tiene que ver con las distintas artes y manifestaciones culturales tiene en su raíz ese impulso a establecer un puente entre el yo y el nosotros que Hegel situaba como un paso decisivo en su filosofía del espíritu. No hablo, claro está, del coleccionismo institucional, me refiero, como es el caso de Antoine de Galbert, al coleccionismo individual, un tipo de coleccionismo que se mueve por la obsesión y la voluntad fetichista de guardar, de conservar.

Chiharu Shiota: Estado de ser nº 24 (2009).

Vestido de algodón colgado en una red de hilos de lana negra, 220 x 119,5 x 119,5 cm. Col. Antoine de Galbert, París.

Lo que un individuo guarda, lo que conserva, acaba siendo, en la mayor parte de los casos, patrimonio de todos, reserva del fondo cultural de la humanidad. Walter Benjamin enumeraba como figuras románticas las del viajante, el paseante o flâneur, el jugador y el virtuoso. Pero, entre ellas, echaba en falta precisamente la del coleccionista, al que caracterizaba como "este tipo al que mueven pasiones peligrosas, si bien domesticadas". El yo coleccionista rompe la soledad de todo individuo proyectándose en objetos en los que se comunica con otros, aunque habitualmente sin hablar. En último término, el coleccionismo es una pasión secreta que en su fondo más íntimo encubre una voluntad de omnipotencia, un deseo de permanencia, de vencer el paso del tiempo: esto siempre quedará de mí.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1014, 15 de octubre de 2011, p. 28.

Una belleza terrible (sobre la Bienal de Lyon... y el sentido de la belleza hoy)

Inmateriales

Una belleza terrible

Es verdaderamente difícil encontrar hoy en día una “bienal de arte” cuya propuesta y planteamiento resulten sólidos y convincentes. La repetición de los lugares comunes, la reunión abigarrada de obras seleccionadas de modo ocasional, o en virtud de intereses extra-artísticos de todo tipo, ha hecho de este tipo de acontecimientos un síntoma de la sumisión del arte al espectáculo. Es una deriva banal que justifica plenamente la cada vez más extendida expresión, irónica, de “bienalización”, por su cercanía homofónica a banalización, del arte.

Por todo lo anterior, resulta especialmente interesante encontrar una excepción: la actual Bienal de Lyon, que hace dos semanas que se ha abierto al público y que podrá visitarse hasta el próximo 31 de diciembre, es magnífica. Si pueden, no se la pierdan. Toma el pulso de manera sugestiva a los planteamientos y líneas de cambio del arte de nuestro tiempo, en relación con las incertidumbres, quiebras y necesidades del mundo en el que vivimos. Y lo hace, además, con una gran coherencia en el desarrollo del concepto en el que se basa, y con un cuidado y atención a la presentación y montaje de las piezas verdaderamente modélicos.

El título de la Bienal: “Una terrible belleza ha nacido”, proviene de un poema del gran escritor irlandés William Butler Yeats (1865-1939). Es un verso que Yeats repite, como un estribillo que golpea, en su poema “Pascua, 1916”, escrito tras los acontecimientos de la rebelión contra la dominación inglesa y la posterior ejecución de los líderes republicanos irlandeses, acusados de traición. Yeats los evoca en el poema, subraya que no se trata de la caída de la noche, sino de la muerte, y concluye que de todo ello “ha nacido una belleza terrible” [“a terrible beauty is born”].

De ahí deriva el título elegido por la comisaria de la Bienal, una mujer argentina: Victoria Noorthoorn, que, como vengo diciendo, ha hecho un trabajo magnífico. Quiero destacar tres aspectos en el texto programático de la propia Noorthoorn, en los que se centraría la Bienal. Son la cuestión de la opresión y la necesidad fundamental de liberación, abordando así la posibilidad de creer en la utopía, aunque desenmascarando algunas desviaciones terribles cometidas bajo ese nombre. Intentar dar respuesta a la condición humana y a la del artista en el mundo de hoy. Y, finalmente, en la afirmación del papel primordial de la imaginación como fuerza principal de emancipación y soporte esencial del conocimiento.

Jorge Macchi: Marienbad (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

Sobre ese entramado conceptual está, lógicamente, lo más importante: las obras y artistas seleccionados. Al margen de los dictados del mercado, que determinan no pocas recurrencias de nombres en las citas internacionales del arte, se reúnen las propuestas de unos sesenta artistas, en cuatro espacios diferentes de Lyon: el Museo de Arte Contemporáneo, la Fundación Bullukian, la Azucarera y la Fábrica T.A.S.E. Estos dos últimos, espacios industriales abandonados que, sobre todo en el caso de la Azucarera, permiten un brillo particularmente intenso de la vitalidad de las obras de arte, en contraste con la inevitable obsolescencia de las factorías de producción mercantil.

Eduardo Basualdo: El silencio de las sirenas (2011).

Producción para la Bienal de Lyon, 2011.

La presencia de referentes clásicos, como Samuel Beckett, el gran poeta “visual” brasileño Augusto de Campos, Robert Filliou, John Cage, o Richard Buckminster, se articula con la de otros artistas plenamente consolidados, como Yona Friedman, Cildo Meireles o Marlene Dumas, y con un nutrido grupo de personalidades más jóvenes. Entre estos últimos, me han gustado especialmente las obras de dos artistas argentinos. Jorge Macchi, que con su Marienbad plantea una recreación casi al pie de la letra de un fragmento de los jardines donde se desarrolla la película aludida de Alain Resnais, en el espejo de la desolación de la ruina industrial. Y Eduardo Basualdo, con una pieza deslumbrante: El silencio de las sirenas, una instalación-estanque en la que el agua quieta se filtra hasta desaparecer por la acción de un desagüe, para luego volver a rellenarse. En fin, una última palabra como conclusión. Si en la época de impulso del Surrealismo André Breton pudo escribir que “la belleza será convulsiva, o no será”, a la luz de esta incitante Bienal podríamos ahora decir que “la belleza será desolada, o no será”.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1012, 1 de octubre de 2011, p. 26.