Para 2016

A través

No creo en estas fiestas, supuestamente religiosas, vorágine del hiperconsumismo. Me preocupa, en cambio, cuándo podrá fijarse por fin el comienzo de la verdadera historia de la humanidad. Que sólo podrá llegar en un mundo plenamente laico: sin dioses, sin reyes, sin patrias.

Por eso quiero desearos a todos, queridas amigas, queridos amigos, lo mejor para el ya "inminente" 2016. Y que ojalá consigamos ir yendo A TRAVÉS, no sólo con la mirada y la visión, como permite... el vidrio, sino también con el pensamiento y la acción.

Marcel Duchamp: La Mariée mise à nu par ses célibatires, même (Le Grand verre) 

[La novia desnudada por sus solteros, mismamente (El gran vidrio)]. 

Hacia un mundo plenamente laico, de verdad humano.

En respuesta a una cuestión, que identifica espiritualidad con la creencia religiosa:

Siempre he tenido, y sigo teniendo, el máximo respeto por las creencias y opiniones personales. Dicho esto, para mí la verdadera espiritualidad reside en el reconocimiento de la dignidad de los seres humanos, fines en sí mismos, nunca medios, como ya hizo notar Immanuel Kant. Es en los seres humanos donde verdaderamente reside LA ESPIRITUALIDAD. Por tanto, es importante no relegarla en entidades externas, ni siquiera en dioses. La espiritualidad está en nosotros.

Exposición de Joan Fontcuberta en Madrid

La ficción de la imagen

En lugar de “Pienso, luego existo” [Cogito, ergo sum], “Imagen, luego existo” [Imago, ergo sum]. ¡Si el pobre René Descartes levantara la cabeza…! Él, que en su Discurso del método (1637), creyó haber encontrado en el argumento antes mencionado el principio de certeza que hoy podemos situar como el impulso inicial, la primera formulación, de lo que luego constituiría el despliegue del racionalismo moderno, ¿qué diría ahora, sumidos como estamos en el remolino que nos absorbe de la imagen envolvente…?

Son éstas las cuestiones que vienen a la mente, a nuestra sensibilidad, cuando recorremos la vibrante, sugestiva exposición, de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), uno de los fotógrafos y teóricos de la imagen actuales de más profunda consistencia y relieve en un plano internacional. Esta muestra es una magnífica ocasión para tener una visión de síntesis de su obra, porque está articulada en un itinerario transversal y retrospectivo de un amplio conjunto de sus series de trabajo.

Instalación serie Herbarium (1982-85). 

El comisario, Sema D’Acosta, aclara que la exposición sigue el planteamiento de Fontcuberta, para quien la disposición de las obras en espacios expositivos o en publicaciones es equivalente. En consecuencia nos encontramos ante fotografías, maquetas, objetos, vídeos y publicaciones, que van desgranando una gran diversidad de registros, todos ellos en torno al lenguaje y los sentidos del universo de la imagen en que hoy vivimos.

En el Canal de Isabel II, se nos presentan materiales de las siguientes series, que enumero en un orden cronológico: “Herbarium” (1984) “Sputnik” (1997), “Securitas” (2001), “Milagros” (2002), “Pin Zhuang” (2004), “Deconstructing Osama” (2007), y “Trepat” (2014), que incluye el vídeo de una conferencia sobre “la fotografía moderna” de Slavoj Fried. En los Museos de Ciencias Naturales y de Antropología, con los mismos formato y lenguaje de las colecciones de ambos, se presentan en el primero “Fauna secreta”, de la serie “Fauna” (1985-1989), y en el segundo “La sirena del Tormes” (2006).

Instalación serie Fauna (1985-89)

¿Qué es lo que vemos…? El espectador desprevenido tiene ante sus ojos toda una serie de imágenes y documentos que se apoyan entre sí y que, utilizando el lenguaje y los protocolos habituales de los medios de comunicación o de las instituciones científicas, le trasladan, con una retórica que se impone como verdad, la existencia de unas especies botánicas imaginarias, de un astronauta soviético eliminado de los registros oficiales por el fracaso de su misión, de unas llaves de seguridad con el perfil quebrado de las sierras de montaña, los milagros de un monje iluminado en un monasterio ortodoxo, los dibujos y maquetas de un prototipo de avión construido por el gobierno de China a partir de los restos de un avión espía norteamericano derribado en aquel país, la figura de Osama Bin Laden en proximidad, un conferenciante hablando sobre fotografía que podríamos confundir con el intensamente mediático Slavoj Žižek, un supuesto empresario de maquinaria agrícola coleccionista e impulsor como mecenas de la fotografía de vanguardia, los registros fósiles y documentales de una fauna antes desconocida, y los registros también fósiles y documentales que atestiguarían la existencia de sirenas en el río Tormes.

Serie Sputnik (1997).

El espectador desprevenido no puede sino creer que todo ello es verdad, sin ningún tipo de duda: las imágenes y los documentos así lo confirman. Pero, sin embargo, todo es ficción. Lo que Joan Fontcuberta construye, como si fuera verdad, con residuos de experiencias verdaderas y con la más sofisticada retórica de persuasión, es enteramente imaginario. Él mismo se sitúa como actor en algunas de las escenas elaboradas, interpretando el papel de astronauta, o el de monje, o el de Osama Bin Laden, o el de científico, con una caracterización que en todos los casos lo hace creíble. Alcanzamos así la clave central del trabajo de Fontcuberta, y que se expresa también con el título de la exposición: en el mundo en que vivimos aquello que se transmite como imagen y se apoya en documentos y registros de autoridad se recibe como algo que es, aunque no sea, aunque se trate de una construcción, de una ficción, de una mentira.

Todo esto se apoya en un proceso que tiene su punto de origen en la invención de la fotografía que, al tomarse como la plasmación visual de “algo que ha sido”, acaba concibiéndose como prueba de algo que pasó o que existió, como una especie de prueba notarial que supuestamente nos llevaría como a estar allí directamente, como a poderlo ver con nuestros propios ojos.

Serie Milagros (2002).

Joan Fontcuberta ha tratado con profundidad esta cuestión en sus escritos teóricos. En uno de ellos, en su hermoso libro de 1997 El beso de Judas, que lleva como subtítulo Fotografía y verdad, Fontcuberta escribió: “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.”

Fotolibro, Trepat [edición de artista] (2014).

En conclusión: el fotógrafo es un fingidor. Y si esto es siempre uno de los aspectos característicos de las artes, consideradas y aceptadas como espacios de ficción, no debería serlo en cambio en el plano de la recepción pública de la imagen. Aquí, la cuestión de la verdad se enlaza con la dimensión moral y política: ¿quién o quiénes detentan el poder de las imágenes, la capacidad para transmitir como verdad, lo que responde a intereses casi siempre ocultos, que no se dejan ver…?

Lo que la obra de Joan Fontcuberta transmite va en esa dirección: en la sociedad de la imagen, en la que las relaciones públicas y sociales entre los seres humanos se configuran a través de la escenificación en la imagen, es necesario aprender a ver críticamente. Hay que saber que la imagen es siempre ficción, y por ello descifrar qué intención la modula en cada caso. Es así, a través del ejercicio del pensamiento crítico, como podemos aspirar realmente a alcanzar la libertad que como seres humanos anhelamos. 

* Joan Fontcuberta. Imago, ergo sum; Sala Canal Isabel II, Museo Nacional de Antropología y Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid. Comisario: Sema D’Acosta. Hasta el 27 de marzo de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.214, 26 de diciembre de 2015, pp. 20-21.

Exposición en el Museo del Prado, Madrid

Ingres: la imagen que fluye

Napoleón I en el trono imperial (1806). 

Óleo sobre lienzo, 259 x 162 cm. Musée du Louvre, en depósito en el Musée de l'Armée, París.

Es ésta una exposición de esas “para no perdérsela”… La primera muestra monográfica en España de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), uno de los nombres más ilustres de la tradición pictórica europea, y de quien no hay obras en las colecciones públicas españolas. Un gran pintor del siglo diecinueve, durante mucho tiempo caracterizado con términos erráticos, y contradictorios entre sí: de “clásico romántico” a “romántico del clasicismo”, pasando por la fórmula propagandística de “la reacción antirromántica”. Pero que en los últimos tiempos ha ido recibiendo la atención que se merece, como uno de los vínculos centrales entre tradición y modernidad, entre clasicismo y apertura a los nuevos tiempos. Un indicio de su importancia y actualidad es la estima y atención hacia su obra que tuvieron tanto Pablo Picasso como Marcel Duchamp. E igualmente muchos otros nombres de gran relieve de la vanguardia artística.

Gran Odalisca (1814). 

Óleo sobre lienzo, 91 x 162 cm. Musée du Louvre, París.

El Museo del Prado ha conseguido reunir para la ocasión un conjunto excepcional de 70 obras, 42 pinturas y 28 dibujos, todas ellas de primerísima calidad. La mayoría de las mismas permanecerán a lo largo de todo el tiempo de presentación de la muestra, aunque algunos dibujos, provenientes del Museo del Louvre, que aporta el mayor número de préstamos y con piezas destacadísimas, habrán de ser sustituidos pasado un tiempo a causa de los criterios de ese Museo sobre el cuidado y conservación de los mismos. Las colecciones del Louvre proporcionan la base de la propuesta, pero la exposición se completa con préstamos, también de gran importancia, de otros museos e instituciones de Francia, Bélgica, Italia, Inglaterra y Estados Unidos, todos ellos de primer rango.

El esfuerzo realizado ha merecido la pena, porque permite tener una visión completa y coherente de este artista diferente, que en sus inicios comenzó rebelándose contra las prescripciones academicistas para, sin olvidarse de la tradición, abrirse a los nuevos espacios de la mirada y la representación, prestando atención a la fotografía y al nuevo ámbito público que la imagen fue adquiriendo a lo largo del siglo diecinueve.

Ruggiero liberando a Angélica (1819). 

Óleo sobre lienzo, 147 x 190 cm. Musée du Louvre, París.

La muestra se presenta con un itinerario cronológico, organizado en once salas en las que se entrelazan dibujos y pinturas. Este punto es central para comprender bien el proceso artístico de Ingres. En él, la pintura fluye a partir del dibujo, que ejecuta siempre con una gran maestría, dibujando por ejemplo cuerpos desnudos para pintarlos después vestidos, no sólo con la mayor corrección anatómica, sino sobre todo acentuando su fuerza expresiva. Algo que remite a Rafael, y también, aunque más lejanamente, a Leonardo da Vinci. Las referencias al mundo y a los mitos de la Antigüedad: Grecia, Roma, así como a la literatura (Dante, Ariosto) y al arte de Italia, una de sus grandes pasiones, son una constante. Lo que impresiona en esa temática es la forma en que Ingres consigue dar nueva vida a las imágenes y relatos del pasado, que en sus dibujos y pinturas dialogan vivos, como desde el presente,  con nuestra mirada.

La condesa de Haussonville (1845). 

Óleo sobre lienzo, 131.8 x 92.1 cm. The Frick Collection, Nueva York.

Despierta también asombro y admiración la intensidad de sus retratos. De la pompa y artificio del poder, con la exaltación de Napoleón adornado con atributos mayestáticos imaginarios para así legitimar su identificación con “la gran Francia”, a la penetración en la interioridad y el carácter de un conjunto de personajes burgueses, dándoles así elevación y rango. Consumado violinista, el ritmo musical, el dinamismo, se desliza en todo momento en sus dibujos y pinturas: formas y figuras parecen estar en movimiento. De un modo destacado, en los retratos de mujeres, en muchos de los cuales juega con espejos, estableciendo un contraste entre fondo y forma por medio de la gradación lumínica y cromática. Formas y figuras se atenúan en el reflejo y se intensifican en el primer plano de la representación.

El baño turco (1859-1863). 

Óleo sobre lienzo, 108 cm diám. Musée du Louvre, París.

Y otro aspecto que deslumbra por su intensidad es la forma en que trata el desnudo femenino, dándole a los cuerpos y la carnalidad una fuerza vital que nos convierte casi de manera inmediata en “mirones” (“voyeurs”), abriendo así una línea profusamente recorrida después por el arte. Las imágenes femeninas en el baño turco, en la liberación de Angélica por Ruggiero y, de un modo especialmente intenso, en la gran Odalisca son ya, sin duda, eslabones decisivos en la representación y en la mirada, artística y pública, del presente y del tiempo que vendrá. Ingres, la imagen que fluye: dibujo, pintura, visualización, mirada.

* Ingres; Museo del Prado, Madrid. Comisario: Vicent Pomarède, Comisario institucional: Carlos G. Navarro. Hasta el 27 de marzo de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.210, 28 de noviembre de 2015, pp. 18-19.

Sobre la edición de Glas / Clamor, en español

La escritura como laberinto*

Jacques Derrida... ¿en los años setenta...?

Atreverse a publicar en español este libro de la primera etapa del filósofo francés Jacques Derrida (1930-2004), respetando al máximo las características de la edición original, es todo un acto de audacia. En francés, el libro se publicó en 1974 y tiene como título la palabra Glas, que literalmente significa “toque de muertos”, en alusión a las campanas que repican en esas ocasiones. A ello alude también, aunque de forma más abierta, la palabra elegida como título en español: Clamor.

La traducción, resultado del trabajo colectivo de un equipo universitario de investigación dedicado al pensamiento de Derrida, es muy buena, precisa y clara, a pesar de la complejidad del texto. Digo complejidad refiriéndome no sólo a la dificultad intrínseca de la escritura, sino también a las características formales del libro. Glas, o  Clamor, reúne dos libros en uno, en cada página aparecen dos columnas en tipografías diferenciadas, con un texto sobre Hegel a la izquierda, y otro sobre Jean Genet a la derecha. Por si esto fuera poco, en ambas columnas se van “incrustando” ocasionalmente notas, también diferenciadas tipográficamente, que cortan la continuidad de los textos. Y, además, las dos se presentan abiertas, sin comienzo ni fin. Obviamente, el trabajo de diseño gráfico y tipografía, a cargo de Joaquín Gallego, que respeta escrupulosamente el de la edición original, es otro aspecto a destacar.

Hay un único dato importante que es preciso advertir. La nota “Se ruega insertar”, que en la edición española aparece inmediatamente tras la cubierta, no iba en la edición de 1974, fue incluida por Derrida en la reedición de 1995, y con un formato diferente: un folio plegado en dos, y simplemente insertado en el volumen.

¿Por qué eligió Jacques Derrida esas características formales, tan insólitas…? En una entrevista, publicada en 1991 en la revista magazine littéraire, Derrida indicó que era para él “una manera de asumir prácticamente las consecuencias de ciertas proposiciones de De la gramatología [publicado en 1967] en referencia al libro y a la linealidad de la escritura.” Y es, en efecto, a eso a lo que se enfrenta el lector de Glas/Clamor: a dos textos que se modulan e interfieren entre sí, como en un espejo, utilizando la duplicación tipográfica como réplica y desconstrucción de la escritura, como cuestionamiento directo de su presentación lineal.

En consecuencia, es el lector quien debe elegir, sin que haya ninguna indicación, cómo ordenar la sucesión de la lectura: mezclando, yendo de unos registros textuales a otros, prestando atención a lo que se dice sobre Hegel o sobre Genet, a la vez, o uno tras otro. Según su propia formulación, Derrida transmite al lector la responsabilidad de identificar “el resto”, que pretende transmitir con esta escritura entrecortada y superpuesta. Una formulación en la que parece resonar la identificación de la poesía como “resto cantable” por Paul Celan, quien se suicidó en París en 1970 arrojándose al Sena.

Eliminar la secuencialidad, el carácter lineal del texto, da como resultado un flujo entrecortado, derivado de cruces y superposiciones, y es así como los sentidos no brotan de una argumentación continua, sino como resto o residuo. Con ello, con la presentación del texto como acumulación de voces y registros diversos, se pretende borrar la noción de autoría. Glas/Clamor es, en definitiva un experimento, un ejercicio de diseminación textual, en el que con la escritura cortada, con la interrupción y mezcla de los textos, se busca producir una especie de eco, toque de muerto, sobre el final del libro y la inviabilidad de la escritura lineal. Algo que en estos tiempos de diseminación del lenguaje en las redes digitales aparece incluso con mucha mayor intensidad que hace cuarenta y un años, cuando se publicó la edición original del libro.

¿Por qué Hegel/Jean Genet en el espejo de la escritura discontinua, desconstruida…? La fórmula elegida es citar y comentar. Sobre Hegel, a quien desde una aproximación a la pronunciación francesa de su nombre se asocia con la figura del águila, fluyen sus ideas acerca de la familia, la sociedad civil y el Estado, las aproximaciones y discontinuidades en torno al judaísmo, el cristianismo y los griegos de la antigüedad, las transiciones del espíritu entre vida y muerte. Sobre Genet, su exaltación sin límites del deseo, elevada a experiencia de santidad, su glorificación de “la verga de acero”, identificada con “la espada” o “la ganzúa”, su celebración de las flores, en especial de las rosas y los gladiolos. 

Jacques Derrida

En la entrevista antes mencionada, Derrida también decía que el objetivo del libro era tratar “seriamente ciertos temas, sin duda (la familia, el nombre propio, la religión, la dialéctica, el saber absoluto, el duelo – y algunos otros), pero yuxtaponiendo, columna contra columna, la interpretación de un gran corpus filosófico, el de Hegel, y la reescritura de un poeta escritor más o menos fuera de la ley, poco recomendable, Genet.” Y, eso sí, entre columna y columna se despliega como un hilo continuo el sonido, el eco, la reverberación, de la muerte inevitable. 

Me parece importante indicar que en este experimento de escritura discontinua resuena con particular intensidad la des-estructuración de la escritura, la multiplicación y superposición de registros lingüísticos diversos, que James Joyce lleva a cabo, particularmente en el Ulises, donde Leopold Bloom (“flor”, “floración”) comienza el día preparándose para ir a un entierro. En la columna Hegel (pg. 40), Derrida comenta: “La verdad –el pasado-pensado– es siempre la muerte (relevada, erigida, sepultada, desvelada, desvendada, desempalmada) de aquello cuya verdad es.” Y esto es, en definitiva, lo que fluye a todo lo largo de Glas/Clamor, un canto fúnebre, una exhortación lingüística sobre la inevitabilidad de la muerte: de la semilla y la generación a la familia, el establecimiento, la procreación, el declive y el fallecimiento.

* Jacques Derrida: Clamor. Coordinadores de la traducción: Cristina de Peretti y Luis Ferrero Carracedo; La Oficina, Madrid, 2015. 291 pgs. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.209, 21 de noviembre de 2015, pp. 16-17.

Exposición de Vassily Kandinsky en Madrid

La plena libertad interior

El Centro Pompidou posee una de las colecciones más completas en todo el mundo de obras del gran Vassily Kandinsky (1866-1944), uno de los nombres referenciales del arte. Un conjunto sustantivo de esos fondos se han trasladado ahora a Madrid para configurar en una muestra, excelente y sugestiva, una visión de síntesis del itinerario, fases y líneas de trabajo, de este artista desencadenante, que dio inicio a tantas cosas.

Improvisación III [Improvisation III] (1909). 

Óleo sobre lienzo, 94 x 130 cm.

La exposición se articula en orden cronológico, en cuatro secciones distribuidas en ocho salas. Esas cuatro secciones llevan los rótulos: “Munich, 1896-1914”; “Regreso a Rusia, 1914-1921”; “Los años de la Bauhaus, 1921-1933” y “París, 1933-1944”. Se presentan, en total, 101 obras: pinturas, dibujos y grabados, todas ellas de una gran calidad e interés. Rusia, donde nació, Alemania, donde se formó como artista y alcanzó su maduración creativa, y Francia, donde también trabajó y donde finalmente fallecería, son los puntos centrales del ir y venir de Kandinsky. Ir y venir en un periodo de una Europa intensamente convulsa, desgarrada por guerras y revoluciones, y en el que en todo momento Kandinsky busca alcanzar un ámbito humano de elevación y espiritualidad a través del arte.

En el gris [Im Grau] (1919). 

Óleo sobre lienzo, 129 x 176 cm.

Fue en 1896 cuando Kandinsky abandonó una carrera universitaria en derecho y economía para dedicarse al arte. En Munich, que acabaría siendo uno de los centros principales de la vanguardia artística, estudia pintura y va gradualmente derivando hacia un tipo de expresión plástica basada en la intensidad y plena libertad de los colores y en la descomposición sintética de las figuras. Se suele considerar ese proceso, que culmina en 1909, como el inicio de la “abstracción” en pintura, un término que terminó por consolidarse en los manuales de historia del arte y, en general, en no pocos textos críticos y descriptivos sobre la pintura contemporánea.

Un término éste, sin embargo, que en mi opinión es completamente desacertado: la pintura ha sido siempre abstracta. Pocas obras puede haber, por ejemplo, que alcancen un grado tan intenso de abstracción como el que encontramos en Las Meninas, de Velázquez. En lugar de “abstracción” sería mucho más apropiado y preciso hablar de ausencia de figuración, o de no figuración. Y esa es la gran cima que Kandinsky alcanza en 1909.

Trama negra [Schwarzer Raster] (1922). 

Óleo sobre lienzo, 96 x 106 cm.

El trabajo plástico de composición se articula, dinámica, rítmicamente, en correspondencia con los ritmos del sonido, con la música, en busca de la afirmación plena y libre de la espiritualidad. Todo ese proceso, que Kandinsky fue registrando en anotaciones, daría lugar a un texto decisivo en la literatura artística: De lo espiritual en el arte, publicado en 1911. En el “Epílogo” de este libro seminal, Kandinsky escribe: “nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional”, “pronto el pintor estará orgulloso de poder declarar ‘composicionales’ sus obras (a diferencia de los impresionistas puros que estaban orgullosos de no declarar nada)”.

En ese mismo año de 1911 se produce el encuentro de Kandinsky con Franz Marc y con Paul Klee. Junto al primero, Kandinsky forjaría en Munich el grupo “El jinete azul”, uno de los dos núcleos principales del expresionismo en Alemania. Después de un agitado periodo en Rusia, Kandinsky vuelve a Alemania en 1922, y es invitado por Walter Gropius a trabajar en la Bauhaus. Siempre en una línea de composición libre, Kandinsky alcanza otra fase de gran intensidad plástica situando en el núcleo de su pintura todo un despliegue de formas geométricas que reverberan rítmicamente en planos de color.

Amarillo-rojo-azul [Gelb-Rot-Blau] (1925).  

Óleo sobre lienzo, 128 x 201,5 cm.

Una nueva síntesis teórica de ese proceso da lugar a la publicación en 1926 de Punto y línea sobre el plano, otro de los libros referenciales en la literatura artística del siglo veinte, y del que pueden verse en la exposición algunos dibujos originales elaborados para el mismo y una primera edición. En él, Kandinsky afirma que se propone llevar el aumento de tamaño del  punto, al que caracteriza como “la mínima forma temporal”, “hasta su límite extremo, traspasándolo incluso, para alcanzar un momento en que la visión del punto como tal desaparece y en su lugar comienza a vivir el plano en estado embrionario.” La composición pictórica, plenamente libre, se despliega, dinámica y rítmicamente, a partir de su núcleo mínimo: el punto, y su desenvolvimiento en el plano.

Azul de cielo [Bleu de ciel] (1940). 

Óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm.

En diciembre de 1933, tras el ascenso al poder de los nazis en Alemania y el cierre definitivo de la Bauhaus, Kandinsky se instala en Francia, en Neuilly, cerca de París, donde residiría hasta el final de su vida en diciembre de 1944. En esta fase frecuenta al principio los círculos surrealistas, aunque poco a poco, con los avatares que se viven en Francia, de donde no quiere desplazarse, va estando cada vez más aislado. En esta fase, sus dibujos y composiciones pictóricas van introduciendo signos y elementos biomorfos, en algunos casos imágenes virtuales de lo que podría ser el magma o líquido originario de la vida.

Todas estas fases y puntos de inflexión están magníficamente recogidos en esta muestra. Vassily Kandinsky: el impulso espiritual y la energía de estructuración formal de la pintura, en el despliegue de la plena libertad interior. En respuesta a un cuestionario de la revista surrealista Minotaure planteado a escritores y artistas sobre cuál había sido el encuentro decisivo en sus vidas, Kandinsky, a partir de un relato previo sobre un caso concreto, respondió que para él ese encuentro decisivo fue el de la “ley de la libertad interior. Esta mismísima ley que es verdaderamente la única fiable en el arte.”  

* Kandinsky. Una retrospectiva; comisaria: Angela Lampe. CentroCentro Cibeles, Madrid, del 20 de octubre de 2015 al 28 de febrero de 2016.

max bill en la Fundación Juan March, Madrid

En busca de la buena forma

¿Es posible en un tiempo como el nuestro, en el que la expansión de la tecnología ocasiona una producción e irradiación de todo tipo de imágenes, encontrar claves y criterios para fijar “la buena forma”, para producir imágenes que transmitan equilibrio y armonía de manera universal…? A lo largo del siglo XX, las corrientes “constructivistas”, y de un modo destacado el neoplasticismo, con Piet Mondrian y Theo van Doesburg, o el suprematismo, con Kazimir Malévich, situaron esa cuestión como eje de su actividad. Y lo hicieron a partir de las modulaciones de las líneas y figuras geométricas, en síntesis con una indagación que buscaba despojar a los colores de mezclas y adherencias para así poder alcanzar su esencialidad.

Cuadrado a partir de nueve restángulos (1944). 

Acrílico sobre lienzo 36,2 x 36,2 cm. Harvard Art Museums - Fogg Museum.

La excelente muestra organizada por la Fundación Juan March sobre el polifacético creador suizo max bill (1908-1994), quien escribió siempre utilizando sólo minúsculas siguiendo el criterio establecido por la Bauhaus, permite profundizar en el eco y resonancia de esas cuestiones. A través de una cuidada selección de 170 obras y documentos, la exposición nos permite acceder al conocimiento del amplísimo radio de actividades de una de las figuras centrales de esa línea constructivista y su impacto en lo que se denominó “arte concreto”, en cuyo desarrollo max bill tuvo una importante influencia tanto en España, particularmente en el ámbito de la arquitectura, como en América Latina. La muestra se completa con un magnífico catálogo, muy bien concebido y editado.

Construcción simultánea de dos sistemas progresivos (1945-51). 

Óleo sobre lienzo, 145 x 201 cm. Colección particular. Cortesía Annely Juda Fine Art.

El proceso de formación de max bill fue a la vez plural y disperso. Comenzó a estudiar orfebrería, en 1924, en la Escuela de Artes Aplicadas de Zúrich, de donde fue expulsado en 1927. Entre abril de ese año y octubre de 1928, se establece en Dessau, matriculándose en la Bauhaus, donde sigue las clases de Josef Albers, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Vasily Kandinsky y Paul Klee, entre otros. Son, a la vez, años de viajes por Europa, en los que descubre la arquitectura de Le Corbusier y va centrándose en su formación como arquitecto, diseñador y pintor, aunque al margen de los planes de estudio regulares, en una línea individualista y de síntesis de disciplinas diferentes. El inicio de su trayectoria creativa se puede situar en 1929, cuando se establece en Zúrich, con el propósito de dedicarse al diseño gráfico, al arte y a la arquitectura. En 1950, sus ideales de un nuevo sistema de síntesis de las artes, y consecuentemente de su enseñanza, se concreta con la constitución, a su cargo, de la Escuela Superior de Diseño en la ciudad alemana de Ulm.

Ya en los años treinta, y siguiendo los pasos de Piet Mondrian, Georges Vantongerloo, Antoine Pevsner y Vasily Kandinsky, max bill sitúa su trabajo en la línea del “arte concreto”, que en un texto publicado en 1949 caracteriza con los siguientes términos: “denominamos arte concreto a aquellas obras de arte creadas a partir de sus propios medios y leyes –sin apoyo externo en fenómenos o en su transformación, es decir, que no son el resultado de un proceso de abstracción–.”

Mesa redonda-cuadrada (1950). 

Madera y linóleo, 73 x 90 x 90 cm. Diámetro, 78 cm.

Uno de los aspectos de mayor interés en la exposición es la presentación en unidad de obras de las diversas disciplinas en las que max bill desarrolló su actividad. Y ello nos lleva a una cuestión central: ¿dónde sitúa él “la buena forma” en esta era de multiplicidad ilimitada de las imágenes…? En ningún caso en dimensiones o factores externos a la representación, sino en los propios recursos creativos del arte concreto: los colores, el espacio, la luz y el movimiento.

Superficie hexagonal en el espacio en el perímetro íntegro de la circunferencia (1953-1960). 

Latón dorado, 30,5 x 39,5 x 27,5 cm. Kunstmuseum Winterthur.

Aunque max bill se consideraba ante todo a sí mismo como un arquitecto, sus actividades se desarrollaron igualmente en los ámbitos de la pintura, la obra gráfica, la escultura, el diseño gráfico e industrial, la organización cultural, la escritura, la docencia, e incluso la política. De cualquier modo, considerando su trayectoria con la perspectiva que da el paso del tiempo, se puede afirmar que todo ese amplio conjunto de actividades tiene un registro de unidad, que yo situaría en su aspiración a alcanzar un dinamismo armónico, de equilibrio, en el flujo de formas geométricas, colores y palabras, en su dinamismo propio. En definitiva, educación visual y cultura del lenguaje y de las formas, como vías que deben ir unidas para generar conocimiento y estimular la potenciación de las cualidades humanas.

Quitar y añadir (1975). 

Óleo sobre lienzo, 100 x 100 cm. Diagonal, 142 cm. max, binia + jacob bill stiftung.

En ese sentido, resulta especialmente significativo lo que escribió en un texto: “unas palabras sobre pintura y escultura”, publicado en 1947, y en el que tras rechazar el tópico de que los pintores deben dedicarse sólo a lo suyo, pintar, y no a escribir o teorizar, afirma: “el arte plástico es en última instancia filosofía representada visualmente, moralidad configurada, de ahí que resulte indispensable conocer cuál es la actitud moral en que se fundamenta la obra de arte, y hasta qué punto la responsabilidad personal o la casualidad han sido el impulso que ha desembocado en su creación.”

Queda así claramente delimitado dónde se sitúa el impulso artístico hacia la plasmación de “la buena forma”. En ningún caso se trata de un planteamiento meramente “formalista”, y mucho menos decorativo. En la línea de trabajo constructivista, en las propuestas de arte concreto, el núcleo se sitúa en un mandato moral y de conocimiento: “la buena forma” es la forma que une a la humanidad, por su carácter universal, por anteponer la forma y el bien comunes a los objetivos y planteamientos particularistas, que son precisamente los que dividen y ocasionan el conflicto.

* max bill; Fundación Juan March, Madrid, en colaboración con la max, binia + jacob bill stiftung, y con el asesoramiento de Jakob Bill. Hasta el 17 de enero de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.207, 7 de noviembre de 2015, p. 22.

Picasso.mania en el Grand Palais, París.

La “marca” Picasso

En las exposiciones de arte, no siempre se encuentra lo que uno esperaba. Ni tampoco se alcanzan siempre los resultados que prometían la importancia del artista o la temática elegida para la muestra. Después de la excelente exposición centrada en Velázquez que pudimos ver este mismo año, también en el Grand Palais parisino, cabía esperar que una gran muestra en torno a la trayectoria de Pablo Picasso y su influencia e intensa proyección en el arte y la cultura de nuestro tiempo estuviera a la altura de lo que tal planteamiento exigía. Lamentablemente, no ha sido así.

Es verdad que la exposición ha supuesto un gran esfuerzo y que, en todo caso, es un elemento más en el estudio y la consideración del valor referencial de este artista sin límites. Pero la muestra queda por debajo de lo que hubiera podido ser. Se presenta articulada en 15 secciones, en las que se mezclan obras de Picasso, de otros artistas plásticos, así como fotografías, materiales cinematográficos y publicitarios, y otros documentos. En total, 412 obras: 100 de Picasso y 312 de los 78 creadores reunidos en torno a él.

Pablo Picasso: Mujer en azul [Femme en bleu] (1944). 

Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Centro Pompidou, París.

El primer inconveniente deriva del guión curatorial, en el que se producen saltos en el tiempo no suficientemente motivados, así como una auténtica dispersión en las obras y artistas que se presentan en relación con motivos plásticos y obras referenciales de Picasso, en este último caso de modo especial Las señoritas de Aviñón y el Guernica, las cuales como es obvio no pueden estar en la muestra. Pero sí, en cambio, toda una serie de piezas que se confrontan o dialogan con estas dos grandes obras maestras del arte de nuestro tiempo. En algunos casos, se acierta con las obras seleccionadas. En otros, en cambio, la elección resulta sumamente discutible.

Hay un caso, en particular, en otra sección, la dedicada a la proyección del cubismo, que me ha llamado poderosamente la atención: la inclusión de una obra con soporte fotográfico, realizada en este mismo 2015 por David Hockney: Los jugadores de cartas en un formato más grande… ¿En relación con Picasso…? ¿No se les habrán “cruzado” a los comisarios, al seleccionarla, las versiones de esa escena de Paul Cézanne…?

Y otra cosa que me resulta completamente inexplicable: la ausencia total en la muestra de Francis Bacon, probablemente el artista del siglo XX en quien Picasso dejó una huella más intensa y profunda. No lo entiendo. Y mucho menos cuando se ha seleccionado a artistas de mucha menor consistencia que Bacon, sin duda un gran maestro. Y cuando en algunos casos, se presentan obras cuya relación con Picasso resulta discutible.

Pablo Picasso: La sombra [LOmbre] (1953). 

Óleo y carbón sobre lienzo, 129,5 x 96,5 cm. Museo Picasso, París.

Además de todos estos problemas, el montaje es sumamente confuso, abigarrado, disperso. La mezcla de proyecciones de vídeo, fotografías y de abundante obra gráfica (generalmente, de pequeño formato), que se presentan como conjuntos, hace sumamente difícil individualizar las obras. Establecer, como sería deseable, un diálogo íntimo con cada una de ellas. Y así, además, se desdibuja la jerarquía entre unas y otras, las de mayor alcance quedan diseminadas en un auténtico ruido visual flotante.

Chéri Samba: Picasso (2000). 

Acrílico sobre lienzo, 81 x 99,8 cm. Colección particular.

A pesar de todo lo anterior, hay un aspecto que, en principio, hubiera podido ser muy positivo: tomar en consideración la proyección de Picasso en ámbitos que se sitúan más allá de la pintura o la escultura, como el teatro, la danza, el cine o el vídeo. Pero, una vez más lamentablemente, todo se mezcla y no se restituyen adecuadamente los ámbitos específicamente artísticos de esa proyección.

Al final, todo va dirigido a mostrar, de forma repetitiva y dispersa, mediante fotografías, supuestas conexiones fílmicas, prensa y publicidad, la presencia y expansión de “la figura Picasso” en la reverberación serial, mediática, de la imagen. Esa deriva lleva, en el catálogo, a ponderar la importancia y actualidad de Picasso apoyándose en una fotografía de 2013 de Lady Gaga, nada menos, vestida con un conjunto de “inspiración picassiana”.

Sigmar Polke:  Sin título (2006). 

Pintura metálica y acrílico sobre lona estirada, 225 x 300 cm. Berlín, Colección ACT Art.

En definitiva, lo que la muestra no nos da es el intenso alcance específicamente artístico que la trayectoria creativa de Picasso posee y sigue transmitiendo. Habrá que esperar mejores ocasiones. Aunque, eso sí, precisamente a partir de esa confusión entre lo artístico y lo mediático que  caracteriza esta Picasso.mania podemos extraer una cuestión de gran interés.

La reverberación expansiva y sin obstáculos del “personaje” público Picasso en la imagen mediática pone de manifiesto que fue precisamente él: Pablo Picasso, el primer artista de nuestro tiempo que comprendió que la construcción de una “imagen”, de una aureola mediática, era un instrumento decisivo para impulsar el reconocimiento y la valoración, en todos los planos, de su trabajo artístico.

Yan Pei-Ming: Retrato de Picasso (2009). 

Óleo sobre lienzo, 300 x 250 x 6 cm. Cortesía Massimo De Carlo, Milan-Londres y Galería Thaddeus Ropac, París-Salzburgo.

Ese “modelo” sería después seguido, naturalmente con variantes diversas, entre otros por Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons, o Damien Hirst. Picasso ha acabado por convertirse en una “marca” pública, en un “logo”, del artista genial. Eso es lo que, sin matices, transmite esta confusa exposición. No es de extrañar, por ello, que sus herederos autorizaran la utilización de su nombre como “marca” de un modelo de automóvil.

Pero así se produce una deriva indeseable, ya que Picasso no es únicamente una “marca”: es uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Mientras que posteriormente otros, en esa estela de la “marca” pública, y a diferencia del propio Picasso o de Dalí, son meros publicistas, registradores del consumo audiovisual masivo de imágenes, en el malagueño lo decisivo fue, y sigue siendo, su portentosa fuerza creativa, su elevada talla artística.

Esa es la cuestión: distinguir lo artístico de lo no artístico, y transmitirlo adecuadamente, de forma crítica y abierta, a los públicos plurales de nuestro tiempo. Eso es lo que hay que demandar en las exposiciones, en las programaciones de centros artísticos y museos: el arte no es lo mismo que la imagen mediática, sino una vía de conocimiento, placer y enriquecimiento humano que nos lleva hasta el fondo de nosotros mismos. Y en los tiempos en que vivimos, tomando precisamente el cuestionamiento crítico de la imagen mediática como uno de sus principales centros de atención.

* Picasso.mania; comisarios: Didier Ottinger, Diana Widmaier-Picasso, y Émilie Bouvard; Grand Palais, París, hasta el 29 de febrero de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.205, 24 de octubre de 2015, pp. 18-19.