Exposición de Marina Núñez en Madrid...

 Marina Núñez: Abre bien tus ojos

Probablemente estamos ante una de las exposiciones más sugestivas y profundas de la temporada. Marina Núñez establece un recorrido de diálogo y superposición con las obras de la colección del Museo Lázaro Galdiano. Y lo hace abriendo la cuestión de qué vemos cuando recorremos los espacios de un museo. En este caso, se trata de una colección abierta, integrada con piezas de épocas y caracteres diversos.

Ante ello, lo que se plantea es un concepto, tomado del poeta y pensador francés Paul Valéry, quien en su libro La idea fija (1931), y en relación con el uso del ornamento, escribió: “Lo que hay más profundo en el hombre es la piel”. De ahí sale el título de la exposición. Con un conjunto de obras de Marina Núñez que se confrontan con las que hay en las salas del Museo, nuestras miradas van viendo la oscilación dinámica de formas quietas y en movimiento.

                        Ornamento (1) (2023). Instalación sobre la marquetería del palacio.                                                           Imagen digital sobre aluminio, 162 x 216 cms.            

Pasamos junto a instalaciones estáticas depositadas en el suelo con figuras femeninas cubiertas por mantos, cuyo título es Ornamento (2023), que reclaman nuestra atención para no pisarlas. Descubrimos las intervenciones de gran formato en los balcones del palacio del Museo: Botánica (2023), con rostros como si fueran de telas decoradas y sobre los que se superponen esferas transparentes en las que vemos registros de flores y plantas.

                        Botánica (1) (2023). Intervención en uno de los balcones del palacio.                                  Imagen digital sobre aluminio, 300 x 132,5 cms.

Vamos encontrando una serie de distintos conjuntos de piezas en pequeños formatos. Así, un grupo de esculturas de cristal, transparentes y rectangulares, en cuyo interior un cuerpo parece flotar junto a lo que pueden ser astros diminutos de forma circular: Historia natural (2023). También figuras cubiertas unidas a soportes arbóreos, en impresiones sobre pan de oro: Gótico (2020). Dibujos a lápiz de color blanco con fondo negro, en impresión sobre madera con perfiles de caras en cuyo trasfondo brotan tejidos de ramas: Dafne (2023). Y bajorrelieves en latón lacado con imágenes de manos humanas en diálogo con fragmentos arbóreos y vegetales: Envidia (2022).

Dafne (3) (2023). Lápiz e impresión sobre madera, 45 x 45 cms,

En una perspectiva formal diferente se sitúa una amplia y compleja instalación: Herboristas (2023), situada en la llamada Sala Pórtico, que alberga un conjunto de armaduras históricas. Lo que en este caso vemos, en las paredes de la sala, es la proyección de cinco vídeos monocanal acompañada de un registro musical compuesto por Luis de la Torre. En la proyección, sobre un suelo con imágenes de flores, van y vienen figuras hechas con encaje cubiertas con velos del mismo encaje de color amarillo, intensamente áureo.  

Las Herboristas (2023). Intervención en el pórtico del palacio. 5 vídeos monocanal, sonido 4' 15''. Música: Luis de la Torre.

Todas las obras de Marina Núñez se integran en una plena coherencia, formal y estilística. La llamada de atención sobre los aspectos externos de las figuras y materiales en todas las piezas es decisiva, porque en todas ellas la piel y los ornamentos son un registro de mezclas y ecos plurales, con lo que se llama nuestra atención sobre la importancia, no siempre tenida en cuenta, de la pluralidad en la base de lo humano. Lo que así se desvela es la profundidad de la piel como registro de la humanidad, y de su diversidad plural, algo que los planteamientos racistas rechazan invocando un signo de uniformidad situado prioritariamente en una idea de piel uniforme que no tiene consistencia. 

Como síntesis final, dos aspectos. En la elaboración de las piezas Marina Núñez emplea de forma intensamente creativa soportes y técnicas digitales: el arte de ahora mismo en diálogo con los distintos tiempos de las obras del Museo. Y en sus obras aquí reunidas las figuras humanas que vemos son femeninas, de mujeres, para mí una piel que nos dice: la mujer, un signo decisivo para captar la profundidad de la piel. Abre bien tus ojos.

 

* Marina Núñez: Nada es tan profundo como la piel. Comisaria: Isabel Tejeda. Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Del 1 de diciembre de 2023 al 10 de marzo de 2024.

 Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de enero – 1 de febrero, pg. 36.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240129/artista-marina-nunez-interviene-palacete-jose-lazaro-galdiano/826667433_0.html

Recuerdo y homenaje a Eduardo Chillida

 Chillida: Las formas y el espacio

Mañana, 10 de enero de 2024, se cumple el centenario del nacimiento de Eduardo Chillida, a quien considero uno de los artistas de mayor relevancia en la historia. Nunca olvidaré mi contacto personal con él, un encuentro en el que el diálogo fluía de manera tranquila, y su pensamiento con una profunda intensidad. Como recuerdo y homenaje a este gran hombre y gran artista, he realizado una síntesis de mis análisis sobre sus obras en diversos textos, que a continuación presento aquí:

El trabajo del escultor rompe nuestra visión automática de las cosas. Abre un círculo en el que los ojos y las manos, el cuerpo y la mente, atrapan las formas de un mundo renovado. El escultor nos muestra la línea delgadísima que separa lo que es de lo que no es. Eduardo Chillida: "En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide." El dibujo, "hermoso y tremendo", da paso a la materialidad del volumen.

Eduardo Chillida: "Yo no represento, pregunto." Dar nacimiento a las formas. En el espacio. Sin caer en el sueño dogmático de la mera imitación. No representar. No repetir. Buscar con el ojo limpio, abierto al gran espectáculo del mundo: "Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira." Y así, a través de la mirada creativa, dar forma, preguntar por la esencia de las cosas.

El programa de Julio González: "el dibujo en el espacio" es el punto de partida estético de Chillida, capaz de dotar a todas sus piezas de una sensación aérea, de ingravidez. Pero ese programa no hizo sino ampliarse y enriquecerse. En los años sesenta juega intensamente con el papel de la luz en la escultura. Y, además del hierro, utiliza todo tipo de soportes: madera, alabastro, hormigón, acero, granito...

Cualquier material es susceptible de la metamorfosis creativa de Chillida, quien en 1984 reivindicó para sí la "visión del rebelde". Un espíritu profundamente anti-dogmático inspira su relación con la forma. En sus propias palabras: "Cuando empieza no sé a dónde me dirijo. No veo sino cierta figura de espacio de la que, poco a poco, se destacan algunas líneas de fuerza." Es la forma misma la que acaba imponiéndose: "Indefinible al principio, se impone a medida que se va precisando."

Octavio Paz señaló que la obra de Chillida recoge la dimensión sensible y cambiante de las formas que constituyen el universo: "Sus esculturas no reflejan los cuerpos de la geometría en un espacio intemporal pero tampoco aluden a una historia o a una mitología: evocan, más bien, una suerte de física cualitativa que recuerda a la de los filósofos presocráticos."

Esa capacidad de individuación de la forma esencial, por medio de todo tipo de soportes materiales, es el motivo central de la comunicación de la obra de Chillida con poetas y filósofos: comparte la misma temática, el problema del origen de los sentidos. En su caso, claro está, a través de las formas y el espacio. Pero todo ello, y particularmente el difícil sentido de ingravidez y equilibrio que su obra transmite, no sería factible sin lo que personalmente considero el centro de gravedad del trabajo de Chillida: su increíble, ilimitado, dominio de la escala.

El punto más importante para que las formas espaciales no queden mudas, salvajes, y hablen en cambio directamente a nuestro corazón y a nuestra inteligencia. Para que se conviertan realmente en esculturas. Chillida es uno de los mejores conocedores de esa comunicación íntima entre lo corporal y la tierra. En esa vía el espacio se proyecta como forma de estar en el mundo: habitar. Y en el habitar vuelca el hombre su deseo de permanencia: surge así la forma de la casa. Pero también los elementos que hay en ella, como la mesa o la columna, réplicas humanas, espaciales, del mundo natural, de la tierra. La gran pieza escultórica, ya sea en el espacio ancestral de la tierra vasca, en el crisol dinámico de la ciudad, de las ciudades del mundo, o peinando los vientos del mar, rechaza el vacío de lo no humano. Nos muestra la riqueza y plenitud del espacio.

Pero entonces, demos un paso más: ¿en qué región del universo se sitúa ese receptáculo de las formas al que llamamos "espacio"? Quien quiera buscarlo en el mundo físico se topará con el vacío. Porque, desde luego, el espacio descansa en el número. Y de ahí la variación, el principio rítmico que articula su crecimiento o escala. El espacio del escultor, el que pone en pie las formas humanas del habitar, es a la vez número y palabra, cuenta y lenguaje. No hay escultura sin experiencia del cuerpo: y la raíz de la corporalidad humana, lo que nos hace distintos de los animales que nos acompañan en la tierra, es el ritmo incesante y fluyente del lenguaje.

No encontraremos en Chillida ningún tipo de desbordamiento gestual. Su obra es, siempre, un canto al equilibrio. Uno de los ejemplos más elevados de la pasión clásica en escultura. La gravitación de las formas no busca en ningún caso la grandilocuencia, sino la meditación, el silencio. Pero justo en esa consciencia de los límites, en ese anhelo de la serenidad que alcanzamos al comprender lo que nos une a las fuerzas naturales del cosmos, la experiencia del número y la palabra confluyen con el espacio escultórico para situar nuestro habitar en el reino del espíritu.

De ahí la convergencia con la música, la poesía y la filosofía. Chillida habla, al hacer surgir las formas en el espacio, el mismo tipo de "lenguaje" fundacional que músicos, poetas y filósofos, al dar contraste y equilibrio a las formas del habitar. Un lenguaje fundacional que actúa generando sus sentidos desde lo que es previo al número, a la palabra y al espacio. Haciendo brotar desde el silencio, los acordes, las significaciones, las formas.

 

Exposición en la Fondation Louis Vuitton, París

Mark Rothko: Buscar la luz

Estamos ante un gran acontecimiento: un itinerario, profundo y preciso, a lo largo de la compleja y sugestiva trayectoria de una de las figuras más relevantes de la no figuración artística, Mark Rothko (1903-1970). Nacido en Letonia, que entonces formaba parte del Imperio Ruso, Marcus Rotkovich emigró con su familia judía cuando tenía diez años a Estados Unidos, donde alcanzó la nacionalidad en 1938, y dos años después cambió su nombre a Mark Rothko.

Distribuidas en 11 secciones con el nombre de galerías, situadas en los diversos niveles y pisos del edificio, se han reunido unas 115 pinturas, la mayoría de grandes formatos, desde sus inicios en los años treinta hasta el final de su vida en los años sesenta. El montaje tiene un enfoque cronológico, que permite apreciar, a través de las diversas fases y temáticas, la síntesis poética y conceptual que en todo momento constituyó el núcleo de la búsqueda artística de Rothko.

Autorretrato [Self Portrait] (1936). Ól. s. l., 81,9 x 65,4 cms. Christopher Rothko 

Collection. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

Sus inicios, en los años treinta, nos permiten descubrir en el origen un planteamiento figurativo de carácter expresionista. Al entrar en la sala, llama inmediatamente la atención el único autorretrato de Rothko, realizado en 1936. Lo mismo ocurre con las escenas del metro con figuras alargadas como las de las columnas a las que están unidas o sentadas. Y encontramos también dos desnudos femeninos en interiores, uno de pie y otro sentado, realizados entre 1938 y 1939.

 Remolino lento al borde del mar [Slow Swirl at the Edge of the Sea] (1944). Ól. s. l., 191,1 x 215,9 cms. Museum of Modern Art, New York.Bequest of Mrs. Mark Rothko through The Mark Rothko Foundation, Inc. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

Entonces, en los años finales de la década de los treinta, decide abandonar la representación de la figura humana para no mutilarla, según el propio Rothko indicaría en uno de sus escritos. En esa fase se dedica a escribir un texto teórico sobre la pintura, que tras su muerte sería titulado The Artist’s Reality [La realidad del artista]. En los comienzos de los cuarenta retorna a la pintura, junto a sus amigos Adolph Gottlieb y Barnett Newman, con obras en contacto con el surrealismo, que muestran estructuras biomórficas.

A finales de 1946, Rothko se sitúa plenamente en la no figuración, que será la característica permanente de su trayectoria hasta el final de sus días. Las etiquetas suelen situar ahí el comienzo de “la abstracción” en Rothko, con la serie Multiforms [Multiformes] (1946-1948), pinturas que integran planos rectangulares de color superpuestos dinámicamente, y que ciertamente marcan lo que será su estilo definitivo.

 Nube ligera, nube oscura [Light Cloud, Dark Cloud] (1957). Ól. s. l., 169,6 x 158,8 cms. Modern Art Museum of Fort Worth. Museum purchase, The Benjamin J. Tillar Memorial Trust. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

En línea con lo que vengo señalando, creo muy oportuno señalar lo que recogió Sophie Tracy en su escrito que forma parte de un homenaje a Rothko publicado en 1976. Cuando ante uno de sus cuadros ella le preguntó: “¿Es esto el arte abstracto?”, Rothko respondió: “Mi arte no es abstracto, vive y respira.” Y en otra publicación, de 1973, se recoge otra indicación de Rothko de gran interés: “Yo me convertí en pintor porque quería elevar la pintura al mismo nivel de intensidad que la música y la poesía.”

Rothko pasó en pintura de la figuración a la no figuración, pero manteniendo en todo momento la intensidad en su búsqueda de la representación que está siempre presente en las grandes obras artísticas en todos los géneros y soportes. En todas ellas hay siempre abstracción, intensidad conceptual de las formas, y eso es lo que también encontramos en los inicios figurativos y en las posteriores etapas no figurativas de la trayectoria de Rothko.

Negro sobre marrón [Black On Maroon] (1958). Ól. s. l., 266,7 x 365,7 cms.

Tate, Londres. Presented by the artist through American Foundation of Arts, 1969.
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

A partir de 1956, los colores en sus cuadros se ensombrecen, y los formatos evolucionan. Encontramos en ellos estructuras ya no sólo verticales, sino también horizontales. Y en la serie de los Seagram Murals [Murales Seagram] (1956-1958), realizada para un restaurante en Nueva York, las formas pictóricas dialogan con la arquitectura en sus espacios interiores.

La serie Blackforms [Formasnegras] (1964-1967) se estructura con mezclas de colores: negro, marrón, rojo y violeta, y soportes técnicos diversos de los materiales usados que exigen una intensa concentración visual para poder verlos en plenitud. Y ya como episodio final, en la serie Black and Gray [Negro y gris] (1969-1970) advertimos una nueva composición, con dos partes separadas por una línea continua, un rectángulo negro en la zona superior, y otro gris en la inferior. Negro era el momento para Rothko, con mal estado de salud y una situación depresiva, que daría lugar a su suicidio el 25 de febrero de 1970.

No. 14 (1960). Ól. s. l., 290,83 cm x 268,29 cms. 

San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund purchase. 

© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

En su madurez, el lenguaje pictórico de Mark Rothko tiene como clave fundamental la comunicación entre las formas visuales y la interrogación de nuestra interioridad. De ahí la necesidad de mirar sus pinturas en silencio y concentración, hasta que llegamos a percibirlas como espejos de lo que está dentro. La expresión directa de los colores, insertos en planos geométricos dinámicos, en sintonía con las formas expresivas de la música y la poesía, nos sitúa en la búsqueda de la luz para la vida. En 1956, Rothko indicó: “No estoy interesado en el color. Es de la luz de lo que estoy detrás.” Esa es la cuestión central: ¿dónde está la luz…? Ahí nos lleva Rothko con sus obras.

 

* Mark Rothko. Comisariado: Suzanne Pagé y Christopher Rothko. Fondation Louis Vuitton, París. Del 18 de octubre de 2023 al 2 de abril de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 29  de diciembre de 2023– 4 de enero de 2024 , pgs. 26-27.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/arte_internacional/20240105/mark-rothko-principio-fin-exposiciones-imprescindibles-ano/822417997_0.html