domingo, 26 de febrero de 2012

Exposición de Liliana Porter en Madrid

Inmateriales
Muñequitos animados


¿Qué despierta en nosotros un pequeño pingüino de cristal con su cabeza cubierta con un sombrero negro, como de mosquetero? Hay algo que no encaja, que resulta discordante. Y, sin embargo, la imagen nos remite a otro plano de la experiencia: el de la imaginación y la fantasía. Y, simultáneamente, a otro plano del tiempo: el de nuestra infancia, cuando nada resultaba discordante una vez establecidas las reglas del juego. Liliana Porter (Buenos Aires, 1941), que vive y trabaja en Nueva York desde 1964, ha construido una admirable obra artística con muñequitos y figuras encontrados en rastros y tiendas de antigüedades, a los que dota de una vida propia.
Hasta el 10 de marzo puede verse en Madrid, en la Galería La Caja Negra, su exposición Disguise (Disfraz) en la que se presenta una serie de doce fotograbados con ese mismo título, realizados en 2009, junto a otra de cuatro fotografías de pequeño formato: Traveler (Viajero), de 2011, y algunas piezas anteriores de obra gráfica. La Galería ha editado un libro en el que, además de la reproducción de las imágenes de Disguise, se recoge una conversación entre la artista y Ana Tiscornia. En ella,  Liliana Porter señala que los cambios, las superposiciones de elementos diversos, que ella hace con los muñequitos tienden a subrayar que todos llevamos "un traje", unos atributos externos de identificación del papel social que jugamos en la vida.

Liliana Porter: Traveler [Viajero] (2011).
Serie de 4 fotografías, 38 x 25 cm. c/u.


La figura del viajero solitario, con o sin maleta, es un elemento recurrente en la obra de Liliana Porter. La nueva variante que nos muestra en Traveler, es de una gran intensidad poética. En ella, la figura se torna borrosa, lo que viene a subrayar que el viaje es movimiento, que en un sentido estricto no puede representarse con una imagen detenida. Viajando, nos desdibujamos, no somos, sino que estamos en tránsito hacia otro estado. Y, claro está, el viaje es en sí mismo una imagen en síntesis de la vida, tránsito a través de un movimiento incesante desde el nacimiento a la muerte.
Los muñequitos de Liliana Porter tocan directamente nuestra fibra sentimental. Pero lo hacen sin caer en el sentimentalismo, gracias a su fuerza de interpelación, a la ironía que cuestiona nuestra pretensión de ser grandes, serios, y característicamente adultos. Todos llevamos un niño dentro. Por eso, los muñequitos son un acorde visual de la nostalgia por aquello que fuimos y que, de un modo irreversible, ya no volveremos a ser nunca. Un reencuentro con nuestra infancia perdida, a través de los flujos de la memoria. Pero son también fetiches, dispositivos de evocación. Si los surrealistas nos hicieron comprender cómo nuestra mirada encuentra en los objetos las huellas del deseo, las figuritas de Liliana Porter nos hablan de lo frágil y quebradizo que resulta el ser humano, traído y llevado por los vaivenes del deseo.

Liliana Porter: Man/Mickey, serie Disguise [Disfraz] (2009).
Fotograbado, 57,5 x 78 cm.

Del juego al arte. Ya Friedrich Schiller llamó la atención sobre la existencia en todos los seres humanos de un impulso formal, que se manifiesta cuando somos niños en el juego: todos jugamos de niños. Y que se prolonga, en la edad adulta, en el arte. Frente a la idea de omnipotencia a la que nos han acostumbrado las películas de dibujos animados, en las que todo es posible, los muñequitos de Liliana Porter esbozan ante nosotros un signo de interrogación modulado con una sonrisa. ¿Sabemos, podemos, seguir jugando? ¿Qué nos dice la figurita de una niñita que, de forma discordante, tiene una cabeza de león? Es un emblema de todo aquello que vemos sin ver y, a la vez, de lo que querríamos ver y no vemos.

Liliana Porter: Niña/León, serie Disguise [Disfraz] (2009).
Fotograbado, 30 x 22 cm.

El procedimiento es el mismo que emplearon los surrealistas, y que llamaron dépaysement (desnaturalización). Se trata de producir encuentros aparentemente fortuitos de planos discordantes de lo real, para hacer brotar a través de ellos una visión, una imagen, más profunda de las cosas: lo desconocido, lo maravilloso, lo surreal. A través de un juego de aparentes discordancias, los muñequitos animados de Liliana Porter impiden una identificación con ellos sentimentaloide o banal. Son como espejos, imágenes de nosotros mismos, vagando entre la pretensión de afirmación y el desconcierto o la pérdida, en el viaje de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1032, 18 de febrero de 2012, p. 30.

domingo, 19 de febrero de 2012

Un viaje en el tiempo [sobre Damasco Suite, libro de Alberto Corazón]


Ahora que tanto se habla de Siria en los medios de comunicación, por motivos sumamente tristes y dolorosos, les recomiendo la lectura de este libro* en el que Alberto Corazón viaja a Damasco y, a la vez, a lo más íntimo de sí mismo. Conocido, y admirado, por su trabajo como diseñador gráfico y como artista, Alberto Corazón (Madrid, 1942) nos desvela en esta ocasión una escritura precisa y demorada, en la que se concilian el amor por la descripción y la formulación concreta del detalle o la situación evocados.


El paulatino descubrimiento de Damasco: "la ciudad viva más antigua", produce en él una especie de resonancia que activa áreas arcaicas de memoria. El origen de la civilización actúa como trasfondo y contraste, como un espejo ancestral, de un itinerario que lo va conduciendo, introspectivamente, hacia el fondo más interior de su biografía, de sus experiencias como ser humano y como artista.
El hecho de que en Damasco no haya diarios, ni librerías, ni música que no sean árabes, y su desconocimiento del idioma, despierta en él una vivencia nueva: "estar ajeno a todo, mirar y escuchar, entonces, otros sonidos". Ese ver y sentir nuevos provocan un giro hacia la voluntad de comprenderse, desnudando su corazón, según la fórmula acuñada por Baudelaire en sus diarios. El viaje tuvo lugar en 2003, para presentar una retrospectiva de sus pinturas y esculturas en el Museo Nacional de Damasco. Y así mirar hacia atrás en la obra, junto al aislamiento de vivir en una cultura y un idioma desconocidos, propician también una reconsideración de la vida. Después de haber decidido abandonar, mucho tiempo antes, la pintura para trabajar exclusivamente con imágenes fotográficas, en una línea conceptual, la recuperación de la pintura en los años noventa marca un proceso en el que, Alberto Corazón nos dice, "volví a desear la vida, tras el inmenso desconsuelo de una década".
El libro discurre así, por los flujos del recuerdo y también a través de un entrecruzamiento y recuperación constantes de los sueños, que se mezclan con el relato de lo que sucede en el tiempo despierto, en la vigilia. Quizás resulte discutible desde un punto de vista formal el tipo de escritura en líneas truncadas que Corazón nos propone: éste no es un libro de versos, ni un poema, sino un texto memorialista. Que sabe trazar, además, de manera limpia y aguda, un puente de comunicación entre el yo (el autor) y el nosotros (la especie humana). En esa vinculación entre el destino individual y el destino de la humanidad se sitúa lo mejor, el núcleo de Damasco Suite.



¿Qué soy, qué somos? Aunque parezcan dos, como Alberto Corazón nos hace ver, se trata en el fondo de una única pregunta. De sí mismo, de su obra, de su vida, a la ciudad viva más antigua, al origen de la civilización, brota sólo una respuesta: soy, somos, imágenes. Vamos de "Mi necesidad biológica de la imagen. Que a su vez nada garantiza" (pg. 46), a la comprensión de que "amar a las imágenes ha sido una fuente de gozo para los hombres desde sus orígenes. Es a través de ellas como entendemos verdaderamente nuestra relación con lo que nos rodea" (pg. 28). Si la pintura ayuda a vivir, es impulso de vida, desde las representaciones parietales del Paleolítico a la tradición del gran arte europeo, es por "el destello" que transmite "de algo enigmático" (pg. 37).
La comprensión de la diferencia entre las imágenes artísticas y las de "la realidad", las que aparecen en blanco y negro en los periódicos, permite comprender ese algo más por el que fluye la vida. Ese es el elemento que Alberto Corazón invoca como motivo central de su "renacimiento" personal y artístico: "Entonces apareció, de nuevo el dibujo. Pensaba dibujando. Ahí comenzó un nuevo nacimiento" (pg. 126). Pero hay una diferencia importante entre la visión simple, o inmediata, y la imagen. La imagen supone un proceso de elaboración, viene de un más allá, de un antes en el tiempo. Matiza Alberto Corazón: "Nunca he tenido la tentación de pintar lo que veo. Debo esperar a que las imágenes regresen desde algún lugar de la memoria. Formas y colores son ya otra cosa, nada inmediato, cosas inciertas pero dotadas de sentido. Objetos dejados ahí, deliberadamente abandonados, o a punto de ser recogidos. Todo sucede en otro lugar". (pgs. 91-92).
Esta es para mí la culminación de este hermoso libro. El más allá de las imágenes entraña un viaje en el tiempo. Todo viaje es, en síntesis, una metáfora o símbolo del viaje en el que recorremos la vida, hasta llegar a su final. La imagen trasciende ese paso fugaz porque se hunde en el tiempo, y sólo así vuelve al ahora, a nosotros, a través de la memoria. Como ya decían los antiguos, el arte: las imágenes, provienen de las Musas, hijas de Zeus y de la Memoria.
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* Alberto Corazón: Damasco Suite, somos imágenes; Antonio Machado Libros, Madrid, 2011. 131 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1031, 11 de febrero de 2012, p. 28.

jueves, 2 de febrero de 2012

Sobre "Blow", exposición de Chema Cobo

Inmateriales
A través del espejo


"Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo", escribió Lewis Carroll en Alicia a través del espejo (1872), continuación de Alicia en el país de las maravillas (1865). Hace ya bastante tiempo que el personaje de Alicia y las narraciones de Carroll dejaron de ser considerados literatura "infantil": la densidad conceptual, los juegos de lenguaje y la dimensión arquetípica de Alicia hacen que estemos ante uno de los grandes monumentos de la literatura universal. Por otra parte, como si escribir literatura "infantil" pudiera ser fácil o menor: nada más complejo que llegar de verdad a la mente ágil y libre del niño.

Call Now (2011).
Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm.

Alicia y la escritura de Lewis Carroll constituyen el hilo referencial, en el espejo de la pintura, de una de las exposiciones más intensas y hermosas que he visto en los últimos tiempos: Blow (Soplo), de Chema Cobo, que se presenta en Madrid, en la Galería Álvaro Alcázar, hasta el próximo 29 de febrero. Como él mismo señala, Alicia es "un tema recurrente" en su obra desde los años setenta, y de un modo especial en la década de los noventa. Pero en esta exposición hay algo más: Alicia se une en la imaginación del pintor con la figura de Jeremy Bentham (1748-1832), una de las más destacadas del pensamiento filosófico inglés en los inicios de la modernidad.

Bentham's Dream (2011).
Óleo sobre lienzo, 70 x 70 cm.


Bentham es hoy reconocido como el iniciador del "utilitarismo", la teoría que propone como fundamento de la filosofía moral la utilidad que normas, actos o instituciones puedan tener para los seres humanos. Pero Bentham  trabajó también en la reforma del sistema penitenciario, y concibió una cárcel de estructura circular en cuyo centro se instalaría una especie de torre, también circular, que permitiera vigilar todos los espacios sin ser visto. Esa invención: el panóptico, fue considerada por Michel Foucault como el signo de las sociedades de control de nuestro tiempo, de este mundo en el que vivimos y donde absolutamente todo está sometido a vigilancia. Y cada vez más, de modo creciente, a través de las derivas de las redes de comunicación, de internet, y la intensificación en ellas de los mecanismos de control.
Chema Cobo no plantea, sin embargo, una consideración teórica, aunque, siendo como es uno de nuestros mejores y más lúcidos artista-escritor, el breve texto de presentación y los aforismos que acompañan la muestra desvelan plenamente sus intenciones. Como cuando escribe: "El espejo siempre parece el más 'natural' de los inventos". Lo más importante es que ha sabido plasmar en una serie de cuadros realizados con una maestría admirable esa persistencia invisible, situada al otro lado del cristal, de los mecanismos de control autoritarios que determinan en la actualidad la vida de todos los habitantes del planeta. Lo hace proponiendo "un cruce" entre Alicia y Jeremy Bentham que quizás, dice, provenga de un sueño, de una imagen en la que Alicia conversa con la momia del pensador, hasta que de repente la conversación se interrumpe y Alicia comienza a dar puntapiés a la cabeza de Bentham, que cae rodando.

Ghost Mirror (2011).
Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm.

Insisto: lo decisivo es la resolución pictórica. Los cuadros densa y sutilmente elaborados, en los que las veladuras y los juegos de color cuestionan la mentira de la transparencia, esa fórmula de la propaganda política que afirma que todo es accesible, precisamente para ocultar todo aquello que no debe ser visto en función de los intereses de las distintas instancias de poder. En la pintura de Chema Cobo vemos el parpadeo de la imagen electrónica, que reconocemos como un eco de las interferencias de las emisiones, vemos las torres que caen, vemos los ojos sin cuerpo suspendidos en el vacío, y vemos los corredores abiertos en los que la escritura: la comunicación, ha sido eliminada dejando tan sólo los signos de puntuación cuyo sentido se nos escapa, y que se controla desde algún lugar inaccesible. La máscara mortuoria de Bentham nos interpela, en su silencio, mientras Alicia, sola y de espaldas, aparece sobre la hierba y junto a unos árboles. Debajo de ese suelo leemos "CALL NOW" ("LLAMA AHORA"). ¿Está atendiendo a un teléfono móvil…?

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1029, 28 de enero de 2012, p. 24.