JAUME
PLENSA:
LA
ESCULTURA COMO POESÍA VISUAL
Hace ya más de tres
décadas que sigo con pasión el itinerario creativo de Jaume Plensa. No me gusta
la palabrería hueca, ni el halago fácil. Pero les aseguro que según han ido
pasando los años la obra de Plensa ha adquirido un peso y una densidad estética
tales que hacen de él uno de los artistas más importantes de nuestro tiempo en
un plano internacional.
Es el propio Plensa
quien organiza y presenta su trabajo. Artista independiente hasta el extremo,
sumamente exigente consigo mismo, Plensa mantiene el fuego solitario del
artista comprometido únicamente, y de una manera radical, con la exigencia
interior de su obra. Para llegar a tener contacto con la misma el primer paso,
imprescindible, es advertir ese compromiso interior, tan decisivo en el arte y
en la vida, y que en este caso nos confronta con una experiencia de
autenticidad, independencia, sentido moral, y coherencia... Con una capacidad
para decir no. Para hacer de la escultura una forma de interrogación radical.
La obra de Plensa no
es nunca imperativa: se desliza en silencio, abierta hacia una sensibilidad
cómplice, intentando rastrear los signos y las formas de las grandes cuestiones
de la humanidad. En las imágenes y en la memoria. Quizás por eso haya insistido
en numerosas ocasiones en que, para él, "la escultura es el mejor modo de
plantear una pregunta".
Su itinerario
creativo se ha ido adelgazando,
haciéndose progresivamente cada vez más
leve y sutil en la utilización de los soportes materiales. Aunque ya desde
sus inicios, en los primeros ochenta: marcados por un diálogo con lo ancestral,
con los rasgos totémicos que el hombre extrae de la madre tierra para intentar
dar cuerpo a su propia imagen, aparecía el signo de lo infraleve, un término acuñado por Marcel Duchamp. Y así ha ido desenvolviéndose
en su trayectoria artística la formación de un cosmos plástico propio, hasta
constituir lo que me gusta llamar la
galaxia Plensa. El signo zodiacal de esa galaxia es la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que
así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter
sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo.
La galaxia Plensa
forma un continuo astral en la expansión de sus manifestaciones: dibujo, escultura,
obra gráfica, escenarios para ópera, obra pública..., ligadas por su común
derivación de lo que las constituye: lo poético. A la vez, hay que subrayar en
toda su obra el mantenimiento de una dimensión constructiva, poéticamente
estilizada: la pureza de líneas y de formas que es característica constante en
su trabajo. La utilización de los distintos soportes no se produce por
exigencia de los propios materiales, sino, al contrario, por la necesidad de
alcanzar distintas modulaciones para la
idea, que es el auténtico desencadenante, y que por eso inscribe
indistintamente su vuelo sobre todo aquello que le permite alcanzar una forma
espacial diferenciada. El mismo Jaume Plensa
así lo señalaba hace ya años: “Como escultor, yo trabajo básicamente en
el terreno de las ideas, no con la materia o las formas, aunque cada idea
obviamente demanda su material y su forma, pero éstas no son las preocupaciones
principales.” (Plensa, 1999b, sin paginación).
En consecuencia, así
se conjugan el hierro fundido, el polvo y las limaduras, el aluminio, las
resistencias de neón, pero también la fragilidad y evanescencia del agua, el
vidrio, la resina de poliéster, el alabastro, el nailon... ¡y la luz! La luz,
en un juego de contrastes, de densidades contrapuestas, que estructuran
volúmenes, espacios interiores y exteriores. Elementos, todos ellos, que siguen
en su diversidad una misma intención: modular
ideas.
En la galaxia Plensa,
“ideas” quiere decir ante todo preguntas.
Él mismo ha señalado cómo una de sus obsesiones recurrentes es la concepción de
la escultura como “el mejor medio para plantear cuestiones”. La formulación de
las preguntas no tiene un origen conceptual o teórico externo, en su caso surgen
de forma espontánea, partiendo del reconocimiento del papel del azar en el despliegue plástico de sus
ideas. Y esa inmediatez de las preguntas, como también de las ideas, remite a
un cierto trasfondo surrealista en sus obras, que actúa básicamente como
libertad psíquica plena, como una especie de automatismo poético transcendido,
y que tiene otro posible eco en sus construcciones de vidrio, casas
transparentes de los sueños y anhelos humanos, que encontraron una primera
formulación poética en la casa de cristal que imaginaron los surrealistas.
En este punto, poesía
y escultura coinciden: traen, al tiempo o al espacio, a una dimensión física,
perceptible, la universalidad de la idea, la abstracción. Éstas son sus propias
palabras: “La gran poesía es escultura. (...). La escultura, tal como yo la
entiendo, es siempre la alianza de algo físico y abstracto, de la idea y la
materia. También encuentro esto en las grandes imágenes de la poesía.” (Plensa,
1999, 59).
Como núcleo, la pregunta, el
auto-cuestionamiento, que está en todas sus obras, construidas siempre con un
sentido poético abierto, y que dejan al espectador la tarea de encontrar su
propia respuesta a lo que se concibe como formulación tentativa, como
materialización plástica, de una o diversas cuestiones superpuestas. Como un
intento, imposible de culminar. Pero lo que vale es el pulso de la tentativa, el
deseo de alcanzar el sueño.
Esa marca del sueño y la fantasía en su
vertiente más sutil está presente desde sus inicios, en los primeros ochenta,
marcados por un diálogo con lo ancestral, con los elementos naturales que el
hombre extrae de la madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen.
En sus esculturas, las letras, el lenguaje, adquieren cuerpo, se convierten en
formas visuales. Con ello, a lo largo de su trayectoria se despliega la
formación de un cosmos plástico propio, hasta constituir la galaxia Plensa. El signo zodiacal de la misma no es otro que la palabra poética: la materialización
espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal
inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo. La
poesía se hace escultura.
La transparencia
visual, unida al deseo de comunicación con el espectador, es algo que se ha
intensificado con los cada vez más numerosos encargos públicos que ha ido
recibiendo y que han ido dando cada vez más importancia a una actitud anti-museística
en su trabajo, situando la concepción de la obra como una idea y una
experiencia a compartir con el público, como algo abierto.
Estos planteamientos,
abiertos al diálogo, tienen un trasfondo en el que en lugar de afirmar de forma
tajante se inscribe la pregunta, el autocuestionamiento, algo que está en
todas sus obras: dibujos, esculturas, escenarios dramáticos o instalaciones
públicas, construidas siempre con un sentido poético abierto, que dejan al
espectador la tarea de encontrar su propia respuesta a lo que se concibe como
formulación tentativa, como materialización plástica, de una o diversas
cuestiones superpuestas.
Aquí, en el flujo de
ese diálogo, es sumamente relevante señalar la importancia que la palabra
poética en sí misma tiene para Plensa, y por ello su identificación profunda
con algunos grandes poetas, especialmente con William Blake. Según nos indica:
“Goethe, Shakespeare, Baudelaire, Dante, T. S. Eliot y, sobre todo, Blake están
entre mis grandes compañeros de viaje. Una pequeña luz en la gran oscuridad.”
(Plensa, 1999a, 41). En realidad, a través de esos procesos abiertos de
identificación, por medio del flujo de la idea y su materialización en la
palabra y en la obra plástica, lo que alcanzamos a atisbar es un horizonte,
siempre inalcanzable, de superación de la soledad. Seres humanos contingentes
en un tiempo de transición, con parecidas ansiedades y amenazas, eso somos
todos.
La contraposición
culpa/inocencia expresa un par de contrarios que alienta en buena parte de las
acciones humanas. En ella fluye el cauce de la pasión, el sentimiento que nos
desborda y nos conduce más allá de lo que ni siquiera hemos llegado a entrever.
Y esa cuestión: el juego con los contrarios en toda una serie de registros,
tiene también una gran importancia para Plensa, algo en lo que resuena un eco explícito
de la tajante afirmación de William Blake al comienzo de Las bodas del cielo y del infierno (The Marriage of Heaven and
Hell, 1790-3): “Sin contrarios no hay progresión.” (“Without Contraries is no progression.”). Esto es lo que nos dice Plensa
(1999, 59): “Me gusta representar las cosas por medio de su opuesto. Cualquier
otra cosa sería periodismo.”
En ese interés por el
juego con los contrarios y lo poético como forma de expresión de la vida, se
sitúa una clave central de la relevancia que tiene para Plensa la inscripción
de la palabra en sus obras. Al alterar las cualidades físicas de los objetos,
la inscripción en ellos de la palabra provoca la aparición de una energía, en este caso un sonido,
diferente en cada caso. Pero la raíz de esa energía diferenciada es estrictamente corporal, tal y como también
quería William Blake. La palabra poética se expande en el espacio, adquiere una
forma, y con su materialización genera también un sonido.
La utilización del
cuerpo como módulo plástico es una constante de la tradición artística de
Occidente. Desde los diversos “cánones” de la escultura griega, hasta el
“modulor” de Le Corbusier, y pasando por el módulo corporal de Vitruvio y su
inscripción en el círculo y el cuadrado por Leonardo da Vinci. Estamos hablando
de “escala”, algo absolutamente constitutivo, central, en el proceso estético
de la escultura. Pues bien, en Plensa hay un desplazamiento de ese sentido de
fijación antropológica de la escala, que constituye uno de los más importantes
elementos de continuidad de nuestra tradición plástica. En lugar de un “módulo”
genérico o universal, en Plensa el módulo es él mismo, su propio cuerpo, y ni
tan siquiera sólo en un sentido exterior, sino a través de la unión del afuera
y del adentro, de lo público y de lo íntimo.
Pero entonces, en
sentido estricto, estamos hablando de un
módulo poético, de una cristalización de la energía como plasmación de una fuerza vital en la obra. El
artista se convierte en un mediador, en alguien que pone su cuerpo y su mente, que los ofrece al público en un proceso abierto de comunicación. Por eso
resulta tan decisiva la autenticidad
como valor propio de esta propuesta plástica, que quedaría inmediatamente
destruida si derivara hacia algún tipo de autocomplacencia o de exhibición
cínica. La mediación personal del artista intensifica los componentes poéticos
y la intención ceremonial de la obra. El horizonte plástico a que nos lleva es
la meditación y la búsqueda de la pureza como elementos centrales del arte.
Esta fuerte
implicación personal no supone sin embargo ningún tipo de quietud narcisista.
El sentido dinámico, el desplazamiento de energía de la que cada obra es un
depósito simbólico, conducen las propuestas de Plensa a una apertura hacia el
otro, fundamentalmente hacia los creadores, artistas y escritores, tan
solitarios en su tarea como cualquier
ser humano en los momentos decisivos de la experiencia, de la vida y de la
muerte. Como ya estableció Arthur Rimbaud: “yo es otro” (“je est un autre”), el autorretrato es el sueño o la palabra
creativa de otros, sólo así podemos percibir nuestro yo. Y Plensa (1999, 59)
indica: “Hice un autorretrato. Pero no me representa a mí. Muestra los nombres
de todos los artistas que tuvieron algún significado para mí. Existo a través
de ellos.”
Abordamos ahora otra
cuestión central: se ruega tocar. Las
piezas escultóricas de Plensa están concebidas para que el público interactúe
con ellas: lugares para entrar y salir, luces y sonidos que nos llevan a un
ambiente distinto. Y en ese ámbito se sitúan los gongs en algunas de sus obras:
no dejen de golpearlos, de sentir la reverberación del sonido, se ruega tocar.
Ahí se inscribe también la importancia del uso de la luz y del sonido. Se trata
de algo coherente con la voluntad de artífice, de transferir a la obra la
dinámica propia de los elementos naturales. El agua, que fluye, da vida y
regenera, que une al artista con los trabajadores anónimos. El fuego, que
moldea el hierro o el aluminio, y los convierte en soportes dúctiles de la
palabra. El aire, que oxida y contamina, pero igualmente ventila, purifica. Y,
finalmente, la tierra que nos habita y que habitamos: la metáfora constructiva,
la gestación de un mundo. En ese universo paralelo, el sonido y la luz actúan
como marcas intangibles de nuestro anhelo: la plenitud que se nos escapa, el
deseo que nos mueve.
Toda su obra fluye a
partir de ese juego continuo de contrastes: “No podría vivir sin dualidad,
contradicción, imperfección. Hablar sobre el silencio con sonidos, sobre lo
ligero por medio de lo pesado, sobre el movimiento con lo estático.” (Plensa,
1999a, 44). Se trata de una forma dialéctica de comprensión de lo real que,
como ya ha podido apreciarse, tiene uno de sus principales referentes teóricos
y poéticos en la obra de William Blake.
Pero quiero ahora
volver a este aspecto para subrayar en qué medida a través de ese procedimiento
indirecto Plensa persigue una inversión de los sentidos estéticos habituales
que dota a su trabajo de una gran intensidad y riqueza. El empleo del sonido o
de la luz no debe, en esta perspectiva, entenderse sin más en un sentido
“directo”, sino, por el contrario, como un desvelar los signos o vestigios de
la imposibilidad de llegar plenamente a la representación de sus opuestos: el silencio o la oscuridad. La importancia en su obra de los materiales leves y
sutiles tiene que ver con esta cuestión: se prestan mejor a ser utilizados como
zonas de paso, como puentes entre los opuestos.
Aquí se sitúa también
algo muy relevante: la búsqueda del silencio en toda su profundidad actúa como
uno de los ejes centrales de las propuestas de Plensa. Se despliega en la búsqueda
de los opuestos como lugar donde nace la energía, la fuerza espiritual y vital.
En el contraste, una vez más, del sueño, como quietud, y el deseo, como
agitación. Pero también en la voluntad de aludir al silencio inalcanzable a
través del sonido, por medio del ruido. El enigma que así se dibuja es poético
y plástico, pero no tiene nada que ver con intenciones de tipo esotérico:
“Siempre he concedido gran importancia al silencio como columna vertebral de mi
obra. No me gusta la palabra hermetismo. Preferiría hablar de relación fluida
entre el tiempo y el silencio, y de la energía constante creada por las
vibraciones inherentes a la materia.” (Plensa, 1999a, 40).
El silencio tiene
vida sólo en los sueños, y las cabinas para la meditación son a la vez espacios
donde quien entra resulta devorado: “Siempre pensé que el silencio es sólo un
sueño. Nuestro cuerpo es pesado y ruidoso, lleno de vida, vida finita. Las
cabinas son celdas para la meditación. Y al mismo tiempo tienen algo
canibalístico.” (Plensa, 1999, 57).
Silencio y meditación
constituyen los dos pilares esenciales de la sabiduría, de los grandes sistemas
rituales, religiosos, y filosóficos. Lo importante es que son también la piedra
de toque de la palabra, su espacio nutricio y constitutivo. Sólo la palabra
puede poner al desnudo el envés del lenguaje, su vacío, de donde surge el propio lenguaje. Sin embargo, en
Plensa, incluso esa experiencia que se sitúa más allá de lo humano brota de la
interioridad más íntima. La imposibilidad
del silencio es el envés del inevitable ruido de nuestro flujo incesante de
lenguaje y de nuestro cuerpo que, en tanto que posee la fuerza de la vida, no
puede silenciar el ruido que, por ser, produce: “La grabación del sonido que
produce la sangre en distintos puntos de mi cuerpo y su reproducción en algunas
de mis obras es una clara invitación al espectador para que comparta conmigo la
imposibilidad del silencio.” (Plensa, 1999a, 45). En este punto se introduce
una convergencia, que considero sumamente interesante, de Jaume Plensa con uno
de los músicos más relevantes de nuestro tiempo, con John Cage, para quien el
silencio era también intensamente significativo. Refiriéndose específicamente a
su “Credo”, en “El futuro de la música”, John Cage (1968, 3) escribió: “Allá
donde estemos, lo que mayormente escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos
perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.” Un pensamiento que
se concretó de modo intenso en su pieza de 1952 4‘33’’, en la que el director y los músicos de orquesta no tocan
nada durante ese tiempo: lo único que se escucha es el silencio, el silencio en plenitud, imposible
escucharlo en la vida cotidiana.
Esto nos lleva a esas
imágenes escultóricas en las que Plensa ha centrado su atención en los últimos
tiempos: mujeres jóvenes, chicas, con la mirada abierta hacia delante, o con el
dedo pulgar en la boca pidiendo silencio. Su poesía escultórica resalta la
importancia de mirar en profundidad hacia los otros, de ver a los demás... y de
pedir silencio como forma de viajar a nuestra interioridad y poder compartirla
con los demás... Actitudes tan profundas y necesarias para desplegar un mundo
mejor.
En definitiva, la
búsqueda de la representación plástica y poética de los opuestos, el sistema
nervioso de la obra de Jaume Plensa, nos conduce al envés, a lo que
interiormente constituye lo real. La materia no es algo inerte, está llena de
vida. El tiempo gira sobre sí mismo: debemos abandonar la pretensión de un
desenvolvimiento lineal y advertir el sedimento de los años y las épocas, su
dimensión transitoria y fugaz. El silencio en plenitud es inalcanzable, pero
debemos situarlo plenamente en nuestro horizonte. Sólo conjurándolo en el sueño
inocente, en el dormir reparador, podemos entrar en su territorio, y desde allí
abrirnos silenciosamente a los demás. Es así como alcanzamos, con las obras de
Jaume Plensa, a través de preguntas, de la escultura como cuestionamiento
radical, la abolición del tiempo, de la causalidad, del espacio. Los reflejos
del silencio, la plenitud poética de la humanidad.
Referencias
- John Cage (1968): Silence;
Calder and Boyars, Londres. Republished by Marion Boyars Publishers, Londres,
1978.
- Jaume Plensa (1999): “Die
Entfaltung einer Art von kollektivem Gedächtnis”. Jaume Plensa mi Gespräch mit Michael Stoeber, en el Catálogo Jaume Plensa. Love Sounds; Kestner
Gesellschaft, Hannover, pp. 57-60.
- Jaume Plensa (1999a): “Fragen an Jaume Plensa”,
Danièle Perrier, en el Catálogo Wanderers
Nachtlied. Jaume Plensa; Museum Moderner Kunst, Viena, pp. 39-46.
- Jaume Plensa (1999b): “A Conversation with Jaume
Plensa”, by Javier Aiguabella, en el Catálogo Jaume Plensa; Tamada Projects Corporation, Tokio.
* Texto de la Laudatio
asumida por mí, en el Acto de Nombramiento de Jaume Plensa como Doctor Honoris
Causa, en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander, 21 de julio
de 2022.
