domingo, 17 de mayo de 2020

Palabras en el confinamiento


Diferencia la imagen

En este tiempo de confinamiento vuelvo a la conclusión de mi libro Crítica del mundo imagen: Es sumamente importante comprender la necesidad de introducir distancia ante la imagen, ante todo tipo de imágenes, para propiciar la abstracción, el pensamiento, y con ello el juicio crítico y la posibilidad de valorar la imagen en términos de singularidad y permanencia (esas son las imágenes que transmiten verdad), y no de mera repetición y fugacidad (imágenes de la apariencia). La propuesta de Kant: sapere aude, atrévete a saber, está hoy más vigente que nunca. Reformulada, eso sí, en los términos que requiere la crítica del mundo imagen: sapere aude = diferencia la imagen.

17 de mayo de 2020.

jueves, 7 de mayo de 2020

Pensamiento hacia la luz



En estos días de confinamiento el pensamiento tiene que seguir buscando la luz. Fluyendo en el pensamiento y la poesía.Y una forma adecuada es buscarla a través de las aguas primordiales. Porque nosotros, los seres humanos, somos agua, condensada en un cuerpo. Acabo de recibir la noticia de la publicación, en el libro colectivo (pp. 35-40), de un texto que preparé para una intervención en un congreso en Nápoles que tuvo lugar el 30 de marzo de 2019. Además de la imagen del libro, introduzco aquí las versiones en italiano y en español de mi intervención.




Mediterraneo:
Il sogno dell’acqua primordiale

José Jiménez

Lo sguardo si ferma su un’immagine che concilia l’evocazione con l’esperienza. Mediterraneo. Mare o linguaggio. Acque e sole intenso di cui la vita si riempie.
Il mare color del vino: Omero. La luce della notte e le spiagge con figure mostruose, quasi sempre femminili: la pittura, mentale e infuocata, di Picasso.
Mediterraneo. Mare della memoria Non esiste. Non esiste davvero. È un’invenzione degli stessi occhi e delle stesse mani che hanno dato forma agli dei, che hanno dato umanità al mondo.
Eppure così profondamente presente nel nostro cuore. Mediterraneo. Mare ideale, intangibile, come le figure più profonde del desiderio.
«La maggior valle in che l’acqua si spanda», canta Dante ne La Divina Commedia (Paradiso, Canto IX, 82). La più grande delle depressioni della terra. Il più grande dei mari interni. Da Gerusalemme a Gibilterra.
Ma in realtà non esiste. È un nome di pienezza. Un desiderio di unire ciò che è diverso, di calmare l’ansia turbolenta del nostro cuore prima del battito mortale delle acque.
Guerre. Tempeste. Naufragi. Al ritorno dalla guerra di Troia, la maggior parte dei re greci vi perse la vita. Ulisse si perse nel Mediterraneo.
Gli uomini continuano a morire sulle scie del mare.
Solo le isole donano un rifugio. Alberi maestro, appigli dell’utopia. L’isola di Prospero in cui gli uomini conoscono la differenza tra l’acqua che scorre e l’acqua stagnante. Tra la passione che si agita e il silenzio che anticipa tutti i silenzi.
Il grande silenzio di cui parlava Nietzsche nell’ora del crepuscolo (Aurora, 1881, Quinto libro): «Ora tutto è silenzioso. Il mare pallido e luminoso si estende. Non può parlare».
E invece parla. Perché le acque mi parlano sempre di morte?
L’acqua è vita: sostegno e transito fluente della vita. Il lontano e venerabile Talete di Mileto, prima che il mare avesse il suo nome, considerava l’acqua il principio costitutivo di tutte le cose.
E non è necessario insistere. Non solo moriremmo senza acqua. È che siamo acqua. Acqua che si fa corpo.
E, tuttavia, il principio della vita: l’acqua porta il mormorio della morte nella sua quiete. Nel riposo.
Nel simbolismo le acque sono una delle forme più intense di rappresentazione del mistero, dell’ignoto.
Soprattutto le acque del mare. Navighiamo nella memoria, nelle storie dei marinai, nella paura del mare, nell’incertezza dei suoi confini.
Al tempo dei Greci il mare conosciuto si estendeva dalle coste dell’Asia alle colonne di Ercole. Il nostro mare, Mare nostrum. Oltre, l’indefinito: un deserto di acque scure senza un nome.
Navighiamo. Il mare come idea. Mediterraneo. Il mare della latinità. Quando Roma contempla la sua stessa immagine nello specchio dell’acqua. Come Narciso. Il nostro mare.
Per Baudelaire, il mare è lo specchio in cui l’uomo libero contempla la sua immagine, il suo spirito. Amaro e terrificante come quello delle acque dove trova la sua rappresentazione. L’uomo e il mare gemellati in reciproca attrazione e contrasto.
Oscuro e discreto, senza che nessuno abbia mai raggiunto il fondo dei suoi abissi. Si combattono nel corso dei secoli, senza pietà o rimorso: «talmente grande è il vostro amore per la strage e la morte, o lottatori eterni, o implacabili fratelli!»[1].
Il mistero del mare confina con la morte. Ma concentriamocisulla parola limite. Nel XIV libro dell’Iliade, Omero colloca Oceano,
 “creatore di divinità”, e la dea del mare, “madre Teti”, “nelle estremità della terra fertile”.
L’idea così espressa dell’acqua come limite della terra, limite del mondo, ebbe ampia accettazione nella cultura greca. E gioca un ruolo importante in ciò che il nome Mediterraneo evoca in noi.
Quell’idea conteneva un senso sia spaziale che strutturale. Anche nell’Iliade, sebbene nel XXI libro si affermi che «i mari tutti, e tutte le fonti, e i pozzi profondi» scorrano dallo stesso Oceano “da una corrente profonda”. Ovvero, tutte le acque.
L’acqua pone limiti al mondo. La forza generatrice di Oceano introduce l’ordine dove prima c’era il caos. Robert Graves raccoglie un remoto mito della creazione che, secondo lui, sarebbe alla radice delle formulazioni omeriche.
«All’inizio», scrive Graves, «Eurinome, la dea di tutte le cose, emerse nuda dal caos, ma non trovò nulla di solido su cui poggiare i suoi piedi e, di conseguenza, separò il mare dal cielo e ballò da sola sulle sue onde»[2].
Il ricordo del mare ritorna in quella danza della dea sulle onde. Senza acqua-mare, senza origine d’acqua di tutte le acque, non ci sarebbe terra o cielo. Non ci sarebbe quindi nessun inizio di vita, creazione del mondo.
In un altro confine del Mediterraneo, anch’esso alla base della nostra tradizione culturale, il Dio della Genesi appare anche come un “computer”, un introduttore di limiti.
Dopo aver creato i cieli e la terra, mentre il suo spirito fluttua sulla “superficie delle acque”, Dio crea la luce e la separa dalle tenebre. Immediatamente dopo, crea il firmamento e lo separa dalle acque: «Dio disse: “Sia il firmamento in mezzo alle acque per separare le acque dalle acque”. E così fu» (Gn 1,6).
Solo allora, dopo aver distanziato “le acque che sono sotto il firmamento delle acque che sono sopra il firmamento” (Gn 1,7), e dopo aver accumulato le prime in un’unica massa, Dio crea il suolo
asciutto, che chiama “terra”, assegnando il nome “mari” al grupo delle acque: «E Dio vide che era cosa buona» (Gn 1,10).
Dio poteva essere davvero soddisfatto del suo lavoro. La rappresentazione iniziava, la vita poteva iniziare. L’acqua, l’acqua primordiale, ci parla della morte perché simbolica, culturalmente definisce la vita: traccia il suo limite, il suo confine.
Tracciato, delimitazione: l’acqua, la terra. Il palcoscenico della vita. Mediterraneo.
E ancora di più: la vita è un processo che va dall’acqua all’acqua. Come si può leggere dall’enigmatico Eraclito.
Per l’“oscuro” pensatore di Efeso, l’anima sorge mediante “essiccazione o evaporazione” dell’acqua mediante l’azione del fuoco del logos, della ragione. Questo sarebbe il caso, secondo il commento del filologo e pensatore spagnolo Agustín García Calvo, il passaggio «dalla vita indefinita allo stato di vita dell’uno o dell’altro».
Ecco perché era l’anima secca, per Eraclito, “è la più saggia e la migliore”, a differenza delle deviazioni dell’“anima umida”.
Mentre siamo in grado di evitare il ritorno all’acqua primordiale prevale lo spirito: viviamo. Ma quel ritorno è inevitabile. Da qui il confronto delle nostre vite con lo scorrere dei fiumi verso il mare dove moriremmo. Un argomento a cui Jorge Manrique ha dato forma nella poesia classica spagnola: «Le nostre vite sono i fiumi che sfociano nel mare, che è il morire».
Con le acque passiamo dallo specchio fluente di un’identità che vorremmo afferrare al viaggio della morte in cui ci dissolviamo attraversandone i confini.
Narciso vivrà solo finché non si riconoscerà nelle acque. Nell’acqua che scorre, non c’è immagine. Ma quando il liquido è fermo, l’immagine diventa chiara e il riconoscimento dell’identità, “Io sono questo”, culmina nella morte.
La barca di Caronte trasporta nell’Ade le anime dei morti. Ofelia, sconvolta dalla morte di suo padre e dal suo impossibile amore per Amleto, finirà per far scivolare la morbidezza del suo pallido corpo nell’oscurità dell’acqua.
Al contrario, esiste un sogno umano che permane associato alla trasparenza dell’acqua e al suo controllo da parte dell’uomo. Dominare le acque, modellarle.
Questo, e nient’altro, sarebbe l’oggetto dell’idraulica, come Arthur Schopenhauer lo ha caratterizzato ne Il mondo come volontà e rappresentazione (III, § 43): «La cascata che precipita con fragore e spumeggiando sulle rocce, la cateratta che, silenziosa, si polverizza, i getti d’acqua che si sollevano in alte colonne, e il lago che è come un limpido specchio».
L’impulso di controllare l’acqua è anche il segnale della sua presenza nelle arti che cercano sempre di modellare la fluidità incontrollabile e la trasparenza inquietante del liquido della vita.
Ciò che scorre viene ricordato ed è percepito nella quiete del grande silenzio come una forma della natura, come una mobilità perfetta.
L’arte diventa tutt’uno con la tecnica, con l’ingegneria idraulica: modellare, introdurre un limite artificiale, un ordine diverso, umano, artistico, tecnico, in ciò che costituisce più profondamente l’uomo come un corpo naturale, liquido: nelle acque.
L’acqua che scorre, ammansita dal lavoro umano, è come l’Eros, il principio della vita. In un’altra poesia di Baudelaire, la cascata, il suo mormorio, che “non sta zitto né di notte né di giorno”, mantiene e prolunga dolcemente l’estasi raggiunta nell’amore.
Questa funzione, nella complessa esperienza dell’arte contemporanea, riappare nella cascata di Marcel Duchamp nella sua opera postuma Étant Donnés, “potere della vita” che fa muovere il mondo.
Ma ciò non impedisce che, come possiamo vedere in numerose opere letterarie, musicali e artistiche in generale, la rappresentazione delle acque sia spesso associata a tristezza o malinconia.
Gaston Bachelard considerava l’acqua legata alle fantasticherie del destino funesto, della morte, del suicidio, la definiva come “elemento malinconico per eccellenza” e, ancor più, seguendo Joris-Karl Huysmans, come “l’elemento malinconico”.
Ma cos’è l’arte, se non malinconia davanti alla consapevolezza dell’inevitabile fugacità della vita? L’artista fissa nella sua opera il
profilo o il tracciato in cui quella verità viene espressa come esperienza, come segno dei limiti della vita e della morte.
Paul Eluard: «Ero una nave che scivola nell’acqua chiusa». Tutto include l’acqua. Parla sempre di morte perché contiene l’origine e il limite della vita.
L’acqua primordiale che raggiunge il suo riflesso più intenso nel mare inesistente del concetto. Mediterraneo: immagine idealizzata divinizzata, immagine eroica del nostro cuore. Della nostra inevitabile incertezza.



[1] Charles Baudelaire, «L’uomo e il mare», in Id., I fiori del male, Feltrinelli, Milano 1991, 33.
[2] R. Graves, I miti greci, Longanesi, Milano 1977, 31.




MEDITERRÁNEO: EL ENSUEÑO DEL AGUA PRIMORDIAL

José Jiménez

La mirada se detiene en una imagen, que concilia la evocación con la experiencia. Mediterráneo. Mar o lenguaje. Aguas y sol intenso, donde la vida se remansa.
El mar de color de vino: Homero. La luz en la noche y las playas con figuras monstruosas, casi siempre femeninas: la pintura, mental y ardiente, de Picasso.
Mediterráneo. Mar de la memoria. No existe. En realidad, no existe. Es una invención de los mismos ojos y manos que dieron forma a los dioses. Humanidad al mundo.
Y, sin embargo, tan profundamente presente en nuestro corazón. Mediterráneo. Mar ideal, intangible, como las cifras más profundas del deseo.
"El mayor valle en que el agua se expanda" [«La maggior valle in che l’acqua si spanda»], canta Dante en La divina comedia [Commedia, CANTO IX, 82]. La mayor de las depresiones de la tierra. El más grande de los mares interiores. De Jerusalén a Gibraltar.
Pero, en realidad, no existe. Es un nombre de la plenitud. Un deseo de unir lo diferente. De aquietar la turbulenta zozobra de nuestro corazón ante el latido mortal de las aguas.
Guerras. Tempestades. Naufragios. En el retorno de la guerra de Troya, la mayor parte de los reyes griegos encontraron la muerte. Odiseo se perdió en el Mediterráneo.
Los hombres siguen muriendo en las estelas del mar.
Sólo las islas conceden refugio. Mástiles, asideros de la utopía. La isla de Próspero. Donde los hombres conocen la diferencia entre el agua que fluye y el agua estancada. Entre la pasión que se agita y el silencio que anticipa todos los silencios.
En la hora crepuscular. El gran silencio, del que hablaba Nietzsche [Aurora, 1881, Libro Quinto]: "Todo se encuentra ahora en silencio. Se extiende el mar pálido y brillante. No puede hablar."
Pero habla. ¿Por qué las aguas me hablan siempre de muerte?
El agua es vida: soporte y tránsito fluyente de la vida. El lejano y venerable Tales de Mileto, antes de que el mar tuviera nombre propio, consideraba el agua principio constitutivo de todas las cosas.
Y no hace falta insistir en ello. No es sólo que sin agua moriríamos. Es que somos agua. Agua hecha cuerpo.
Y, sin embargo, el principio de vida: el agua, lleva el murmullo de la muerte en su quietud. En el reposo.
En el territorio del símbolo, las aguas son una de las formas más intensas de representación del misterio, de lo desconocido.
Sobre todo, las aguas del mar. Naveguemos en el recuerdo, en las historias de marinos, en el miedo al mar, en la incertidumbre de sus confines.
Desde el tiempo de los griegos, el mar conocido se extendía de las costas de Asia hasta las columnas de Heracles. Mar nuestro, Mare nostrum. Más allá, lo innominado: un oscuro desierto acuático sin nombre.
Naveguemos. El mar como idea. Mediterráneo. El mar de la latinidad. Cuando Roma contempla la imagen de sí misma en el espejo del agua. Como Narciso. Mar nuestro.
 Para Baudelaire, el mar es el espejo donde el hombre libre contempla su imagen, su propio espíritu. Tan amargo y abismal como el de las aguas donde encuentra su réplica. El hombre y el mar, hermanados en la mutua atracción y el contraste.
Tenebrosos y discretos, sin que nadie haya alcanzado nunca el fondo de sus abismos. Se combaten a lo largo de los siglos, sin piedad ni remordimiento: "de tal forma amáis la carnaza y la muerte/ ¡luchadores eternos, hermanos implacables!". Baudelaire.
El misterio del mar limita con la muerte. Pero fijemos nuestra atención en la palabra límite. En el libro XIV de la Ilíada, Homero sitúa a Océano, "generador de dioses", y a la diosa del mar, la "madre Tetis", en "los confines de la fértil tierra".
La idea así expresada: el agua como límite de la tierra, del mundo, tuvo amplia aceptación en la cultura griega. Y ejerce un importante papel en lo que para nosotros evoca el nombre Mediterráneo.
Esa idea encerraba un sentido tanto espacial como estructural. En la Ilíada también, aunque en el libro XXI, se afirma que de ese mismo Océano, "de profunda corriente", dimanan "todos los ríos, todo mar, las fuentes todas y los profundos pozos". Es decir, todas las aguas.
El agua pone límites al mundo. La fuerza generadora de Océano introduce orden donde antes había caos. Robert Graves recoge un remoto mito pelasgo de la creación que, según él, estaría en la raíz de las formulaciones homéricas.
"En el principio" -escribe Graves- "Eurínome, la Diosa de Todas las Cosas, surgió desnuda del Caos, pero no encontró nada sólido en qué apoyar los pies y, en consecuencia, separó el mar del firmamento y danzó solitaria sobre sus olas."
La memoria del mar se remansa en ese baile de la diosa sobre las ondas. Sin agua-mar, sin agua origen de todas las aguas, no habría tierra ni cielo. No habría, por tanto, comienzo de la vida, creación del mundo.
En otro confín del Mediterráneo, que está también en las raíces de nuestra tradición cultural, el Dios del Génesis aparece igualmente como un "ordenador", un introductor de límites.
Después de crear cielos y tierra, mientras su espíritu aletea sobre "la superficie de las aguas", crea Dios la luz y la separa de las tinieblas.
Inmediatamente después, crea el firmamento y lo separa de las aguas: "Dijo Dios: 'Haya un firmamento en medio de las aguas, que las esté separando unas de otras.' Y así fue." (Gn., 1, 6).
Sólo entonces, tras distanciar "las aguas que hay debajo del firmamento de las aguas que hay encima" (Gn., 1, 7), y tras acumular las primeras en una sola masa, crea Dios el suelo seco, al que llama "tierra", adjudicando el nombre de "mares" al cúmulo de las aguas: "Y vio Dios que estaba bien." (Gn., 1, 8).
Realmente, Dios podía estar satisfecho de su obra. La representación empezaba, podía dar comienzo la vida. El agua, el agua primordial, nos habla de muerte porque simbólica, culturalmente, delimita la vida: nos traza su límite, su frontera.
Trazado, delimitación: el agua, la tierra. El escenario de la vida. Mediterráneo.
Y aún más: la vida es un proceso que transcurre del agua al agua. Como puede leerse a través del enigmático Heráclito.
Para "el oscuro" pensador de Éfeso, el alma surge, en efecto, por "desecamiento o evaporación" del agua por la acción del fuego del logos, de la razón. Se produciría así, según el comentario del filólogo y pensador español Agustín García Calvo, el paso "de la vida indefinida al estatuto de vidas de uno u otro."
Por eso era el alma seca, para Heráclito, "la más sabia y mejor", a diferencia de los extravíos del "alma húmeda".
Mientras somos capaces de evitar el retorno al agua primordial, prevalece el espíritu: vivimos. Pero ese retorno es inevitable. De ahí la comparación de nuestras vidas con el cauce de los ríos hacia el mar, donde moriríamos. Un tópico al que Jorge Manrique dio forma en la poesía clásica española: “Nuestras vidas son los ríos que van a dar al mar, que es el morir”.
Con las aguas, vamos del espejo fluyente de una identidad que quisiéramos atrapar al viaje de la muerte, donde nos disolvemos al traspasar los confines.
Narciso vivirá sólo en tanto que no se reconozca a sí mismo en las aguas. En el agua que fluye, no hay imagen. Pero cuando el líquido está inmóvil, la imagen se hace patente, y el reconocimiento de la identidad: "yo soy éste", culmina en la muerte.
La barca de Caronte transporta al Hades las almas de los muertos. Ofelia, desquiciada por la muerte de su padre y su imposible amor por Hamlet, terminará deslizando la pálida suavidad de su cuerpo en la negrura del agua.
En sentido inverso, hay un sueño humano de perduración que se asocia con la transparencia del agua y su control por el hombre. Dominar las aguas, darles forma.
Ese, y no otro, sería el objeto de la Hidráulica, tal y como Arthur Schopenhauer lo caracterizó en El mundo como voluntad y representación (III, § 43): "Las masas líquidas que corren sobre un lecho de rocas, bramando y cubriéndose de espuma, las cataratas que sin ruido pulverizan sus aguas, los surtidores que se elevan como altas columnas líquidas, los lagos de superficie límpida y transparente."
Ese impulso al control del agua es también el signo de su presencia en las artes, que buscan siempre dar forma a la incontenible fluidez y a la inquietante transparencia del líquido de la vida.
Lo que fluye se remansa y es percibido en la quietud del gran silencio, como forma de la naturaleza, como movilidad perfecta.
El arte se hace uno con la técnica, con la ingeniería hidráulica: dar forma, introducir un límite artificial, un orden distinto, humano, artístico, técnico, en lo que más profundamente constituye al hombre como cuerpo natural, líquido: en las aguas.
El agua fluyente, o aquietada por obra humana, es como Eros, principio de vida. En otro poema de Baudelaire, el salto de agua, su murmullo, que "no se calla ni de noche ni de día", mantiene, prolonga, dulcemente el éxtasis alcanzado en el amor.
Función que, en la experiencia compleja del arte contemporáneo, reaparece en la catarata de Marcel Duchamp en su obra póstuma Étant Donnés, "potencia de vida" que hace moverse al mundo.
Pero eso no evita que, como podemos apreciar en tantas piezas literarias, musicales, artísticas en general, la representación de las aguas se asocie también con frecuencia a la tristeza o la melancolía.
Al considerarla ligada con las ensoñaciones del destino funesto, de la muerte, del suicidio, Gaston Bachelard ha podido hablar del agua como "elemento melancólico por excelencia", y, aún más, siguiendo a Joris-Karl Huysmans, como "el elemento melancolizante".
Pero, ¿qué es el arte, sino melancolía ante la consciencia de la inevitable fugacidad de la vida? El artista fija en su obra el perfil o trazado en que esa verdad se expresa como experiencia, como signo de los límites de la vida y la muerte.
Paul Eluard: "Yo era como un barco deslizándose en el agua cerrada". Todo lo abarca el agua. Me habla siempre de muerte porque en ella se contienen el origen y el límite de la vida.        
Agua primordial que alcanza su más intenso reflejo en el inexistente mar del concepto. Mediterráneo: imagen idealizada, divinizada, heroica, de nuestro propio corazón. De nuestra inevitable incertidumbre.









  

martes, 5 de mayo de 2020

Palabras en el confinamiento


El año de la incertidumbre

A veces los virus desbordan sus propias intenciones de auto-conservación… Esta pandemia, que nos tiene confinados, despierta todo tipo de interrogantes: ¿cuándo terminará…?, ¿a qué dará paso…?, ¿cómo será nuestra vida después…?
Ninguna certeza, no sabemos si iremos hacia mejor o hacia peor. Pero, eso sí, hacia una situación diferente. Parece cada vez más claro que la consolidación del capitalismo digital se hará aún más intensa.
Aunque la incertidumbre predomina. El virus ha contaminado nuestro sentido del curso del tiempo. Y algo tendrá que ver con la fecha: 2020, dos veces 20, lo que suma 40. Entonces, ¿en qué año verdaderamente estamos…? Las ironías afirmativas transmiten conocimiento.

5 de mayo de 2020.

miércoles, 29 de abril de 2020

Palabras en el confinamiento


Serenidad y silencio

Ciertamente estamos viviendo una situación extraordinariamente dura, difícil, que pone a prueba intensamente nuestras concepciones y nuestro sentido de la vida. ¿Qué hacer ante algo así…?
En mi opinión, una de las cosas peores que se están produciendo es esa especie de ruido abrupto, de verborrea expandida y grosera, que se dirige de forma indiscriminada hacia las más diversas personalidades e instituciones. Seguramente, muchas cosas no se han hecho bien, o se hubieran podido hacer mejor. Pero la culpabilización indiscriminada del “otro” no aporta soluciones.
La pandemia nos hace experimentar un cambio de situación, probablemente el umbral de una nueva fase de época, en lo que sigue siendo la modernidad acelerada en la que vivimos. ¿Cuál es la mejor respuesta ante ello…?
Pienso que lo mejor es buscar y proponer la SERENIDAD y el SILENCIO. Es tiempo no de mirar hacia “fuera”, sino de mirar hacia “dentro”, hacia nuestro interior más profundo, y desde ahí esbozar un diálogo abierto, tranquilo, con un mundo roto, pero que acabará recuperándose. Sacar desde nuestro interior nuestra fuerza creativa, nuestro impulso de vida.
No cabe duda, lo primero el sentimiento de dolor por la pérdida de tantos semejantes, en todos los espacios del planeta. Y junto a ello el flujo de esperanza por las recuperaciones de todos aquellos que no han sucumbido al virus. Saldremos de este hoyo: SERENIDAD y SILENCIO.
21 de abril de 2020.

La identidad es una construcción simbólica

He leído que en esta situación de crisis personas confinadas en sus casas, entre sus familias, que tienen posiciones transexuales, se encuentran con grandes problemas de comprensión y de aceptación por aquellos con quienes conviven. Lo siento mucho, me parece muy negativo, mucho más en estos tiempos de prueba humana que estamos viviendo. 
La identidad sexual es una construcción simbólica, que durante mucho tiempo y en situaciones muy diversas ha sido configurada socialmente, y en la mayor parte de las situaciones por medios autoritarios. Pero debemos ir hacia la plena libertad en la capacidad de decisión de cada una/o: identidad sexual plenamente libre en el futuro de esta humanidad en construcción.
25 de abril de 2020.

domingo, 15 de marzo de 2020

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid





Una interesante exposición abre en Madrid nuestra mirada hacia un acontecimiento importante en el despliegue del arte en Estados Unidos después del final de la Segunda Guerra Mundial. Era la época en la que se iba configurando la llamada “Escuela de Nueva York”, centrada en la afirmación del “Expresionismo Abstracto”, que acabaría alcanzando una importante estela de reconocimiento en el arte del siglo XX.

Hedda Sterne: NY, NY No. X (1948). Óleo s. lienzo, 83,5 x 118,5 cms. 
Tate Gallery, Londres.

El acontecimiento significativo fue una carta de protesta contra los criterios de organización y de exclusión en una exposición del Metropolitan Museum of Art: «Pintura americana de hoy: 1950», que se abrió al público en diciembre de ese año. Esa carta fue firmada por 18 pintores y p0r 10 escultores.
Ante ello, se preparó una publicación en la revista Life, en la que desempeñó un importante papel una fotografía de Nina Leen donde aparecían 15 de los 18 pintores (los tres restantes no podían estar en Nueva York en el momento de la toma de la imagen). Sólo “pintores”, y ningún “escultor”, por el hecho de que el motivo de la protesta era una exposición de “pintura”, aunque ya entonces se iba abriendo en el arte un horizonte de trabajo multimedia para los creadores. Esa fotografía alcanzaría una importante relevancia posterior, con réplicas y reelaboraciones desde 1985 hasta 2009, en las que se subraya la importancia de la protesta en el medio artístico.

Willem de Kooning: Zot (1949). Óleo s. papel, montado s. tabla, 45,7 x 51,4 cms. 
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Es importante señalar que entre los 10 “escultores” firmantes sólo había dos mujeres: Louise Bourgeois y Mary Callery. Y que entre todos los pintores, ya fallecidos en la actualidad, había únicamente una mujer: Hedda Sterne, la que más tarde falleció, en 2011, tras cumplir 100 años. Algunos de estos “pintores” alcanzarían un gran reconocimiento, como es el caso de Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, o Mark Rothko. Los demás tendrían, en cambio, una valoración más oscilante.
La publicación en Life llevaba como rótulo la frase «UN GRUPO IRASCIBLE DE ARTISTAS AVANZADOS HA LIDERADO LA LUCHA CONTRA LA EXPOSICIÓN». De ahí el título de la muestra en Madrid, en la que se presentan la fotografía de Nina Leen a gran formato, una obra de cada uno de los 18 pintores firmantes de la carta, y un importante espacio de documentos.

Mark Rothko: Sin título (1952). Óleo s. lienzo, 75,2 x 166,4 cms. 
National Gallery of Art, Washington D. C.

En la publicación de Life se señalaba que el entonces Director del Metropolitan Museum of Art: Francis Henry Taylor, había comparado a los firmantes con "pelícanos de pecho plano pavoneándose sobre las tierras baldías intelectuales." ¿Y qué es lo que ellos habían escrito en la carta de protesta...? Llamaban la atención sobre que la selección de obras en la muestra "no da ninguna esperanza de que una proporción justa de arte avanzado estará incluida." Para, después, subrayar "el hecho histórico de que, aproximadamente en cien años, sólo el arte avanzado ha hecho alguna contribución importante a la civilización."
Ahí se sitúa el núcleo central de los procesos artísticos: o quedarse "quietos", o ir hacia adelante. Y eso es lo que plantea esta exposición en Madrid: las 18 obras de los "irascibles", junto a la reconstrucción precisa de lo que pasó entonces, pero además la pregunta de cuál debe ser la actitud de los creadores ante los museos y las instituciones artísticas.

Jackson Pollock: Islas amarillas [Yellow Islands] (1952). 
Óleo s. lienzo,143,5 x 185,4 cms. Tate Gallery, Londres.

En definitiva, de aquel suceso concreto se extrae una consecuencia importante: las buenas prácticas en la relación de los museos con el arte que se hace en el tiempo presente exigen una actitud abierta, receptiva, y alejada de los cánones excluyentes. Se trata de algo que comenzó a abrirse paso con la reivindicación de la plena libertad de cada artista en el Romanticismo. Y que se intensificaría después con las Vanguardias Históricas, "hijas del Romanticismo, como las caracterizó Octavio Paz. En las artes, conociendo lo que ha habido en el pasado, hay que mirar siempre hacia adelante.



* Los irascibles: pintores contra el museo. Nueva York, 1950. Equipo curatorial: Manuel Fontán, Inés Vallejo, Bradford R. Collins, Beatriz Cordero. Fundación Juan March, Madrid. Del 6 de marzo al 7 de junio de 2020.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.416, 14 de marzo de 2020, pg. 21.

domingo, 1 de marzo de 2020

La Fundación Engel en Madrid


Viaje al arte de Chile

Estamos ante una ocasión única: la posibilidad de ver la más amplia muestra de arte de Chile que se haya presentado hasta ahora fuera del país de origen. La exposición reúne casi un centenar de piezas, datadas entre 1979 y 2018, las cuatro últimas décadas, lo que nos da un panorama profundo del arte contemporáneo chileno y de su profunda consistencia.

Juan Downey: The Laughing Alligator [El caimán que ríe]. Vídeo.

Todas ellas forman parte de la colección de la Fundación Engel, nombre de una familia chilena de origen alemán. La Fundación tuvo sus inicios en 2015 y en estos momentos, según precisa su Directora: María Píes Ortúzar, cuenta con unas 1.000 obras de artistas chilenos y con más de 160 de artistas de América Latina, una línea esta segunda que parece que se va a incrementar a partir de ahora. Es también importante señalar que la Fundación Engel ha asumido en 2019 el compromiso de construir y organizar un museo de arte en el Parque Bicentenario de Santiago de Chile.

Alfredo Jaar: Times Square. Un logo para América. (1987). Imagen de vídeo-instalación.

Aquí en Madrid se han reunido casi un centenar de piezas de 13 mujeres, 21 hombres y 3 colectivos, con todo tipo de técnicas y soportes: pinturas, esculturas, fotografías, instalaciones, vídeos, textiles y obras gráficas. Esa diversidad, que caracteriza también la intensa pluralidad de las líneas artísticas de cada propuesta, sería uno de los rasgos que el comisario de la muestra, pretende situar en un primer plano de atención. Según señala, en un período histórico rebosante de nacionalismos, se recalcan “la diferencia cultural y la diversidad artística como puntos de excelencia y, paradójicamente, de unidad.”
Este planteamiento es, ciertamente, relevante y sitúa nuestro acercamiento al arte de Chile en un plano de correspondencias con lo que se ha vivido allí desde 1970 a 1973, con el proceso de socialismo democrático bajo la presidencia de Salvador Allende, de 1973 a 1990, con el golpe de estado de Augusto Pinochet y su dictadura de casi 17 años de duración, y de esa última fecha hasta ahora donde la vía democrática ha ido siguiendo distintos avatares hasta llegar a las muy recientes revueltas masivas de octubre de 2019.

Patrick Hamilton: Proyecto Santiago Dérive (2006-2008). Instalación.

A partir de la dictadura de Pinochet, en Chile se intentó reorganizar la sociedad con las propuestas neoliberales de los «Chicago Boys», un grupo de economistas que se formaron en la Universidad de Chicago. Y así, medidas como la privatización de industrias estatales, la supresión de barreras comerciales, y los recortes presupuestarios gubernamentales, que difícilmente se podían aplicar en el norte, en Estados Unidos, se fueron llevando a cabo en lo que se consideraba el gran “laboratorio” del sur, en Chile.
El título de la muestra: «Gran Sur», nombre de una instalación de Fernando Prats que se presentó en la Bienal de Venecia de 2011 en la que se aludía al anuncio de una posible expedición al Polo Sur nunca realizada, y que está entre las piezas reunidas, adquiere así una tonalidad crítica, indicando cómo el espacio artístico y cultural chileno fluye desde una autoconsciencia de las dificultades que el dominio político y global del «norte», entendido como metáfora del capitalismo, pone en píe para el desarrollo de la libertad y de la democracia en el «sur», entendido también como metáfora en este caso de las naciones y sociedades oprimidas.

Pilar Quinteros: Lago Bulo. Frutillar, Chile (2016). Vídeo.

Todo ese trasfondo ético y político se despliega en un conjunto de obras de gran consistencia estética, con innovaciones de relevante alcance desde un punto de vista expresivo y conceptual. En ellas resulta decisivo el cruce de soportes expresivos diferentes en una síntesis multimedia que nos permite ver, apreciar más a fondo, el complejo horizonte de la vida humana en las últimas décadas. De norte a sur, y de sur a norte.


* Gran Sur. Arte contemporáneo chileno en la colección Engel. Comisario: Christian Viveros-Fauné. Sala Alcalá 31, Madrid. Del 25 de febrero al 26 de abril de 2020.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.414, 29 de febrero de 2020, pp. 22-23.