Sueños líquidos [sobre Daniel Canogar]

Inmateriales

Sueños líquidos

José Jiménez

Apenas cinco meses después de la inauguración de Constelaciones, sobre los puentes del río Manzanares, una dinámica y poética integración de las imágenes de los habitantes de la ciudad en los espacios públicos, Daniel Canogar presenta en Madrid simultáneamente tres exposiciones de un gran interés. En la Sala Canal de Isabel II, se muestra Travesías, una gran instalación en la que imágenes de seres humanos en movimiento se deslizan sobre una pantalla de leds de 30 metros de largo por 1,65 de ancho. Concebida para ser ubicada en la parte superior del atrio del edificio Justus Lipsius del Consejo de la Unión Europea en Bruselas durante la Presidencia de España, entre enero y junio de 2010, podemos verla ahora en Madrid con un nuevo montaje, que aprovecha el espacio de la torre del antiguo depósito del canal articulándose como en una cascada en la que la luz y las imágenes se desplazan con una fluidez similar a la del agua.

En la Galería Max Estrella podemos ver, también en un nuevo montaje, Spin [Girar], una instalación presentada el pasado año en el espacio de arte El Tanque, de Santa Cruz de Tenerife, en la que las imágenes y los sonidos de dvds encontrados en la basura se proyectan y reverberan sobre sus propias superficies, produciendo un flujo sinuoso y abierto de destellos y sonidos. Reflejo del ritmo vertiginoso de caducidad de los soportes tecnológicos que la publicidad del consumo vende como eternos, Spin me parece sobre todo una lúcida desconstrucción de los brillos hipnóticos y oscilantes de las imágenes repetitivas y alienantes que estructuran el mundo en el que hoy vivimos y adormecen nuestra sensibilidad. Luces y sombras de ilusión proyectadas en la cortina icónica de nuestro tiempo, similares a las que eran forzados a ver los inmovilizados prisioneros de la caverna en la alegoría que Platón relata en su República.

Por último, la Fundación Canal ha programado Vórtices, una muestra compuesta por seis nuevas instalaciones, y cuyo título hace referencia a una mancha de unos 20 millones de km², situada en el Pacífico Norte, producida por una grandísima acumulación de desechos marinos, que flotan en el agua o bien se mantienen justo por debajo de la superficie y forman un cuerpo que no es enteramente sólido ni líquido. Las instalaciones poseen una gran intensidad plástica, una belleza de tinte melancólico. Todas ellas giran en torno a la voracidad destructiva de los circuitos de consumo, y se abren poéticamente hacia la voluntad de reutilizar, reciclar y readaptar tantos materiales y soportes que, habitualmente, usamos y tiramos: de plásticos y envases a piezas sanitarias, que Canogar recoge en los vertederos y a los que llena de imágenes, luz, proyecciones y, en definitiva, de una nueva vida.

Daniel Canogar: imagen de la instalación Tajo (2011)

Excelente, en su madurez y potencia artística, esta mirada crítica de Daniel Canogar sobre las derivas destructivas de nuestro  mundo. Recoge los desechos, los detritos de la civilización urbana y tecnológica, y los rearticula, recicla, en el plano de la significación y de la imagen. Su proceso de trabajo sigue la estela que en su momento abrieron en Francia los llamados nuevos realistas, en una fase todavía incipiente del consumismo vertiginoso que no hace sino crecer y crecer. La gran diferencia con ellos se sitúa, sin embargo, en el uso plástico que Canogar propone de la tecnología misma en un juego de espejos con todo lo que se tira. Desde ese punto de vista, sus obras nos hablan de esa asimilación de la figura del poeta con la del trapero que Walter Benjamin identificó en Baudelaire, y que a él le llevó a concebir su proyecto de elaborar una arqueología de la modernidad a partir de lo que se revela en la basura, en lo que tiramos por la noche cuando nos vamos a dormir. De sueños, precisamente, habla Canogar en sus obras, como señala en la sugestiva película sobre su proceso de trabajo incluida en la exposición de la Fundación Canal. Sueños que fluyen, sueños líquidos, que desde el arte cuestionan tantos rasgos sin sentido de las sociedades modernas.    

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 986, 26 de febrero de 2011, p. 26.

Cosas obvias [sobre Wilfredo Prieto]

Inmateriales

Cosas obvias

José Jiménez

El Centro de Arte 2 de Mayo: CA2M, en Móstoles, Madrid, es una de las iniciativas de mayor interés entre las últimas plataformas artísticas institucionales. Inaugurado en mayo de 2008, y dirigido por Ferrán Barenblit, en estos ya casi tres años de existencia ha desarrollado una importante actividad, con excelentes exposiciones temporales, un interesante programa educativo y ha sabido crear una buena integración con su entorno: con Móstoles, lo que demuestra que el arte contemporáneo y la cultura, cuando se hacen y presentan con calidad y exigencia, no resultan abstrusos o incomprensibles. En estos días y hasta el 24 de abril, junto a una presentación de obras de arte actual de la Comunidad de Madrid, muchas de ellas magníficas, podemos ver Amarrado a la pata de la mesa, una exposición  monográfica del joven artista cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spiritus, 1978).

El título de la muestra de Prieto es el de una obra que corresponde a una acción que tuvo lugar el pasado 1 de febrero, el día de la inauguración, y en la que una cuerda gruesa, atada a la pata de una mesa en la planta baja, subía por las escaleras hasta la cuarta planta, saliendo allí a la terraza, donde continuaba hasta el cielo atada a un helicóptero que permanecía sobre el cercano parque de El Soto. Además de un vídeo que documenta la acción, lo que queda ahora es la mesa y la cuerda que sigue atada a una de sus patas y sube hasta la terraza. Se trata de una pieza muy bella, y que además nos da el tono de lo que encontramos en la exposición: a pesar de las ataduras, de las fuerzas o poderes que nos inmovilizan, el deseo de elevación, de moverse, de subir hasta el cielo, es inevitable. En una cuerda, que queda así investida de una dimensión anímica, como un signo de lo que nosotros, seres humanos, sentimos o queremos. En la terraza está también situada Una luz a lo lejos, un globo aerostático transparente de grandes dimensiones, que lleva una luz LED en su interior, y que de noche actúa como una estrella en el cielo de Móstoles.

Sobre la puerta de entrada al Centro está colocada una cinta de pantallas LED conectada en tiempo real a la bolsa de valores, cuyo título es Contando estrellas. Y nada más entrar, en el recinto de acceso, encontramos un árbol, un enorme magnolio, que se eleva hasta tocar el techo a una gran altura: la obra se llama Tope. Prieto juega con las dimensiones de los espacios expositivos y de sus piezas. Además de lo grande, encontramos lo pequeño, incluso lo muy pequeño, como es el caso de la intensa y poética Estrella muerta, una cerilla apagada y depositada sin más en el suelo. Las obras van saliendo así a nuestro encuentro, en el suelo, en las paredes, lejos de toda solemnidad, desterrando todo eco pretencioso, pero eso sí: incitando nuestra imaginación, llevándonos a pensar. Un vestido de mujer estampado con flores, en el suelo, se llama Jardín. Un charco de agua en el suelo es Agua bendita. Y dos charcos de diferente color, una vez más en el suelo, llevan por nombre Cuba libre: la cartela nos dice que los líquidos son ron y coca cola.

Wilfredo Prieto: Museo perfecto (2011)

Silicona, pintura blanca y calefactor.

Pieza instalada en la pared.

Resulta evidente la proximidad de las propuestas de Prieto con Marcel Duchamp. Su obra Museo perfecto: blancos senos de silicona para tocar, dialoga directamente con Se ruega tocar, lo mismo que Dos clásicos, dos terrones: uno de azúcar y otro de mármol, lo hace con Why Not Sneeze, Rrose Sélavy? Sólo que en su caso no se trata de inscribir una metáfora conceptual en algo ya dado, sus obras no son ready mades, sino deslizamientos del sentido. Wilfredo Prieto cuestiona nuestra percepción habitual de las cosas, objetos y situaciones. La clave central de su trabajo es el lenguaje, al que desnuda y subvierte. Aquello que consideramos obvio es cuestionado, presentado bajo un punto de vista que convierte en problemático lo que consideramos evidente, desvelando la diversidad de sentidos superpuestos, sedimentados, que intervienen en nuestra relación con el mundo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 984, 12 de febrero de 2011, p. 32.

Resto cantable [sobre las obras "fuoriquadro" del artista italiano Renato Ranaldi]

RESTO CANTABLE

José Jiménez.-

El propio Renato Ranaldi ha descrito el proceso que lo ha llevado a su descubrimiento: el fueradelcuadro. La visita a un museo, lugar de acumulación y de síntesis, de peligrosas emociones a primera vista ocultas, que pueden ocasionar en el ojo nervioso y sobreconcentrado del artista el más intenso grado de perturbación anímica. Síndrome de Stendhal[1] ante un estado de nuestra cultura, tan densamente poblada de imágenes, citas y reverberaciones del sentido, que apenas deja espacio libre para la mirada virgen del creador.

“He producido y proyectado” – escribe Ranaldi – “la vida simbólica de una visión, me he dejado capturar por ésta y además me he hecho encerrar, recluir en el interior de la concreción de la obra, además he anhelado el fuera intentando comprender aquello que la obra me calla.” No deja de ser interesante que el artista que provoca esa visión simbólica sea precisamente Pieter Brueghel “el Viejo”, uno de los pintores que más intensamente acumula motivos y figuras en las abigarradas composiciones de sus cuadros, de modo especial en aquellos que tienen como motivo escenas de la vida cotidiana. Leyendo el relato de Ranaldi, enseguida vino a mi memoria un paso del excelente libro de Daniel Arasse El detalle[2] que se refiere precisamente a Brueghel. Arasse señala cómo el gran artista, poeta y teórico holandés Karel Van Mander indica frecuentemente en su Libro de la pintura, publicado en Haarlem en 1604, que “son los detalles más secundarios los que suscitan a veces más placer”. E inmediatamente añade: “Brueghel es así llamado ‘Pedro el Raro’ no sólo porque hacía, a la manera de Hieronymus Bosch, ‘cuadros fantásticos o grotescos’, sino porque esas ‘rarezas’ se vuelven a encontrar bajo la forma de detalles en otros cuadros”. Lo que se considera “raro” es la mezcla, poner detalles fuera de contexto, introducir por ejemplo motivos cómicos no ya en escenas de la vida cotidiana, sino en cuadros de temática religiosa. Pero más allá de ello, lo que me interesa es lo que Arasse afirma después: “De la fascinación [por el detalle], el espectador puede pasar al deseo, finalmente, de recortar la obra.”[3] Fascinación de apropiarnos de aquello que en un escenario complejo y abigarrado nos interpela, nos habla directamente a nosotros: deseo de recortarlo.

La visión de Ranaldi, fugaz, fugitiva, tiene sin embargo la persistencia de una obsesión. El detalle que le interpela y obsesiona es, no obstante, una ausencia, un vacío: el cuadro que había visto no está donde lo había visto. Se trata, entonces, de la visión de un fantasma, de un cuadro irreal que, intensamente presente, desaparece repentinamente de la vista. Escribe Ranaldi: “ese cuadro no ha existido nunca, pero su espectro es sin embargo obra”. Tal vez el problema tenga que ver con los límites, con la delimitación de la pintura, que habitualmente se nos ofrece encuadrada y protegida por un marco. En un bello y breve ensayo, “Meditación del marco”, fechado en 1921, José Ortega y Gasset nos dice: “Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera.”[4] El marco serviría, entonces, para dar entrada “en la realidad” a esa dimensión irreal, imaginaria, que constituye la obra artística. Según Ortega y Gasset: “Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso.”[5] Marco o no, sin un elemento que la aísle y delimite la obra de arte se disiparía materialmente, seguramente podría seguir siendo obra pero con un carácter espectral, como nos dice Ranaldi.

Una de las obras fuoriquadro [fuera del cuadro] de Renato Ranaldi

Una experiencia concreta vino a darme una nueva perspectiva sobre la cuestión. Visitando en el Museo del Louvre de París una exposición sobre arte y cultura rusa llamada Sainte Russie, me sentí fascinado por un hermosísimo icono: San Jorge abatiendo al dragón, datado en el segundo cuarto del siglo XV, y que hoy se conserva en el Museo Ruso de San Petersburgo. Aparte de la belleza y equilibrio de la composición, con los  estilizados cuerpos de San Jorge y su caballo blanco, lo que llamó mi atención fue un detalle muy concreto: en la parte superior la pintura desbordaba el límite del marco, utilizando éste también como soporte. El dinamismo en diagonal de la composición sitúa parte de la mano de San Jorge y de la lanza, así como un fragmento del aura del Santo, en el propio marco, transmitiendo la sensación de que la pintura podría desplazarse más allá del cuadro. De nuevo, pensaba en Ortega y Gasset, quien explicando el predominio histórico del marco dorado en nuestra tradición de cultura, debido a que da una mayor cantidad de reflejos, escribe: “El reflejo no es del que refleja ni del que se refleja, sino más bien algo entre las cosas, espectro sin materia.”[6]

San Jorge abatiendo al dragón, segundo cuarto del s. XV

Témpera sobre madera, 58,5 x 42 cm. Museo Ruso, San Petersburgo

Es decir: el desbordamiento de los límites de la pintura, la utilización del marco mismo como soporte de la obra, llevaría a ésta a una condición espectral, la situaría en una especie de tierra de nadie, lo que podría ayudarnos a comprender mejor lo que Ranaldi cuenta en su relato y el proceso que le permitió concebir el fueradelcuadro. Pensé, inmediatamente, en una especie de vaciamiento o, mejor, de despojamiento. Y realicé una sencilla operación con la reproducción del icono, intentando ver qué quedaba de la imagen si conservábamos tan sólo el detalle de la pintura sobre el marco:

El resultado me pareció de una nitidez asombrosa: los fragmentos de pintura seguían manteniendo una gran fuerza expresiva, signos de una escena que quedaba situada fuera del alcance de la vista. Resto, pero quizás resto constitutivo de sentido, tal y como Paul Celan define la poesía: residuo o resto cantable, singbarer Rest. Los fragmentos de óleo o acrílico que Ranaldi sitúa en los márgenes de los cuadros, de la blanca tela vacía y sin marco, hablan también ese mismo lenguaje. Negación de una pintura meramente ilusionista, registro radical de una visión en la que la obra se vacía para así dar forma al momento primigenio, a lo que queda, como resto o residuo de sentido, cuando se elimina todo lo accidental. Todo gravita sobre el detalle, emancipado del conjunto de manera no muy diferente a lo que encontramos en Brueghel. Sólo que aquí, en Ranaldi, el detalle toma la forma del fragmento, esa atomización de los universos de sentido y de la representación que, desde la gran revolución romántica, impulsa lo mejor del arte de nuestro tiempo. Un arte crítico, no conciliatorio, cuestionador de la realidad y de los diversos espacios de poder y dominio.

Ernst Bloch, el gran filósofo de la utopía, afirma en El Principio Esperanza: “sin esta potencia para el fragmento, la fantasía estética tendría, sí, suficiente intuición en el mundo, más que toda otra percepción humana, pero no tendría, en último término correlato”[7], ya que sin esa dimensión de astillamiento, de ruptura, de las imágenes establecidas de lo real, el arte quedaría limitado a una función de mera reproducción de lo existente, a simple ornamento. El fragmento permite entrever algo que quizás todavía no es, o no lo es plenamente, pero que puede llegar a ser. Y ahí se inserta la función y la capacidad del arte para cuestionar el estado de cosas existente, para situar nuestra mirada y nuestra comprensión de las cosas en el terreno de las preguntas, del cuestionamiento, y no en el de la mera aceptación pasiva. “Nunca concluso” – dice también Bloch – “y es por ello que le sienta muy bien a lo demasiado bello el que salte el barniz”[8].

La misma posición estética que encontramos en los fueradelcuadro actúa también en las piezas escultóricas de Ranaldi, en la serie llamada Axis, intervenciones mínimas, sutiles, aparentemente fuera de contexto, literalmente fuera del cuadro y sin marco. En ellas encontramos un signo alusivo de ese símbolo primordial presente en distintas culturas humanas, el axis mundi, que se concibe como eje cósmico, como punto de unión del cielo y la tierra. En una de sus colecciones de aforismos, llamada Granos de polen (1797-1798), Novalis afirma: “Nos encontramos en una misión: estamos llamados a la formación del orbe”[9]. Este conjunto de intensas obras de Renato Ranaldi, capaces de despertar el grado más alto de emoción, todas ellas gravitando en el eje del fueradelcuadro, son fragmentos explosivos, cauces de sentido, pequeños destellos de un mundo que vendrá. Sólo así, únicamente a través de una estética del fragmento puede el arte abrir el camino a una estética formativa pero no conciliadora. En la singularidad irrepetible del fragmento resuena o reverbera lo universal de forma no totalizadora, abriéndose la posibilidad de formación de un orbe sobre la singularidad de una puesta en común no totalizante. Esos pequeños signos, fueradelcuadro, son no sólo el resto cantable de una pintura no visible, sino mucho más, actúan como límite o reserva, moral y cognoscitiva, de la memoria de nuestra civilización.

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[1] Aludo al libro de Graziella Magherini La síndrome di Stendhal; Gruppo Editoriale Fiorentino, Firenze, 1989.

[2] Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture; Flammarion, Paris, 1992. Reimp.: 1996.

[3] Loc. Cit., pp. 66-67.

[4] “Meditación del marco”, en El espectador, III-IV; Revista de Occidente, Madrid, 1972, pp. 121-122.

[5] Ibid., p. 124.

[6] Ibid., p. 126.

[7] Das Prinzip Hoffnung. 2ª ed., 1959. Tr. esp.  de F. González Vicén en 3 vols., Aguilar, Madrid, 1977-1980. Vol. I, pp. 214-215.

[8] Ibid., Vol. I, p. 212.

[9] Blüthenstaub, N. 32. Tr. esp. en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Antología y edición de Javier Arnaldo; Tecnos, Madrid, 1987, p. 50.

[Publicado en la revista Sibila nº 34; Sevilla, octubre de 2010, pgs. 25-34]

Las raíces del arte

Publicado mi artículo "Las raíces del arte" en el número de enero de Revista de Occidente.

Comienzo del artículo:

LAS RAÍCES DEL ARTE

José Jiménez.-

1.      El carácter simbólico de la representación sensible

¿Dónde podemos situar el comienzo, el origen de lo que llamamos arte? No hablo, claro está: sería una cuestión vacía, en un sentido cronológico, y ni siquiera histórico. Tampoco lo planteo en una perspectiva metafísica, situándonos filosóficamente más allá de los datos físicos, constatables, acerca de lo que sabemos del devenir de la especie homo sapiens, a la que pertenecemos. A la vez, resulta también decisivo evitar la ilusión historicista que convierte “el arte” en una manifestación “esencial” o “eterna” del ser humano, que tendría sus diversas manifestaciones en las distintas épocas de “la” historia, desde el Paleolítico Superior hasta hoy. Propongo un acercamiento antropológico, tomando como referente el estudio de las representaciones formales de las distintas culturas humanas desde la prehistoria, pasando por lo que pienso que debe ser considerada una gran invención cultural de la humanidad, la invención del arte en la antigua Hélade, en un periodo que se puede datar entre el siglo VIII y el siglo V a. de C.,  hasta llegar a nuestros días.

(...)

Leer el resto en Revista de Occidente, referencia indicada.