martes, 15 de marzo de 2022

Picasso: exposiciones en Madrid y en Málaga

 Picasso y los espejos de la visión

En un anticipo de la atención que sin duda recibirá el año que viene, en el que se cumplirán los cincuenta años de su fallecimiento, dos relevantes exposiciones –una en Madrid, la otra en Málaga–  centran de nuevo nuestra atención sobre Pablo Picasso. En ambos casos los planteamientos confluyen en una línea de comparación y contraste.

En la exposición de Madrid encontramos cuarenta y cinco estampas, tres dibujos y una escultura de Picasso, de las colecciones de la Academia de Bellas Artes, que se presentan junto a siete pinturas y dos esculturas de la Fundación Beyeler (de Basilea). La de Málaga, realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Sevilla donde tuvo una presentación previa, reúne las obras de siete artistas del pasado, reconocidos como “maestros”, junto a nueve obras de Picasso de la Fundación Almine y Bernard Picasso para el Arte (FABA) y otra más también de Picasso del Museo de esa ciudad, donde se presenta la muestra.

En Madrid, el proyecto de la Academia de Bellas Artes enlaza con el dato histórico de la estancia de Picasso como estudiante durante unos meses en la misma, donde pidió formalmente su ingreso el 14 de octubre de 1897, cuando estaba a punto de cumplir dieciséis años de edad, y después de haber cursado estudios a partir de 1895 durante dos años en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Parece que en Madrid no se sintió demasiado integrado en la línea de estudios de la Academia ni con el ambiente de la ciudad, pero que en cambio visitó con mucha frecuencia el Museo del Prado en el que pudo intensificar su conocimiento y aprecio de El Greco, Velázquez, y Goya. Había ya realizado una primera visita al Prado en abril de 1895 durante un viaje. En junio de 1898 volvió a Barcelona, enfermo de escarlatina, y se trasladó a Horta del Ebro. Su posterior visita a París, en octubre de 1900, acabaría marcando de un modo decisivo su trayectoria.

La comida frugal (Suite des Saltimbanques) (1904).
Aguafuerte y rascador, 463 x 377 mm. Museo de la Real Academia de San Fernando.

En las salas de la Academia de Bellas Artes encontramos la intensidad con la que el dibujo de Picasso fluye en las estampas de series de obra gráfica como La obra maestra desconocida (1927), o la Suite Vollard (1931). También la modulación de los rostros y figuras de la pareja, donde podemos apreciar cómo resuena El Greco, en el sumamente expresivo aguafuerte La comida frugal, de la Suite de los Saltimbanquis (1904).

Busto de mujer con sombrero (Dora) (1939).
Óleo sobre lienzo, 55 x 46,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

Las tres esculturas son representaciones de cabezas de mujer, que nos llevan al interés de Picasso por sus parejas de convivencia, algo que se proyecta igualmente en las pinturas presentes, en las que hay que destacar especialmente las dos figuraciones de Dora Maar: La mujer que llora (1937) y Busto de mujer con sombrero (1939). De gran importancia es también el óleo Mujer (1907), de la época de Las señoritas de Aviñón, donde podemos apreciar los juegos de Picasso con las formas cubistas y los contrastes de colores.

Mujer (época de Las señoritas de Aviñón) (1907).
Óleo sobre lienzo, 119 x 93,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

En los grabados vemos una vez y otra la reverberación de temáticas clásicas: desnudos, artistas y modelos (una cuestión central para Picasso a lo largo de toda su trayectoria), la figura del Minotauro, y una referencia a Rembrandt. Las pinturas y esculturas modulan un juego continuo con rostros y figuras (de ahí el título de la exposición). Y así, en definitiva, podemos señalar que el eje que articula toda la muestra, en su diversidad, es el retrato, concebido por Picasso en todo momento de una manera dinámica y nunca meramente repetitiva de lo natural.

Los “maestros” que están presentes en la muestra del Museo Picasso de Málaga son: El Greco (1541-1614), Francisco Pacheco (1564-1644), Giovanni Battista Caracciolo (1578-1635), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1683), Bernardo Lorente (1680-1759), y Diego Bejarano (siglo XVIII). Y los ejes temáticos que articulan la propuesta de relación entre esos maestros y Picasso, como se señala explícitamente en la nota de prensa, son: el “significado social y psicológico del retrato”, “el papel del realismo ilusionista en la pintura”, y la “meditación sobre la mortalidad”. También aquí, el retrato está en el centro, y es que sin duda se trata de una cuestión central en Picasso.

El Greco: Retrato de Jorge Manuel Theotocopuli (ca. 1600-1605).
Óleo sobre lienzo, 54 x 71 cm. Museo Bellas Artes de Sevilla.

Busto de hombre (1970). Óleo sobre contrachapado, 96,5 x 57,5 cm. 
Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid.

Cabeza de mosquetero (1968).
Óleo sobre tabla, 72,5 x 28 cm. Museo Picasso, Málaga.

En este caso, la propuesta se articula en una serie de 7 “diálogos” entre obras de ellos y obras de Picasso, articulados sobre ejes temáticos, procedimientos expresivos y posibles ecos conceptuales. Todos son de un gran interés, aunque pienso que destaca especialmente el que se establece entre la pintura de El Greco Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (ca. 1600-1605) y dos pinturas de Picasso centradas en la representación del rostro: Cabeza de mosquetero (1968) y Busto de hombre (1970). Y así mismo el que une El niño de la espina (ca. 1645), de Zurbarán, con la pintura de Picasso Hombre observando a una mujer dormida (1922).

Lo que tenemos en ambos casos es un juego de la visión: modulaciones y reflejos que nos permiten apreciar la importancia de la visión concentrada, la que fluye en la pintura, para así poder pasar de simplemente mirar a poder ver, ver a fondo lo que se despliega ante nuestros ojos. El conjunto de diálogos se completa con un vídeo de síntesis, producido por el Museo, de algo más de doce minutos de duración en el que se indica la importancia de los museos en la formación del pensamiento artístico de Picasso, y a la vez la importancia de los mismos en la recepción y transmisión de sus obras.

Picasso, los maestros, los museos... Esto es lo que dijo el propio Picasso, según se recoge en un libro de Claude Thibault publicado en 1984: “Los discípulos... no me interesan en absoluto. Sólo cuentan los maestros, los que crean.” Y también indicó lo siguiente, como en este caso podemos leer en un libro de 1959 de Hélène Parmelin: “Tengo la impresión de que Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco, todos estos pintores y los de la actualidad, los buenos y los malos, los abstractos y los no abstractos, están todos ahí detrás, a mi espalda, mirándome mientras trabajo.”

Sólo así puede entenderse la fuerza y complejidad del trabajo artístico de Pablo Picasso, con su inmensa variedad temática, de soportes, y de estilos: dibujo, pintura, obra gráfica, escultura, y también escritura... Tenía en todo momento en su interior, mirando a su espalda el trabajo que él realizaba, todo el conjunto del devenir histórico de las artes.

Ya he señalado anteriormente en otros ámbitos que al pensar el arte contemporáneo, el arte del tiempo que vivimos, hay que situar en el principio del mismo a Pablo Picasso. Fue él quien supo situarse en profundidad mirando y viendo hacia atrás, para desde esa posición de diálogo crítico dar vida al presente y proyectarla hacia el futuro.

Más allá de los tópicos clasificatorios, historicistas, que intentan definir y encuadrar a los artistas por la adscripción a un estilo, Picasso los recorre y subvierte todos, desde una plena libertad expresiva. Pero en toda su variación estilística y formal, el arte de Picasso se caracteriza por un elemento nuclear de continuidad: la consciencia del proceso de construcción de la visión que tiene siempre lugar en la obra de arte plástica. De ahí la abundancia de imágenes que plantean esa cuestión, de alusiones explícitas al problema, como queda bien claro en estas dos exposiciones.

Y junto a ello es también importante señalar la larga serie de "mirones" que aparecen en las obras picassianas. La representación obsesiva del artista (pintor o escultor) y la modelo (el acto de ver se equipara con el acto de amar, pintar o esculpir con el proceso erótico). O la presentación de la pintura "dentro" de la pintura (tanto en la temática del artista y la modelo, como en las sucesivas aproximaciones y variaciones sobre las obras de pintores del pasado). O de la escultura "dentro" de la escultura (con la reutilización con nuevos sentidos estéticos de materiales de desecho o de uso práctico en la vida cotidiana).

Ése es el verdadero secreto estético de Picasso, lo que da unidad a su proteica, metamórfica, actividad de artista: él fue quien comprendió antes y con más intensidad que ningún otro artista en el ya pasado siglo XX y en su proyección actual que el núcleo de las artes plásticas está constituido por el proceso de construcción de la visión. En el inicio era y es Picasso.

 

* Picasso. Rostros y figuras. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Comisarios: Raphaël Bouvier y Estrella de Diego. Del 16 de febrero al 15 de mayo.

* Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos. Museo Picasso, Málaga. Comisario: Michael FitzGerald. Del 22 de febrero al 26 de junio.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 4-10 de marzo, pgs. 38-41.

Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/exposiciones/20220313/pablo-picasso-espejos-vision/653934956_0.html  

 

viernes, 4 de marzo de 2022

Libro de Giacomo Marramao

Por un universalismo de las diferencias 

Giacomo Marramao (1946, Catanzaro, Italia) es, sin duda, uno de los filósofos europeos de mayor proyección y consistencia. Su obra discurre a través de un proceso de diálogo permanente con los pensadores de la Antigüedad Clásica, la Edad Media, el Renacimiento, y los despliegues plurales de la Modernidad. Se trata, así, de pensar desde el presente teniendo en cuenta nuestras raíces y los posibles futuros abiertos.

En esa línea, los numerosos libros en los que ha ido dando curso a su pensamiento, en todos los casos de gran interés y profundidad, han ido sobre todo interrogando y desvelando claves de la construcción política de nuestras vidas y de los procesos de cristalización de nuestras existencias en las vitrinas o ámbitos del tiempo.

El libro que ahora nos llega, en su brevedad, es un trabajo de síntesis en el que Marramao considera la compleja situación de nuestro presente y propone ante la misma una vía de construcción de un horizonte positivo.

El eje de referencia se sitúa en una consideración acerca de qué es la humanidad: cómo y cuándo se forja ese concepto en el ámbito de la cultura latina, las limitaciones políticas, étnicas y culturales de su aplicación en las culturas y épocas posteriores, y su proyección universalista a partir de los siglos XVII y XVIII, todavía abierta en la actualidad.

Y es ahí: en nuestro ahora, donde se abre una nueva situación, determinada por la aparición de robots, androides y simulacros. En ella, Marramao sitúa la aparición de una “nueva frontera” en la que nos encontramos con lo “transhumano”, con la perspectiva del “yo múltiple”.

Para comprenderla en profundidad, Marramao señala que ese pasar de lo humano a lo transhumano implicaría pasar del modelo animal al modelo vegetal, sirviendo esto último como explicación de lo que significa hoy nuestra vida “en la red: inteligencia conjunta que puede prescindir de la estructura jerárquica que organiza la vida en el mundo animal, donde el cerebro ostenta el puesto de mando.” Si las plantas carecen de ese puesto de mando central, tienen en cambio capacidades sensoriales difusas, con lo que nos darían un modelo o fórmula para avanzar positivamente hacia dónde vamos, “descentralizando el concepto mismo de inteligencia” (pg. 54).

Del pensamiento griego a nuestro presente abierto, Marramao traza un largo itinerario en el que establece pautas de diálogo acerca de las cuestiones señaladas con Kant, Hegel, Marx, Nietzsche, y el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick... En ese itinerario aparecen en la actualidad referentes centrales para nuestras vidas: la robótica, las plantas, el mundo vegetal, la ecología...

Lo decisivo, indica Marramao, es la construcción de la libertad, en un plano tanto individual como colectivo. Un aspecto en el que se sitúa una de las aportaciones para mí de más interés en este libro cuando señala que la libertad no es algo estático, sino dinámico, algo que acontece. No sería un “valor transcendente”, pero sí “un motor de la historia” (pg. 58), algo que puede o no acontecer.

Curiosamente, la perspectiva para poder construir del modo más activo el acontecimiento de la libertad se sitúa en la primera sección del libro, como inicio, al presentar a Leonardo da Vinci y “la Ciencia del Arte” como “Memoria del futuro”. Marramao caracteriza el conjunto del trayecto creativo de Leonardo como una síntesis de “una forma del hacer” (arte) y del conocimiento (ciencia). Y ambas, “arte y ciencia como filosofía. Como auténtica práctica filosófica” (pg. 18). Obviamente, aunque no lo mencione, aquí resuena lo que Karl Marx planteó al señalar que los filósofos han interpretado el mundo, pero que de ahí habría que pasar a su transformación.

Y eso es lo que propone Marramao como horizonte para impulsar el acontecimiento de la libertad en nuestro presente. Tomando a Leonardo como modelo “para sentar las bases de un «Nuevo Renacimiento» capaz de romper vallados disciplinarios entre humanistas y científicos, pero sobre todo capaz de derribar muros entre civilizaciones y culturas diversas, dentro de la perspectiva de un universalismo de las diferencias.” (pg. 25). El lema: por un nuevo Renacimiento.

 

* Giacomo Marramao: Por un nuevo Renacimiento. Trad. esp.: Francisco Amella; Editorial gedisa, Barcelona, 2022. 62 pgs.


* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 25 de febrero, pg. 37.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20220304/giacomo-marramao-nuevo-renacimiento/653684909_0.html