Exposición en el Grand Palais, París

               Chiharu Shiota: Los hilos de la vida 

La exposición en París de Chiharu Shiota (Osaka, Japón, 1972), una de las artistas más relevantes de la escena internacional del arte, es sin duda, todo un acontecimiento. Su itinerario creativo comenzó en los años noventa, pero pronto se desplazó desde Japón a Alemania. Allí estudió con Marina Abramovic en Hamburgo, y después se instaló en 1997 en Berlín, donde ha seguido residiendo hasta hoy. En esta ciudad estudió con Rebecca Horn. Todos estos datos son relevantes, porque la obra de Chiharu Shiota está caracterizada por una tonalidad femenina, y junto a las dos artistas ya mencionadas son también referenciales para ella Louise Bourgeois y Ana Mendieta.

Chiharu Shiota

Es también oportuno recordar el gran impacto y el eco que produjo su exposición en el Pabellón de Japón en la Bienal de Venecia de 2015, con la gran instalación The Key in the Hand [La llave en la mano], en la que 180.000 llaves suspendidas en hilos rojos colgaban sobre dos barcas que representarían dos manos. E igualmente, hay que señalar que su obra ha contado con bastantes exposiciones en España, la última y bastante reciente: Cada quien, un universo, entre el 22 de marzo y el 23 de junio de 2024 en Barcelona, en la Fundación Antoni Tàpies.

La muestra en París en el Grand Palais, monumento cuya renovación se da por casi finalizada, se presenta como un preestreno de la reapertura con su programación propia. Es el resultado de una colaboración con el Mori Art Museum de Tokyo, cuya directora: Mami Kataoka se ha encargado del comisariado. Organizada en 11 secciones, en ella se presentan 167 obras y proyectos, que permiten todo un recorrido por la trayectoria de Chiharu Shiota, desde sus inicios como artista en 1990 hasta la actualidad.

Es particularmente relevante la reconstrucción de la performance y la instalación de Becoming Painting [Devenir Pintura] (1994), que Shiota considera como el arranque de su trabajo artístico específico, después de haber querido ir más allá de la fijación en la distancia de la pintura, con un desplazamiento personal al interior del cuadro. Su rostro y su cuerpo están completamente impregnados del rojo que surte desde los hilos rojos colgados del techo.

Uncertain Journey [Viaje incierto] (2016-2024).

En ese despliegue se sitúan las dos grandes e inmersivas instalaciones con hilos, que parece que miden más de 200 kms. de longitud, en grandes salas: Uncertain Journey [Viaje incierto] (2016-2024) e In Silence [En Silencio] (2002-2024). En la primera, vamos andando entre figuras alámbricas de barcas sobre las que caen desde el techo grandes especies de racimos de hilos rojos. La segunda brota del recuerdo del incendio en la casa de sus vecinos cuando era niña, y vemos un piano incendiado junto a la silla vacía del pianista y un conjunto de sillas vacías de los públicos ausentes.

In Silence [En Silencio] (2002-2024).

Son también especialmente interesantes otras dos instalaciones. Reflection of Space and Time [Reflejo de Espacio y Tiempo] (2018) es una construcción cúbica con metal e hilos negros en la que hay dentro dos vestidos blancos de mujer, y con un espejo en el interior en el que salimos los que miramos desde fuera. Accumulation – Searching for the Destination [Acumulación – Buscando el Destino] (2014-2024) es, de verdad, deslumbrante: consiste en un conjunto muy amplio de maletas colgadas desde el techo con tiras rojas de lana. Pero las maletas no están quietas, se mueven, lo mismo que todos nosotros cuando viajamos…

Reflection of Space and Time [Reflejo de Espacio y Tiempo] (2018)

                                                             

Accumulation – Searching for the Destination [Acumulación – Buscando el Destino] (2014-2024)

Además de objetos, vídeos y diversos dispositivos, se presta una gran atención a los dispositivos escénicos desarrollados por Shiota entre 2003 y 2019, con las escenografías de nueve óperas y de obras de teatro. Y también hay que mencionar su atención a la desaparición del muro de Berlín, tras una división de la ciudad durante 28 años. En relación con ello Shiota plantea que los humanos tenemos tres pieles: además de la propia piel humana, están los vestidos, y la tercera piel serían los “muros, cuerpos y ventanas que rodean el cuerpo humano.”

En síntesis, la forma expresiva central de Shiota es la instalación, pero siempre con un trasfondo en el que resuenan los ecos de la performance y el arte del cuerpo. Así crea ambientes con entramados de hilos de lana, negros o rojos, que entrelazan objetos evocadores: instrumentos de música, vestidos de muñecas, zapatos, sillas, ventanas rotas, camas, cartas, llaves… Entramados de hilos concebidos como una prolongación de su propio cuerpo ausente, ya que como ella misma indica: “Duermo dentro de las instalaciones para completarlas.”

Esos hilos o redes, que tienen una analogía evidente con la tela de la araña de Louise Bourgeois, son en sí mismos una evocación de los hilos o redes que tejen las relaciones interpersonales. Shiota los considera un espejo de los sentimientos: «Los hilos están tejidos entre sí. Se enredan. Se desgarran. Se desatan. Son como un espejo de los sentimientos.» Y con ello nos traen, en definitiva, una reverberación del tejido de la vida, de la trama de la memoria. Con la forma de un dibujo que flota: “Con el hilo, estoy dibujando en el aire.”

A través de los hilos, tejer y destejer la memoria. Evocar emociones y sentimientos, y de un modo persistente la presencia en la ausencia. Ahí nos lleva esta artista ejemplar, Chiharu Shiota: en el arte que flota y nos rodea tejamos todos los hilos de la vida.

 

* Chiharu Shiota: The Soul Trembles [El Alma Tiembla].  Comisariado: Mami Kataoka. Grand Palais, París. Del 11 de diciembre de 2024 al 19 de marzo de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 17 de enero de 2025, pgs. 32-33.

-Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20250126/chiharu-shiota-artista-dibuja-aire-km-hilo-rojo-desenmaranar-traumas/916408522_0.html

Exposición en el Museo del Prado

             Sigmar Polke: la pintura y el tiempo 

Estamos ante la primera exposición individual en Madrid del artista Sigmar Polke (1941-2010), nacido en Polonia y que emigró muy pronto: en 1953 con su familia a Alemania, donde desarrolló su vida y su relevante trayectoria artística. Es importante destacar el lugar donde se presenta la exposición: el Museo del Prado, sin duda una de las instituciones más relevantes.

La elección de ese lugar es plenamente coherente con el concepto de la muestra, que plantea una visión de la obra de Polke a partir de sus afinidades y semejanzas con otros artistas. En primer lugar, y de un modo muy destacado, con Goya. Pero también con Max Ernst, Sergei M. Eisenstein y Alberto Durero. Lo que así vamos viendo es el diálogo profundo de las obras de Polke con obras y artistas de otros lugares y tiempos.

Con un montaje de gran calidad, estructurado a partir del excelente criterio de la comisaria Gloria Moure, la exposición se organiza en secciones, en las que encontramos sobre todo pinturas, así como dibujos, fotografías, algún vídeo… En definitiva, imágenes en profundidad, que hablan desde el presente con la mitología, conceptos y sensaciones de otras épocas, haciéndonos percibir en el eco que todo ello produce en Polke la persistencia de las cuestiones existenciales que se transmiten a través del arte.

Se presentan en total 53 piezas: 42 de Polke, 5 en el horizonte de Goya: su gran pintura Las viejas o El tiempo, una imagen digital de 2020 con la radiografía de esa pintura, El coloso (después de 1808) atribuido a Goya, la estampa nº 26 de Los Caprichos (1797-99): Ya tienen asiento, y el dibujo Hasta la muerte (1797-98); y 6 más con diversa autoría…

Los inicios creativos de Sigmar Polke se sitúan en una perspectiva que buscaba marcar la diferencia con el pop art y con un planteamiento crítico ante los soportes mediáticos y la publicidad. En esa línea formó en 1963, junto a Gerhard Richter, el movimiento “realismo capitalista”, un término que implicaba un giro irónico respecto al “realismo socialista” de entonces en el bloque soviético. Después fue desarrollando un interés profundo por el curso de la pintura en las artes a lo largo del tiempo, y a partir de 1965 va realizando variaciones sobre obras clásicas, como las de Durero o Kandinsky.

En continuidad con ello, el desencadenante de la muestra se sitúa en la confrontación de Polke con Goya, que tuvo lugar cuando se encontró en 1982 con el cuadro de éste Las viejas o El Tiempo (1810-12) en el Palacio de las Bellas Artes de Lille, donde sigue estando actualmente, y que ahora puede verse de nuevo por primera vez en España, junto a una radiografía digital del cuadro realizada en 2020.

Según se nos dice en el catálogo, parece que probablemente se trató de un reencuentro, pues Polke había viajado a Lille anteriormente en distintas ocasiones, por lo que su interés por la obra de Goya fue adquiriendo un eco muy profundo. Actualmente se conserva una fotografía en blanco y negro de Polke de esa visita en 1982, en píe y con una cámara fotográfica con trípode, ante Las viejas o El Tiempo, limpia y recién restaurada, lo que probablemente le permitió descubrir nuevos aspectos importantes en la misma. Posteriormente, Polke también continuó su contacto con Goya en viajes a España.

El cuadro de Goya y su radiografía se muestran junto a una pintura de gran formato de Polke: Cenizas sobre cenizas (1992), y ahí comienza el itinerario de confrontación que nos permite apreciar en profundidad las afinidades con la obra de Goya que Polke desplegó intensamente en su trabajo. La pregunta ¿Qué tal?, grabada en el envés del espejo en la pintura de Goya, nos lleva directamente al juego de la confrontación de los sentidos de las palabras y las imágenes, algo tan central en la trayectoria artística de Polke.

Lo que viene de otro tiempo se proyecta en los tiempos actuales, y de ahí la utilización que Polke realiza de imágenes ya dadas, sobre todo fotografías tomadas de periódicos, que amplía y distorsiona pictóricamente. Según explica en una entrevista de 2003 recogida en el catálogo, se dio “cuenta de que la imagen cobraba más vida cuando había alguna imperfección, algunas deformaciones. Así es más real.” Es decir, la distorsión y deformación de las imágenes nos permite apreciar su carácter expresionista y dinámico, a diferencia de las representaciones figurativas estáticas.

Pintura y tiempo: el diálogo de Polke con Goya y con otros pintores y artistas de otras épocas, así como con las diversas formas y soportes de la representación que se han ido sucediendo en el tiempo, nos llevan a la comprensión de que el presente se torna vacío si no hay comunicación con las raíces anteriores. Como también dice en la misma entrevista antes mencionada: “Cuanto más sabes, más consciente eres de lo que han hecho otros. No puedes existir en el vacío, estás arraigado en el tiempo.”

En definitiva, las obras de Sigmar Polke reunidas en esta exposición excepcional nos permiten apreciar en profundidad su diálogo con los tiempos en la gran complejidad de sus pinturas, con capas superpuestas, así como trazados, líneas y colores muy intensos. Central es también la unión en ellas de palabras e imágenes, lo que transmite una intensa dimensión poética que marca los ecos de la vida y la existencia. Son como un espejo plural y diverso de la complejidad de la vida y la representación.

 

* Sigmar Polke. Afinidades desveladas. Comisaria: Gloria Moure. Museo del Prado, Madrid. Del 26 de noviembre al 16 de marzo de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 27 de diciembre de 2024 – 2 de enero de 2025, pgs. 32-33.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20250103/sigmar-polke-francisco-goya-colosos-frente-museo-prado/911909078_0.html

Triple exposición...

Matt Mullican: Cosmología es sociedad 

Todo un acontecimiento, tres galerías confluyen en la presentación de la obra de uno de los grandes artistas estadounidenses de la actualidad: Matt Mullican (Santa Mónica, California, 1951), que vive y desarrolla su trabajo en Nueva York y en Berlín. Las galerías ProjecteSD y 1 Mira Madrid despliegan un proyecto conjunto, con el mismo título: «The Sign Is The Circle» [«El signo es el círculo»]. Y también en Madrid, la galería de apertura reciente MAI 36 presenta una selección de ocho piezas de gran formato.

                 SIN TÍTULO (DETALLES DE COSMOLOGÍA: A TODO COLOR) (2024).                         Ól. sobre lienzo, 200 x 200 cm.

Mientras que en el caso de ProjecteSD se trata de la sexta presentación de Matt Mullican en exposiciones personales, en Madrid será la primera ocasión. A través de las tres muestras, y con las obras de gran interés seleccionadas, podemos ir hasta el fondo del trabajo artístico de este artista singular. Matt Mullican tuvo su primera exposición individual en Boston, en 1973. Y acabó su periodo de formación en 1974, en el California Institute of Arts. Desde sus inicios, su representación pictórica se modula cuestionando los sentidos, los lenguajes y la significación.

La elección en esta ocasión del círculo como motivo central de su trayectoria es plenamente acertada, pues este motivo aparece en todas las obras que podemos ver. Como punto de arranque se podría situar el dibujo sobre papel de 1975 UNTITLED (THE WORLD) [SIN TÍTULO (EL MUNDO)], en el que vemos la cartografía del mundo encerrada en un círculo: un Mapamundi que replica la circularidad esférica de nuestro planeta.

                        SIN TÍTULO ( SIGNO SUBJETIVO) (2015). Pastel de óleo y gouache                                    sobre lienzo, frottage. 200 x 200 x 4,5 cm.

Es importante destacar el procedimiento que Mullican utiliza para dar nombre a sus obras. Como rótulo general emplea siempre UNTITLED [SIN TÍTULO], pero a la vez, entre paréntesis, aparece un rótulo complementario con referencias verbales concretas a lo que está en cada pieza. Es como establecer una dualidad entre lenguaje verbal y lenguaje visual, subrayando la diferencia entre ambos, pero también su intercomunicación…

En su lenguaje visual, Mullican da una gran importancia a los colores, y a cinco en concreto: verde, azul, amarillo, negro y rojo. El primero, el verde, se asocia formal y simbólicamente a la representación del mundo material. El segundo, el azul, con la vida cotidiana. El tercero, el amarillo, con la cultura y la ciencia. El cuarto, en una síntesis de blanco y negro, con el lenguaje. Y finalmente, el quinto, el rojo, con la experiencia subjetiva.

           SIN TÍTULO (GRÁFICO CUADRADO LÜBECK / COLOR Y LÍNEA) (2023).                  Díptico, 2 piezas. Bastón de óleo sobre lienzo, frotado. C. U., 100 x 100 cm. 

Trama visual y lenguajes: todo ello responde al objetivo central de la obra de Matt Mullican: alcanzar un conocimiento profundo de sí mismo. Si en un plano filosófico, René Descartes nos dejó escrito “Pienso, luego existo”, en el caso de Matt Mullican podríamos leer: “Hago arte, luego existo”.

               SIN TÍTULO (SUBJETIVO DENTRO DE SUJETOS) (2018). Pastel de óleo            y acrílico sobre lienzo, 2 partes. C. U., 200 x 400 x 4,5 cm.

La conexión entre la interrogación interior y el círculo en Mullican es especialmente relevante, porque se trata de individualizar con el círculo los diversos planos y experiencias de la vida. En paralelo con la palabra enmarcar, podríamos crear un neologismo: encircular, para subrayar el procedimiento de Mullican. Y todo ello nos lleva también a la identificación de la existencia, en sus círculos plurales, con la cosmología, algo central en Matt Mullican. En una de las presentaciones en Madrid, él mismo indicó: “cosmología es sociedad”.

 

* Matt Mullican: THE SIGN IS THE CIRCLE. ProjecteSD, Barcelona. Del 9 de noviembre al 18 de enero de 2025.

* Matt Mullican: THE SIGN IS THE CIRCLE. Comisario: Mira Bernabeu. 1 MIRA MADRID, Madrid. Del 11 de noviembre al 11 de enero de 2025.

* Matt Mullican. MAI 36, Madrid. Del 16 de noviembre al 1 de febrero de 2025.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 6 – 12 de diciembre, pg. 46.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241213/matt-mullican-bandas-pintor-americano-conquista-galerias-madrid-barcelona/907409695_0.html

Exposición en CaixaForum, Madrid

 Alemania en el espejo 

Estamos ante una exposición de gran interés y de un notable alcance. Eso sí, de entrada, conviene indicar que no se trata propiamente de una exposición “de arte”. El enfoque se centra en la teoría de la cultura, y de ahí la atención a los procesos históricos, las dimensiones sociales, la política, el pensamiento científico y filosófico, así como al conjunto de las artes.

Con ese planteamiento se nos sitúa en lo que tiene lugar en Alemania en el periodo de entreguerras, en todo lo que se desplegó entre las dos guerras mundiales en el siglo XX: 1914-1918 y 1939-1945. Y en el final del recorrido se plantea también, como epílogo, la cuestión de en qué medida aquello tiene ecos o reflejos en la situación del mundo de hoy.

              Sándor Bortnyik: Composición II, Rosa y Azul (c. 1921) Gouache s. papel,                         28 x 21 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Ese retorno al pasado supone una auténtica puesta en escena, en busca de la inmersión y el diálogo con los públicos. Para ello, se utiliza una gran variedad de soportes: inscripciones textuales, fotografías, música, artefactos interactivos, pinturas, esculturas, y proyecciones fílmicas. Todo ello, articulado en nueve secciones: 1 Cuerpos en cuestión, 2 El individuo y la masa, 3 Años dorados y tiempos oscuros, 4 Nuevos roles de género, 5 Arte y técnica, 6 Paisaje sonoro, 7 La incertidumbre como principio (ciencia), 8 La crisis de la razón (filosofía), y 9 El fin del sueño democrático.

La evocación inicial se despliega con un vídeo que tiene como referencia la primera novela de Tomas Mann: Los Buddenbrook (1901), centrada en los acontecimientos de una familia durante cuatro generaciones, entre 1835 y 1877. Y también con la alusión al gran desconcierto y agitación que provocó el estreno en París, en 1913, de La consagración de la primavera, de Ígor Stravinsky.

                    George Grosz: Escena callejera (1925). Ól. s. lienzo, 81,3 x 61,3 cm.                               Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Los tiempos estaban cambiando, y el 28 de junio de 1914 se produjo en Sarajevo el atentado contra el príncipe heredero austriaco y su esposa, que fue desencadenante del inicio de la guerra mundial. Con ello tuvo lugar la caída de cuatro grandes imperios: el austrohúngaro, el alemán, el otomano y el ruso, así como el surgimiento de nuevas naciones. Se señala que tras la Primera Guerra Mundial ni Alemania ni las otras naciones volvieron a ser como antes. Y se evoca El mundo de ayer (1942), de Stefan Zweig, publicada también en tiempos de guerra, en la que el escritor evocaba la desaparición de aquella época que habría sido “la edad de oro de la seguridad”.

En Alemania, ese proceso condujo a la formación de la República de Weimar, que duró entre 1918 y 1933, hasta que se impuso el dominio del nazismo. Sobre este periodo, en la muestra se indica, a través de datos y dispositivos documentales, que allí se daba entonces una división entre dos Alemanias, entre la nostalgia del imperio desaparecido y una nueva Alemania ilustrada. La República de Weimar tenía como sus referencias sociales la razón, la democracia y la igualdad, y este último aspecto permitió por vez primera el sufragio femenino.

                   Otto Dix: Hugo Erfurth con perro (1926). Temple y ól. sobre tabla,                                     80 x 100 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid.

Es en ese proceso donde tiene lugar el hito histórico de la nueva consideración de la mujer como «trabajadora», en paralelo con los varones. Y también se destaca el proceso intenso de creatividad en las artes, que se abren a nuevas pautas de expresión y la utilización de nuevos soportes. En esa línea, destacan entre las piezas reunidas los retratos fotográficos de August Sander, las películas El gabinete del Dr. Caligari (1920) de Robert Wiener y Metrópolis (1927) de Fritz Lang, así como los grabados, pinturas y esculturas de John Heartfield, Georg Grosz, Lovis Corinth, El Lissitzki, Kurt Schwitters, Otto Dix, Käthe Kollwitz, Georg Kolbe y Renée Sintenis.

En todo ese proceso, se va produciendo una intersección cada vez más intensa entre arte y técnica, que dio lugar al desarrollo del movimiento de La Nueva Objetividad. Y también en esa línea a la formación de la Escuela Bauhaus fundada en 1919 por el arquitecto Walter Gropius, y que se mantuvo activa hasta 1933. El término alemán Bauhaus es una síntesis de dos palabras: Bau (construir) y Haus (casa), así que Bauhaus quiere decir “construir una casa”.

                      Sándor Bortnyik: El siglo XX (1927). Ól. s. lienzo, 84,7 x 77,7 cm.                        Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Esa voluntad de construir lugares donde habitar empleando para ello un conocimiento profundo del diseño, el dibujo, la pintura y la técnica tuvo así un impulso notable. Y en la muestra se han reunido fotos, objetos, grabados, una reproducción del taller escénico de Gropius y dos pinturas de Lászlo Moholy-Nagy junto a otras dos de Paul Klee.

El crecimiento de las ciudades y la confrontación entre los individuos y las masas fue haciéndose muy intenso, y sobre ello encontramos un interesante registro en la película documental Berlín: La sinfonía de una gran ciudad (1927), de Walter Ruttmann, que también puede verse en la muestra. La incertidumbre se abre camino. Y una cita de Friedrich Nietzsche: “Toda visión es esencialmente perspectiva, como también lo es todo conocimiento”, nos sitúa ante los nuevos planteamientos de la ciencia (con referencias a Einstein y Niels Bohr) y de la filosofía (en este caso remitiendo a Ernst Cassirer y Martin Heidegger).

           Karl Hubbuch: Doble retrato de Hilde II (c. 1929). Ól. s. l. adherido a masonita, 150 x 77 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza. Madrid.

En esa situación compleja llegaría el final de la República de Weimar con el ascenso del nazismo. El 30 de enero de 1933 Adolf Hitler fue nombrado canciller, y el 2 de agosto de 1934 alcanzó el puesto de mando único como Führer (Presidente). Un vídeo nos muestra La quema de los libros, que tuvo lugar en Berlín el 10 de mayo de 1933. Y la película de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (1935) se convirtió en un fuerte instrumento de propaganda nazi.

No tardó mucho en llegar el gran desastre de la 2ª Guerra Mundial, en la que se produjeron 80 millones de muertos. En referencia a ese final trágico se confrontan el poema de Paul Celan Fuga de la muerte (escrito entre 1944 y principios de 1945), en el que podemos leer “Negra noche del alba te bebemos de noche”, con el aguafuerte de Goya El sueño de la razón produce monstruos (1799) de la serie Los caprichos.

Del espejo abierto de la razón, la democracia, y la creatividad se había pasado al horizonte inmensamente trágico de la opresión, la guerra y la muerte de la humanidad. Ahí se sitúa la interrogación del epílogo de esta intensa y conmovedora muestra: ¿dónde estamos en el mundo de hoy, hacia dónde se dirige nuestro presente incierto…?  

 

* Tiempos inciertos. Alemania entre guerras. Comisariado: Pau Pedragosa. CaixaForum, Madrid. Del 17 de octubre al 16 de febrero de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 22 – 28 de noviembre, pgs. 38-39.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241201/esplendida-efervescencia-artistica-republica-weimar-caixaforum/902160297_0.html

Exposición en Valladolid

Joan Hernández Pijuan: 

La pintura y la tierra

Es todo un acontecimiento: la exposición Llaurats [Labrados], con un conjunto de obras, datadas desde finales de los años ochenta hasta 2005, de Joan Hernández Pijuan (1931-2005), vuelve a situar nuestra atención en una de las figuras artísticas más relevantes de la contemporaneidad y con una muy importante proyección internacional. Se trata de un artista que tuvo también un largo recorrido como profesor de Bellas Artes, que le mantuvo en todo momento abierto al diálogo con el pensamiento y las diversas situaciones y planteamientos de las prácticas artísticas.

Granada (1994). Ól. s. lienzo, 162 x 130 cm. Colección Helena Tatay.

En la muestra se han reunido un conjunto excelente de pinturas, grabados, y una serie de obras sobre papel dispuestas en mesas cubiertas con cristal. La elección de los últimos años de la trayectoria artística de Hernández Pijuan nos lleva a una síntesis de lo que fue su búsqueda persistente de fijar el núcleo de la pintura en el conocimiento. En el texto que presentó para su tesis doctoral acompañando a sus obras, en 1988, y que se recogió después en el catálogo de su exposición en el Museo Reina Sofía en 1993, él mismo indicó: “La práctica de la pintura es una forma de conocimiento y no tanto de comunicación como generalmente se afirma; es una forma de aprendizaje continuo en el que la duda está siempre presente.”

Desde sus inicios expresionistas y con fuerte carga existencial en los años cincuenta, Joan Hernández Pijuan fue conduciendo su obra hacia un proceso de despojamiento, de eliminación de todo lo que resulta accesorio. Guardando en todo momento como elementos centrales de su pintura los dos ejes que consideraba decisivos en el arte: misterio y tensión. Eso sí, en su obra el despojamiento es el resultado de una dialéctica de enriquecimiento, que avanza como una espiral. Como él mismo indicó, con su característica sencillez, “en el recorrido de mis cosas” hay un proceso de eliminación, al que sucede otro de carga o acumulación, para después volver a ir eliminando: “Hay como un rozar el límite de lo vacío, para luego volver a esas acumulaciones”.

Flors ocre (2002). Ol. s. lienzo, Col. Francisco Escudero.

Según se nos indica, el título elegido para la muestra: Llaurats [Labrados] tiene una doble acepción: alude al modo en que se constituyen las imágenes y a la forma de estar en el espacio, que en el caso de este artista supone dar forma pictórica a lo que brota de la tierra, de los espacios naturales donde él fue viviendo y desplazándose. El espacio, en su dimensión externa e interna. Al ir recorriendo la exposición vas sintiendo en pinturas, dibujos y grabados los ecos y reflejos de un viaje desde la vida interior a la tierra natural de la que formamos parte.

En una entrevista de María de Corral, en el catálogo de una muestra en 2003, el color blanco, las delimitaciones y cierres se sitúan como ejes de su pintura en los años noventa. Y Hernández Pijuan matiza: “En cuanto a los surcos, los caminos o algunos otros de mis «temas» habituales, no son más que la transposición de mis andares.”

Signes 2 (167 bis) (2002). Gouache s. papel, 160 x 121 cm. Hernández Pijuan Estate.

En esa misma entrevista a la pregunta “¿qué es la pintura hoy en día”, responde: “Vaya… tema difícil, pero te digo que ahí está, que seguirá estando y seguirá habiendo buena pintura. Es un lenguaje, y como tal, perfectamente válido. Quizás lo que ocurra es que con demasiada frecuencia se confunde la pintura con la imagen. Y siendo la pintura una imagen, como es, no debe confundirse con lo que hoy entendemos por imagen. La pintura no es reproducible y es táctil, tiene la necesidad de ser vista desde sí misma, y en ella será siempre más importante que lo que quiere decir, el cómo se dice. Será más importante el cómo que la idea. La pintura une lo manual con lo intelectual, y eso ha creado siempre pensamiento.” La pintura: unión de lo manual con lo intelectual, y con ello creación de pensamiento.

Terres blanques I (1996). Ól. s. lienzo, 195 x 195 cm. Colección Elvira Maluquer.

La mirada erguida, atenta, es el soporte que da cauce al trabajo artístico de Hernández Pijuan: una capacidad para ver en síntesis, para descubrir la línea de fuerza que constituye el universo, resuelto en un trazo magistral como una simple flor o un paisaje esencial. Una simple flor. Nada menos. Como campo de resonancia de todos los registros de la vida y de la memoria. Una flor, una hoja, o un árbol: el espejo no ya de la naturaleza, sino del cosmos en su totalidad. Formalmente, lo que caracteriza su obra es el dibujo que fluye dentro del óleo y los esmaltes, haciendo así brotar la levedad desde la pastosidad y las texturas, una manera, para decirlo con sus propias palabras, de introducir una distancia “de lo que sería solamente imagen y de ese sentido literal que vertebra la realidad más inmediata.”  En definitiva, la cuestión es dar consistencia mental a la pintura.

Junto a la flor, la hoja, el árbol, aparecen también las nubes y las montañas: el paisaje, llevado a su definición esencial en tiras o masas de color, delimitadas por la línea, hasta llegar al paisaje desnudo, al vacío cromático, que, claro, no es vacío sino espiritualidad pura, de los últimos años. Como contrapunto al paisaje, como signo o huella de la humanidad, la casa, reducida a línea pura sobre la reverberación del color. Pero también, lo que yo llamaría caligrafías virtuales: la línea, que crece por sí misma: en círculos, ondas, diagonales, hasta convertirse en malla.

                          Un lloc conegut 2 (2004). Ól. s. lienzo, 162 x 290 cm. Colección                              Arte Contemporáneo, Museo Patio Herreriano.

Y quizás éste sea precisamente el secreto más recóndito de este maravilloso artista, que confesaba amar “la pintura pintada”: el papel decisivo que daba a la línea, como flujo plástico y como elemento de delimitación del espacio sensible, hasta la depuración definitiva de los últimos años en los que la línea, surco en las texturas, establece el encuadramiento dentro del cuadro hasta fijar el límite del vacío. Algo que podemos apreciar intensamente en esta magnífica exposición.

 

* Joan Hernández Pijuan: Llaurats [Labrados]. Comisariado: Javier Hontoria y Nico Munuera. Museo Patio Herreriano, Valladolid. Del 19 de octubre al 20 de abril de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 8 – 14 de noviembre, pgs. 32-33.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241114/joan-hernandez-pijuan-pintor-tension-misterio-construye-universo/900410373_0.html

Exposición en Madrid

Jaume Plensa: Cuerpos y letras 

Después de bastantes años volvemos a tener en Madrid una relevante exposición de uno de nuestros artistas actuales con mayor consistencia y proyección internacional: Jaume Plensa (Barcelona, 1955). En ella se han reunido quince obras que nos traen todo un recorrido de su trayectoria durante más de treinta años, desde los primeros años noventa del siglo pasado hasta la actualidad. En palabras del propio Plensa, se trata de “una obra en quince elementos”. Y es importante tener en cuenta que los títulos de las obras remiten a las lenguas originales del ámbito preciso en que fueron concebidas.

Rui Ruis Words [Palabras de Rui Ruis] (2021). Bronce.

Con un montaje abierto al recorrido vamos encontrando instalaciones en las que las piezas escultóricas nos hablan en salas sin luz natural. Estamos ante un círculo: en el inicio tenemos ante nosotros la cabeza, con un gran tamaño, de una mujer que con su dedo índice en vertical sobre los labios nos pide silencio (Rui Rui’s words, [Palabras de Rui Rui] (2021).

Pero, a la vez, mirando al fondo vemos las retículas con letras de la pieza situada al final del recorrido: Glückauf? [¿Buena suerte?] (2004). Según Plensa esa palabra alemana: “Glückauf” es una expresión utilizada por los mineros para indicar “buena suerte” en el trabajo, algo que no siempre pasaba… y la pieza se articula con un conjunto de cortinas con letras colgantes que expresan los textos de los 30 artículos de la Declaración Universal de Derechos Humanos, aprobada por la Asamblea General de la ONU en 1948. Lo que nos da ese contraste de espejos es la necesidad del silencio para llegar al fondo de la comprensión: a pesar del deseo, los daños y las guerras se suceden en el devenir de la humanidad. Silencio y letras, pensemos en la poesía, aquí intensamente visual, y tan importante para Plensa.

Entrando en el recorrido encontramos un conjunto de autorretratos: una escultura y tres aguafuertes, con los títulos Self-Portrait (1992) y Self-Portrait I, II y III (1998). En los años noventa, Plensa reunió datos de su cuerpo: “la composición de mi cuerpo”, dice, para así generar una metáfora escultórica y visual sobre su identidad. Y concluye: “la pieza es mi peso”.

La Neige Rouge [La Nieve Roja] (1991). Hierro fundido y neón.

El protagonismo de los materiales empleados alcanza una expresividad intensa en la pieza de 1991 La Neige Rouge [La Nieve Roja], una instalación en la que con piezas de hierro fundido se proyecta una visión de intensas luces rojas en contraste con la oscuridad. Luz roja que da tanta luminosidad como la nieve. Llama nuestra atención el rostro escultórico de una mujer: Maria (2018), de blanco alabastro, con los ojos cerrados.

Una pieza múltiple: Love Sounds [Sonidos de Amor] I, II, III, IV y V (1998), cinco cabinas construidas con alabastro, acero inoxidable, piel sintética, hierro, luz y sonido. Lo que dentro de ellas oímos es la reproducción de sonidos distintos de la sangre de Plensa en diferentes puntos de su cuerpo. Una cuestión que nos remite a otra obra: Il suono del sangue parla la stessa lingua [El sonido de la sangre habla la misma lengua] (2004), elaborada con luz blanca, luz roja y humo, donde podemos ver letras de distintos alfabetos, con iluminación roja, que es el color de la sangre. La sangre, núcleo del cuerpo, de la comunicación, del lenguaje…

Se presenta una elaboración primaria: Study for Primary Thoughts [Estudio para Pensamientos Primarios] (2000), de lo que sería la obra Primary Thoughts [Pensamientos Primarios] (2001), con un colchón psiquiátrico, encuadrado con madera, pintura y luz. Es algo que dialoga con Freud’s Children [Niños de Freud] (2001-2002), que comprende 5 cubos, sobre los cuales se sitúan cuatro manos y un rostro, y oímos el agua que cae, el sonido del agua…

                            Freud's Children [Niños de Freud] (2001-2002). Aluminio, resina                             de  poliéster  y polvo de mármol, vidrio, bomba de agua, y agua.

Invisibles (2016), elaborada con acero pintado con teflón, nos trae una reproducción de rostros humanos a través de escáneres, lo que implica, como indica Plensa, una fusión de fotografía y escultura. Who are You? [¿Quién eres tú?] (2016) es un conjunto de ocho pequeñas esculturas de rostros en bronce, que con sus gestos nos hablan de oír y callar, de ver y no ver… Y en relación con eso mismo se sitúa Silence [Silencio] (2016), escultura en madera de un rostro femenino con los ojos y los labios cerrados.

The Secret Heart / Das Geheimherz [El Corazón Secreto] (2004): una escultura a escala mayor de un corazón junto al cual las arterias parecen ramas, colgada del techo y con proyección de sombra. En la misma sala unos pequeños altavoces colocados en círculo en el techo simulan un reloj con voces, que elaboran los sesenta segundos de un minuto en alemán en tiempo real. Se trata de un homenaje de Plensa a Elias Canetti y su obra El corazón secreto del reloj. Una vez más cuerpo y medida, aquí en relación con el tiempo…

Silence [Silencio] (2016). Madera.

Para cerrar mi reproducción del recorrido me remito a Lilliput (2012-2020), que es el nombre de la isla ficticia de Los viajes de Gulliver (1726) de Jonathan Swift, reúne nueve pequeñas esculturas colgadas del techo, con proyecciones de sombras y letras de distintos alfabetos colgadas de partes del cuerpo.

La exposición tiene el complemento de una sala final con un documental, un vídeo, fotografías, documentos y una maqueta de la obra Iris (2024), una escultura de gran formato situada en el lago del Distrito Telefónica, situado en las afueras de Madrid. La maqueta, de pequeño formato, es la representación de una cabeza de mujer con letras, elaborada con acero inoxidable pintado de blanco.

Iris [Maqueta] (2024). Hierro pintado.

Jaume Plensa: cuerpos y letras, construcción personal de la escultura como una galaxia artística propia, personal, cuyo signo zodiacal es la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo.

 

* Jaume Plensa: Materia interior. Comisariado: Jaume Plensa. Coordinación: Fundación Telefónica. Edificio Telefónica, Madrid. Del 17 de octubre al 4 de mayo de 2025.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 1 – 7 de noviembre, pgs. 30-31.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20241110/jaume-plensa-fantastico-despliegue-poesia-silencio-recogimiento-exposicion-ambiciosa/898660659_0.html