Exposición el Musée de l'Orangerie, París

 Modigliani: La figuración dinámica 

Una interesante exposición en París vuelve a llevar nuestra atención a la figura de uno de los artistas de mayor relieve en las primeras décadas del siglo XX: Amedeo Modigliani (1884-1920). El eje temático de la muestra se sitúa en la importante relación que Modigliani mantuvo con un artista y galerista: Paul Guillaume (1891-1934), que resultó decisiva para su proyección en el intenso ambiente artístico de París en aquella época.

Italiano, y de origen judío, Modigliani se instaló en París muy joven, en enero de 1906. Allí irá conociendo artistas y poetas relevantes y comenzará a presentar exposiciones a partir de 1907. En sus inicios fue pintor, pero tras su encuentro con Constantin Brancusi en 1909 se consagró casi exclusivamente a la escultura hasta 1913. Sin embargo, a continuación, se produjo una ruptura tan repentina como total con la misma, y de 1914 a 1920 realizó cientos de cuadros y un importante número de dibujos, centrados únicamente en la representación de la figura humana.

Paul Guillaume, Novo Pilota (1915 Óleo sobre cartón, 105 x 75 cms.

Paris, Musée de l'Orangerie © RMN-Grand Palais (Musée de l'Orangerie) / Hervé Lewandowski.

También en 1914 se produjo la partida para el frente de guerra de quien había sido su primer mecenas: Paul Alexandre, y entonces tuvo lugar su encuentro con un joven marchante de arte: Paul Guillaume, que se convertiría en su representante hacia el final de 1915. La relación entre ambos fue muy intensa, compartían un interés profundo por el arte, y también en concreto por el arte africano (que tenía una importante presencia entonces en París), así como por la literatura y la poesía. Modigliani realizó toda una serie de retratos pictóricos de su galerista.

Aunque la amistad de Modigliani con Guillaume se siguió manteniendo, el poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski se convirtió en su representante desde 1916 hasta el final de su vida, y fue él quien le envió a la Costa Azul por la degradación de su salud y para distanciarlo de la policía alemana en París, donde fallecería tempranamente en enero de 1920 a causa de una meningitis tuberculosa.

La Bella irlandesa (Ca. 1917-1918). Ól. s. lienzo, 65 x 48,3 cms.

Cleveland, The Cleveland Museum of Art. Image Courtesy of the Cleveland Museum of Art.

En la exposición se presentan en total 54 obras: 22 pinturas, 8 fotografías, 8 esculturas, algunos dibujos, y numerosos documentos de archivos. Está organizada con cuatro secciones temáticas: 1) La relación entre Modigliani y Guillaume; 2) Máscaras y cabezas (especialmente africanas); 3) El medio parisino (llamando la atención sobre las afinidades entre las artes visuales y la literatura); 4) Periodo meridional (los últimos años, en el Sur de Francia). A ello se une una sala en la que se proyecta el vídeo de 4’ 30’’ «Modigliani en los interiores de Paul Guillaume», realizado a partir de fotografías de archivo que recogen las obras y ambientes del galerista y coleccionista y el papel central que para él tuvo Modigliani.

Con una vida desarraigada, y el sexo y la droga como obsesión, un artista como Modigliani que parecía “fuera de lugar" en los parámetros vanguardistas de comienzos de siglo, al margen de todo “movimiento” y de difícil clasificación, conecta de un modo directo con lo que hoy le pedimos al arte. Con la interrogación, a través de la representación visual, de la experiencia y los sentidos de la vida humana. Y en esa perspectiva se sitúa el ensimismamiento de sus figuras, la pregunta interior acerca de quiénes somos y dónde estamos.

                    El Joven Aprendiz (Ca. 1917-1919). Ól. s. lienzo, 100 x 65 cms.                                         París, Musée de l'Orangerie.© RMN-Grand Palais (Musée de l'Orangerie) / Hervé Lewandowski.

Gran maestro del dibujo y del color, el universo pictórico de Modjgliani ofrece, por lo demás, una síntesis espectacular de elementos de la tradición en una propuesta plenamente personal. Sus desnudos femeninos dialogan con la Venus del espejo de Velázquez, con los desnudos de Ingres, con la Olympia de Manet… Pero en ellos la carnalidad queda contenida por la línea, por el trazo definitorio.

Si en su utilización de la línea podemos desentrañar un trasfondo analítico que nos remite a Cézanne y al Cubismo, esa dimensión incorpora siempre en Modigliani una tonalidad lírica, que se proyecta en la estilización de las figuras. Y éstas quedan insertas en un uso de la luz y del color que, si a primera vista, parece próximo al Fauvismo, está también en diálogo con el colorismo intenso de la pintura veneciana en el que se formó artísticamente antes de viajar a París.

                              Desnudo acostado (1917-18). Ól. s. lienzo, 66 x 100 cms.                              Pinacoteca Agnelli, Turín. © Pinacoteca Agnelli, Torino.

En su estilización de las figuras y el cromatismo podríamos situar otra interesante convergencia de Modigliani: en este caso, con el Greco. Aunque si el Greco estiliza las figuras y la luz para rastrear en ellas el reflejo de lo eterno, el planteamiento de Modigliani nos habla sobre todo de los límites espaciales y temporales del ser humano, de la vida como un tránsito, como un estar en movimiento.

Si a todo ello agregamos su atención temática casi exclusiva por la figura humana, estaremos en condiciones de situar el centro de gravedad estético de Modigliani en una especie de comprensión melancólica de lo incierto del destino. Por ello activa en todo momento de manera dinámica la figuración, y eso es lo que leemos en sus obras: las vidas nunca están quietas.

 

* Modigliani. Un peintre et son marchand [Modigliani. Un pintor y su marchante]. Comisariado: Simonetta Fraquelli y Cécile Girardeau. Musée del l’Orangerie, París. Del 30 de septiembre al 15 enero de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 8 – 14 de diciembre, pgs. 46-47.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20231217/historia-amistad-gran-maestro-dibujo-color-amedeo-modigliani-marchante/817418571_0.html

Exposición en el Museo del Prado

 

Miguel Ángel Blanco: Ver lo que no vemos

A veces los caminos y vías del arte se extienden hacia espacios inesperados, que nos permiten ir más allá en la comprensión de lo que las obras transmiten. Esta cuestión se abre de una forma profunda y consistente en la magnífica exposición que se presenta en el Museo del Prado, comisariada por el artista Miguel Ángel Blanco (1958).

Imagen de las salas

Su trabajo artístico tuvo sus inicios en 1980, y desde entonces Blanco desplegó un interés especial por su atención a los árboles y su estela de vida, así como por la comunicación entre el arte y la naturaleza. Sus obras incluyen restos, fragmentos y residuos de las especies vegetales recogidos en forma de libros-cajas, con los que ha ido constituyendo un amplio archivo al que ha llamado Biblioteca del Bosque.

Todo ello implica una conexión con lo que ahora se nos plantea en la muestra, pues según indica Blanco en el catálogo: “existe en el Museo del Prado todo un bosque de madera sobre las que tantos pintores han trabajado”. Algo que se concreta en las especies arbóreas, la edad de los árboles talados, las áreas geográficas de origen, y los procesos a los que los árboles fueron sometidos.

De los bosques y la madera de los árboles al arte, Reversos se sitúa en una atención abierta a elementos y soportes de las obras que habitualmente no percibimos por las maneras y procedimientos con que estas se presentan a los públicos. El núcleo del proyecto se sitúa en un análisis minucioso de las colecciones del Museo del Prado, en el que fue analizando todas las obras, una por una, en sus dimensiones traseras, no vistas, según transmite el propio Blanco.

Atribuido a François Bunel el Joven: Cosificación de los enseres de la galería de

un marchante (1590). Óleo sobre tabla, 28,1 x 47 cm. Mauritshuits, La Haya.

Y así, en un largo y concentrado proceso de trabajo de casi siete años, fue desarrollando una propuesta expositiva cuyo punto de partida es una de las obras referenciales del arte y del Museo del Prado: Las meninas (1656), de Diego Velázquez. En ella vemos a Velázquez pintando un cuadro de grandes dimensiones que se representa por la parte trasera. Y se supone que lo que pintaba es el reflejo de la imagen de los reyes que se ve en el espejo situado en perspectiva al fondo de la obra. Ahí vemos algo que sin la representación del espejo no veríamos.

Tomando como núcleo las colecciones del Prado, a las que se unen piezas de más de veinte prestadores nacionales e internacionales, se presentan en la muestra 119 obras, aunque el número en bastantes ocasiones es dual cuando hay representación plástica por delante y por detrás de ellas. Son obras realizadas con más de 500 años de distancia, desde el siglo XV hasta la época contemporánea.

Lo que da unidad a todas ellas es la posibilidad de una visión expandida, que se obtiene al poder ver la parte trasera que habitualmente no se ve, junto a las referencias y consideraciones sobre las técnicas y materiales utilizados para la conservación de las obras que también forman parte de ellas.

Resulta además decisivo el excelente diseño del montaje. Las salas están pintadas de negro por primera vez en el Museo, lo que permite un grado más intenso de concentración visual al mirar. Se utilizan vitrinas y espejos que nos permiten un juego de contrastes decisivo entre dentro y fuera. Y el recorrido incluye también la presentación de obras en los espacios abiertos.

Vik Muniz: Verso (Las meninas) (2018). Técnica mixta, 367,5 x 324 x 13 cm.

Cortesía del artista y de la Galería Elba Benítez.

El recorrido se despliega, según indica Miguel Ángel Blanco, sin establecer jerarquías entre las obras ni ordenación cronológica. En el inicio se sitúa la obra Verso (Las meninas) (2018), del artista brasileño contemporáneo Vik Muniz, una fiel reproducción de la parte trasera del cuadro de Velázquez.

Rembrandt: Artista en su estudio (h. 1628). Óleo sobre tabla, 24,8 x 31,7 cm.

Museum of Fine Arts, Boston. Zoe Oliver Sherman Collection.

El montaje se articula en diez secciones, en cuyos títulos podemos apreciar la diversidad de conceptos y de procedimientos que, además de la parte trasera de los cuadros, nos permiten apreciar en los itinerarios del arte aspectos habitualmente no vistos. Estas son las secciones: (1) El artista tras el lienzo, (2) Esto no es una trasera, (3) De espaldas frente a la pintura, (4) El bastidor como cruz, (5) Caras B, (6) El lado oculto, (7) Más información al reverso, (8) Ornamentos y fantasmas, (9) Pliegues, cortes y recortes, y (10) Naturaleza de fondo.

Salomon Koninck: Un filósofo (anverso) (1635). Óleo sobre tabla,

71 x 54 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Todo un recorrido a través de lo no suficientemente conocido, que supone ampliar los sentidos y el alcance de las obras de arte. Un recorrido que se cierra con tres libros-cajas de Miguel Ángel Blanco, realizados en diálogo con La Transfiguración (1520-1528), una pintura sobre tabla realizada como copia de la última obra de Rafael.

Se trata de una pieza de grandísimas dimensiones, que tiene el mayor peso entre las que hay en el Museo, y respecto a la cual Blanco solicitó estar presente cuando se desmontó para restaurarla en 2020. Fue entonces cuando recogió los fragmentos de polvo acumulados y realizó unos dibujos en frottage sobre las tablas, recogidos en los tres libros-cajas de la Biblioteca del Bosque, a los que puso como “subtítulos”: Amanecer, Crepúsculo y Noche.

En definitiva, con todo ello hemos ido al fondo de la experiencia estética, vemos cosas que habitualmente no vemos. Y así, con su trabajo de comisariado y su presencia activa en todo el proceso de elaboración y presentación de la muestra, estamos en sí misma ante una propuesta artística de Miguel Ángel Blanco de una gran intensidad. No se la pierdan.

 

 

* Reversos. Comisario: Miguel Ángel Blanco. Museo del Prado, Madrid. Del 7 de noviembre al 3 de marzo de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 10 – 16 de noviembre, pgs. 28-29.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20231114/reversos-cara-grandes-maestros-pintura-primera-vez-museo-prado/808419153_0.htmlml

           Luis Gordillo: 

Los lenguajes de las formas

Estamos ante un acontecimiento de gran relieve para el arte de nuestro tiempo. Se trata de una exposición que sitúa ante nuestra mirada un gran conjunto de obras de Luis Gordillo, artista ejemplar que a sus 89 años continúa activo y siempre con la gran intensidad que caracteriza su trabajo. Se han reunido 88 obras, muchas de ellas de gran formato y concebidas como series que integran pluralidades de imágenes.

Concebida como síntesis de la trayectoria de Gordillo en las últimas dos décadas, las obras que se presentan están datadas entre 1998 y 2023. Como punto de partida, al entrar en el espacio expositivo se sitúa una obra de gran formato: Martirologio cromático (2006), una instalación con lienzo y zona plástica que estuvo presente en la gran exposición retrospectiva que el Museo Reina Sofía dedicó a su trayectoria en 2006, desde sus inicios a aquella fecha.

Abstraccion objetual (2018). Díptico, 312 x 221 cm.

Esa elección es significativa porque en la práctica artística de Luis Gordillo el cromatismo: los efectos y juegos de los colores, se han desplegado en todo momento en diálogo con su interioridad. En ese diálogo se sitúa el concepto que articula la unidad de la muestra: con su diversidad de formatos expresivos, tamaños, y temáticas, las obras establecen un diálogo permanente con la interioridad de Gordillo. Lo que se refleja en el sugestivo título: dime quién eres Yo, que nos abre a todo aquello que desde fuera forma parte de nuestro yo más íntimo.

El montaje y presentación de las obras, muy bien articulado, alcanza una amplitud impresionante. Se puede decir que prácticamente todas las paredes, incluso las de los pasillos interiores, del espacio expositivo están ocupadas por una gran cantidad de piezas, muchas de ellas de gran formato.

Nubes de tierra, B (2020). Políptico, 201 x 220 cm.

En ellas vamos viendo una intensa diversidad de motivos de representación, integrados en juegos de contraste entre la figuración y la no figuración, y en los que la atención a lo diferente unida a la plasmación de colores con ecos diversos y profundos nos transmite la sintonía de aquello que no somos, pero forma parte de nuestro yo.

Además de las referencias no figurativas a los fotógrafos estadounidenses Garry Winogrand y Lee Friedlander, o a Marilyn (sin duda, Monroe), vemos plasmaciones figurativas de cabezas y rostros entre las que podemos distinguir al propio Gordillo y también a Donald Trump. Junto a ello, todo tipo de objetos de uso material y expresivo, y también animalitos de juguete en síntesis con lo artificial: el oso, el ratón, el robot, las jirafas, los caballos.

Todas estas cuestiones tienen que ver con los procedimientos creativos empleados por Luis Gordillo, determinados por el mestizaje de las imágenes. El núcleo referencial es la pintura, pero ésta se articula a través del dibujo, las fotografías, y las placas digitales. El resultado final es algo tan abierto como la vida misma, pero precisamente por ello ahí se sitúa su significación. Lo que vibra en ellas detrás de cada paso es el juego agitado del pensamiento que mueve el cuerpo.

Zoología razonada (2020). Acrílico s. lienzo, 256 x 198 cm.

La mezcla de los procedimientos representativos en el caso de Gordillo ha tenido en todo momento también un eco en su escritura, que tiene un carácter a la vez poético e irónico, como queda patente en los títulos con los que rotula sus obras. Cuando en 2009 publicó Little Memories [Recuerdos Pequeños] abrió a los lectores el camino a la comprensión del trasfondo interior de su búsqueda plástica.

El libro recogía toda una serie de anotaciones personales, datadas entre 1988 y 1999, que brotaban del impulso interior de su mirada y su comprensión. En uno de los textos allí recogidos, probablemente escrito en 1988, podemos leer: “el espectador ve en el cuadro lo que el pintor sabe, pero el alma del cuadro es lo que el pintor ignora”. Y más adelante, probablemente ya en 1994, anotó: “un cuadro es un lugar de encuentro entre múltiples imposibilidades”.

Infinitivo de oso (2021). Acrílico s. lienzo, 190 x 173 cm.

La expresión artística es una cuestión abierta, sólo puede brotar en la pluralidad de las formas de representación y de comunicación. Y en ese sentido es de gran importancia que en el catálogo de esta exposición también se hayan recogido todo un conjunto de anotaciones del artista en las que podemos apreciar los ecos continuos entre las obras a las que va dando forma y su interioridad expresiva.

A través de las conversaciones abiertas entre los dibujos, la pintura, las fotografías y las imágenes digitales, Luis Gordillo construye obras subversivas, que mezclan el cuestionamiento y lo enigmático de las representaciones, para construir espejos visuales en los que al vernos reflejados nos llevan a preguntarnos quiénes somos en este mundo de imágenes fluidas y envolventes en que hoy vivimos.

J + C (jirafas + caballos) (2021). Acrílico s. lienzo y dos fotografías enmarcadas, 220 x 233 cm.

El objetivo central que Luis Gordillo nos transmite con sus obras es ir en todo momento más allá de la mirada superficial o utilitaria: se trata de ir al fondo de lo que miramos para llegar a ver… Y así, viendo formas y objetos vamos más allá, llegamos a lo que nuestra interioridad experimenta como diálogo con las formas. En todo momento el despliegue intenso de los colores es algo central en ese proceso de la visión. Junto a las líneas y los trazados, los colores nos permiten diferenciar y distinguir, reconociendo la pluralidad de los lenguajes de las formas.

Esa pluralidad de las formas y vías de expresión, que tiene su reflejo y continuidad en el trabajo artístico de Luis Gordillo nos lleva a la cuestión central: la unidad reductiva, la forma de expresión en un único soporte o línea constitutiva, no puede representar el carácter intensamente plural de las experiencias, tantas veces contrapuestas, de la vida en su continua pluralidad de giros e inversiones. Nuestro yo es plural, lo mismo que las formas en las que se refleja y los lenguajes en los que fluyen sus ecos. 

* Luis Gordillo: dime quién eres Yo. Comisaria: Bea Espejo. Sala Alcalá 31, Madrid. Del 27 de septiembre al 14 de enero de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 6 – 12 de octubre, pgs. 30-31.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20231013/luis-gordillo-apabulla-ultima-exposicion-pintor-ignora/799670535_0.html

Antonio Saura: El espejo de la vida

Un importante acontecimiento artístico, con una dimensión doble y que nos lleva a uno de nuestros artistas contemporáneos de mayor relevancia: Antonio Saura, tendrá lugar en este mes de septiembre. Muy cerca del pasado 22 de julio, día en el que se cumplía el 25 aniversario de su fallecimiento, se han programado dos exposiciones de notable consistencia y alcance. La primera, en Opera Gallery Madrid, se abrirá el día 14. Y al día siguiente, la segunda, en Fundación Bancaja Valencia.

Le Chien de Goya (1997). Ól. s. lienzo, 162 x 130 cm.

©Succession Antonio Saura www.antoniosaura.org A.D.A.G.P. Paris, 2023.  

Opera Gallery, que abrió su espacio en Madrid el pasado mes de mayo, es un proyecto internacional cuya actividad comenzó en 1994 y que en la actualidad cuenta con 16 galerías de arte en todo el mundo. Al elegir ahora la figura de Antonio Saura plantean como objetivo el apoyo al arte español. En la exposición se presentan más de 60 obras datadas desde 1958: más de 50 sobre papel y unos 10 lienzos. Y la propuesta se completa con 19 carteles, un género al que Saura prestó bastante atención.

La frase que se emplea en el título de la muestra: Pintar como querer está tomada de un texto sobre Goya con ese título, de José Bergamín, publicado por en 1937. Y en ello está ya contenida una de las cuestiones centrales de la trayectoria artística de Saura, que tiene como uno de sus núcleos un diálogo constante con Goya. Es algo que él mismo hace explícito en sus textos y también con las series “Retratos imaginarios de Goya” y “Perros de Goya”, que tuvieron su inicio en 1967 y a las que se presta atención en la muestra.

Dame (1983). Pintura laca (Titanlux) sobre papel 65,3 x 50 cm.

©Succession Antonio Saura www.antoniosaura.org A.D.A.G.P. Paris, 2023.

Sobre “Perro semihundido” (1819) de Goya, perteneciente a la serie de las “Pinturas Negras”, Saura indicaba en un texto su fascinación desde niño por esa imagen, cuya presencia y recuerdo habrían “dado origen a diversas pinturas en tela realizadas en grandes dimensiones, así como a múltiples obras en papel en las que he empleado técnicas muy diversas.” Cuando en 1993 se le hizo un homenaje en Fuendetodos, la ciudad aragonesa sonde nació Goya, Saura escribió para el libro que se publicó por ese motivo una dedicatoria al museo de Fuendetodos, “ciudad natal de mi abuelo Goya”. Saura se consideraba “nieto” de Goya. Como él, nacido en Aragón y con etapas de vida en Francia. Y, sobre todo, como él, buscando a través del arte las interrogaciones y las vías de sentido de la vida.

El diálogo con Goya se mantiene y se abre a otros artistas y cuestiones en las demás series y ejes temáticos que articulan la muestra: Auto de fe, Cabezas/Sudarios, Crucifixiones, Damas, Desnudos paisajes y Multitudes.

En la otra exposición, en Valencia: en la Fundación Bancaja, se presenta una gran retrospectiva, con un recorrido de seis décadas de su trayectoria, con obras realizadas entre los años 40 y los 90 del siglo ya pasado. Se reúnen cerca de 90 obras, procedentes casi en su totalidad del Museo Reina Sofía, y con la presentación pública, por primera vez, de Las tres Gracias (1997). Con ellas se establece todo un panorama de los ejes y temas centrales de Antonio Saura: Damas, Desnudos, Crucifixiones, Multitudes, Cabezas y Retratos imaginarios.

Las tres gracias (1997). Ól. s. lienzo. Tríptico (195 x 97 cm.) 195 x 291 cm.

Colección Fundación Bancaja.

Es importante señalar la dimensión intensamente plural del trabajo artístico de Antonio Saura. Ciertamente, su lenguaje básico es la pintura, que aplica en una gran variedad de soportes. También hay que tener en cuenta su diseño de escenarios y decorados para obras dramáticas, ballets y ópera. Y de un ejemplar nivel significativo son sus textos: la escritura de pensamiento que siempre estuvo en el trasfondo de sus obras. 

Considero que lo más decisivo en este artista esencial es cómo integra en sus obras la figuración y la no figuración: desde su diálogo con Goya hasta las pautas de representación en las artes del siglo XX. En él se puede comprender en profundidad lo inadecuado que es utilizar el término “abstracción” como fórmula de distinción artística, algo que empezó a utilizarse a partir de 1910 con la primera acuarela llamada “abstracta” de Vasili Kandinsky.

                                        La diosa (1954). Ól. s. lienzo, 89 x 83 cm.                                              Colección Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

En todas las artes, desde sus inicios en la Grecia Clásica hasta hoy, interviene la abstracción: la proyección de sentidos y significados a través de las diversas representaciones sensibles. Por eso es más preciso hablar de figuración, en la que siempre hay abstracción, y de no figuración, en la que también la hay. Y la obra profunda, plena de intensidad y de juegos irónicos, de Antonio Saura integra tanto la una como la otra en una línea intensa de abstracción. Con ello, a través de la pintura, en sus diversas modulaciones y soportes, nos lleva a la interrogación de la existencia. Antonio Saura: el espejo de la vida en la pintura.

* Antonio Saura. Pintar como querer. Comisaria: Belén Herrera Ottino, Opera Gallery, Madrid. Del 14 de septiembre al 16 de octubre.

* Antonio Saura. Esencial. Comisarios: Lola Durán Úcar, Fernando Castro Flórez. Del 15 de septiembre al 28 de enero de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa: 8 de septiembre de 2023, pgs. 38-39.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230916/antonio-saura-exposiciones-celebran-nieto-adoptivo-goya/791421010_0.html

 

 

 

Entrevista en EL CULTURAL sobre mi libro «El aprendiz en el sol»...

Se publica en la edición online de EL CULTURAL: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230803/aprendiz-sol-expedicion-medula-marcel-duchamp/783671688_0.html una entrevista, a cargo de Alfredo Asensi, sobre mi último libro: El aprendiz en el sol. Marcel Duchamp y la experiencia estética de la modernidad. 

 Nada hay en el vacío

Estamos ante un nuevo libro de Slavoj Žižek, pensador esloveno nacido en 1949, que ha desarrollado una importante trayectoria como investigador y profesor en el mundo anglosajón. Este libro ahora traducido, que apareció en su versión original en inglés en 2017, traza un extenso recorrido por los determinantes de la vida en el mundo contemporáneo.

El recorrido se despliega a través de tres ejes: la dimensión universal de la filosofía, la dimensión particular de la diferencia sexual y la dimensión singular de la economía política, en los que según él mismo indica se encarna “la terna tríada filosófica de lo Universal, lo Particular y lo Singular” (pg. 15). Junto a una amplia variedad de referentes de la filosofía clásica se establece también un diálogo con el psicoanálisis, con Sigmund Freud pero sobre todo con Jacques Lacan, cuyo pensamiento se sitúa como horizonte central en el libro.

En relación con esto último, Žižek subraya el vínculo de Lacan con la filosofía, y argumenta que “sólo una filosofía recorrida por el psicoanálisis puede sobrevivir al reto de la ciencia moderna.” (pg. 20). Esto último no me parece plenamente aceptable, pues en mi opinión ese diálogo abierto de la filosofía debería realizarse a través del conjunto de las ciencias humanas y no sólo del psicoanálisis.

¿Dónde nos lleva Žižek en su recorrido tridimensional? Rompiendo y criticando tópicos repetidos, sitúa el Vacío (en mayúsculas) como el núcleo del que surgen las entidades. En referencia a la religión y a las pautas de conducta social, lo que denomina “el Gran Otro”: la fuente de donde fluirían la realidad y los comportamientos estaría plenamente vacía, y lo real y sus variantes fluirían a través de su negación.

Con un planteamiento dialéctico, en el que la huella de Hegel es decisiva, esto implicaría que lo que vivimos como realidad surge de su propia imposibilidad: “nuestro universo surge de su propia imposibilidad, es decir, que lo que sostiene al ser es el obstáculo para ser.” (pg. 79).  A todo esto alude el título del libro, Incontinencia del vacío: lo que él denomina con mayúscula “el Vacío”, con el que se confrontarían todos los ámbitos de la realidad, es inconsistente. Pero de esa confrontación dialéctica, con el Vacío, con lo imposible, brotaría lo que experimentamos en la vida como realidad.

El resultado al que Žižek llega sería “la incongruencia y/o inconsistencia de la realidad positiva existente”, pues la premisa básica del libro “es que el orden del ser está acechado por su propia imposibilidad y surge a partir de ella.” Y, en consecuencia, concluye que únicamente “el paso a través de este punto-cero de la «resignación infinita», de la absoluta desesperanza, puede fundamentar una ética materialista.” (pg. 388). Es decir, la única vía para cambiar el mundo, la realidad, sería partir de la inconsistencia de las ideas de lo absoluto o lo permanente, para plantear a partir de los intersticios abiertos en los ámbitos de la filosofía, la diferencia sexual y la economía política, una nueva configuración de lo real.

Žižek va de la filosofía al psicoanálisis, pero con referencias continuas a la cultura de masas: el cine, la televisión, los medios de comunicación, lo que está pasando… El estilo de su escritura conlleva una gran abundancia de planteamientos entre interrogaciones, que vienen a ser afirmaciones entre cuestionamientos. Y es importante también que a lo largo de la misma se introducen continuamente inserciones entre paréntesis, que desdoblan la argumentación.

El objetivo parece ser construir un espejo mental de interpretación de lo que hoy vivimos. En definitiva, lo que encontramos en el libro es sugestivo, y en ocasiones nos descubre aspectos de interés, pero a la vez es poco preciso y en ciertos aspectos confuso: se echa en falta una línea de construcción teórica más definida y mejor articulada.

La verdad es que Slavoj Žižek podría ser considerado más que como un pensador, como un actor-pensador en la escena mediática, algo que ya pudo apreciarse con intensidad en la película Guía ideológica para pervertidos (2012), en la que interviene como actor único dando curso a su pensamiento en diálogo con fragmentos de películas y con situaciones y aspectos de la cotidianeidad.

* Slavoj Žižek: Incontinencia del vacío Enjutas económico-filosóficas. Traducción de Damià Alou; Anagrama, Barcelona, 2023. 415 pgs.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 23 de junio, pg. 25.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20230708/incontinencia-vacio-slavoj-zizek-frente-espejo/776672393_0.html

Exposición en el Museo del Prado, Madrid

 Picasso y El Greco: Reflejos y contrastes

A veces la concisión es más intensa y directa que las versiones amplias y extendidas de los argumentos. En este caso, estamos ante una exposición verdaderamente profunda y reveladora que nos permite apreciar la importancia del diálogo estético de Picasso con El Greco en el despliegue del cubismo analítico.

Hace ya tiempo que se ha señalado la importancia de El Greco para el desarrollo del llamado “Periodo azul” de Picasso. Pero lo que se plantea ahora en esta exposición va más allá, intentando poner de manifiesto la importancia de El Greco en el desarrollo del cubismo analítico, y situando a Picasso como eje o inventor de este movimiento. Argumentando a la vez la importancia del pintor cretense a lo largo de toda la obra creativa del artista malagueño.

El Greco: San Bartolomé (1610-14). Ól. s. lienzo, 100,4 x 80,4 cm. Museo del Greco, Toledo.

Se trata de una nueva pieza en un proceso desarrollado por Francisco Calvo Serraller y Carmen Giménez, que parece que tuvo su inicio hace unos ocho años. Hace ahora un año que se presentó en el Kunstmuseum de Basilea con el título «Picasso El Greco» una muestra, que por el fallecimiento de Francisco Calvo Serraller fue ya comisariada sólo por Carmen Giménez, en la que se reunieron 80 pinturas en contraste, en las que se podía apreciar el diálogo entre ambos artistas.

Lo que podemos ver ahora en el Museo del Prado, concebido como un homenaje a la memoria de Francisco Calvo Serraller, nos lleva a ese mismo argumento, con una presentación más sintética. Todo está reunido en un único espacio, en la Sala 9B del Edificio Villanueva del Museo. Al entrar en ella, en la pared de gran altura que queda a nuestras espaldas se presentan cuatro pinturas de gran formato de El Greco pertenecientes a la colección del Prado: El Bautismo de Cristo (1597-1600), La Crucifixión (1597-1600), La Resurrección de Cristo (1597-1600) y Pentecostés (h. 1600).

                    Pablo Picasso: Acordeonista (verano 1911), Ól. s. lienzo, 130 x 89,5 cm.                               Guggenheim Museum, Nueva York. 

A continuación entramos en un juego de contrastes, la comparación entre obras de El Greco y de Picasso, todas ellas de medio formato y colocadas juntas, que así permiten apreciar los ecos y diferencias entre ambos artistas. En la pared que al entrar queda a la izquierda vemos San Pablo (h. 1585) y El aficionado (1912). Y en el muro de enfrente: San Simón (1610-14), Tocador de mandolina (1911), San Bartolomé (1610-14), Acordeonista (1911), San Juan Evangelista (1610-14), Hombre con clarinete (1911-12). En el caso de El Greco, retratos de apóstoles, en el de Picasso pinturas cubistas.

Aparte de las obras de gran formato de El Greco, cuatro obras de él y otras cuatro de Picasso, quien parece que apreciaba de un modo especial los retratos del pintor cretense, y todas ellas procedentes de ubicaciones diversas y reunidas en esta ocasión en el Prado. Como complemento está también una vitrina con un conjunto de documentos que acreditan la relación de Picasso con el Museo.

El Greco: San Juan Evangelista (1610-14). Ól. s. lienzo, 100,5 x 80,4 cm. Museo del Greco, Toledo.

A lo largo de su trayectoria Picasso siempre mantuvo un diálogo intenso con los maestros o referentes del arte del pasado. Con apenas 17 años, estudiando en Madrid en la Escuela de Bellas Artes, el Museo del Prado se convirtió para él en un lugar de visita continua, donde dibujaba y copiaba las obras expuestas. En la vitrina de documentos aparece en «El libro de copistas», 1897, la inscripción Ruiz Pablo 677. En un dibujo de 1898-1899, Picasso escribió: “Greco, Velázquez inspirarme”. Y en otro dibujo de 1899 anotó: “Yo El Greco”. El Greco y Velázquez como referentes centrales de Picasso.

En todo caso, el diálogo con las obras y artistas del pasado fue en todo momento mucho más amplio, variado, y muy intenso, como pudo apreciarse en la exposición “Picasso y los Maestros”, que se presentó en París entre octubre de 2008 y febrero de 2009. La lista de los 27 maestros, antiguos y modernos, convocados en ella a la reunión con Picasso es sumamente expresiva e impresionante: Lucas Cranach, Tiziano, El Greco, Dubois, Ribera, Poussin, Velázquez, Zurbarán, Le Nain, Rembrandt, Mazo, Murillo, Meléndez, Chardin, Goya, Ingres, Delacroix, Courbet, Puvis de Chavannes, Manet, Degas, Cézanne, Renoir, Rousseau, Gauguin, Van Gogh y Toulouse-Lautrec. Y Picasso entre todos ellos.

                Pablo Picasso: Hombre con clarinete (1911-12), Ól. s. lienzo, 106 x 69 cm.                         Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En todo caso, ciertamente, el diálogo central de Picasso con El Greco y Velázquez, que tuvo su inicio en 1897, se mantuvo firme hasta el final, como puede apreciarse en las firmas El Greco, Rembrandt y Velázquez que incluyó al dorso de su cuadro El mosquetero, pintado en Mougins en 1967.

La relación con los referentes artísticos del pasado nos muestra hasta qué punto carece de fundamento uno de los tópicos más absurdos y repetidos sobre Picasso: su supuesto carácter intuitivo, impulsivo, primario… Picasso era un intelectual vitalista, un hombre de una agilidad conceptual vertiginosa, capaz de asimilar para su propia obra todo lo que le rodeaba. Y de un modo especial, Picasso poseía un conocimiento exhaustivo de la historia del arte en todas sus facetas y etapas y, muy en particular, de la historia de la pintura, atesorada en su mente, en su memoria, y con la que no cesó de dialogar a lo largo de toda su trayectoria. Picasso era un ojo enciclopédico, su mirada fue capaz de proyectarse en el conocimiento profundo de toda la pintura, no a la manera de un erudito académico, sino para recrearla en su propia obra, para innovar.

El Greco: San Pablo (h. 1585). Ól. s. lienzo, 118 x 91 cm. Colección particular, Madrid.

Picasso buscaba en todo momento situarse en un plano artístico de individualidad diferenciada. En 1964, Picasso afirmó: “Cuando pinto, trato siempre de dar una imagen que la gente no se espere y que sea lo bastante abrumadora para ser inaceptable. Eso es lo que me interesa.” Estas palabras, recogidas por Françoise Gilot una de sus mujeres en su libro de recuerdos: Vivir con Picasso, sitúan bastante bien la dinámica interior de su trayectoria artística.

Picasso no quería ser asimilado con un estilo o una escuela, buscaba en todo momento la innovación, lo inesperado. Son tantos los tópicos que se han ido acumulando sobre su figura, entre la reverencia beata y la banalidad, que podría decirse que todavía hoy algunos aspectos o dimensiones de Picasso siguen siendo desconocidos. Son muchas las dimensiones relevantes de su obra y de su personalidad que quedan por analizar e interpretar.

                        Pablo Picasso: El aficionado (1912), Ól. s. lienzo, 134,8 x 81,5 cm.                         Kunstmuseum, Basilea.

Esta muestra excelente sobre Picasso, El Greco y el cubismo analítico nos sitúa en esa dirección. Como señala Carmen Giménez en el catálogo, la proximidad entre Picasso y El Greco tiene su eje central, en una cuestión concreta: “Su singularidad y gran variedad estilística fueron rasgos que ambos artistas compartieron.” Ahí nos lleva esta sugestiva exposición: al espejo en el contraste de las obras y actitudes de estos dos artistas intensamente singulares. El gran arte es, sobre todo, singularidad.

 

* Picasso, El Greco y el cubismo analítico. Comisaria: Carmen Giménez, con la colaboración de Ana Mingot. Museo del Prado, Madrid. Del 13 de junio al 17 de septiembre.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 23 – 29 de junio, pgs. 34-35.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230627/apostoles-greco-retratos-cubistas-picasso-cara-museo-prado/773922743_0.html