Publicación de los Escritos de Marcel Duchamp

Se publica en estos días la edición de los Escritos de Marcel Duchamp en español dirigida por mí

Para leer a Marcel Duchamp

Duchamp es uno de los casos más notorios de artistas de los que en muchos casos se habla sin conocer, al menos mínimamente, su obra. Algo que se acentúa en lo que refiere a sus escritos: la imagen pública "tópica" de Duchamp suele asociarse, en no pocas ocasiones, con los ready-mades, con las reproducciones forzosamente fragmentarias de Étant Donnés, y con las figuras y componentes del Gran vidrio. Entrar en sus escritos, que son difíciles y complejos, supone una auténtica zambullida en su obra, la posibilidad de establecer un itinerario entre lenguaje y representación plástica que nos abre a una dimensión de las obras de arte como integración de pautas y niveles de sentido, así como de soportes sensibles y conceptuales, diferentes.

La escritura de Duchamp es parte consustancial de su obra artística. No se puede decir, claro está, que Duchamp sea un "escritor", en el sentido usual de la palabra, pero sus escritos tampoco son meramente ocasionales, y ni siquiera complementarios de su obra plástica. Al contrario. Se integran plenamente en ella como una parte sustantiva. Son, en sentido estricto, el otro lado del espejo de la misma.

La cuestión resulta evidente en lo que se refiere al conjunto de textos que acompañan al Gran vidrio: la obra es indescifrable si no se accede a sus imágenes visuales leyendo o tras leer los materiales escritos que fijan y establecen sus sentidos y su intencionalidad estética. Richard Hamilton subrayó que, en la intención de Duchamp, "el Gran vidrio debía encarnar la realización de un texto escrito que había ayudado a la generación de ideas plásticas, y que incluía también capas de significación más allá del alcance de la expresión pictórica. El texto existe junto al vidrio como un comentario y dentro de él como un componente literario de su estructura. Sin las notas, la pintura pierde algo de su significado, y sin la presencia monumental del vidrio las notas tienen un aspecto de irrelevancia casual."

En cuanto a los demás textos de Duchamp, sus escritos con juegos de lenguaje, sumamente diversos y repetitivos, tienen un parentesco indudable con los usos e intenciones de los ready-mades, así como con la importancia que, incluso en su etapa de pintor, daba a los títulos de sus obras, a los que consideraba como "un color invisible". Finalmente, los textos conceptuales y de interpretación: sobre el proceso creativo, lo infraleve, los textos críticos sobre sí mismo y sobre otros artistas, desvelan el núcleo de sus concepciones estéticas, en síntesis: qué es, para él, el arte.

Es verdad, en todo caso, que en la mayoría de sus escritos Duchamp se quedó a medias, sobre todo en los que se refieren al Gran vidrio: son fragmentos abiertos, del mismo modo que la obra quedó sin terminar. Las tachaduras y superposiciones muestran las vacilaciones, incertidumbres y correcciones de un texto sumamente minucioso, pero abierto (como la obra misma), y además no corregido ni finalizado, lo que hace más difícil su comprensión. Duchamp buscaba ir más allá de un tipo de expresión, y de comprensión, retinianos, meramente físicos, buscaba una dilatación o expansión del sentido. El Gran vidrio es una propuesta abierta para el espectador, entendido como posteridad. Obra abierta, cuyas claves de comprensión se completan sólo tras la muerte de Duchamp, después de la vida, de forma coherente con su idea de que la obra es más importante que el artista.

Frente a tanto estereotipo y afirmaciones superficiales, las notas en torno al Gran vidrio revelan, con profusión, la dimensión centralmente plástica, y a la vez poética e imaginativa, de las búsquedas de Duchamp, con no pocas referencias a cuestiones técnicas sobre perspectiva, medidas y dimensiones, materiales pictóricos, procesos de reproducción de las imágenes, etc. Los textos de Duchamp no son sólo abiertos, sino discontinuos, fragmentarios. A la vez, están caracterizados por la repetición, en algunos casos casi obsesiva. Duchamp volvía una vez y otra a ciertas ideas y formulaciones, lo que demuestra que en ningún caso sus anotaciones eran meramente ocasionales.

Los juegos con el lenguaje serían, en cambio, una especie de ready-mades lingüísticos. De forma paralela a lo que hace con los objetos, Duchamp saca fuera de su uso habitual frases y palabras, las subvierte, y con ello busca despertar el chispazo del sentido, en quien mira y en quien lee. El interés obsesivo, repetitivo, por los retruécanos, juegos de dobles sentidos y homofonías, presenta, como es obvio, un lado "de colegio", adolescente. Pero quizás se trata de algo mucho más significativo de lo que pueda parecer a primera vista. Podría hablarse, en Duchamp, de una cristalización de la adolescencia: la importancia que el juego y el humor tienen tanto en su vida como en su obra, las temáticas recurrentes que remiten a unas muy determinadas tonalidades adolescentes del deseo: celibato, masturbación, micción, las expresiones y alusiones obscenas y escatológicas, la imposible unión macho-hembra… nos permitirían considerar a Duchamp como un eterno adolescente. Capaz, precisamente por ello, de romper con la "seriedad", la "importancia", la "petulancia" de la vida adulta y del "ARTE" con mayúsculas, abriendo así una dimensión importante de crítica de la vida moderna y nuevos horizontes a las prácticas creativas de las artes. Se trataría de no tomarse nunca a uno mismo demasiado en serio: en el fondo, todos somos frágiles, quebradizos, mortales, infraleves.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1036, 17 de marzo de 2012, pp. 6-7.

Sobre Bernardí Roig

El fracaso de las imágenes

Tras dos décadas continuas de intenso trabajo, la obra de Bernardí Roig (Palma de Mallorca, 1965) ha alcanzado un grado de calidad y madurez realmente notable. La suya es una voz plenamente singular en la escena artística actual, situada voluntariamente al margen de modas y de la tan frecuente tendencia a la repetición de motivos y formas expresivas que el mercado suele imponer. Una obra que ha ido creciendo a través del diálogo y el contraste no sólo con un importante acervo de imágenes de la historia del arte, sino también con muy diversas fuentes literarias, entre ellas, de modo especial, Georges Bataille, Thomas Bernhard, o Pierre Klossowski. Y también cinematográficas, particularmente Ingmar Bergman, Jean-Luc Godard, o Alain Resnais. Ese carácter singular de su obra ha hecho de él uno de los artistas españoles de mayor proyección internacional. Va siendo hora de intentar una especie de balance, de esbozar una reconsideración de las líneas de fuerza decisivas que han ido apareciendo y desarrollándose en su trabajo, desde sus inicios hasta ahora.

Un primer rasgo que puede señalarse es lo que podríamos llamar la proliferación expresiva de Bernardí Roig. Todo lo contrario del artista de una sola nota, Roig se expresa a través de una amplísima variedad de soportes y medios: el dibujo, la obra gráfica, la escultura, la instalación, el vídeo, el cine…, en contraste con la escritura, su propia escritura, que permite apreciar la densidad y los ecos conceptuales presentes en su trabajo. Ese carácter: multiforme, multimedia, de sus obras es, en sí mismo, un signo de contemporaneidad. El arte de nuestro tiempo, en la época del desarrollo acelerado de la tecnología de la imagen, se encarna en todo tipo de medios y soportes, es el resultado de intensos procesos de mestizaje e hibridación.

Hay, sin embargo, una curiosa excepción, que puede resultar llamativa a primera vista: la fotografía. Hasta hoy, Bernardí Roig no ha elaborado ninguna obra utilizando ese soporte, uno de los más extendidos en la cultura de masas y en el arte de nuestros días. Pero ello no quiere decir que no la utilice, que no la emplee, en la elaboración de sus obras. Al preguntarle sobre la cuestión, responde que la utiliza "como paso intermedio"*. Y agrega: "Siempre hago fotos de los modelos que voy a utilizar tanto para los moldes, como para los retratos a lápiz. Luego las olvido y van directamente al muro que hemos llamado almacén o registro de imágenes". Ese almacén o registro de imágenes en el muro es un repertorio de referentes visuales que Bernardí Roig guarda en la pared de su taller. Algunas son fotografías, imágenes, propias. Otras, recortes o materiales diversos de los medios de comunicación. Actúan, todas ellas, como depósito de memoria y como incitaciones para posibles obras, algunas llevadas a cabo y otras no. Además de ello, hay que mencionar también la utilización de la fotografía en los collages (2009), concebidos como "proyectos", y reproducidos en el catálogo de la serie de esculturas de luz Blow up [Ampliación] (Bruselas, 2010).

Bernardí Roig: La mort du peintre [La muerte del pintor] (1994).

Cartón, ceniza y grafito s. papel + hierro y tela, 45 x 218 cm.

Pero avancemos un paso más. La obra que se propone como punto de partida en esta exposición es La mort du peintre [La muerte del pintor] (1994), un dibujo de grafito sobre papel a tamaño real, que representa a un hombre tendido cuyas piernas están envueltas en una especie de vendas gigantes. Sobre esa obra dice Bernardí Roig: "Más que el cuerpo del artista  lo que está herido de muerte es el cuadro… Es mi primer dibujo de exactitud extrema (por no llamarlo realista)  e inicia una serie de grandes retratos, todos a lápiz". Creo encontrar aquí un elemento más de explicación acerca de por qué hasta ahora Roig no produce obras fotográficas, y que nos llevará además a desvelar lo que considero algunas claves centrales de su trabajo. El espacio estético de la fotografía, un tipo de representación que como señaló Roland Barthes testimonia que algo ha pasado: "esto ha sido", está ocupado en Bernardí Roig por el dibujo.

Es a partir de ese registro expresivo, a la vez mental y corporal, núcleo ancestral de la expresión plástica de la humanidad, de donde brota su diálogo con los registros y soportes multimedia de la cultura de nuestro tiempo. Los dibujos de Bernardí Roig tienen, en efecto, una resolución casi fotográfica, pero nacen no de la máquina, de la cámara, sino de la mano. En un texto, fechado en 1993 y publicado por vez primera al año siguiente, "Una cabeza es siempre una cabeza aplastada", Roig escribía: "Naturalmente, uno cree que una imagen se encuentra dentro de una cabeza, pero una imagen nunca se encuentra dentro de una cabeza, el pensamiento la aniquilaría. Realmente la imagen se encuentra en el interior del lápiz." En Bernardí Roig, la imagen se forma a partir de la línea, que es necesariamente abierta, siempre incompleta. En ese mismo texto, escribe también: "La línea es siempre más lenta que el pensamiento. Una mano es siempre una mano que tiembla. Una imagen es siempre una imagen mutilada."

De ahí sale todo, el conjunto de la obra de Bernardí Roig: los dibujos, las esculturas, de fuego y de luz, las instalaciones, los vídeos y películas, con la emoción, entre el reconocimiento y la incertidumbre, que provocan en nosotros. Todo sale de la línea. Del encuentro de los registros expresivos más interiores, íntimos, de los seres humanos con el prisma poliédrico de la imagen multimedia de nuestro tiempo. De su confrontación  y reflejo. No se trata, además, de representar "descriptivamente" lo que se ve, no hay subordinación "mimética". La línea de la expresión en Bernardí Roig nos lleva no a lo que está fuera, sino dentro. Modula esa imagen interior, en su abierta multiplicidad, que como ya dijo André Breton constituye la determinación estética predominante del arte de nuestro tiempo.

La línea de la expresión en el trabajo de Roig es siempre abierta, tentativa, consciente de su carácter inevitablemente incompleto, lo que implica decir que se asume como una prueba, en el mismo sentido que encierra el denso y hermoso relato de Joseph Conrad La línea de sombra (1916-1917). En ese relato, según sus propias palabras, Conrad buscó presentar "ese instante en que la juventud despreocupada y ardida alcanza la época más consciente y conmovedora de la madurez". El paso de la juventud a la madurez supone una prueba y su superación, un salto, un paso adelante en la vida. Ahora bien, la cosa no acaba ahí. En realidad, la vida humana es toda ella un proceso continuo de pruebas, de confrontaciones con retos que deben ser superados, y por eso en realidad la línea de sombra aparece ante nosotros una vez y otra, como un límite a franquear, diversa en cada ocasión pero siempre la misma en su raíz y carácter. Somos frágiles, quebradizos. Nos vemos continuamente sometidos a pruebas que no siempre somos capaces de superar.

 La línea de sombra: "El carbón es la materia con la que se traza la línea", escribe Bernardí Roig. La línea oscura, el trazo negro, gravita, en efecto, con modulaciones diversas, en los dibujos que nos muestran a figuras humanas dolientes, incompletas, mutiladas, tachadas. En las esculturas de fuego, que dejan fluir un incendio interior en el que nos consumimos, fuente de luz y a la vez origen de la ceniza, del polvo que volveremos a ser. Y con una inversión plena del color y su irradiación, en las esculturas de luz, encajadas, sobrecargadas, ensimismadas, aprisionadas, por los tubos de neón y por objetos de sentido incierto, aparentemente fuera de lugar. ¿Qué hacen ahí todos esos elementos y objetos? ¿No pasa lo mismo en nuestras vidas? Como se desvela de manera más explícita en los dibujos más tempranos con los juguetes pornográficos, esa contigüidad, interpenetración, entre los cuerpos y los objetos entraña una dimensión fetichista. Son un signo del peso, de la determinación, de todo lo externo que, más o menos inconscientemente elegimos y a la vez nos elige, y de lo que no podemos liberarnos.

Bernardí Roig: Light Dream [Sueño de luz] (2008).

Resina de poliéster, luces fluorescentes. Figura a tamaño real.

Todas las obras de Roig giran en torno a la representación de la figura, el cuerpo. Pero son siempre, aun en el caso de representaciones aparentemente estáticas, cuerpos y figuras que expresan un dinamismo, un estar en acción. En el fondo, lo que vemos es una escenificación, una puesta en escena, que nos remite al sentido barroco de la vida como teatro. En sus distintas piezas, la imagen es una síntesis escénica de la vida: todos somos actores en un drama. Es ésta una cuestión decisiva. Recordemos el gran auto sacramental de Pedro Calderón de la Barca El Gran Teatro del Mundo (ca. 1635), en cuyas representaciones había dos puertas: la de entrada (puerta de la cuna) y la de salida (puerta del ataúd), que significaban entrar y salir de la representación, esto es: de la vida. Estas son las palabras, dirigidas al Autor, que Calderón pone en la boca del Mundo:

"Y para que desde ti

a representar al Mundo

salgan, y vuelvan a entrarse,

ya previno mi discurso

dos Puertas; la una, es la Cuna;

y la otra, es el Sepulcro."

(vv. 237-242).

En Binissalem, un libro publicado en 2002 y cuyo título es el nombre del pueblo donde Bernardí Roig vive y tiene su taller en Mallorca, leemos [con su pauta de estilo, en la que la i latina sustituye a la y griega]: "Todo lo que sale de donde estaba, de donde se generó, sale para morir. Un niño nace, entonces sale del vientre de su madre i sale para morir; una imagen habita en una cabeza, entonces sale de ella para habitar un lienzo i sale para morir. Eso, es el fracaso."

Fracaso: resuena aquí el eco de otro importante elemento de la sensibilidad barroca, la vanitas, representación de la fugacidad de la vida y de la belleza material, del carácter transitorio del poder, la riqueza o la posición elevada, un elemento que, con un amplio repertorio de imágenes, aparece una vez y otra en la obra de Bernardí Roig. Eso sí, con dos matices relevantes que nos conducen de la mentalidad del siglo XVII, de la época histórica del Barroco, a una sensibilidad de hoy.

En primer lugar, la idea de fracaso se concibe en Roig como fracaso de la imagen: "No deberíamos tener la osadía de crear un mundo de imágenes para vencer a la muerte, al fin i al cabo es una manera de condenarse con más certeza… pero no, uno se convierte en un hacedor de imágenes. Sí, eso es lo que pasa, uno hace imágenes con las que convive, que se le instalan cómodamente a uno en la cabeza i que sólo salen de ella para convertirse en un fracaso, para morir." (Binissalem, Galería Bores & Mallo, Cáceres, 2002, pg. 100). Si en la época histórica del Barroco las imágenes servían como representación de la vanidad de todas las cosas terrenales, del desengaño del mundo, lo que encontramos en Roig es la consciencia de que con ellas, aunque implícita o inconscientemente podamos pretenderlo, no podemos vencer a la muerte. De ahí que las imágenes en sus obras presenten en todo momento un signo de desajuste, de abatimiento: la imagen no puede servir como consuelo, como vía de reconciliación. De ahí, también, la elección del negro y el blanco, como colores básicos de expresión. Se trata de poner en pie una representación teatral, un mundo, en blanco y negro.

Por eso es necesario evitar el color. En el texto de 1993 ya antes mencionado, "Una cabeza es siempre una cabeza aplastada", Bernardí Roig escribe: "Para uno, el color ya no es pintura aplicada, es cosa. Entonces haces una imagen en un lienzo i sobrevives un día más a la muerte, pero quizás te precipites un día más a la locura." Y concluye: "El negro siempre es un gran despreciador del color." El negro, o el blanco, que cada vez ha ido ganando más peso y espacio en sus obras, y sobre el que este mismo año le decía a Antonio García Berrio: "En el blanco es donde yo reconozco la forma de conocimiento absoluto". Se trata de ser fiel a las imágenes, de no encubrir su carácter limitado: "En realidad uno se encuentra en la cumbre de su propia catástrofe i entonces amontona líneas i formas, pero nunca color. I con esas líneas i formas equivocadas, conducidas por el error i la fatalidad, uno amontona dolor, pero nunca color." (Binissalem, ed. cit., pgs. 100-101). Ya antes, en un texto datado en 1997 y publicado al año siguiente (Catálogo Brasas bajo cenizas; Palma de Mallorca, 1998, pg. 114), había escrito: "La pintura es una forma de ganarse la muerte." En el fondo, la muerte del pintor, y todas sus variaciones y encarnación en distintas figuras y personajes, es en Bernardí Roig una metonimia que nos habla no sólo de la muerte del cuadro, sino de la propia e inevitable muerte de las imágenes, ellas mismas también fugaces, pasajeras, a pesar de la ilusión que busca en ellas eternidad.

Lo relevante es que, siendo fugaces, a través de ellas nos reconocemos y conocemos qué es el mundo, qué nos cabe esperar de la vida. Lo que las imágenes nos dicen, en su fugacidad, en su vertiente de fracaso, según lo entiende Bernardí Roig, es que somos tan limitados, fugaces, quebradizos e incompletos, como ellas. Recordemos, de nuevo, a Calderón y El Gran Teatro del Mundo, las palabras del Mundo cuando ya va a terminar la representación:

"Corta fue la Comedia; pero ¿cuándo

no lo fue la Comedia de esta vida,

y más para el que está considerando

que toda es una entrada y una salida?

Ya todos el Teatro van dejando,

a su primer materia reducida

la forma que tuvieron y gozaron,

polvo salgan de mí, pues polvo entraron."

(vv. 1255-1262).    

El otro matiz que nos lleva de la vanitas barroca a la sensibilidad de hoy en las obras de Bernardí Roig implica desvelar el carácter dual del signo y la representación de la muerte, indisociable de su opuesto, la fuerza y el impulso de la vida, de Eros. En todas sus obras, encontramos un fuerte aliento erótico, que se presenta a la vez cuestionado por un descreimiento, por una distorsión crítica e irónica de la imagen, en la que late la pregunta: ¿pero acaso crees que te vas a poder acercar, siquiera mínimamente, a eso que tan ardientemente deseas…? De nuevo, la idea de fracaso. Eros nos constituye, vivimos por Eros. Pero Eros es inseparable de nuestro signo mortal, de Tánatos, si queremos emplear el nombre de la otra figura mítica, su opuesta. Como afirma Sigmund Freud, en Más allá del principio del placer (1920), "la meta de todo lo que vive es la muerte".

Bernardí Roig: Last Dream [Sueño último] (2008).

Resina de poliéster y letras luminosas. Figura a tamaño real.

 

Pero, entonces, si no se acepta que las imágenes puedan servir de consuelo, como ilusión de permanencia, y si en último término con toda su carga erótica nos hablan de la muerte como desenlace inevitable, ¿dónde podemos situar su importancia para nuestra vida? ¿Para qué sirven las imágenes? ¿Qué nos dan las obras de Bernardí Roig? Creo que nuestras respuestas, nuestra línea de interpretación, deben avanzar tomando en cuenta lo que afirma Georges Bataille, precisamente uno de los escritores con quien Roig ha desarrollado un diálogo más intenso desde el inicio de su trayectoria. Bataille indica que "el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte" (en la conferencia: “L’érotisme et la fascination de la mort” [1957], Oeuvres Complètes Vol. X; Gallimard, Paris, 1987, p. 690). ¿Cómo podemos explicar esta aparente paradoja? Pienso que lo que Bataille desvela, sobre el fondo de nuestra fugacidad, es la persistencia, el carácter indestructible, del deseo.

Y esto, la representación, la puesta en escena de la acción del deseo sobre todo lo viviente, es para mí la clave última de sentido de la forma en que Bernardí Roig concibe y construye sus imágenes, sus piezas. Lo que yo encuentro en ellas, en esa fijeza obsesiva de sus cuerpos y figuras flotantes en la escena del mundo, es la llama y la luz del deseo, su persistencia, y a la vez el reconocimiento de su carácter incolmable. Vivimos porque deseamos. Transmitir esto en sus obras es lo que hace de este artista alguien único, lo que le confiere un carácter verdaderamente singular. Sus cuerpos y figuras nos llevan a una espiral de sentido: precisamente porque deseamos, y porque nuestro deseo no puede jamás alcanzar una satisfacción definitiva, la vida no acaba nunca.

* Las palabras entre comillas atribuidas a Bernardí Roig que no remiten a una publicación concreta son comunicaciones personales del artista al autor de este texto.

PUBLICADO EN el catálogo Bernardí Roig: Verblendungszusammenhang [concatenación del cegamiento]; Museo de Arte Contemporáneo gas Natural Fenosa, La Coruña, 2012, pgs. 47-58.

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Exposición Marc Chagall, en Madrid, en el Museo Thyssen

Inmateriales

El ensueño de la visión

¡Qué hermosa la exposición Chagall, en el Museo Thyssen y en la Fundación Caja Madrid hasta el próximo 20 de mayo! No se la pierdan, es sobre todo una explosión de vida, una intensa afirmación vitalista en estos momentos de incertidumbre y depresión generalizados en toda Europa. Marc Chagall (1887-1985) es un poeta de las formas visuales, un pintor que nos lleva a la tierra del ensueño viajando a través de figuras y colores, igual que cuando éramos niños.

 

El poeta tumbado (1915).

Óleo sobre cartón, 77,2 x 77,5 cm. Tate Gallery, Londres.



Las obras reunidas, datadas de 1908 a 1977, nos permiten llegar hasta el fondo de una pintura que desempeña el papel de los antiguos narradores, aquellos que contaban las historias junto al fuego del hogar transmitiendo así la experiencia de la vida. Con Chagall, vemos esas historias, adquieren cuerpo y figura, se hacen materia de visión. Una selección excelente, en la que no puedo dejar de destacar, y perdónenme que en esta ocasión aduzca motivos personales, biográficos, los cuatro bocetos y la obra final de La caída del ángel: una obra que puede servir como síntesis de todo Chagall, con ese ángel rojo cayendo en el tiempo en el que los humanos intentan vivir entre música, luz, sacrificio y religión.

La caída del ángel (1923-1933-1947).

Óleo ssobre lienzo, 147,5 x 188,5 cm. Kunstmuseum Basel.

El mundo de Chagall hace ya mucho tiempo que dejó de existir. Es el viejo mundo campesino, en su caso el de una Rusia judía que desapareció para siempre. Incluso los viajes a la gran ciudad, entre todas ellas París, son los viajes de la mirada rural, el fondo de la mirada brota de otra parte. Eso que podría terminar en disociación, o mera discordancia, se convierte sin embargo en clave de un registro poético que permite contemplar el mundo como algo que no nos pertenece, que se nos escapa. En la línea más aguda de la melancolía: ¿qué queda, hoy, mañana, para mí de aquello que brillaba ante mis ojos en ese tiempo que, irreversiblemente, pasó?

En los ojos de Chagall, en su pintura, brilla la infancia, los saltos de los acróbatas en el circo, o los animales, tan próximos a nosotros en el campo: animales humanos, y tan lejanos en la ciudad. La infancia perdida. A la que, no obstante, se intenta retornar trazando signos de identificación: los animales, humanizados por el color y por su identificación con las figuras y comportamientos humanos. Es un rasgo central en Chagall esa identificación simbólica entre animales y humanos, que yo llamaría totemismo poético: los animales como signos para expresar el ideal de vinculación con la naturaleza y con todo lo que nos es semejante. En una línea muy próxima a lo que Friedrich Nietzsche expresó cuando hablaba de nuestro animal de fondo.

Hay cuatro puntos cardinales en el color de Chagall: rojo, azul, blanco y negro. Con ellos construye una exaltación de la luz de la que brota el ensueño de la visión. Porque éste es el eje: ensueño, y no sueño. En Chagall no encontramos la inmersión onírica, ese otro lado de la vida, que alienta de manera central en el surrealismo. Lo que opera en él es el reflujo de la memoria que hace brotar la imagen de un mundo que se perdió porque aún no hemos llegado a él. Y que, sin embargo, nos espera aunque no llegue nunca, como nos dice la imagen: cuerpo rojo del ángel cayendo en el tiempo.

Mundo rojo y negro (1951).

Gouache, acuarela y pastel graso sobre papel adherido a lienzo. Colección particular.

En ese punto se sitúa el último deslizamiento de este pintor-poeta de los colores y la memoria: en el vuelo, que de la caída del ángel nos lleva a la elevación del deseo, al amor. Siempre caeremos a tierra. Pero nuestro vuelo apunta a lo más alto. Como nos permiten ver esas figuras, parejas, abrazados en el aire en el vuelo del amor, surcando el cielo en las líneas tumultuosas de la pasión. ¿En qué momento somos más humanos que cuando perdemos pie, y dejamos de ser un yo para volar en el desconcierto del cielo? ¿Qué queda de mí en la tierra cuando estoy en los brazos de mi amor y llego hasta sentir como si fuera también mío el final de su aliento? Simplemente, vuelo. Marc Chagall: vuelo en la cifra del amor, hecho poesía.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1034, 3 de marzo de 2012, p. 28.