Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética

Imágenes del hombre

Fundamentos de Estética

Aparece en la colección neoMetrópolis (Editorial Tecnos, Madrid) la nueva edición de mi libro Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética. Es una propuesta de fundamentación filosófico/antropológica de la Estética, que sitúa en su núcleo la teoría de la imagen. La primera edición apareció en 1986, y volver a ello 30 años después ha sido toda una experiencia. He escrito unas 80 páginas nuevas, y pienso que el libro queda muy enriquecido.

Diseño de cubierta: Carlos Lasarte González,

a partir de un ready-made de José Jiménez:

Gioconda invertida (2011) [homenaje a Marcel Duchamp],

sobre una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci.

John Berger y las artes visuales

Ver en el tiempo

La personalidad creativa de John Berger es –sigamos empleando el tiempo presente– tan intensa, tan persistente, que consigue provocar el giro de nuestra mirada, el despertar de la interrogación, el deseo de conocer. Tras estudiar arte, inició su trayectoria como pintor, y sus obras se expusieron en Londres a finales de los años cuarenta. Pero de ahí se abrió a la escritura, en un registro plural, poliédrico. Primero, crítica de arte, y a partir de ahí: novela, ensayo, poesía, teatro, guión cinematográfico. La pluralidad de su escritura es, en realidad, un eco o reflejo de la pluralidad de las formas que nuestra mirada es capaz de aprehender cuando llega a ser visión.

John Berger

La diferencia entre mirar y ver constituye uno de los ejes centrales de la escritura de John Berger, y desde luego el núcleo de su importantísima aportación en el ámbito de la teoría y la crítica de arte. En Modos de ver (1972), uno de sus primeros libros en esa disciplina, Berger planteaba que ver va antes que las palabras, que es la visión lo que establece nuestro lugar en el mundo. Pero también que no es lo mismo el acto de mirar [looking] que el de ver [seeing]: la vista [sight] conlleva comprensión, conocimiento.

Su manera de entender la crítica de arte va en esa línea: trazar, de forma abierta, un itinerario que nos permita llegar a la visión de las obras. De forma abierta, porque sus textos críticos integran, además de la escritura conceptual, poemas e imágenes: dibujos, fotografías, reproducciones… A partir de esa diversidad expresiva, John Berger plantea un diálogo directo con las obras y los artistas, teniendo siempre en cuenta sus trasfondos sociales y culturales.

John Berger - Dibujo.

Esa atención a los contextos del arte, lejana de los planteamientos historicistas y sociologistas, permite fijar el anclaje de las obras en el tiempo, y con ello, a la vez, entender los motivos de su perduración, cuando ésta se produce. El propio John Berger, en “La obra de arte”, un texto de 1978, sitúa la raíz de su método teórico en los planteamientos del gran estudioso Frederick Antal (1887-1954), a quien consideraba su “maestro”: “Él era mi maestro, él me animaba, y a él le debo una gran parte de lo que entiendo por historia del arte.”

Así, su escritura sobre el arte pone en cuestión los tópicos idealistas. En concreto, en lugar de concebir el trabajo artístico como “creación”, con todos los ecos espiritualistas que esa categoría conlleva, John Berger lo caracteriza como un trabajo de recepción, de “dar forma” a lo recibido. Es lo que podemos leer en un texto de 1995, “Pasos hacia una pequeña teoría de lo visible”: “La ilusión moderna en relación con el arte (…) es que el artista es un creador. Más bien es un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido.”

John Berger: Las Euménides - San Juan (1991).

Carboncillo, 65,5 x 50 cm.

Con ello se abre una consideración no elitista del arte, en la que se destaca la importancia de su recepción por los públicos y la creciente asistencia de los mismos a los museos. En estos, según Berger, encontramos “lo visible de otras épocas”, y eso nos hace sentirnos “menos solos” frente a lo que vemos aparecer y desaparecer todos los días. Es decir, lo decisivo del arte es que en él se establece la continuidad, la permanencia de lo visible.  

En este mismo texto, cuando las redes digitales estaban apenas en sus inicios, John Berger llama la atención sobre cómo la tecnología permite separar con facilidad lo aparente de lo existente, con la finalidad básica de intensificar el consumo, de llevarnos a “la próxima compra”. “Vivimos” –afirma– “en un espectáculo de ropas y máscaras vacías.” Frente a ello se sitúa el arte, que individualiza y separa la forma, y en particular la pintura, que con su carácter estático rescata la imagen del flujo incesante del movimiento mediático. La pintura, “este silencioso arte que detiene todo lo que se mueve.”

John Berger - Dibujo.

Es interesante, en este punto, subrayar el diálogo de John Berger con algunos artistas españoles, especialmente con Goya, Picasso y Juan Muñoz. Con este último escribió en colaboración el texto de una obra teatral: ¿Será un parecido?, que fue teniendo diversas representaciones a partir de 1996. Al inicio de la obra, y tras contemplar El perro, una de las pinturas negras de Goya, se dice: “Y llegamos a la conclusión de que era mejor ver cuadros en la radio que en la televisión. En una pantalla de televisión no hay nunca nada quieto y ese movimiento hace que la pintura deje de serlo. En la radio no vemos nada, pero podemos escuchar el silencio. Y todo cuadro tiene su propio silencio.”

El arte nos da silencio. Detenimiento de la imagen. Quietud. Nos permite ver. En el nuevo Prefacio que John Berger escribió en 1987, para su libro Éxito y fracaso de Picasso, publicado originalmente en 1965, sitúa la importancia artística del malagueño en que su obra se ubica en la frontera entre la presencia y la ausencia, núcleo central de toda pintura. Y por ello: “Picasso fue el maestro de lo inacabado –no de la obra inacabada, sino de la experiencia de lo inacabado.”

John Berger

Una cuestión que se relaciona directamente con la unión de lo visible y el tiempo: “La pintura es el arte que nos recuerda que el tiempo y lo visible nacieron juntos, como un par. El lugar en el que se engendraron es la mente humana, que puede disponer los acontecimientos en una secuencia temporal y las apariencias en un mundo visto.”

Últimamente, en 2013, John Berger presentó junto a su hijo Yves una muestra de dibujos y obra gráfica: Disparate de Fuendetodos, en el pueblo natal de Goya, en cuyo catálogo escribió: “Yo miro, trato de ver.” Y ésta es, en definitiva, la aportación decisiva que encontramos en los textos de teoría y crítica de arte de John Berger: la visión en el tiempo. El arte activa un eco continuo del paso del tiempo, de la fugacidad de la vida y de la experiencia humanas, y lo fija en la duración de la visión. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.265, 14 de enero de 2017, pp. 4-5.

Teoría de la imagen

La raíz de las formas 

Publicada por el área de conocimiento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, acaba de aparecer en mi universidad, la Autónoma de Madrid, el número Cero de una nueva publicación digital, la revista Actio Nova. 

Se puede acceder directamente a la misma en la siguiente dirección electrónica: https://revistas.uam.es/index.php/actionova

En las páginas 144-160 se publica mi texto LA RAÍZ DE LAS FORMAS, del que a continuación doy aquí un resumen.

RESUMEN:

El artículo intenta mostrar, teóricamente, la raíz común de los diversos procedimientos de representación sensible, de las palabras y los textos a las formas, lo que constituiría en su conjunto el ámbito de la imagen. Un ámbito en el que se situaría la unidad antropológica (no entendida ni como “sistema”, ni metafísicamente) de las artes. Para ello se sigue una vía genealógica, reconstruyendo las líneas paralelas de despliegue de la mímesis en la Grecia clásica, una categoría usualmente traducida de forma reductiva como “imitación”, cuando su sentido más propio es el de representación sensible o, específicamente, imagen. En definitiva: imagen como raíz común de todas las formas de representación sensible.

ABSTRACT:

This article tries to demonstrate, theoretically, the common origin of the procedures of sensitive representation, from words and texts to forms, something that would constitute the field of the image. A field where is located the anthropological unity of the arts (not understood as a system, nor metaphysically). To do so, in the article it is followed a genealogical way, rebuilding the deployment of the parallel lines of mimesis in Classical Greece. Mimesis is a philosophical category usually translated in a reductive way as ‘imitation’, when its proper meaning is sensitive representation or, specifically, image. In conclusion: image as the common root of all forms of sensitive representation.

 

PALABRAS CLAVE / KEY WORDS: palabra, forma, cuerpo, imagen, mímesis. / word, form, body, image, mímesis.

Exposición Cy Twombly en el Centro Pompidou, Paris

   Poesía de las formas

  

Si quieren “sumergirse” en una experiencia estética profundamente intensa, ir hasta el fondo de uno mismo, no se pierdan esta maravillosa, irrepetible, exposición. Se trata de la más amplia y mejor articulada retrospectiva del artista estadounidense Cy Twombly (1928-2011), cuyo nombre: Edwin Parker, el mismo de su padre, jugador profesional de beisbol, fue sustituido por  el apodo deportivo también de su padre «Cy», abreviatura de «Cyclone», Ciclón.

Sin título (Lexington) (1951). Pintura industrial sobre tela, 101,6 x 121,9 cm. 

Cy Twombly Foundation © Cy Twombly Foundation, courtesy Archives Nicola Del Roscio.

La muestra es irrepetible porque sólo podrá verse en el Centro Pompidou, en París. Y también por su gran calidad. En ella se presentan, con una ordenación cronológica, 140 pinturas, esculturas, dibujos y fotografías, lo que permite recorrer de manera completa el conjunto de una de las trayectorias artísticas más relevantes de nuestro tiempo.

Toda la vida de Cy Twombly está marcada por el signo del viaje. En un doble sentido, viaje como desplazamiento físico y descubrimiento de lugares: de Estados Unidos a Europa, África, Asia. Un sentido de desplazamiento que le llevó a sentirse habitante de distintos mundos, a vivir desde 1957, cuando se instaló por primera vez en Roma, entre Italia y Estados Unidos. Pero también viaje como desplazamiento interior, hacia el fondo de uno mismo y las raíces de la humanidad, como ya indicaba con la petición de beca que le permitió viajar en 1952 por Europa y el Norte de África. Y que justificó indicando que quería «estudiar los dibujos de las cavernas prehistóricas de Lascaux».

La venganza de Aquiles (1962). Óleo y mina de plomo sobre tela, 300 x 175 cm. 

Kunsthaus Zürich, Zurich © Kunsthaus Zürich, Zürich.

Tras sus estudios en Nueva York, donde encuentra y se hace amigo de Robert Rauschenberg, y en el Black Mountain College en Carolina del Norte, y a partir de ese viaje de 1952 en compañía de Rauschenberg, Cy Twombly despliega una línea artística plenamente personal, inconfundible con cualquier otra. Es como un meteorito solitario que traza su curso en el destello del tiempo.

Su obra supone una inmersión en las raíces de las formas expresivas de la humanidad en su estado naciente. Por medio de la inserción en la obra plástica de registros directos: líneas, letras, incisiones, trazos, “garabatos”, que se articulan y superponen con el dibujo y la pintura en una unidad indisoluble.

Las orillas salvajes del amor [Wilder Shores of Love] (1962). Pintura industrial, lápices de colores y mina de plomo sobre panel de madera, 140 x 120 cm. Colección particular © Robert Bayer, Bildpunkt AG, Munchenstein.

En sus comienzos, utiliza pintura industrial, característicamente fluida y viscosa, dando entrada al óleo a partir de 1960. A lo largo de toda su trayectoria su pintura no es figurativa, sino una expresión directa de la forma diseminada y del color. Pintura que habita el mismo espacio que el dibujo, con lápices de mina de plomo, con lápices de colores, o con ceras. Y tanto la pintura como el dibujo dialogan con los trazos y las letras, con lo que podemos llamar “escritura gráfica”.

En esa síntesis, y es algo que el propio Twombly formula explícitamente, el procedimiento caída despliega los ecos unitarios de la expresión en sus registros más diversos. El dibujo, la impregnación de la pintura y el color caen sobre la superficie, lo mismo que el trazo y la escritura con su despliegue superpuesto.

Sin título (Lexington) (2004). Madera, rosca, cuerda, tela de saco, yeso y resina sintética, 206,5 x 44,5 x 45 cm. Cy Twombly Foundation © Cy Twombly Foundation, courtesy Sammlung Udo and Anette Brandhorst.

La construcción plástica de Cy Twombly integra así plenamente soportes y procedimientos expresivos diversos. Poética es su utilización del collage, integrando en los años cincuenta trocitos diminutos de papel, y en los setenta fragmentos más grandes con inscripciones de nombres de personajes poéticos y mitológicos. Poética es también su incursión en la fotografía: frutas y objetos solitarios. Y, finalmente, poética es también su obra en tres dimensiones, que para mí no es propiamente escultura, sino más bien ensamblajes o hibridaciones de objetos, en todos los casos cubiertos con pintura blanca. Según sus propias palabras: “la pintura blanca es mi mármol”. Blanco era también, para él, el color del mar.

Floreciendo [Blooming] (2001-2008). Acrílico y lápiz de cera sobre 10 paneles de madera, 

250 x 500 cm. Colección particular © © Cy Twombly Foundation, courtesy Archives Nicola Del Roscio.

En definitiva, Cy Twombly nos lleva a lo que propiamente llamaríamos la forma expresiva primordial. Al núcleo de la poesía de las formas, en el que resuenan los ecos que se despliegan desde las representaciones parietales del Paleolítico y los trazos culturales de la Antigüedad Clásica: Grecia y Roma, tan centrales en sus obras, hasta el tiempo presente. En el que los seres humanos seguimos siendo seres que se expresan. Si Nietzsche habló del “animal de fondo” que habita en todos nosotros, la construcción artística de Cy Twombly nos permite vivir “la humanidad de fondo” que nos alienta a dar forma a la expresión. A vivir más allá de límites cerrados, a salir más allá de nosotros mismos.

* Cy Twombly; comisario: Jonas Storsve; Centro Pompidou, París, con la colaboración de la Cy Twombly Foundation. Hasta el 24 de abril de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.264, 7 de enero de 2017, pp. 22-23.

Un nuevo espacio permanente para Joan Miró en Madrid

Ese ojo que nos mira

Realmente es una magnífica noticia: un nuevo espacio permanente de exposición de obras del gran Joan Miró en Madrid, una iniciativa de la Fundación MAPFRE que merece, de forma expresa, el máximo agradecimiento público. Escribo “nuevo” espacio, teniendo en cuenta la importancia y calidad de las obras de Miró, nada menos que 183 si no me fallan las cuentas, que forman parte de las colecciones del Museo Reina Sofía, buena parte de las cuales se pueden ver de forma habitual en el Museo.

Este nuevo “espacio Miró” en Madrid se presenta al público apenas dos meses después de la apertura de otro espacio en la Fundación Serralves de Oporto, con 85 pinturas del artista catalán, al que también se quiere dar un carácter permanente. Motivos de alegría y satisfacción esta multiplicación de espacios, aparte de los de las Fundaciones que llevan su nombre: Joan Miró, en Barcelona y en Palma de Mallorca. Porque el arte debe ser, de manera abierta, para los públicos, para la gente, y el indudable alcance artístico de la obra de Miró merece la máxima difusión directa de su trabajo.

Alexander Calder: Retrato de Joan Miró (c. 1930). Escultura, alambre de acero, 29 x 27 cm. 

 Colección particular en depósito temporal. © Calder Foundation, Nueva York.

El nuevo espacio en la Fundación MAPFRE reúne 65 obras de Joan Miró y cinco del artista estadounidense, quien fue su amigo, Alexander Calder. De este último se presentan un óleo y cuatro esculturas, todas ellas regalos a Joan Miró. Entre las cuales destaca un retrato de Miró construido con alambre de acero, que Calder hizo y regaló a su amigo en 1930. En el caso de Miró son más abundantes las obras de sus últimas décadas, casi todas ellas pertenecientes a colecciones particulares y recibidas a través de la Sucesión de Joan Miró.

Joan Miró: El canto del pájaro al rocío de la luna (1955). 

Óleo sobre cartón, 27 x 37 cm. Colección Particular en depósito temporal. © Successió Miró 2016.

El recorrido se articula en cinco apartados: “Miró/Calder”, “El signo y el gesto”, “Mujeres, pájaros, estrellas”, “Las cabezas” y “Desafío a la pintura”. Se trata de un orden abierto, que permite apreciar la continuidad que Miró mantuvo en su expresión pictórica a lo largo de toda su vida. Y apreciar así mismo algunas fórmulas nuevas que fue introduciendo a partir de los años cuarenta. Resultan curiosas, pero no especialmente relevantes (yo no las hubiera mostrado en público, pienso que forman parte de un juego o deriva interior del artista y, en ese sentido, no las considero estrictamente “obras”), las cuatro intervenciones pictóricas de Miró sobre cuadros comprados y de autores desconocidos. Algo que hizo tan sólo en diez ocasiones.

Joan Miró: Mujer (1974). 

Acrílico sobre tela, 50 x 61 cm. Colección Particular en depósito temporal. © Successió Miró 2016.

La continuidad tiene que ver con la permanencia de un lenguaje de signos modulado en un alfabeto plástico referencial, en el que la mujer, los personajes metamórficos, los pájaros y las estrellas, van y vienen con continuidad, a través de una serie de variaciones. Las fórmulas nuevas que uno puede apreciar en las últimas décadas de su trayectoria se relacionan con el diálogo que Miró establece con la pintura de aquellos años. En esa línea, si su obra influenció intensamente a los artistas del “expresionismo abstracto”, en sentido recíproco podemos apreciar también su utilización del goteo sobre el cuadro (Jackson Pollock). Así como el agujero en el lienzo, o la ruptura de la tela (Lucio Fontana). E igualmente una derivación mucho más matérica, que yo la percibo especialmente en diálogo con Antoni Tàpies.

En definitiva, este conjunto de obras de Joan Miró nos permite introducirnos a fondo en la obra de uno de los artistas referenciales de nuestro tiempo. En ella fluye una grafía, cromática y de formas, en la que alienta la vida: entras en sus obras y respiras… recorres grutas, volcanes en erupción, nubes, a la vez que encuentras figuras y personajes cambiantes, dinámicos.

Joan Miró: Personaje (1977). 

Óleo sobre tela, 92 x 73 cm. Colección Particular en depósito temporal. © Successió Miró 2016.

Y lo que considero decisivo: la aparición incesante del círculo y de la espiral inscritos en la pintura, del ojo que desde dentro de ella nos mira y que nos ve, a nosotros, mirando. Es así como vemos mucho más de lo que habitualmente vemos. La pintura como itinerario de la visión. En síntesis: Joan Miró, el ojo pintor.

* Espacio Miró. Fundación MAPFRE, Madrid. Abierto de forma permanente al público.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.263, 31 de diciembre de 2016, p. 20.