Exposición en el Centre Pompidou, París

 Georg Baselitz: 

La inversión de las imágenes

Se puede decir que Georg Baselitz (nacido en Alemania, cerca de la ciudad de Dresde, en 1938) “ha tomado” artísticamente París. Además de la gran retrospectiva que le dedica el Centro Pompidou, nada menos que con 143 obras y que se completa con la instalación de una escultura de nueve metros de alto producida en 2015 ante la Academia de Bellas Artes, el Museo de Arte Moderno de París presenta una exposición con seis obras donadas por él en 2020 junto a otras dos que ya estaban en la colección del Museo, y la Galería Thaddaeus Ropac exhibe una exposición de dibujos con colores intensos, producidos este mismo año. En síntesis; todo Baselitz.

La exposición del Pompidou, verdaderamente ejemplar en su planteamiento y ordenación de las obras presentadas, se despliega cronológicamente en once secciones: 1) En el descubrimiento de las vanguardias, 2) Autorretratos de un vivido, 3) De los héroes caídos, 4) Imágenes fracturadas, 5) Invertir la imagen, 6) Entre abstracción y figuración, 7) Más allá de la abstracción, 8) «Zeitgeist» [«Espíritu del tiempo»], 9) El espacio de los recuerdos, 10) De los «Cuadros rusos» a «Remix», y 11) Lo que queda.

Lo que vamos viendo en ella son pinturas, muchas de ellas de gran formato, dibujos y grabados, así como cinco esculturas, datadas entre 1980 y 2014. El trabajo con las esculturas tiene su inicio en 1977, cuando Baselitz comienza a formar una colección de arte africano, que actualmente se considera una de las más importantes en el mundo. En 1980 presentó en la Bienal de Venecia su primera obra escultórica: Modelo para una escultura (1979-1980), que causó un gran impacto y que está presente en esta muestra.

Modelo para una escultura [Modell für eine Skulptur] (1979 - 1980). 

Madera de tilo y gouache, 178 x 147 x 244 cm. Museum Ludwig, Colonia.

Baselitz había nacido con el nombre Hans-Georg Bruno Kern en la Alemania, en la llamada República Democrática, en una pequeña villa entonces llamada Groβbaselitz, cuyo nombre utilizaría en la formación de su pseudónimo artístico: «Georg Baselitz» a partir de 1961. Hacia los años cincuenta comienza a descubrir la pintura, empieza a estudiar Bellas Artes en Berlín Este en 1956 y allí la obra de Picasso se convierte en su referencia fundamental. En 1957 decide cruzar la frontera e instalarse en Berlín Oeste, donde continuará su formación y en 1961-1962 presentará públicamente sus primeras exposiciones y manifiestos artísticos.

B para Larry [B für Larry] (1967). Ól. s. lienzo, 250 x 190 cm. Colección particular.

Esos inicios, con el rechazo del régimen totalitario vigente en la República Democrática Alemana, marcan uno de los signos centrales de su trayectoria. Esto es lo que él mismo señalaba retrospectivamente en 1995, en una entrevista con el crítico de arte estadounidense Donald Kuspit: «Yo nací en un orden destruido, un paisaje destruido, una sociedad destruida. Y no quería restablecer un orden, ya había visto bastante  del así llamado orden. (...) Yo soy brutal, ingenuo y gótico.»

Hay algo, sin embargo, que en este artista singular y de tanto relieve resulta completamente negativo: su posición al no aceptar el papel creativo de las mujeres en la pintura. Algo que proclamó públicamente en 2013: “Las mujeres no pintan muy bien.”, y sobre lo que ha seguido insistiendo posteriormente.  Es de verdad lamentable. Ser único en la pintura no debiera llevar nunca a negar la capacidad creativa de las y los demás, de las mujeres que tienen tanta fuerza de creación como los varones. Esto no es una inversión creativa de la imagen, sino encerrarse en ese orden restrictivo que Baselitz pretende anular y borrar.

Las chicas de Olmo II [Die Mädchen von Olmo II] (1981). Ól. s. lienzo, 250 x 249 cm. 

Centre Pompidou, París.

Volviendo a su trayectoria, tras la recepción y asimilación de los planteamientos de las vanguardias artísticas, y fijando su atención en la poesía y en la música, sus primeras obras desde el inicio de los años sesenta se sitúan en un contexto expresionista, intensificando el ruido visual de la expresión con las sobrecargas cromáticas y el desorden de la composición. Ahí se sitúa su imagen del poeta y del artista sin alas, caído hasta el fondo de la experiencia, del mundo, de la vida.

El impulso del desorden le lleva en 1966 a partir las imágenes en la representación, a las imágenes fracturadas. Lo que sería un primer paso hacia el comienzo de la inversión de las imágenes en 1969, algo que Baselitz sitúa en su voluntad de no pintar de manera anecdótica o descriptiva, así como en su rechazo de los planteamientos de la llamada pintura abstracta. Y con ello se centra en problemas y cuestiones para él específicamente pictóricos.

Lejos de la ventana [Weg vom Fenster] (1982). Ól. y gouache s. lienzo, 250 x 250 cm. 

Fondation Beyeler, Basel.

Esos planteamientos se despliegan también en la utilización del remix, de la remezcla, un término que se emplea en la música al aplicar partes de un tema para hacer una versión nueva. Baselitz utiliza esa idea en referencia a planteamientos artísticos anteriores, a los que él da nuevos giros y matices. Y en todo ello se sitúa también el papel decisivo de la memoria, el espacio de los recuerdos, la recuperación de las experiencias a través del tiempo.

Nacido en lo que él consideraba la destrucción, Baselitz se ve forzado a poner todo en cuestión, a cuestionarlo todo, y así su impulso artístico brota del desorden. De la experiencia de la destrucción se pasa a la representación fragmentaria e invertida de la vida. Y aquí se sitúa el eje que articula básicamente su trabajo, y por el que ha sido reconocido en el mundo del arte: la inversión de la figuración, un proceso que comienza en 1969 y que se mantiene hasta ahora, aunque eso sí con relevantes matices de cambio y transformación.

Leído en la taza, el alegre amarillo [In der Tasse gelesen, das heitere Gelb] (2010). 

Ól. s. lienzo, 270 x 207 cm. Colección particular, Hong Kong.

Georg Baselitz estructura así una manera de ser pintor completamente diferenciada y singular, en ruptura con la figuración ilusionista y con la abstracción no figurativa. Sus obras son únicas, no se confunden con las de ningún otro pintor, nos hacen girar la cabeza para poder ver bien las imágenes invertidas. Se trata de invertir la visión para ver en profundidad, dándole vueltas a las formas de los seres, los objetos y los espacios.

 

* Baselitz. La rétrospective. Centre Pompidou, París. Comisarios: Bernard Blistène, Pamela Sticht. Del 20 de octubre al 7 de marzo de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 19 de octubre – 25 de noviembre, pgs. 28-29. Edición online: https://elcultural.com/baselitz-brutal-ingenuo-gotico

 

 

 

Exposición en el Museo Picasso, Málaga

 Brassaï: el paseante de la visión

Uno de los aspectos más relevantes de las exposiciones de arte es que en no pocas ocasiones nos permiten viajar tanto en el espacio como en el tiempo. Este es el núcleo de esta relevante muestra de fotografías de Brassaï, centradas en su visión de París: la llamada “ciudad luz”, pero que él nos muestra también en la oscuridad y en la noche, permitiéndonos ver en paralelo París como “ciudad noche”.

Autorretrato en el bulevar Saint-Jacques. (París, 1930-1932). 

Gelatina de plata, 29,6 x 22,9 cm. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles.

Las imágenes reunidas, todas ellas provenientes del patrimonio familiar de Brassaï y datadas entre los años treinta y sesenta del pasado siglo XX, nos llevan a un París que hoy ya no existe. Es un intenso viaje en el tiempo, en el que podemos apreciar los movimientos y signos de vida de la ciudad, y a la vez a un conjunto de figuras sumamente relevantes de la vida intelectual y artística fijadas en el objetivo fotográfico de Brassaï, y de un modo más intenso la importante relación que él mantuvo con Pablo Picasso.

La exposición se articula en cuatro secciones: El París de Brassaï, París de día, París de noche y Conversaciones con Picasso, a las que se unen otras dos secciones complementarias: El panorama cultural de París y Brassaï artista. Además de las fotografías de Brassaï se muestran también obras de Picasso y de otros artistas (Braque, Léger, Dora Maar, Henri Michaux...), así como películas de época y documentos (entre estos, algunos de carácter personal y de mucho interés). Es importante destacar que tanto en la concepción como en los criterios de articulación de la muestra ha desempeñado un papel destacado Philippe Ribeyrolles, sobrino de Brassaï, lo que nos permite una comprensión más próxima y profunda acerca de su figura.

Serie «Grafiti». El rey Sol. (París, 1930-1950).

Gelatina de plata, 40 x 29,5 cm. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles. 

Y así, aunque su núcleo principal y su síntesis personal fue la fotografía, en el recorrido podemos apreciar que Brassaï vivía de modo simultáneo en todas las artes, en las que entró y avanzó siempre como autodidacta. El cine fue para él determinante, y desarrolló su actividad como escritor (muy prolífico), en dibujos, en obras impresas y en esculturas (hay tres de ellas, de pequeño formato, en la exposición). En su proceso de formación es sugerente lo que dice Philippe Ribeyrolles: que fue “acunado por Goethe y alimentado por Proust”.

Gyula Halász era el verdadero nombre de Brassaï (1899-1984), que había nacido en Brassó (Transilvania, hoy en Rumanía), ciudad de la que tomó su nombre artístico: Brassaï significa “de Brassó”, expresión explícita de su origen. Sin embargo, su vida, enmarcada en el signo de la modernidad, fue la de un caminante por la ciudad, un viajero por el mundo.

Autorretrato. (1952).

Carboncillo y lápiz sobre papel. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles. 

Su padre, que había estudiado en París, en la universidad de la Sorbona, fue profesor de literatura francesa en la universidad de su ciudad natal. Tras vivir en Budapest y en Berlín, en las que estudia Bellas Artes, Brassaï se traslada a París en febrero de 1924. Allí encontrará su asentamiento definitivo, eso sí: para seguir viajando por el mundo.

Y aquí creo que se sitúa una cuestión central para comprender en profundidad la personalidad y la obra de Brassaï, que nos lleva a su forma de entender el viaje en la vida en una comunicación directa con lo que podemos encontrar en Charles Baudelaire, quien acuñó el concepto del flâneur, del paseante solitario, que viaja sin rumbo fijo por la ciudad hormigueante y llena de sueños, que asaltan a quien pasa si éste tiene alerta su mirada. Con lo que para ese paseante sin rumbo pragmático la ciudad se convierte en un objeto artístico y erótico. Todo ello brilla con intensidad en las profundas imágenes de la vida en París que nos transmiten las fotografías de Brassaï.

Claude la Gorda y su novia en Le Monocle. (París, c. 1932).

Gelatina de plata, 27,6 x 22,1 cm. © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles. 

También brilla la vida y el impulso del arte en la atención especial que la muestra nos da de su relación con Picasso. Uno de los libros de mayor interés de Brassaï, que tiene el mismo título que la sección que aquí encontramos: Conversaciones con Picasso, fue editado en 1964, con una dedicatoria al mismo en su 83 aniversario que se cumplía entonces.

Pablo Picasso, en el estudio de Rue La Boétie, frente al retrato de Yadwigha 

de Henri Rousseau. (París, 1932). © Estate Brassaï Succession-Philippe Ribeyrolles.  

En el libro podemos leer acerca del primer encuentro entre ambos, que tuvo lugar en 1932 en el taller de Picasso, adonde Brassaï acudió para fotografiar su obra escultórica, en aquel tiempo “todavía completamente desconocida”, y para llevarla a treinta páginas del primer número de Minotaure, revista del grupo surrealista. Aunque ambos estuvieron próximos, ni uno ni otro se integraron de forma plena en el ámbito del surrealismo.

Con Picasso se puede establecer un paralelismo de interés en la sensibilidad y líneas de trabajo de Brassaï: la importancia de la mirada en profundidad, no quedarse meramente en la mirada momentánea, parcial, superficial, sino intentar pasar de mirar a ver. Brassaï se confiesa “fascinado” por los ojos de Picasso, que caracteriza así: “diamantes negros”, “ojos ardientes”, “ojos azabache”, y señala que en él “todo está centrado sobre la fijeza extravagante de la mirada que os atraviesa, os subyuga, os devora...”

Y eso es, en definitiva, lo que Brassaï persigue a lo largo de toda su obra y en su diversidad de registros: centrarse en la mirada para a través de ella llegar a ver. Brassaï: el paseante de la visión.

 

* El París de Brassaï. Fotos de la ciudad que amó Picasso. Museo Picasso, Málaga. Comité curatorial: Philippe Ribeyrolles, José Lebrero Stals, Margaux Minier. Del 19 de octubre al 3 de abril de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 29 de octubre – 6 de noviembre, pgs. 26-27. Edición online, https://elcultural.com/brassai-el-paseante-de-la-vision

David Hockney y Martin Gayford: No se puede detener la primavera.

   David Hockney: Viaje a la primavera

Este libro es un auténtico viaje interior, que nos lleva a lo más profundo de las raíces de la vida. El artista inglés David Hockney, que cumplió 84 años el pasado 9 de julio, nos transmite en él su fuerza anímica y su vigor creativo. En sentido preciso, se trata de un libro a dos voces: la de Hockney y la de Martin Gayford, crítico y teórico del arte, quien como él mismo indica “después de terminar dos libros con David y sobre David” se comprometió a intentar comprender la nueva vida del artista en Normandía.

Lo que el libro nos da es una interrogación abierta y continua de David Hockney acerca de sí mismo y de sus procedimientos de trabajo, en diálogo y contraste permanentes con las obras y los artistas del pasado histórico. Como señala Martin Gayford: “esto no es una biografía. Tiene más de diario de trabajo y conversaciones” (pg. 13).

Hockney es un pintor viajero, que ha ido de un lado a otro, fuera de su Inglaterra natal, con residencias estables durante más de 30 años en California, y que después de un viaje a Normandía en 2018 decidió ir a instalarse allí a “la llegada de la primavera”. En consecuencia, compró una casa con jardín situada a unos 40 minutos en coche de la ciudad de Bayeux, donde se estableció a comienzos de marzo de 2019.

Todo ello ha resultado decisivo en las últimas fases de trabajo artístico de Hockney. Allí disponía del jardín, de los árboles, de la posibilidad de caminar por espacios abiertos. Todo le resultaba favorable, según sus propias palabras: “Aquí puedo trabajar el doble o el triple” (pg. 76). Y así, cuando se produjo el confinamiento por la Covid 19, Hockney pensó que él y sus asistentes estaban “confinados en el paraíso” (título del capítulo 6 del libro), y viviendo en las imágenes. Una selección de la serie de obras allí producidas ha podido verse en la Royal Academy de Londres entre el 11 de agosto y el 26 de septiembre.

Serie 'La llegada de la primavera', Normandía, 2020: Nº 241, 23 de abril de 2020.

La representación de la naturaleza, plena de vigor, se convierte entonces en el motivo decisivo de su obra. El jardín, la casa del pintor, los árboles, el cielo, el agua, los paisajes animados, vivos en sus pinturas y dibujos como podemos ver en las reproducciones del libro, son como espejos dialécticos de los ambientes urbanos, tan cerrados y diferentes. Y, a la vez, una llamada de atención sobre esos registros de vida natural que hay que cuidar y conservar.

El viaje interior de Hockney, además de a la naturaleza, nos lleva también a los procesos complejos y dinámicos de sus maneras de hacer arte, siendo siempre muy consciente de la intensa abundancia de imágenes en reproducción hoy disponible. Sus reflexiones permiten apreciar una interrogación constante acerca de sí mismo y de su trabajo, en diálogo y contraste con las obras y los artistas del pasado histórico. Podemos apreciar, con todos los matices, especialmente sus conexiones con Brueghel el Viejo, Rembrandt, Degas, Cézanne, Van Gogh, y del modo más intenso a Picasso, a quien consideraba su maestro.

Sus obras son específicamente dibujos y pinturas, pero en ello trabaja siempre minuciosamente. En el libro, tras una referencia precisa a Edgar Degas, quien habría indicado sobre sí mismo: «solo soy un hombre al que le gusta dibujar», Hockney señala: “Ese soy yo, un hombre al que le gusta dibujar. No dejo de conocer gente que dibuja de forma algo tosca, y yo les digo que hace falta un poco de práctica. Necesitas que te digan las cosas: cómo ver con más claridad. Puedes enseñar el oficio, pero la poesía no la puedes enseñar.” (pgs. 81-83). De eso se trata: dibujos y pinturas estudiados y desarrollados a fondo para intentar dar paso a la poesía en las formas visuales, a los ecos de la vida.

Serie 'La llegada de la primavera', Normandía, 2020: Nº 370, 2 de mayo de 2020.

En cuanto a la técnica, Hockney se sitúa también en el presente: utiliza para plasmar sus dibujos el soporte digital del iPad, que imprime más velocidad a su producción de obras. Esto es lo que él mismo señala: “En un dibujo o una pintura puede haber horas, días, semanas e incluso años. Con un lienzo podría tardar dos o tres días, pero con el iPad tengo que terminarlo más o menos del tirón (aunque a veces puedo trabajar un poco en ellas [en esas obras] el día después).” (pg. 214).

La cuestión del tiempo en el proceso artístico es central para Hockney. En sus obras, nada está quieto, todo se mueve. Sus paisajes están animados, y como señala Martin Gayford “inciden en el constante movimiento en que se hallan muchas panorámicas que consideramos estáticas: el amanecer, la lluvia, la puesta de sol.” (pg. 146). Los colores, a cuyos soportes Hockney presta una gran atención, el agua, las salpicaduras, y la transparencia (especialmente en la representación de cristales) son en todo momento flujos dinámicos. Esa voluntad de representar interiormente el movimiento en las formas estáticas del dibujo y la pintura está detrás de la atención que a lo largo de su trayectoria ha prestado siempre a la representación del agua, y que se ha hecho bastante intensa en su etapa en Normandía.

Estas cuestiones se articulan con la importancia que para Hockney tienen la música y los libros. Su pérdida de capacidad auditiva, por lo que ha tenido que utilizar audífonos desde 1979, no impide su atención permanente a las obras musicales, con su gran aprecio por Beethoven y Wagner, entre otros. En cuanto a la literatura, encontramos referencias (en el capítulo 13) a los Hermanos Grimm, Hans Christian Andersen, Gustave Flaubert, y Julian Barnes.

Serie 'La llegada de la primavera', Normandía, 2020: Nº 339, 18 de mayo de 2020.

Obviamente, en el libro todo se articula en torno a la primavera, esa especial primavera en Normandía, sobre la que Hockney nos dice: “Siempre recordaré la primavera de 2020. Hace un tiempo maravilloso. Llueve algunos días, pero la lluvia es bonita.” (pg. 256). En ella encuentra el movimiento de la vida.

Y su objetivo central es crear imágenes: “Tengo que pintar. Siempre he querido hacerlo, desde que era pequeño. Ese es mi trabajo, crear imágenes, y llevo más de sesenta años haciéndolo.” (pg. 202). Hacer eso implica buscar una representación dinámica, y en este punto se sitúa el factor conceptual decisivo en el pensamiento de Hockney: “Yo creo que el tiempo está en mis pinturas. Siempre están fluyendo, siempre, igual que siempre fluye la naturaleza.” (pg. 211). Porque para él, como ya señaló Heráclito, “todo fluye”, “todo se halla en un flujo” (pg. 208). A través del arte, en el viaje de Hockney a la primavera, donde la naturaleza no deja de fluir. Las raíces de la vida.

 

* David Hockney y Martin Gayford: No se puede detener la primavera. David Hockney en Normandía. Traducción de Julio Hermoso. Siruela, Madrid, 2021. 279 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 22 de octubre, pgs. 12-13. Edición online, https://elcultural.com/david-hockney-el-arte-en-una-eterna-primavera

Exposición en la Fundación MAPFRE, Madrid

Giorgio Morandi: la abstracción figurativa

La obra del artista italiano Giorgio Morandi (Bolonia, 1890-1964) llega de nuevo a Madrid, en una exposición que posteriormente viajará a Barcelona, donde se presentará en la Fundació Catalunya La Pedrera. Morandi es un artista muy especial: un solitario, prácticamente a lo largo de toda su trayectoria, alguien que trabajó en un intenso aislamiento voluntario, siempre al margen de los ámbitos colectivos de las vanguardias y los grupos artísticos. En el inicio aludía a la relevante atención que se le ha ido prestando en España, donde desde 1999 ha podido verse un conjunto bastante significativo de muestras de sus obras.

El solitario Morandi vivió toda su vida con la única compañía de sus tres hermanas en una casa-taller en la Via Fondazza, de Bolonia (motivo de algunas de sus pinturas), con la excepción de algunos periodos estivales en una casa de campo en Grizzana (convertida hoy en museo), también en Bolonia. Aparte de viajes ocasionales a Florencia, Roma y Venecia, su único viaje al extranjero fue a Winterthur (Suiza), en 1956, con motivo de la presentación allí de una exposición de sus obras.

La que ahora podemos ver en la Fundación MAPFRE está concebida como una síntesis integral de su trabajo artístico. Estructurada en siete secciones, con un montaje muy limpio y ordenado, que permite un diálogo intenso de nuestra visión con las obras de Morandi, como él mismo reclamaba, para poder alcanzar la comprensión de lo que vemos. Estas fueron sus palabras: “Se puede viajar por el mundo y no ver nada. Para alcanzar la comprensión es necesario no ver muchas cosas, sino mirar atentamente lo que ves.”

Estos son los títulos de las siete secciones: Los inicios, Encantamientos metafísicos, Paisajes de duración infinita, El perfume negado, El timbre autónomo del grabado, Los colores del blanco y Diálogos silenciosos. Se presentan en total 109 obras de Morandi, y junto a ellas también 26 obras de 20 artistas actuales, en diálogo con él, para así resaltar el eco que llega hasta hoy de este artista solitario en el arte posterior. Destaca aquí la instalación escultórica de Tony Cragg Paisaje erosionado [Eroded Landscape] (1999), acumulación de objetos y recipientes de vidrio mateados con arena, y superpuestos en cuatro niveles.

Tony Cragg: Paisaje erosionado [Eroded Landscape] (1999). 

Vidrio mateado a la arena, 250 x 150 x 150 cm.

Las dos primeras secciones recogen los pasos artísticos iniciales de Morandi, con ecos del Impresionismo, el Cubismo, y de lo que en Italia se llamó La pintura metafísica (con las figuras centrales de Giorgio de Chirico y Carlo Carrà). Un rasgo definitorio de lo que sería su “lenguaje” propio fue la ausencia de la representación de figuras humanas en sus obras. Y por ello resulta significativa la presencia de dos pinturas: Bañistas (1915) y  Autorretrato (1925), y de una acuarela: Bañistas (1918), centradas en esa cuestión.

Naturaleza muerta metafísica [Natura morta metafisica] (1918).

Óleo sobre lienzo, 54 × 38 cm.

El lenguaje propio de Morandi se despliega a través de un proceso de ensimismamiento en una serie de motivos de representación que van y vienen en una intensa continuidad. Es obvio que con ello estamos ante una repetición sin límites. A través de la pintura, el dibujo, la acuarela y el grabado, Morandi centra su atención en la representación de paisajes, flores, y objetos, una vez y otra.

Lo más relevante es cómo lo hace. Cuida en todo momento las escalas y las distancias entre los elementos de la representación y de quienes miramos. En ello, podemos ver el efecto decisivo que da a la irradiación de la luz y la atenuación de los colores. Por otro lado, la repetición temática despliega un dinamismo en el que podemos apreciar un sentido rítmico (y, con ello, un sustrato musical).

Paisaje [Paesaggio] (1928).

Óleo sobre lienzo, 61,7 × 46,8 cm.

Los motivos centrales de la repetición morandiana se sitúan en su atención a los paisajes y las flores, ecos de la importancia que da a la naturaleza: “Expresar lo que está en la naturaleza, es decir: en el mundo visible, es la cosa que me interesa mayormente.” Pero, claro, en el mundo visible y para Morandi en la naturaleza, también están los productos de los seres humanos. Por ello, en sus paisajes vemos edificios, construcciones. Y las flores se guardan en floreros.

Y en consecuencia, entre sus motivos centrales de representación están los objetos, sin presencia humana, siempre en soledad: vasos, tazas, manteles, recipientes, cajas, y sobre todo botellas. Predominan los contenedores de líquidos. Es como si Morandi quisiera decirnos: ver es como beber la vida.

Naturaleza muerta [Natura morta ] (1937-1938).

Óleo sobre lienzo, 42 × 63 cm.

Si la repetición formal es una constante, también lo es la repetición conceptual que encontramos en el título de sus obras que más se repite: «Naturaleza muerta». Este rótulo del arte clásico es un eje de significación del arte de Morandi: los productos humanos que él selecciona tienen una existencia no activa, algo que se expresa muy bien en la versión en inglés del mismo rótulo: «Still life», literalmente: «Vida quieta».

Naturaleza muerta [Natura morta ] (1942).

Óleo sobre lienzo, 36 × 42 cm.

Bebiendo visualmente sus obras, con concentración, en profundidad, lo que podemos apreciar como eje central del trabajo artístico de Giorgio Morandi es lo que podemos llamar la abstracción figurativa. Y sobre ello, el propio Morandi indicó: ““Creo que nada puede ser más abstracto, más irreal, que aquello mismo que vemos. Sabemos que ninguna de las percepciones que los seres humanos tenemos del mundo objetivo se corresponden en realidad con lo que vemos y entendemos.”

En mi opinión, es esta una cuestión central, ya que el término “abstracción” se ha convertido en el rótulo excluyente del arte no figurativo, cuando en todas las líneas de expresión artística consistente hay abstracción. Y siempre suelo poner como ejemplo de ello Las Meninas, de Velázquez, sin duda una de las obras con mayor grado de abstracción a lo largo de la historia del arte.     

 

* Morandi. Resonancia infinita. Fundación MAPFRE, Madrid. Comisariado: Daniela Ferrari y Beatrice Avanzi. Del 24 de septiembre al 9 de enero de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 1-7 de octubre, pgs. 28-29. Edición online, https://elcultural.com/la-abstraccion-figurativa-de-morandi

El arte y la naturaleza posible

Texto elaborado por petición de la página web: Arti e Teologie (Italia), y publicado allí, en el marco de un conjunto de intervenciones en torno a ¿Qué puede hacer el arte por el ambiente?, en español y en italiano: https://www.artiteologie.it/, y ahora en este blog...

Eduardo Chillida: Monumento a la tolerancia (1992). Muelle de la Sal, Sevilla.

El arte y la naturaleza posible

El arte ha estado ligado siempre a la naturaleza, ha sido y es una vía de diálogo e interrogación de todos aquellos elementos del mundo sensible en el que habitamos los seres humanos. Dado que el arte es, en sentido preciso, una invención cultural que se desarrolla en la Grecia Clásica en un período de desarrollo que se fija entre los siglos VII y V a. C., parece importante interrogar nuestro presente y nuestro futuro en relación con el ambiente, con la naturaleza, remontándonos a las raíces de ese proceso. Saber de dónde venimos nos abre los ojos y la mente para comprender a dónde vamos.

Nada mejor para ello que volver a hablar con Aristóteles, probablemente el primero que fijó teóricamente de modo preciso y abierto qué es el arte. En Física (194a21), Aristóteles afirma: “el arte imita la naturaleza”. Y más adelante: “Las artes, sobre la base de la naturaleza, o llevan las cosas más allá de donde puede la naturaleza, o representan la naturaleza.” (Física 199a15). No meramente imitar o reproducir, como en algunas fases históricas se pensó, sino representar (lo que implica diálogo) o ir más allá de la naturaleza, de lo existente, a través de la mímesis, eso es lo que hacen las artes. Y, claro, también la reflexión, el pensamiento. Aunque hay un matiz importante: mientras que el pensamiento teórico, la filosofía, busca la verdad, la representación por medio de imágenes debe aspirar en todo momento a la verosimilitud.

El término mímesis ha sido tradicionalmente traducido como imitación, aunque su sentido preciso es el de representación sensible, o incluso más propiamente el de producción de imágenes. Ese sentido queda claramente explícito en la formulación de Aristóteles, en un contexto en el que a la vez afirma la unidad de las artes: “Puesto que el poeta es un imitador [μιμητὴς, mimetés], lo mismo que un pintor o cualquier otro productor de imágenes [εἰκονοποιός, eíkonopoiós], necesariamente imitará siempre de una de las tres maneras posibles; pues bien representará las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser.” (Poética 1460b).

Aristóteles, el discípulo de Platón, será el primero que reconcilie lo que es el planteamiento de una teoría general de la mímesis con la consideración de su valor positivo. Lo que uno encuentra, tanto en la Poética o en la Retórica, y sobre todo en algunos pasos de la Metafísica, es la idea de que las representaciones miméticas no reproducen sin más lo que hay en el mundo sensible, sino que a partir de los materiales del mundo sensible, y con la introducción de las formas que están en la mente del artífice, lo que éste hace es entrar en una dimensión que no es la dimensión de la phýsis, de la naturaleza, sino en la dimensión de lo posible. De aquello que no es ser, desde un punto de vista necesario, pero que puede llegar a ser. El planteamiento aristotélico implica la consideración de un mundo alternativo, donde hay manifestaciones de verdad y manifestaciones de moralidad, y por lo tanto no es un mundo meramente subordinado a la apariencia, como en cambio se sostiene en la teoría platónica.

Es importante destacar que en las maneras de representar Aristóteles distingue entre la reproducción, en el sentido de fijación en la memoria, el planteamiento que se sitúa en lo que se dice o cree, es decir lo que nos remite a la opinión (que en la actualidad podríamos identificar con todos los tipos y soportes de imágenes mediáticas), y por último en la que produce imágenes como deben ser, que es propiamente al que deben aspirar las artes y que implica la unidad profunda entre estética y ética. 

Si nos situamos así en el plano de lo verosímil y de una producción de imágenes sustentada en la unión de ética y estética, las artes: el conjunto de las artes, cuando alcanzan un registro de plenitud producen a partir de lo existente imágenes que van más allá de lo existente, nos dan las configuraciones de mundos alternativos posibles. Y esto implica que hoy, en una situación en la que el mundo natural está tan profundamente amenazado por una explotación técnica de los seres humanos sin límite ni control, las artes deben situarse en el primer plano para favorecer vías de conservación y cuidado de la naturaleza en todos sus ámbitos: una naturaleza plena de vigor, como espacio de nuestras vidas, es artística y realmente posible.

        Eduardo Chillida: Monumento a la tolerancia (1992). Muelle de la Sal, Sevilla.

Obviamente, no son pocos los artistas de nuestro tiempo que han desarrollado sus obras en esa perspectiva de respeto y diálogo con la naturaleza. En este marco de reflexión, simplemente quiero poner como ejemplo al gran escultor Eduardo Chillida (1924-2002). Su obra escultórica gira a lo largo de su amplio despliegue en una idea que él mismo formuló y que sirve de síntesis: dibujar en el espacio. Con eso se expresa la necesidad de desafiar la fuerza gravitacional de la naturaleza, el peso de los materiales y mostrar en éstos, a la vez que su despliegue espacial, los signos del paso del tiempo: el óxido, sobre todo, convertido en trazo del devenir, en raíz del contraste cromático entre la claridad y la sombra. En alegoría contenida del incesante proceso metamórfico de todo lo existente.

El papel: la madera, la terracota, el mármol, e incluso el hierro, el acero o el hormigón, adquieren, a través de las manos de Chillida, el perfil del aire, el tacto de la ligereza, la suspensión de lo ingrávido. Y de ese modo establecen una correspondencia con los elementos naturales: agua, tierra, fuego, y aire, todos ellos presentes en sus piezas. Aunque el predominio de lo aéreo, la tendencia a la elevación, sea el rasgo distintivo, de una forma de entender la escultura en que parece que ésta tuviera alas.

Esa es la cuestión decisiva: respeto al mundo natural y diálogo con sus formas. Chillida es uno de los mejores conocedores de esa comunicación íntima entre lo corporal y la tierra. En esa vía, el espacio se proyecta como forma de estar en el mundo: habitar. Y en el habitar vuelca el hombre su deseo de permanencia. Aunque eso sí: en sus diversas variantes constructivas la escultura de Chillida presenta siempre la cualidad de la elevación, el impulso de la ligereza. Nos da alas para volar hacia una naturaleza de plenitud. Otra naturaleza, ámbito de vida, fuerza de respiración, es verosímilmente posible, como nos dice el arte.

Karl Kerényi: Los dioses de los griegos

 Imágenes de las vidas humanas

Oír directamente las voces de la Grecia antigua, de donde vienen las raíces culturales más intensas del universo cultural de Occidente. Eso es lo que nos da este libro ejemplar de uno de los conocedores más profundos de aquel tiempo histórico: Karl Kerényi (1897-1973). Nacido de padres húngaros de origen alemán en una localidad del entonces imperio austro-húngaro, hoy situada en Rumanía, Kerényi acabaría adquiriendo la nacionalidad suiza, utilizando como lengua de docencia y escritura el alemán.

Su especialidad fue la filología clásica, pero su amistad con Thomas Mann nos da una clave sobre la importancia de la literatura en su trabajo. Y junto a ello es también importante señalar su interés por el psicoanálisis, por los planteamientos de Sigmund Freud y Carl Gustav Jung, que nos permite comprender mejor la proximidad que establece entre los relatos míticos de la antigüedad y las cuestiones psicológicas.

No son pocas las ediciones en español de su amplísimo conjunto de obras, y la llegada de esta nueva versión de uno de sus libros más relevantes es todo un acontecimiento. Los dioses de los griegos tuvo su primera edición en inglés en 1951, a partir de la traducción del texto original en alemán. Fue publicado en español por la editorial venezolana Monte Ávila en 1991, y es esa la traducción, revisada por el mismo que la hizo entonces: Jaime López-Sanz, la que se publica ahora en Atalanta, con un sugerente prólogo de Luis Alberto de Cuenca.

La edición actual es impecable, aunque lamentablemente en ella no se recogen las reproducciones impresas de imágenes visuales de la antigüedad griega, seleccionadas por Kerényi, que sí estaban en la edición venezolana. Y es ésta una cuestión importante, pues como señala el propio Kerényi en su Introducción el objetivo central del libro es revelar el contexto original de la mitología griega, para producir “el efecto de una actividad de la psique caracterizada en imágenes.” (pg. 27). Es decir, Kerényi traza una línea de continuidad entre las imágenes verbales, recogidas en los relatos, y las imágenes visuales que se conservan en la cerámica y las esculturas de la antigua Grecia.

Siguiendo ese objetivo, y con un trasfondo de erudición verdaderamente impresionante, Kerényi crea un personaje ficticio: un narrador que nos habla directamente, que despliega su voz en el texto en el que se recogen las diversidades y variantes de los relatos míticos, construyendo así un relato en espejo con los relatos mitológicos. Un relato que propicia un viaje vivo en el tiempo, hasta la época de la antigüedad griega, a través de un relato trazado y expresado con la sensibilidad moderna del mundo occidental. En palabras de Kerényi: “Este libro es un intento experimental de reponer la mitología de los griegos (al menos hasta cierto punto) en su medio original: en el contar historias mitológico.” (pgs. 29-30).

Contar historias: el texto del libro se despliega en su plenitud literaria, eso sí: acompañado en los apéndices de toda una serie de registros que, más allá de la voz que nos habla directamente, nos remiten a las fuentes en las que bebe el relato, así como a los índices de dioses y personajes mitológicos, y al de los nombres de lugares. De este modo, si algo llama especialmente nuestra atención en el relato no perturbado, podemos profundizar con pleno rigor en las características de su formulación original.

El relato se articula en 15 secciones, que tienen como base nada menos que 909 fuentes originales. Esas secciones se despliegan en una articulación genealógica que proyecta luz acerca de dónde venimos: el mundo de los dioses, los titanes, los héroes, y dónde se sitúa nuestro inicio: los procesos de nacimiento y despliegue de la humanidad. Impresiona la gran complejidad e intensidad del relato. Y Kerényi alude al psicoanálisis cuando establece una comparación, algo de gran relieve, entre obra mitológica y obra de arte: “la «obra» mitológica contenía, como toda obra de arte, elementos tanto conscientes como inconscientes.” (pg. 36).

El mar, los ríos, la noche, el viento: las raíces del mundo. La figura de Eros, el que nació primero de todos los dioses y reveló el mundo. De los astros a los cuerpos, de las metamorfosis a la estabilidad de lo que permanece. La voz del narrador pone ante nuestros ojos y nuestra sensibilidad cómo todo aquello que fue en otro tiempo sigue estando, a través de variaciones, en nuestras vidas. Relatos de dioses, imágenes de las vidas humanas.   

 

* Karl Kerényi: Los dioses de los griegos. Traducción de Jaime López-Sanz. Prólogo: Luis Alberto de Cuenca. Atalanta, Girona, 2021. 367 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 9 de julio, pgs. 28-29. Edición online, https://elcultural.com/el-mundo-todavia-vivo-de-los-dioses-griegos 

Exposición de Antoni Tàpies en Chillida Leku

 

Tàpies y Chillida: vivos en el tiempo

En el arte hay referencias y procesos de comunicación y diálogo que se van articulando a través del tiempo. La relación entre dos de los artistas más referenciales del siglo XX: Antoni Tàpies (1923-2012) y Eduardo Chillida (1924-2002) constituye uno de los registros más intensos de ese proceso de abrir y compartir horizontes y temáticas creativas, a través de un flujo de amistad y profundos intercambios personales.

La muestra que se presenta en Chillida Leku, el Sitio Chillida, y construida como un diálogo entre Tàpies y Chillida al llevar un conjunto de obras de gran calidad del artista catalán al espacio plenamente diseñado y construido por el artista vasco, es algo verdaderamente excepcional en el sentido antes indicado. Situado cerca de Hernani, Chillida Leku es un espacio de gran amplitud, que se recorre viviendo en naturaleza, donde el artista remodeló un caserío tradicional: el caserío Zabalaga, en un marco de jardines y bosques donde respiran al aire libre algunas de sus hermosas esculturas.

Ocho cruces [Vuit creus] (1981). Pintura y gofrado sobre papel y tela, 51 x 66 cm. 

Tàpies en Zabalaga se ha puesto en píe con la colaboración de la Fundación Antoni Tàpies, de la familia Tàpies, y con algunos préstamos de colecciones privadas. Bajo la supervisión de Mireia Massagué, Directora de Chillida Leku, se presentan 14 obras, más tres libros de artista en los que Tàpies colaboró con tres grandes poetas: el francés Jacques Dupin (1968), Joan Brossa (1973), y Rafael Alberti (1977). Además de los libros, se muestra un grupo de litografías de gran formato extraídas de las intervenciones de Tàpies en ellos.

Las obras elegidas: 9 esculturas y 5 pinturas, datadas entre 1980 y 1991, se fueron situando, sin una ordenación cronológica, en tres salas en los espacios de arriba del caserón, ocupando enteramente toda la planta, y buscando siempre el mejor diálogo plástico con los espacios concebidos por Chillida. Las obras de Tàpies allí desplegadas van así hablando continuamente con los muros de piedra y ventanas abiertas al exterior natural del caserón.

La datación de las piezas tiene bastante que ver con un acontecimiento concreto: fue en 1981 cuando Antoni Tàpies, animado a ello por Eduardo Chillida, empezó a experimentar con la tierra chamota, un material escultórico granular obtenido por la pulverización de ladrillos, piedras, o material cerámico, y que él ya utilizaba. Se subraya así el paralelismo, o diálogo, entre uno y otro. Y con ello, un rasgo común que caracteriza sus admirables trayectorias: la obra artística como expresión y síntesis del paso de la materia a la interioridad, a las dimensiones conceptuales y poéticas.

Zapatilla [Sabatilla] (1986). Tierra chamota, 51 x 206 x 85 cm. 

Las esculturas de Tàpies, en su diversidad de formatos y escalas, impresionan de verdad. Zapatilla (1986), con sus más de dos metros de largo, y depositada en el suelo, nos hace pensar en un espacio donde acostarse o refugiarse. Cabeza vendada (1989), sin cuerpo y con más de un metro de largo, nos lleva a la experiencia del sufrimiento sin límites ocasionado por la violencia desenfrenada. Composición (1991), una construcción con nichos blancos de hormigón superpuestos con su desdoblamiento por delante y por detrás, nos transmite los ecos de la fugacidad de la vida y el carácter inevitable de la muerte.

Cabeza vendada [Cap embenat] (1989). Esmalte sobre tierra chamota, 86 x 133 x 100 cm. 

Las pinturas seleccionadas tienen en sus soportes materiales, por ejemplo tierra cocida o lava, una intersección con la escultura. Y es que esa mezcla, esa intercomunicación, entre pintura y escultura, a través de los registros inorgánicos de la materia, es una de las claves más profundas del trabajo artístico de Tàpies. Pero aún hay otro aspecto de gran importancia: tanto en las esculturas como en las pinturas vemos continuamente inscripciones: números, palabras, o letras, fundamentalmente sus iniciales, A. T. Son signos. Y además de las inscripciones está su voluntad de representar, de dejar los ecos de lo que se ha utilizado o se ha visto en el proceso de realización de la obra, algo que el mismo Tàpies llamaba huellas.

Composición [Composició] (1991). Pintura al óxido sobre hormigón refractario, 160 x 243 x 59 cm.

Se articula así en sus obras una escala de significación, a través de la materia, los signos y las huellas. Discurriendo en esa escala, Tàpies: escritor de las formas desnudas, nos lleva de la materia al espíritu. En un texto, escrito en catalán, que se presenta en uno de los muros de la muestra, se recogen sus palabras: “Pienso que una obra de arte tendría que dejar perplejo al espectador, hacerlo meditar sobre el sentido de la vida.” 

Libro I [Llibre I] (1987). Pintura sobre bronce, 80 x 54,5 x 15 cm. 

De la materia al espíritu: la obra de Tàpies exige que el espectador participe, interactúe con los signos, huellas, soportes materiales y objetos que hablan, a la vez, a los sentimientos y a la mente. La centralidad de la dimensión comunicativa es lo que confiere a todas sus piezas una profundísima capacidad evocativa y, a la vez, el rebote que rechaza la mirada superficial, aquella que se contenta con la mera liturgia de la aproximación y el recogimiento confuso ante las obras de arte. Especialmente relevante en ese sentido es la escultura/libro Libro I (1987) en esta muestra, un libro escultórico con pintura sobre bronce en el que sólo podemos leer las inscripciones externas y las huellas y modulaciones de su forma. Pero que nos indica con intensidad la importancia de leer y comunicar.

En cualquier caso, lo más importante, en Tàpies, es que ese viaje hacia la dimensión espiritual no implica en ningún caso homogeneidad abstracta, sino un amor por las diferencias, por la salvaguardia de la particularidad del signo y la huella. Y ahí se sitúa, en lo que él llama "el elemento meditativo", el rasgo central de su contribución al arte, que podemos apreciar intensamente en este diálogo abierto en el tiempo con Eduardo Chillida.

 

 

* Tàpies en Zabalaga. En Chillida Leku, Guipuzcoa. Comisariado: Nausica Sánchez, Estela Solana, y Mireia Massagué. Del 10 de junio de 2021 hasta el 10 de enero de 2022. [IMÁGENES DE LAS OBRAS: fotos de Álex Abril].

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 18-24 de junio, pgs. 30-31. Edición online, https://elcultural.com/tapies-y-chillida-vivos-en-el-tiempo