Picasso.mania en el Grand Palais, París.

La “marca” Picasso

En las exposiciones de arte, no siempre se encuentra lo que uno esperaba. Ni tampoco se alcanzan siempre los resultados que prometían la importancia del artista o la temática elegida para la muestra. Después de la excelente exposición centrada en Velázquez que pudimos ver este mismo año, también en el Grand Palais parisino, cabía esperar que una gran muestra en torno a la trayectoria de Pablo Picasso y su influencia e intensa proyección en el arte y la cultura de nuestro tiempo estuviera a la altura de lo que tal planteamiento exigía. Lamentablemente, no ha sido así.

Es verdad que la exposición ha supuesto un gran esfuerzo y que, en todo caso, es un elemento más en el estudio y la consideración del valor referencial de este artista sin límites. Pero la muestra queda por debajo de lo que hubiera podido ser. Se presenta articulada en 15 secciones, en las que se mezclan obras de Picasso, de otros artistas plásticos, así como fotografías, materiales cinematográficos y publicitarios, y otros documentos. En total, 412 obras: 100 de Picasso y 312 de los 78 creadores reunidos en torno a él.

Pablo Picasso: Mujer en azul [Femme en bleu] (1944). 

Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Centro Pompidou, París.

El primer inconveniente deriva del guión curatorial, en el que se producen saltos en el tiempo no suficientemente motivados, así como una auténtica dispersión en las obras y artistas que se presentan en relación con motivos plásticos y obras referenciales de Picasso, en este último caso de modo especial Las señoritas de Aviñón y el Guernica, las cuales como es obvio no pueden estar en la muestra. Pero sí, en cambio, toda una serie de piezas que se confrontan o dialogan con estas dos grandes obras maestras del arte de nuestro tiempo. En algunos casos, se acierta con las obras seleccionadas. En otros, en cambio, la elección resulta sumamente discutible.

Hay un caso, en particular, en otra sección, la dedicada a la proyección del cubismo, que me ha llamado poderosamente la atención: la inclusión de una obra con soporte fotográfico, realizada en este mismo 2015 por David Hockney: Los jugadores de cartas en un formato más grande… ¿En relación con Picasso…? ¿No se les habrán “cruzado” a los comisarios, al seleccionarla, las versiones de esa escena de Paul Cézanne…?

Y otra cosa que me resulta completamente inexplicable: la ausencia total en la muestra de Francis Bacon, probablemente el artista del siglo XX en quien Picasso dejó una huella más intensa y profunda. No lo entiendo. Y mucho menos cuando se ha seleccionado a artistas de mucha menor consistencia que Bacon, sin duda un gran maestro. Y cuando en algunos casos, se presentan obras cuya relación con Picasso resulta discutible.

Pablo Picasso: La sombra [LOmbre] (1953). 

Óleo y carbón sobre lienzo, 129,5 x 96,5 cm. Museo Picasso, París.

Además de todos estos problemas, el montaje es sumamente confuso, abigarrado, disperso. La mezcla de proyecciones de vídeo, fotografías y de abundante obra gráfica (generalmente, de pequeño formato), que se presentan como conjuntos, hace sumamente difícil individualizar las obras. Establecer, como sería deseable, un diálogo íntimo con cada una de ellas. Y así, además, se desdibuja la jerarquía entre unas y otras, las de mayor alcance quedan diseminadas en un auténtico ruido visual flotante.

Chéri Samba: Picasso (2000). 

Acrílico sobre lienzo, 81 x 99,8 cm. Colección particular.

A pesar de todo lo anterior, hay un aspecto que, en principio, hubiera podido ser muy positivo: tomar en consideración la proyección de Picasso en ámbitos que se sitúan más allá de la pintura o la escultura, como el teatro, la danza, el cine o el vídeo. Pero, una vez más lamentablemente, todo se mezcla y no se restituyen adecuadamente los ámbitos específicamente artísticos de esa proyección.

Al final, todo va dirigido a mostrar, de forma repetitiva y dispersa, mediante fotografías, supuestas conexiones fílmicas, prensa y publicidad, la presencia y expansión de “la figura Picasso” en la reverberación serial, mediática, de la imagen. Esa deriva lleva, en el catálogo, a ponderar la importancia y actualidad de Picasso apoyándose en una fotografía de 2013 de Lady Gaga, nada menos, vestida con un conjunto de “inspiración picassiana”.

Sigmar Polke:  Sin título (2006). 

Pintura metálica y acrílico sobre lona estirada, 225 x 300 cm. Berlín, Colección ACT Art.

En definitiva, lo que la muestra no nos da es el intenso alcance específicamente artístico que la trayectoria creativa de Picasso posee y sigue transmitiendo. Habrá que esperar mejores ocasiones. Aunque, eso sí, precisamente a partir de esa confusión entre lo artístico y lo mediático que  caracteriza esta Picasso.mania podemos extraer una cuestión de gran interés.

La reverberación expansiva y sin obstáculos del “personaje” público Picasso en la imagen mediática pone de manifiesto que fue precisamente él: Pablo Picasso, el primer artista de nuestro tiempo que comprendió que la construcción de una “imagen”, de una aureola mediática, era un instrumento decisivo para impulsar el reconocimiento y la valoración, en todos los planos, de su trabajo artístico.

Yan Pei-Ming: Retrato de Picasso (2009). 

Óleo sobre lienzo, 300 x 250 x 6 cm. Cortesía Massimo De Carlo, Milan-Londres y Galería Thaddeus Ropac, París-Salzburgo.

Ese “modelo” sería después seguido, naturalmente con variantes diversas, entre otros por Salvador Dalí, Andy Warhol, Jeff Koons, o Damien Hirst. Picasso ha acabado por convertirse en una “marca” pública, en un “logo”, del artista genial. Eso es lo que, sin matices, transmite esta confusa exposición. No es de extrañar, por ello, que sus herederos autorizaran la utilización de su nombre como “marca” de un modelo de automóvil.

Pero así se produce una deriva indeseable, ya que Picasso no es únicamente una “marca”: es uno de los más grandes artistas de todos los tiempos. Mientras que posteriormente otros, en esa estela de la “marca” pública, y a diferencia del propio Picasso o de Dalí, son meros publicistas, registradores del consumo audiovisual masivo de imágenes, en el malagueño lo decisivo fue, y sigue siendo, su portentosa fuerza creativa, su elevada talla artística.

Esa es la cuestión: distinguir lo artístico de lo no artístico, y transmitirlo adecuadamente, de forma crítica y abierta, a los públicos plurales de nuestro tiempo. Eso es lo que hay que demandar en las exposiciones, en las programaciones de centros artísticos y museos: el arte no es lo mismo que la imagen mediática, sino una vía de conocimiento, placer y enriquecimiento humano que nos lleva hasta el fondo de nosotros mismos. Y en los tiempos en que vivimos, tomando precisamente el cuestionamiento crítico de la imagen mediática como uno de sus principales centros de atención.

* Picasso.mania; comisarios: Didier Ottinger, Diana Widmaier-Picasso, y Émilie Bouvard; Grand Palais, París, hasta el 29 de febrero de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.205, 24 de octubre de 2015, pp. 18-19.

Carlos Pazos Artiss¡mo. Película de citas.

Intensa experiencia hoy, 21 de octubre, en el Museo Reina Sofía. Presentación de la película de Carlos Pazos Artiss¡mo. Película de citas, un interesante collage fílmico, de 135' de duración, en el que se articula un itinerario diseminado por un amplio conjunto de películas. Cuando habló al principio, Carlos Pazos indicó explícitamente que había visionado unas 1.800 para componer su síntesis... El título es, claramente, una homofonía, que juega con Artísimo/Hartísimo, e indica lo que la película de citas resultante plantea: la presencia múltiple del tópico ARTE/ARTISTA/ESCRITOR en todas sus variantes en el cine. Una presencia, a veces superficial, otras poniendo de relieve la dificultad de la creación, también su identificación externa y peyorativa con el dinero y el mercado, y para concluir con la quema, destrucción, eliminación... precisamente de aquello que nos salva: ARTE/ESCRITURA... Un gran ejercicio fílmico y artístico que pone de relieve ese difícil equilibrio, deslizándose sobre la cuerda en el vacío, que asumen los artistas y escritores de verdad. 

Un gran abrazo, querido Carlos.

Exposición de Wifredo Lam

Una poética de la imagen

En París, el Centro Pompidou presenta una completísima exposición del gran artista cubano Wifredo Lam (1902-1982), coproducida con el Museo Reina Sofía y con la Tate Gallery de Londres, en cuyas sedes también podrá verse posteriormente. Es una muestra excelente, magnífica, que permite apreciar en su conjunto la trayectoria de uno de los artistas plásticos más originales e importantes del siglo XX. 

Wifredo Lam es una figura presente, transversalmente, en no pocos movimientos de las vanguardias artísticas. Y lo está de un modo propio, forjando una obra que se despliega a través de una síntesis de culturas, en una mezcla continua de líneas y procedimientos de representación plurales, a lo largo de una vida con múltiples viajes de un lado a otro. Considero que sus obras son una de las expresiones más intensas y rotundas de un horizonte post-colonial latinoamericano.

 Catherine David, quien ya había fijado su atención anteriormente en Lam, ha estructurado la exposición en un recorrido cronológico, con cinco secciones: 1) España, 1923-1938, 2) París-Marsella, 1938-1941, 3) Cuba y las Américas, 1941-1952, 4) París, Caracas, La Habana, Albissola, Zurich, 1952-1961, y 5) París y Albissola, 1962-1982. Se han reunido cerca de 300 obras, entre pinturas, dibujos, fotografías, revistas, libros y cerámicas. El montaje es limpio, aunque resulta ligeramente abigarrado por la necesidad de utilizar un buen número de paneles y vitrinas para poder presentar el gran número de obras seleccionadas.

La jungla (1943).

Óleo y gouache sobre papel pegado sobre lienzo, 239,4 x 229,9 cm. The MoMA,  Nueva York.

Entre ellas, destaca el préstamo excepcional por el MoMA, de Nueva York, de La jungla (1943), una pintura de gran formato bellísima y llena de fuerza, que en sí misma constituye una especie de manifiesto plástico. Así se refirió a la misma el propio Wifredo Lam: “mi idea era representar el espíritu de los negros en la situación en que se encontraban. Mostré a través de una transposición poética la realidad del sentimiento y de la protesta”.

Lam nació en Cuba, de un padre chino, letrado, y de una madre, mulata, con antepasados africanos y españoles. Tras su periodo de formación en España, se instala en París en la primavera de 1938, después de haber combatido en las tropas republicanas contra los sublevados. Allí “respira” y asimila el aire de las vanguardias, y resulta particularmente decisivo su contacto con la recuperación por las mismas de lo que entonces se llamó “arte negro”. Fundamental fue, así mismo, su intensa relación con Picasso que lo acogió como si fuera un pariente: “mi primo” llegó a llamarle, y lo introdujo en los medios artísticos parisinos.

 Figura (1939).

Óleo sobre tabla, 107 x 63 cm. Colección Jacques et Thessa Herold,  París.

Cuando las tropas alemanas entran en París en 1940 Wifredo Lam viaja a Marsella, donde se intensifica su contacto y relaciones con los miembros del grupo surrealista, participando en las actividades que allí desarrollan. Y viajando después con ellos a América, en barco, hacen escala en la Martinica. Mientras esperan un visado: André Breton para Nueva York, Lam para Cuba, se produce el encuentro de ambos con Aimé Césaire, el gran poeta de “la negritud”.

Éste resultaría otro encuentro decisivo, que se funde, ya en Cuba, con la recuperación del universo espiritual de las culturas del Caribe, a través de su relación personal con los antropólogos Lydia Cabrera y Fernando Ortiz y el estudio de las obras, y el diálogo con el gran escritor Alejo Carpentier. En la pintura de Lam proliferan entonces los tótems y las figuras sincréticas, en los que lo animal, lo vegetal y lo humano se funden en un mestizaje de la representación de una gran intensidad cromática y expresiva.

Altar para Yemayá (1944).

Óleo sobre papel pegado sobre lienzo, 146 x 95 cm. Centre Pompidou,  París.

En 1952, vuelve de nuevo a París y establece fuertes lazos de amistad con Asger Jorn, quien le presenta a los artistas del grupo CoBrA. Su obra se puebla de “malezas” (brousses). Y una vez más, despunta su interés por la poesía: en particular, intensa relación con René Char y con Gherasim Luca e ilustraciones de libros de poetas, de los que pueden verse no pocos originales en la muestra.

Umbral (1950).

Óleo sobre lienzo, 185 x 170 cm. Centre Pompidou,  París.

Asger Jorn le había hecho descubrir, en 1954, la localidad italiana de Albissola Marina, con su luz especial e intensa, y allí se instalará Lam en 1962 y vivirá regularmente hasta el final de su vida, aunque con continuos viajes y desplazamientos: Egipto, India, Tailandia, México… En Albissola trabajará también con la cerámica, produciendo piezas de terracota de una notable belleza.

Sin título (La maleza) (1958).

Técnica mixta sobre papel pegado sobre tela, 244 x 345 cm. Colección particular.

Las obras de Wifredo Lam son una auténtica fuente para la visión, un continente líquido en el que se funden los colores y todas las formas vivas. En el proceso de su obra, en el ámbito de la imagen, considero fundamental la huella que en ella transmite Picasso, con la transformación de las caras en máscaras.

Aunque el elemento decisivo, el núcleo artístico de Wifredo Lam, es esa “transposición poética” de la que él mismo habla, como he recordado antes. En sus obras, la imagen se hace poesía, lo que construye es una poética de la imagen. Algo que él mismo expresó con claridad: “Creo en la poesía. Ella es para mí la gran conquista del hombre. (…) Todo lo digo a través de la imagen poética.”

* Wifredo Lam; comisaria: Catherine David. Centre Pompidou, París, del 30 de septiembre al 15 de febrero de 2016.

Exposición de Grete Stern en Madrid

Sueños y visiones de mujer

El siglo XX estuvo atravesado por multitud de conflictos, guerras y violencia, que forzaron el desplazamiento de miles y miles de seres humanos desde Europa a América, en una situación bastante similar a la que hoy en día se vive en Europa por la llegada masiva de oleadas de refugiados, desde África y Asia, buscando una oportunidad para rehacer sus vidas. Forzada a huir de Alemania, por su condición de judía, tras el triunfo electoral del nazismo en 1933, Grete Stern (1904-1999), después de un breve paso por Londres, se estableció en Argentina en 1936, donde consiguió desarrollar una admirable actividad como fotógrafa.

Un sueño de peligro [Idilio nº 11 - 4.1.1949]. Sin título.

[Ésta, y todas las demás imágenes: Fotomontajes. Gelatina de plata, 23, 5 x 30,5 cm. (2001-2007). Colección particular.] 

Sueños, la pequeña exposición “de cámara” que se presenta en el Círculo de Bellas Artes, es una nueva oportunidad para ir al núcleo de su gran sensibilidad creativa con la visión y la imagen. Se trata de una serie de fotomontajes que ya pudo verse en Valencia, en el IVAM, en 1995, y más recientemente, en 2013, en el MALBA, en Buenos Aires. Esta presentación en Madrid llega de la mano del galerista Jorge Mara, que aquí figura como asesor. Mara es el representante de la obra de Grete Stern y de la de quien fuera su marido, el también fotógrafo y cineasta argentino Horacio Coppola (1906-2012), con quien Stern se casó a principios de 1935, y cuyo matrimonio se disolvió en 1943.

No pocas veces se suelen caracterizar los fotomontajes de Sueños, sin más, como “surrealistas”. Pero esta fórmula no deja de ser demasiado genérica e imprecisa. El ámbito de formación de Grete Stern fue el de la vanguardia artística post-expresionista en Alemania. Comienza estudiando dibujo y tipografía en la Escuela de Artes Aplicadas de Wuppertal, su ciudad natal, de donde se traslada a Berlín en 1927 con la firme decisión de aprender fotografía. En la capital alemana sigue las clases de Walter Peterhans, hasta que en 1929 éste se traslada a Dessau como profesor en la Bauhaus. De 1930 a 1933 trabaja en la fotografía comercial y en la publicidad, y en 1932 vuelve a seguir los cursos de Peterhans cuando la Bauhaus se traslada a Berlín.

Los sueños del espejo [Idilio nº 17 - 15.3.1949]. ¿Quién será?

En “Apuntes sobre fotomontaje”, una conferencia de 1967 cuyo texto no se publicaría hasta 1994 y ahora también recogido en el catálogo de esta exposición, la propia Grete Stern indica que los primeros en utilizar el fotomontaje no fueron los fotógrafos, “sino los artistas plásticos que integraban los movimientos Dadá y Surrealismo”. Sorprendentemente adscribe al dadaísmo ¡a Picasso y a Marinetti…! Aunque también, y ya de un modo más preciso, a Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield y Kurt Schwitters, figuras centrales del dadaísmo en Alemania.

Es verdad, en todo caso, que Grete Stern piensa el surrealismo en continuidad con Dadá, y en la conferencia menciona a Man Ray como ejemplo de ello. No obstante, parece obvio que su interés en el fotomontaje tiene su raíz en la importancia de este procedimiento que, con una fuerte carga de crítica política y social, tuvo un intensísimo despliegue en Alemania desde los años veinte hasta el acceso al poder de los nazis. Es significativo que Grete Stern mencione a Heartfield y a Grosz en su conferencia, quienes junto con Raoul Hausmann, fueron los grandes impulsores de ese procedimiento artístico en la Alemania de aquel tiempo.

 Los sueños de contrastes [Idilio nº 30 - 14.6.1949]. Fracturas.

La serie Sueños se realizó entre 1948 y 1951, por tanto cuando ya llevaba más de veinte años viviendo en Argentina. Y resulta de gran interés conocer su contexto. Todo partió de un encargo de la revista Idilio, que se publicaba en Buenos Aires, una publicación destinada fundamentalmente a “las mujeres”, que llevaba en su cubierta la inscripción “UNA REVISTA JUVENIL Y FEMENINA”. Idilio había decidido abrir una serie dedicada a la interpretación de los sueños, con el título “El psicoanálisis le ayudará”, expresión en sí mismo del proceso de popularización del psicoanálisis en la Argentina de la época.

Las lectoras enviarían los relatos de sus sueños, y el sociólogo de origen italiano Gino Germani, director de la revista, firmaría las notas de interpretación de los mismos bajo el seudónimo Richard Rest. Según afirma Grete Stern en la conferencia mencionada, cuando a ella le propusieron “la ilustración fotográfica de los sueños interpretados”, les propuso “utilizar fotomontajes”. Y así fue, durante los tres años antes mencionados Grete Stern realizó cerca de 150 fotomontajes destinados a ilustrar la serie.

 Los sueños de encarcelamiento [Idilio nº 47 - 11.10.1949]. Sin título.  

De ellos, Stern guardó en sus archivos únicamente los negativos originales de 46 fotomontajes. Todos ellos se presentan en la muestra, en impresiones fotográficas de gelatina de plata a partir de dichos negativos, realizadas entre 2001 y 2007 por quien fuera su marido, Horacio Coppola. Al ir destinadas a una publicación en la revista, son piezas de pequeño formato, pero de una intensidad plástica verdaderamente notable.

Grete Stern es una fotógrafa, una mujer artista, dialogando a través de su visión y sus cámaras con los sueños de otras mujeres. Su primer gran acierto fue el procedimiento plástico elegido, el fotomontaje, que permite la más plena libertad en la síntesis y mezcla de tamaños y escalas, de situaciones y figuras diversas, de perspectivas y puntos de visión alternativos, precisamente para ilustrar los sueños, ese lenguaje de la otra parte, no consciente, de la vida.

Los sueños de inhibiciones [Idilio nº 80 - 30.5.1950]. Botella del mar.  

La carga política y social de una visión del mundo que hace brotar en las imágenes de los sueños la marginación y utilización de las mujeres articula toda la serie. Son frecuentes los fotomontajes en los que las mujeres aparecen encerradas, o utilizadas como un simple útil. También encontramos, en diversas modulaciones, el desdoblamiento de la figura, el juego de espejos, la diseminación en el reflejo, en una línea que nos lleva a recordar lo que Arthur Rimbaud, antes que el psicoanálisis, afirmara: que la identidad es una construcción que se proyecta desde lo que nos rodea: “yo es otro”.

Los referentes centrales que yo encuentro en esta maravillosa serie de sueños son el tipo de fotomontaje incisivo y directo, en el que el título desempeña un papel central, como por ejemplo en John Heartfield, pero desde el plano alternativo de una visión de mujer. Y, desde luego, el psicoanálisis, que estaba en el ambiente: había que ir hacia dentro, interrogar el mundo desde la interioridad. Y así, gritar el sueño de plena libertad y autonomía de las mujeres.   

* Grete Stern: Sueños; asesor: Jorge Mara; Círculo de Bellas Artes, Madrid, hasta el 31 de enero de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.203, 10 de octubre de 2015, pp. 20-21.