Exposición en el Museo del Luxemburgo, París

Sueños del más allá

Una de las más hermosas y sugestivas exposiciones de pintura clásica que ha podido verse en Europa este año que termina es El Renacimiento y el sueño. Primero en el Palacio Pitti, en Florencia, y luego en el Museo del Luxemburgo, en París, una magnífica selección de setenta y tres piezas: pinturas, dibujos, grabados, esculturas de pequeño formato y libros de época, nos permite apreciar lo que los comisarios de la muestra consideran la plasmación artística del "antiguo régimen" del sueño, para distinguirlo de la consideración puramente humana del mismo que abren el psicoanálisis y las neurociencias. O, en un plano específicamente poético y artístico, el surrealismo.

Lorenzo Lotto: El sueño de la joven o Alegoría de la castidad (hacia 1505).

Óleo sobre tabla, 42,9 x 33,7 cm. National Gallery of Art, Washington.

En coincidencia con la renovación del interés por las prácticas adivinatorias, pero también con "las cazas de brujas" que se extienden por Europa del s. XV al s. XVII, tiene también lugar un interés renovado por el sueño. Se manifiesta tanto en la literatura, por ejemplo en Francesco Colonna, Rabelais, Ariosto o Torquato Tasso, como en los debates médicos y teológicos. E igualmente en el terreno de la pintura y las artes, donde sin embargo los artistas se enfrentan a un problema de difícil solución en el marco de las teorías artísticas de la época: ¿cómo representar algo que "no se ve", lo que sueña el soñador, que por tanto no es susceptible de una mímesis directa?

El sueño como encuentro y contacto con las manifestaciones del "más allá", con las potencias sobrenaturales, divinas o demoníacas. Ésta será la concepción dominante en ese periodo que en un sentido estricto va más allá de lo que llamamos Renacimiento, y que se extiende unos tres siglos hasta que en el s. XVIII los planteamientos de la Ilustración, de las Luces, comiencen a abrir la vía hacia la consideración del sueño como una dimensión plenamente humana.

Jacopo Zucchi: Amor y Psique (1589).

Óleo sobre lienzo, 173 x 130 cm. Galleria Borghese, Roma.

Pero, entonces, si el sueño establece el contacto con el "más allá", ¿dónde se sitúa la vida humana? Tránsito fugaz respecto a la vida verdadera, la vida eterna: en el cielo o en el infierno, en el espejo de la visión más profunda la vida terrenal no sería ella misma sino un sueño. Es eso lo que leemos primero en William Shakespeare, en La Tempestad (1611), cuando Próspero afirma: "Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches." Y algunos años después en lo que Pedro Calderón de la Barca formula ya desde el título de su magna obra La vida es sueño (1635).

En esa línea se sitúa también la forma predominante de resolver en el arte el problema antes señalado. Los sueños serían "visiones del más allá", visiones reconstruidas en el espacio de la representación plástica a partir de la historia sagrada y de la mitología. Hay una excepción, aunque verdaderamente notable, la acuarela de Alberto Durero Sueño de diluvio (1525), considerada hoy la primera representación plástica del sueño de un artista, el propio Durero. Una pieza "dual", con imagen y texto, no presente en la muestra, aunque sí en el catálogo.

Paris Bordone: Venus dormida y Cupido (1540).

Óleo sobre lienzo, 86 x 137 cm. Collezione G. Franchetti en la Cà d'Oro, Venecia.

El conjunto de las obras en la exposición es excelente, de una gran intensidad. Pero hay, desde luego, un grupo de pinturas de una calidad extraordinaria que nos llevan en toda su profundidad a esas reverberaciones del "más allá" en el espacio de la representación plástica, derivadas de las creencias religiosas o de la mitología. En ese sentido, destacaría El sueño de la joven o Alegoría de la castidad (hacia 1505), de Lorenzo Lotto, Visiones del más allá (1505-1510) y La visión de Tondal (1520-1530) [ésta última proveniente de la Fundación Lázaro Galdiano], de El Bosco, La visión de Santa Helena (hacia 1570-1575), de Veronés, El sueño de Felipe II [en realidad, una "celebración mística del Santo Nombre de Jesús", y proveniente de El Escorial] (hacia 1579), de El Greco, El sueño de Jacob (hacia 1593), de Ludovico Cardi, Alegoría de la vida humana (1595), de Jan Brueghel el Viejo. Y entre las obras de temática miiológica, Venus y el Amor dormidos descubiertos por un sátiro (hacia 1525), de Correggio, Venus dormida y Cupido (1540), de Paris Bordone, y Amor y Psique (1589), de Jacopo Zucchi. Una auténtica "fiesta" para los ojos y la mente.

A pesar de que los artistas busquen modular los trazos del "más allá", en último término, sin embargo, El Renacimiento y el sueño nos habla en todo momento de nosotros mismos. Y con gran fuerza. Porque las creencias en el "más allá" nos llevan, en las representaciones plásticas del sueño, a las oscilaciones de la vida humana, a la dualidad que nos constituye entre el deseo y el impulso a la elevación y el vértigo de la inevitable caída. Es decir, cielo e infierno: visiones de plenitud y pesadillas.    

* El Renacimiento y el sueño, comisarios: Alessandro Cecchi, Yves Hersant y Chiara Rabbi-Bernard; Museo del Luxemburgo, París, 9 de octubre de 2013 – 26 de enero de 2014. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.124, 25 de enero de 2014, p. 21.

Clases de Julio Cortázar en Berkeley, 1980

El escritor frente al espejo*

De Julio Cortázar (1914-1984) se han publicado muchos materiales póstumos, gracias sobre todo a la atención continua de Aurora Bernárdez, que fue su esposa. Es algo lógico: Cortázar llegó a plasmar una de las obras literarias más consistente y original en nuestra lengua durante la segunda mitad del siglo veinte. La suya es una escritura abierta, que irradia luz. Y dirigida, ante todo, a un universo de cronopios, ninguno de éstos podría renunciar a seguir vibrando con las variantes de sus juegos de lenguaje. Pero ahora tenemos algo más. Y no cualquier cosa, sino un conjunto de transcripciones, excelentemente editado por Carles Álvarez Garriga, que nos muestra a Cortázar frente a sí mismo, en un relámpago dilatado de lucidez: el escritor frente al espejo.

Ya en los años finales de su trayectoria, las clases en la Universidad de Berkeley proporcionan a Cortázar la ocasión de cuestionar y cuestionarse sobre el sentido y las inflexiones de su itinerario como escritor. Fueron ocho clases, en las que en lugar de buscar el distanciamiento de la teoría, de hablar sobre la literatura en general, eligió una mirada introspectiva sobre sí mismo. En su despliegue, aborda cómo se hizo escritor, las tres etapas que caracterizarían su trabajo: "estética", "metafísica" e "histórica", así como las diversas modulaciones de la narración: lo fantástico, el realismo, la musicalidad y el humor, lo lúdico y el erotismo. Todo ello con un contrapunto que actúa, a la vez, como hilo conductor, y que se aborda de forma aún más explícita en los textos de las dos conferencias, recogidos como apéndices: la referencia constante a América Latina, a su compleja y difícil situación, y la responsabilidad política del escritor ante la misma.

Lo mejor es que la transcripción de lo que Cortázar dijo en sus clases es tan viva y directa que, al leerlas, nos parece estar escuchándole en persona. Casi podemos "oírle" contar sus propias narraciones, de la escritura a la literatura oral, resumiendo y sintetizando. Asistimos a la importancia desencadenante que para él tuvo "El perseguidor": "una especie de bisagra que me hizo cambiar" (p. 88), el fascinante relato en el que el gran músico de jazz Charlie Parker se convierte en Johnny Carter. Y en el que de una manera tan intensa se muestra uno de los rasgos que definen su escritura: la presencia en ella, desde los inicios, de un sentido, de una reverberación, de carácter musical. Pues, como llega a decir, se sentía "un músico frustrado", a quien le hubiera gustado ser "si no un creador de música, por lo menos un gran intérprete" (p. 155). Afinidad con la música y de un modo especial con el jazz, cuya gran influencia en él reconoce por "esa increíble libertad de la improvisación permanente" (p. 156), que es su divisa.

De gran interés resultan también sus consideraciones sobre Rayuela, su deslumbrante novela abierta en espiral, a la que caracteriza como "un libro de preguntas" (p. 211), y que sería en el fondo "una muy larga meditación sobre la condición humana centrada en el individuo" (p. 209). En ella distingue tres niveles: "el cuestionamiento de la realidad", "el cuestionamiento del idioma" y "algunas maneras de acercarse al libro que le dieran una mayor flexibilidad" (p. 223), con lo que alude en ese tercer nivel a las distintas posibilidades de lectura de la obra que se le brindan al lector. Cuestión ésta que, a su vez, se relaciona con la centralidad del juego, de lo lúdico, en su obra pues, como señala, para él "todo lector ha sido y es un jugador de alguna manera y entonces hay una dialéctica, un contacto y una recepción de esos valores" (p. 183).

Esa noción del juego compartido con el lector a través de la escritura es el núcleo central de una serie de pequeños textos, escritos hacia los años cincuenta, y que se publicarían con el nombre de Historias de cronopios y de famas. La palabra cronopio, señaló en las clases, "que no tiene ninguna relación con Cronos, el dios del tiempo", le llegó como una visión interior en el intervalo de un concierto. Juguetones e imprevisibles, los cronopios se le aparecieron como "unos seres que se paseaban en el aire y eran como globos verdes" (p. 184). Cuando después del concierto volvió a su casa, "se produjo una especie de disociación" en la que "aparecieron los antagonistas de los cronopios", los famas, a los que siempre vio "con mucho cuello, mucha corbata, mucho sombrero y mucha importancia" (p. 185). El escenario se completa con la aparición de un tercer tipo de personajes, "que no eran ni cronopios ni famas", a los que llamó esperanzas, siempre en femenino, y que "se situaban un poco en la mitad", pues tenían "algunas características de los cronopios" y, a la vez, "un gran respeto por los famas" (p. 185).

En fin: en esas clases que hoy nos llegan transcritas Cortázar desnuda su corazón, como Baudelaire que tan presente está en su concepción de la escritura. Lo que nos da son ideas vividas sobre la literatura, evitando en todo momento caer en lo pretencioso, o en la solemnidad. Preguntando, dudando. Y, sobre todo, jugando, apoyándose en el humor, en la ironía, como cuando indica que con lo que dice no pretende formular ninguna "teoría literaria", sino formular hipótesis, "botellitas al mar que podemos ir tirando y ustedes pueden a su vez discutir y criticar" (p. 133). Botellitas que llevan inscrita la luz de su escritura.

* Julio Cortázar: Clases de literatura. Berkeley, 1980. Edición de Carles Álvarez Garriga; Alfaguara, Madrid, 2013. 313 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.121, 4 de enero de 2014, p. 11.