Exposición de Carlos León

Inmateriales

La pintura más transparente

Trayecto, la exposición que Carlos León (Ceuta, 1948) acaba de presentar en Madrid, en la Galería Max Estrella, y que estará abierta hasta el 31 de julio, es todo un acontecimiento por la intensidad y madurez de las obras que en ella muestra. El día de la inauguración, además, podía visitarse el taller donde trabaja, a pocos kilómetros de Segovia, una enorme nave industrial en pleno campo, en la que puede apreciarse el flujo abierto, la incolmable ola de fuerza de un artista que nos hace navegar por los territorios más densos de la expresión plástica.

El eje de gravedad de la exposición es una pintura mural de grandes dimensiones que se disemina por la pared frontal y las dos laterales de la sala principal de la Galería. En el suelo, dos círculos concéntricos de hierro oxidado con una columna cilíndrica en su centro, procedentes de materiales industriales, rinden homenaje a un explícito dibujo erótico de Pierre Klossowski que, según manifiesta el propio Carlos León, aluden de manera al título de la muestra: Trayecto. Aunque también hubiera podido llamarse penetración, porque de eso se trata.

Una penetrante atmósfera erótica da aire e ingravidez a esta obra que, en la era de la reproducción técnica de la imagen, se extiende y disemina como un flujo vital, abierto e incontenible, sobre los muros. Floración de tonos rojizos, impulso y reflejo del deseo que germina y crece como una vegetación primordial, y donde alienta la vida. Irreproducible, el mural se eleva y desciende como construcción plástica del espacio, como instalación, en la que fluye un aire de transparencias y superposiciones a través del cual circula nuestra mirada, sorprendida y atrapada en la fijeza del prodigio. La pintura flota en el aire.

Y no sólo. Se expande también en otras piezas de soportes diferentes. No sólo sobre el lienzo, también sobre el metacrilato que deja ver en su transparencia los tubos oxidados, restos industriales o vasos capilares de una maquinaria extraviada en el tiempo. O sobre radiografías que se llenan de un color insólito, y en las que las huellas del registro corporal, los signos del dolor y la fugacidad que nos caracterizan como seres humanos, se ponen así en comunicación con lo que los transciende. La pintura como retorno a la vida, como expansión del incontenible flujo de la naturaleza, que tiene su máxima expresión en el dinamismo transparente del color.

Carlos León: Transparencia (2012).

En la pintura de Carlos León yo percibo lo que Leonardo da Vinci llamaba "el espesor transparente del aire", la consciencia de que la atmósfera no es transparente, que tiene colores y formas propios que cambian por efecto de la luz y, en consecuencia,  que el desafío que se afronta consiste en saber insertar las formas en una atmósfera propia, el ámbito de la representación plástica.

En la nave-taller, cuadros de gran formato, algunos muy recientes, otros de distintos momentos de su actividad, muestran la persistencia de una búsqueda que en ningún caso ha buscado refugio en la facilidad. Hay también un número importante de "esculturas", aunque yo preferiría hablar con más propiedad de objetos encontrados y rearticulados como propuestas artísticas, utilizando juegos de lenguaje o, también en ellos, transparencias y superposiciones. Como ejemplo, magnífico, un trozo de madera, de corteza de árbol, sobre el que aparecen las letras IRO N ICE, en inglés "ironizad", pero también "hierro" y "hielo", en lo que constituye una especie de inscripción en la línea abierta por Marcel Duchamp, y una muestra de la densidad conceptual de su trabajo. 

Carlos León: IRO N ICE (2012).

De verdad, no creo exagerar: pienso que Carlos León es uno de los pintores más relevantes de nuestra época. Solitario, al margen de grupos y de encasillamientos, ha ido lenta y persistentemente desarrollando una búsqueda ensimismada de lo esencial pictórico, consciente en todo momento de vivir en la era de la proliferación masiva de la imagen y de la expansión sin límites de la tecnología. Pero justo en ese contraste, en esa consciencia de que el pintor ya no es el antiguo dios, creador único de las imágenes, Carlos León nos restituye lo esencial pictórico como flujo, como diseminación, como aliento plástico y erótico de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1047, 26 de mayo de 2012, p. 32.

Exposición de Cima da Conegliano

El pintor de la serenidad

El Museo del Luxemburgo, en París, presenta hasta el próximo 15 de julio la que puede ser considerada la primera exposición importante en Europa del gran maestro del Renacimiento veneciano Giovanni Battista Cima da Conegliano (1459/60-1517/8). Poco conocido fuera de Italia, aunque intensamente apreciado por los especialistas, este contemporáneo de Leonardo da Vinci ocupa una posición clave en el despliegue de la pintura veneciana, junto a Giovanni Bellini y Vittore Carpaccio. Cima da Conegliano influencia a Giorgione y es considerado el maestro de la siguiente generación, la de Lorenzo Lotto, Tiziano y Sebastiano del Piombo. Comisariada por Giovanni Carlo Federico Villa, profesor de la Universidad de Bérgamo, la muestra reúne 28 obras de Cima, algunas de ellas altares de iglesia, y prácticamente todas de una calidad excepcional.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: 

Virgen con el niño entre San Miguel Arcángel y San Andrés Apóstol (ca. 1496-8).

Óleo sobre tabla, 194 x 134 cm. Galleria Nazionale, Parma.

Con un montaje sobrio, que deja respirar a las obras y permite al público un contacto íntimo con ellas, la visita a la exposición es un auténtico goce. A través de la sensualidad y la fuerza conceptual de su pintura, Cima nos transporta a otro mundo, ya perdido, en el que los gestos de las figuras humanas, plenos de espiritualidad,  dialogan con una naturaleza idealizada que parece acogerlas en su seno. Lógicamente, en sus obras predomina la temática religiosa. Algunas de ellas son de una compleja composición y de una belleza deslumbrante, como el altar con la Virgen y el Niño sentados en un trono prominente y rodeados de santos (1492/3). O la soberbia Virgen con el Niño entre San Miguel Arcángel y San Andrés (1496/8), en un pórtico en ruinas y un sereno paisaje de fondo, que podría perfectamente situarse en la época romántica. O el San Sebastián (1500/02), una auténtica escultura pintada, en la que en ausencia de dolor y con tan sólo una flecha en el muslo derecho indicadora del martirio, el cuerpo del Santo se eleva como una columna de marfil hacia el cielo sobre el fondo de un paisaje de plácida quietud.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: San Sebastián (ca. 1500-02).

Óleo sobre panel de madera, 116,5 x 47 cm. Musée des Beaux-Arts, Estrasburgo.

En la pintura de Cima las figuras de devoción son, en todo momento, intensamente humanas, la creencia religiosa sostiene la representación de una humanidad transcendida espiritualmente. Un trasfondo humanista que alienta igualmente en las cuatro obras de temática mitológica, con la mirada tendida hacia la Antigüedad Clásica, presentes en la muestra. Teseo presentándose en la corte de Minos (1495/7), Duelo entre Teseo y el Minotauro (1495/7), Baco corona a Ariadna (1511/17) y, sobre todo, El sueño de Endymión (ca. 1501), todas ellas en formatos más pequeños, son de una delicadeza plástica verdaderamente notable.

Giovanni Battista Cima da Conegliano: El sueño de Endymión (ca. 1501).

Óleo sobre tabla, 24,8 x 25,4 cm. Galleria Nazionale, Parma.

Esta última, un tondo, muestra en primer plano a un adolescente de cabellos rubios y vestido con una especie de traje de centurión romano, dormido en una pequeña loma, en un bosque, en compañía de animales que comparten su reposo, y con un cuarto de luna decreciente, figuración simbólica de Selene, y una montaña al fondo. El motivo del sueño de Endymión remite a Diálogos de los dioses, de Luciano de Samósata (125-181), donde se relata que Artemisa, seducida por la belleza del joven pastor dormido, obtiene de Zeus que lo duerma con un sueño eterno, para así poder unirse a él todas las noches. En la pintura de Cima, vemos al joven dormido, inserto en la naturaleza, en una relación de armonía y serenidad plenas. Es una auténtica obra maestra, que, más allá de la época en que fue pintada, habla a todas las épocas. Todos nosotros, turbados y frágiles seres humanos, querríamos sin duda alcanzar ese ideal de quietud serena y plácida, cada vez más lejos de nuestro alcance en el turbulento mundo de hoy.

Cima da Conegliano es un maestro del dibujo, con el que traza con precisión, la estructura y composición de sus obras. A ello se une una utilización del color con el que dota de vida a cuerpos, edificios y paisajes. Pero donde su maestría alcanza el más alto vuelo, al menos en mi opinión, es en la manera en que consigue que la pintura alcance una reverberación tridimensional, se convierta en volumen ante nuestra mirada. En ese cristal tranquilo, en ese espejo del ideal humano, nuestro espíritu se baña en las aguas de la serenidad.   

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1045, 12 de mayo de 2012, p. 28.

Exposición en París de Artemisia Gentileschi

Inmateriales

Ser mujer, ser artista

Ser mujer y ser artista, a la vez. Durante siglos, compleja tarea. Que incluso hoy sigue entrañando no pocas dificultades. Llama por eso la atención el caso de la gran pintora italiana Artemisia Gentileschi (1593-1654), a quien el Museo Maillol de París dedica una estimulante exposición monográfica que, con el título "Poder, gloria y pasiones de una mujer pintora", puede verse hasta el próximo 15 de julio. La muestra reúne 57 pinturas y está organizada en cuatro grandes secciones, desde los inicios de la pintora en Roma junto a su padre Orazio Gentileschi (1563-1639), hasta su periodo napolitano que marca su apoteosis dirigiendo su importante taller durante veinticinco años, y pasando por las etapas intermedias en las que vive y trabaja en Florencia y en Roma.

Artemisia Gentileschi: Autorretrato con laúd (h. 1617-1618).

Óleo sobre lienzo, 65,5 x 50,2 cm.

Curtis Galleries, Minneapolis.

Huérfana de madre desde los doce años, el destino personal de Artemisia se vería marcado por su violación en mayo de 1611, cuando ni siquiera había cumplido los dieciocho años, a manos del también pintor Agostino Tassi, colega y colaborador de su padre. Tras la violación, Tassi promete a Artemisia casarse con ella y la convence de continuar su relación durante nueve meses más. Pero entre marzo y abril de 1612, Orazio decide denunciar la violación de su hija. Tassi es procesado, y tras siete meses, durante los cuales Artemisia ha de soportar la publicidad de los hechos y el consiguiente escándalo, es condenado a cinco años de exilio de Roma. Condena que, sin embargo, nunca cumplirá al revisarse casi de inmediato la pena y ser considerada "injusta". En noviembre de ese mismo año, Artemisia se casa con un florentino amigo de su padre, y con quien se establecerá en la ciudad toscana en los primeros meses de 1613.

A partir de ese momento, a la vez que se convierte en madre de cuatro hijos, va desarrollando su carrera como artista de forma plenamente autónoma. Su vida se verá sometida, sin embargo, a todo tipo de situaciones turbulentas: establece una relación sentimental con un noble florentino, se ve forzada a desplazarse de Florencia por las deudas de su marido, y dos de sus hijos mueren. Será a partir de 1620, en Roma, y después en Nápoles, a partir de 1630, cuando Artemisia alcance una plena autonomía tanto en un plano personal como en su trabajo artístico.

Artemisia Gentileschi: Judith y Holofernes (h. 1612-1614).

Óleo sobre lienzo, 159 x 126 cm.

Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles.

No cabe duda de que esta vida "novelesca" se ve intensamente determinada por el hecho de ser mujer, y es un ejemplo de lo que tantas mujeres han vivido y viven aún sólo por el hecho de serlo. Si los datos de las experiencias de Artemisia han llegado hasta nosotros, se debe como es obvio a la calidad de su pintura, que se sitúa entre las más relevantes del barroco italiano. Un primer rasgo a destacar en ella es el papel central de la figura de la mujer. En sus cuadros vemos mujeres fuertes, dueñas de sí mismas, protagonistas. Su Autorretrato con laúd (hacia 1617-1618), una pintura magnífica en su dominio del claroscuro, nos muestra a una mujer madura, plenamente segura de sí misma, cuya mirada inquisitiva parece cuestionar precisamente a quienes miramos el cuadro.

Artemisia Gentileschi: Susana y los viejos (1652).

Óleo sobre lienzo, 200,3 x 225,6 cm.

Pinacoteca Nacional, Bolonia.

 Hay que resaltar también, en esa misma línea, las numerosas veces que Artemisia trata los episodios bíblicos de Judith y Holofornes, u otros similares: Yael y Sisera (1620), o Sansón y Dalila (hacia 1635), todos ellos cargados de violencia. Es así mismo importante la figura de la mujer-madre, asociada con la Virgen María. O la de la mujer "sufriente", si bien dueña de su destino: María Magdalena, Cleopatra, o Lucrecia. Y los desnudos, plenos de sensualidad y vigor carnal, como la Dánae (hacia 1612), o los que despiertan el deseo morboso de los varones, como en las versiones de los episodios también bíblicos de Betsabé en el baño, o de Susana y los viejos. O sus magníficas alegorías, en las que la figura de la mujer se identifica con las artes y el conocimiento. Deslumbra en Artemisia su técnica pictórica, su sabiduría en la composición y en la soberbia articulación de la luz en el cuadro. Y produce admiración la universalidad de su intención estética, más allá de los recursos temáticos que utiliza, característicos de la época en que vivió.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1042, 28 de abril de 2012, p. 32.