domingo, 21 de octubre de 2018

Joan Miró en el Grand Palais, París


La poesía de los sueños

Realmente, este sueño se hizo realidad. Organizada en 16 secciones, con un orden cronológico, la exposición de Joan Miró (1893-1983) en el Grand Palais de París, donde ya en 1974 se presentó otra gran exposición de sus obras, es quizás la más completa y de mayor alcance por la calidad de las piezas reunidas, entre las numerosas muestras que se han ido sucediendo en el tiempo, del trabajo de este artista verdaderamente referencial. Si les es posible, no se la pierdan.

Autorretrato [Autoportrait] (1919). Ól. s. lienzo, 73 x 60 cm. Musée National Picasso-Paris.


El comisario: Jean-Louis Prat, amigo personal de Miró y Director de la Fundación Maeght entre 1969 y 2004, consigue transmitirnos su deslumbrante fuerza creativa a lo largo de toda su trayectoria. Y lo hace a través de 147 obras o series, con las múltiples modalidades y soportes utilizados por Joan Miró: pinturas, dibujos, cerámicas, esculturas, libros ilustrados. Que se complementan, en un excelente montaje, con textos de pared de un gran interés y tres proyecciones de vídeo.
Joan Miró, nacido en Barcelona, decidió dedicarse a la pintura en 1911, y años más tarde: en 1918, presentó su primera exposición en la Galería Dalmau de su ciudad. Entre 1920 y 1924, reparte su tiempo entre París y la granja familiar de Mont-roig. Se fue adentrando en los planteamientos de las vanguardias artísticas, primero en la onda del fauvismo y del cubismo, pero a partir de 1924 en el ámbito del surrealismo.


El carnaval de Arlequín [Le Carnaval d'Arlequin] (1924-1945). Ól. s. lienzo, 66 x 93 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. 


Fue ahí donde encontró su itinerario, como él mismo señaló, retrospectivamente, en 1968: “El surrealismo me abrió un universo que justifica y apacigua mi tormento. El fauvismo y el cubismo no me habían aportado más que disciplinas formales, severas. Había en mí una revuelta silenciosa.” Joan Miró estuvo presente en la primera exposición surrealista, que tuvo lugar en París en 1925.
Es por ello habitual caracterizar a Miró como un artista surrealista. Pero en ese aspecto es importante introducir algunos matices de importancia. En primer lugar, la dimensión plural que, a pesar de los planteamientos unitarios y jerárquicos de André Breton, se despliega en el ámbito del surrealismo. Y en segundo lugar, el hecho central de que Joan Miró no aceptó en ningún momento una disciplina de “grupo”, que se mantuvo plenamente independiente a lo largo de toda su trayectoria. En 1931, Miró indicaba: “Considero el surrealismo como una manifestación intelectual extremadamente interesante, un valor positivo; pero no tengo que someterme a sus reglas rigurosas.”


Foto: éste es el color de mis sueños [Photo: ceci est la couleur de mes rêves] (1925). The Metropolitan Museum of Art, New York.


El surrealismo abría un camino que Joan Miró fue construyendo siguiendo sus impulsos más íntimos. Los que le llevaban a proclamar en 1927 su voluntad de “asesinar la pintura”, que hay que entender en el sentido del rechazo a las fórmulas dadas, al poder de lo establecido en el arte. Y precisamente, desde la pintura y desde todas las otras fórmulas posibles de expresión plástica.
En mi opinión, el núcleo estético de la obra de Joan Miró parte de una revuelta, intelectual y moral, ante todas las variantes de ejercicio del poder que niegan la libertad humana. Aparte de nuestra terrible Guerra Incivil, en la vida de Miró estuvieron presentes dos guerras mundiales. Pero lo decisivo es que ese espíritu de revuelta se desplegó en la construcción de un lenguaje plástico de una coherencia y de una intensidad iluminadora verdaderamente deslumbrantes.



Joan Miró pintando El segador [Le Faucheur], en el Pabellón Español, Exposición Universal, París 1937.

Recorriendo sus obras, desde sus inicios hasta su última etapa, ese espíritu de revuelta y su fuerza creativa se mantienen siempre firmes. Joan Miró creó un lenguaje plástico enteramente personal, propio, construyendo un alfabeto de formas en el que alientan la naturaleza, los animales, los seres humanos, y el erotismo a través de fragmentos y superposiciones, de metamorfosis y huellas.
Miró es un poeta de las formas, que busca en todo momento la transcendencia del sueño plástico. En 1936, decía: “Yo no hago diferencia alguna entre pintura y poesía. (…) Pintura o poesía se hacen como se hace el amor; un intercambio de sangre, un abrazo total, sin ninguna prudencia, sin ninguna protección.”


Mujer y pájaro en la noche [Femme et oiseau dans la nuit] (26 de enero de 1945). Fundació Joan Miró, Barcelona.


Y en 1977, aludiendo a una de sus obras de mayor alcance, Foto: Éste es el color de mis sueños (1925), presente en esta exposición, aclaraba: “Yo no sueño nunca por la noche, pero en mi taller estoy en pleno sueño. (…) Es cuando trabajo, cuando estoy despierto, cuando yo sueño. (…) El sueño está en mi vitalidad, no en los márgenes, no provocado. Nunca.” Joan Miró: poesía y transcendencia del sueño plástico. Ir más allá, superar las barreras, saltar. Desde aquí, podemos verlo. Otra vida, más plena, es posible.



* Miró; Grand Palais, París. Comisario: Jean-Louis Prat. Hasta el 4 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.348, 2o de octubre de 2018, pp. 20-21.

martes, 2 de octubre de 2018

Humberto Rivas en la Fundación MAPFRE, Madrid


Mirando hacia dentro

Llega a Madrid una completa muestra, de gran interés, del fotógrafo Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937-Barcelona, 2009). Se presentan, en un orden cronológico, 184 fotografías, todas ellas copias de época, de 1966 a 2002. Y también un cortometraje, de 11 minutos de duración: «Unos y otros» (1973), verdaderamente impresionante.
En él vemos cómo un hombre, bien trajeado y elegante, se desplaza por un campo abierto, hasta llegar a un lugar en el que la cabeza, sólo la cabeza, de otro hombre emerge desde la tierra, con todo el resto de su cuerpo enterrado. El primero toca, golpea, y juega con la cabeza, que responde con gestos y movimientos limitados, desde su impotencia. Hasta que, finalmente, el caminante trajeado se marcha.


Norte (1975). Fotografía a las sales de plata, 17 x 12,5 cm.

Nacido en Argentina, Rivas se instaló en Barcelona en 1976. En Buenos Aires, a los quince años siguió un curso de dibujo por correspondencia, y después trabajó como diseñador gráfico, en pintura, y en cine. Según manifestación propia, su interés fanático por el cine de Ingmar Bergman le llevó a iniciar en 1957 su trayectoria en el ámbito de la fotografía, presentando su primera exposición en 1959.
Rivas había abandonado la pintura en 1968, y el cortometraje de 1973 fue uno de sus últimos trabajos cinematográficos, cuya fecha coincide con el comienzo de una etapa sumamente dura en Argentina, que conduciría finalmente a una terrible dictadura. Obviamente, hoy podemos ver ese cortometraje como una clara premonición de aquella violencia sin límite, que ocasionó la desaparición y la muerte de miles de seres humanos.

Violeta la Burra (1978). Fotografía a las sales de plata, 30 x 30 cm.

Ante esa difícil situación, Humberto Rivas viajó en 1976, con su esposa y su hija de sólo tres meses, a Barcelona, donde seguiría trabajando como fotógrafo, tanto en ámbitos comerciales, en la fotografía “de encargo”, como en un plano creativo, en la fotografía “de autor”. Su trabajo en esa línea fue muy intenso y productivo, lo que le llevaría a ser reconocido como uno de los nombres referenciales de la fotografía en España. En 1996 se le concedió  el Premio de Artes Plásticas de la Ciudad de Barcelona, y en 1997 el Premio Nacional de Fotografía.

Granollers (1983). Fotografía a las sales de plata, 26 x 33 cm.

Casi todos los materiales que se presentan en la muestra proceden del Archivo Humberto Rivas, con sede en Barcelona. Quizás por ello no se presenta ninguna fotografía de una de sus series para mí más importante: «huellas», de la Guerra Civil española, con imágenes de retratos y de paisajes en ruinas. La serie se presentó entre 2006 y 2008 en una exposición itinerante organizada por el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, y fue adquirida en 2010 por el Arxiu Fotogràfic de Barcelona.
Con una amplia variedad expresiva, las fotografías creativas de Humberto Rivas presentan una clara unidad temática dual, cifrada en retratos y en lo que yo llamaría rincones de la vida. En todas ellas, mirando hacia fuera, encontramos una especie de obsesión por reflejar la individualidad y la soledad.

Vic (1984). Fotografía a las sales de plata, 36,1 x 49,9 cm.

Los retratos de seres humanos, vestidos en los comienzos pero muchas más veces desnudos a partir de su instalación en Barcelona, y en su mayoría con una mirada frontal de los retratados que subraya su dignidad en la imagen. “Me interesa mucho ese algo profundo que tenemos todos y que generalmente no mostramos”, según le dijo el propio Rivas, en 1988, al también fotógrafo Manolo Laguillo, que mantuvo con él una importante relación profesional. 

Valencia (1987). Cibachrome, 27,5 x 35,5 cm.

Los rincones de la vida. En los ambientes urbanos, en interiores domésticos. Edificios abandonados, espacios a oscuras, casi sin luz. En la noche, con una única y leve fuente de luz artificial. En todos los casos, sin gente. Pero estamos allí, aunque no estemos. Y también, otros “rincones” de la existencia: juguetes, flores, perros, animales, maniquíes sin cabeza o con cabezas de muñecos, botines.
Retratos y rincones de la vida, huellas de la existencia. En definitiva, un hondo núcleo poético vibra en toda su trayectoria fotográfica. Humberto Rivas: mirando hacia dentro. Desde fuera. Con el ojo interior, desde la cámara.



* Humberto Rivas; Fundación MAPFRE, Madrid. Comisario: Pep Benlloch. Hasta el 5 de enero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.345, 29 de septiembre de 2018, pg. 24.

domingo, 16 de septiembre de 2018

Exposición de Eugenio Ampudia en la Sala Alcalá 31, Madrid


El sueño del arte


Eugenio Ampudia (Valladolid, 1958) es uno de nuestros artistas actuales de mayor relieve e impulso creativo. La Comunidad de Madrid presenta ahora en la Sala Alcalá 31 una excelente muestra, muy bien articulada, que nos da una síntesis retrospectiva de su trabajo, junto a una monumental instalación, de gran formato, especialmente concebida para esta ocasión.

Sostener el infinito en la palma de la mano, 2018 [simulación] (2018).
Instalación ex profeso [Site-specific installation]

El proyecto se despliega en tres ejes temáticos concretos: tiempo, juego, dormir, a través de 16 obras: una instalación interactiva, Sostener el infinito en la palma de la mano, que da título a la exposición, otra vídeo-instalación interactiva, tres vídeo-instalaciones, y once vídeos. Se trata de propuestas de gran formato, y en las que el diálogo con los públicos, buscando su interacción con lo que las obras plantean, tiene un papel central.
Sostener el infinito en la palma de la mano (2018) ocupa prácticamente todo el espacio central de la planta baja de la sala, excepto la pared de fondo donde se sitúan las imágenes de Collectors (2009), imágenes de obras referenciales del arte del siglo veinte que van siendo proyectadas por el público cuando activa los botones de selección que siguen las pautas del vídeo-juego Tetrix.

Collectors (2009).
Vídeo-instalación interactiva

La primera instalación está concebida como introducción al recorrido, y está constituida por un conjunto de piezas escultóricas de gran formato, con maquinaria y manecillas de reloj, completamente abiertas a la mirada del espectador. Como las manecillas se mueven, siguiendo el curso del tiempo, el paso que permiten a los visitantes también se va alterando levemente, con lo que va cambiando el recorrido.
La posibilidad de una visión plena de esta gran instalación desde la planta de arriba te permite apreciar los ajustes y matices del paso del tiempo. Y es especialmente interesante ver cómo la sombra de las manecillas se proyecta por delante de su movimiento, en una especie de anticipo de lo que va a pasar. El tiempo. La cifra del tiempo. El título de la obra está tomado de un poema de William Blake en el que leemos: “Para ver un Mundo en un Grano de Arena / Y un Cielo en una Flor Silvestre / Sostén la Infinidad en la palma de tu mano / y la Eternidad en una hora.
En Collectors, al presionar los botones el visitante forma un conjunto de imágenes de obras, una colección, que sin embargo puede desvanecerse si los botones van más allá del número de imágenes que se pueden proyectar, lo que terminaría siendo una colección perdida. La carga irónica que aquí aparece: de “tener todas las obras” (en imagen) a quedarse sin ninguna, es una línea continua del trabajo de Eugenio Ampudia, claramente presente en todas las obras de la muestra.

En juego (2006).
Vídeo monocanal con sonido.

En los espacios laterales de la planta baja se reúnen dos vídeo-instalaciones con proyecciones de luz, imágenes y textos sobre estantes de libros: los libros palpitan, están vivos. Y también cuatro proyecciones de vídeo, en pantallas de gran formato, en las que la carga irónica es igualmente intensa. En una de ellas: En juego (2006), el balón de fútbol se sustituye por un libro de arte (El impacto de lo nuevo, de Robert Hughes). En otra: Rendición (2006), vemos a saltadores de pértiga realizando su acción, pero al final descubrimos que en lugar del listón saltan sobre La rendición de Breda, de Velázquez. En Prado GP (2008), un motorista recorre a toda velocidad las salas del Museo del Prado. Y en Museum and Space (2011), el edificio del Museo Guggenheim de Nueva York aparece lanzado hacia el espacio como una nave espacial.
Eugenio Ampudia habla plásticamente con el lenguaje visual de nuestro tiempo, pone las imágenes en movimiento. Pero, obviamente, confronta la cultura, las artes, con los deportes, los espectáculos masivos, cuestionando dónde se sitúa nuestra mirada, y nuestra capacidad de reflexión y conocimiento. En todos estos vídeos, como en Collectors, habita el juego, que Friedrich Nietzsche consideraba atributos del niño y del artista, y en Así habló Zaratustra como “la rueda” que impulsa la tercera transformación del espíritu en niño.

Dónde dormir 1 (Goya) (2008).
Vídeo monocanal con sonido.

Los dos espacios laterales de la planta superior reúnen la primera presentación completa de la serie Dónde dormir, siete vídeos datados entre 2008 y 2018, junto a la vídeo-instalación El sueño de todo artista (2000). Los vídeos son síntesis de acciones de Eugenio Ampudia durmiendo en espacios culturales, y tienen como complementos un conjunto de colchonetas sobre las que los visitantes pueden dormir, una acción que aconsejan tanto el artista como la comisaria de la exposición.

El sueño de todo artista (2000).
Instalación.

El sueño de todo artista, que obviamente está en la raíz de la serie Dónde dormir consiste en una cama tendida en el suelo e iluminada, complementada con el canto cortado de la Reina de la Noche (La flauta mágica, Mozart), avellanas, una botella de agua, un lápiz, y libretas donde anotar y dibujar lo que viene en la noche, la raíz del sueño artístico. Eugenio Ampudia: experimentar el paso del tiempo, jugar, dormir. Tal vez soñar.



* Eugenio Ampudia: Sostener el infinito en la palma de la mano; Sala Alcalá 31. Comisaria: Blanca de la Torre. Del 13 de septiembre al 4 de noviembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.343, 15 de septiembre de 2018, pp. 22-23.

domingo, 2 de septiembre de 2018

Exposición de Ricard Terré en la Sala del Canal de Isabel II


El relato de la vida

No cualquier tiempo pasado fue mejor. Pero fue. Y la fotografía, como soporte documental, permite mantener los momentos y ritmos del pasado en el flujo de la memoria. En ese contexto se sitúa la recuperación de una de las figuras históricas de la fotografía en España más relevantes: Ricard Terré (1928-2009), con una exposición que reconstruye el conjunto de su trayectoria.

Barcelona (1957). 

Nacido en el seno de una familia acomodada en Sant Boi del Llobregat, Terré estudió en la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Barcelona. Pero pronto empezó en el mundo del arte, como pintor y sobre todo como caricaturista. Y de ahí, a la fotografía, ya en 1955, cuando se une a la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Como señala en el catálogo su hija Laura, historiadora de la fotografía y comisaria de la exposición, el propio Terré decía que la formación de su estilo tenía su origen preciso en la caricatura y el jazz.
En 1958 se unió al grupo fotográfico AFAL, uno de los colectivos de fotógrafos más importantes en la renovación de la fotografía en España, que tuvo como soporte principal la revista AFAL, editada desde 1956 por la Agrupación fotográfica almeriense. Ricard Terré formó parte de su comité de dirección. Y, por cierto, es oportuno indicar que Terré está presente, con 23 fotografías, en la exposición que el Museo Reina Sofía dedica, también en estas fechas, al Grupo AFAL. La comisaria es, igualmente, Laura Terré.

Santa María de Ribarteme (1960). 

En 1959, Ricard Terré deja Cataluña y se instala en Vigo. Parece que allí no encontraba suficiente motivación para continuar con su actividad anterior, y en 1960 deja la fotografía para dedicarse exclusivamente a sus negocios y a su familia. Tras un largo periodo: 22 años después, en 1982 volvió a la fotografía, recorriendo como escenarios Galicia y Portugal. Sus últimos trabajos son series cerradas.
Algo que llama la atención es que, a pesar de esa larga interrupción, sus fotografías, siempre en blanco y negro, mantienen una profunda unidad temática y estilística. Y otro aspecto: a pesar de su participación en grupos que buscaban la renovación de la fotografía en España en la difícil situación de los años cincuenta, Ricard Terré mantuvo siempre una línea propia, intensamente individual. Eso sí, un rasgo de su forma de entender el acto fotográfico era “la proximidad a los individuos que fotografiaba”, como él mismo manifestó públicamente, según recuerda Christian Caujolle, uno de los fundadores y director artístico de la agencia fotográfica VU. Con sus fotografías, Terré estuvo siempre a pie de tierra.

Entroido, Vigo (1992). 

La exposición reúne 119 fotografías, que se articulan en cuatro secciones temáticas: Presentación/Cruces, La infancia, La muerte, y Los días. Laura Terré indica que a su padre le hacían reír las interpretaciones trascendentes de algunas de sus fotografías casuales, y que nunca se detuvo en la explicación literaria de sus imágenes. En todo caso, lo que en mi opinión, les da unidad y coherencia es su capacidad para fijar los instantes: en las calles, en los ámbitos rurales, en las prácticas ceremoniales.

Entroido, Vigo (1992). 

Obviamente, todo ello tiene que ver con la intención, con la finalidad, que alentaba desde los años cincuenta en la fotografía. Y, naturalmente, en este punto la referencia al texto de Henri Cartier-Bresson sobre “el instante decisivo” (1952) resulta fundamental. En él, leemos: “Caminaba todo el día con el espíritu tenso, buscando en las calles tomar fotos en vivo, como delitos flagrantes. Deseaba, sobre todo, coger en una única imagen lo esencial de una escena que surgía.”
Tomar fotos en vivo, fijar los instantes concretos, me parece la intención que sustenta toda la trayectoria fotográfica de Ricard Terré. Sus imágenes son juegos y desplazamientos visuales: metáforas y metonimias, de lo que está pasando. Para así transmitir un sentido, un significado, general a partir de lo concreto.

Braga, Portugal.

Los seres humanos pasando por todas las fases de la vida, de la infancia a la muerte. Pasando por las calles. Participando en ceremonias y rituales. La fotografía, a través de su pluralidad concreta, nos transmite un itinerario, el relato de la vida. Y al mirar esos espejos de lo concreto nos vemos inevitablemente reflejados. Como escribió Antonio Machado, en uno de sus «Proverbios y cantares»: “busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo.” Unos y otros. Ricard Terré, las fotografías como espejos de la vida humana.


* Terré; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid. Comisaria: Laura Terré. Del 8 de septiembre al 11 de noviembre de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.341, 1 de septiembre de 2018, pg. 23.

miércoles, 1 de agosto de 2018

Publicación en LA PUPILA, nº 46, julio 2018

El arte en la estela del pensamiento


La revista de crítica artística y cultural LA PUPILA, que se publica en mi querido Uruguay, cumple diez años de existencia. Es una publicación de verdad excelente, con un sentido crítico abierto, y una magnífica elaboración y cuidado de todos los materiales.
Para mí ha sido un gran placer participar en este número del décimo aniversario con un artículo teórico, que presento aquí a continuación, con el formato de su edición, precedido de la cubierta y el editorial de presentación de la revista. 














    

viernes, 20 de julio de 2018

Exposición de Manuel Franquelo-Giner en el Centro de Arte Alcobendas


Naturaleza y humanidad

Es ésta una exposición de síntesis de un joven artista: Manuel Franquelo-Giner (Madrid, 1990), que llama la atención por la madurez plástica de sus propuestas, y por la intensidad poética y conceptual de las mismas. La muestra reúne once obras: una instalación y diez piezas fotográficas, realizadas entre 2014 y 2018. En todas ellas late una voluntad de interrogar los géneros artísticos tradicionales, de avanzar en una síntesis de lenguajes. Con la fotografía, se busca la tridimensionalidad. Todo en síntesis: un rasgo central del arte de nuestro tiempo es su carácter multimedia.

Un elefante en la habitación (2018). Palet de plástico, sacos de yute y papel impreso,
120 x 120 x 80 cm.

Franquelo-Giner nos habla de la actual situación de extravío de la humanidad: no sabemos dónde estamos, ni cómo se constituye el proceso de nuestras vidas. De ahí el título irónico: «un elefante en la habitación». Es un reflejo de nuestra ignorancia sobre el origen de las cosas con las que convivimos. Y, en especial, de los alimentos que consumimos.

Mesa de cortar nº 1 [Chopping Table n. 1] (2014). De la serie Referentes ausentes, 2014-2018, Impresión Inkjet en papel Canson Photorag, dibond, moldura y bastidor de aluminio 130 x 95 cm.

La instalación, que lleva ese mismo título, está formada por un conjunto de sacos, de los pasados años cincuenta, de la industria de la agricultura, que iban de una parte a otra del mundo, por tanto con un carácter transnacional. Fuera de los sacos vemos tarjetas blancas, y otras amarillentas para reflejar el paso del tiempo, con las palabras with [con] y now [ahora] en su anverso y reverso: el con y el ahora que operan como registros de un nutricionismo cuyo origen ignoramos.
La serie, aún abierta, de seis piezas fotográficas Referentes ausentes (2014-2018) nos muestra imágenes de los soportes alimenticios y de las huellas “sacrificiales” de los restos de animales que quedan al preparar nuestras comidas. Y en Txupachups (2018), una composición con nueve imágenes que forman una unidad, vemos a un gallo al que se le ha implantado una prótesis en su pata izquierda. Lo sepamos o no, ahí está: los animales, nuestros semejantes. A los que comemos, sin saber qué comemos.

Una de las nueve imágenes que componen Txupachups (2018). Impresión Inkjet en papel Canson Photographique, moldura y bastidor de aluminio 150 x 180 cm. (conjunto).

En definitiva, somos parte de la naturaleza, a la que a la vez devoramos y contemplamos con ignorancia. Franquelo-Giner quiere situarnos más allá de la mera ensoñación romántica de lo natural. Y así, en una de las piezas más intensas de la exposición: El vigilante (2018), nos transmite fotográficamente la figura de un vigilante de museo sentado, al cuidado de un entorno natural con árboles, vegetación, y restos de nieve en la colina que se sitúa al fondo. La naturaleza, en todas sus dimensiones: lo vegetal, lo animal, lo humano, ha de tener el mismo cuidado que la educación, la cultura y las artes.

El vigilante (2018). Impresión Inkjet en papel Canson Photographique, dibond, moldura de roble y bastidor de aluminio, 145 x 160 cm.

Con su trabajo, Manuel Franquelo-Giner llama la atención sobre lo desmesurado, lo incontenible, que se ha instalado entre nosotros: una lógica del beneficio comercial que imperiosamente configura nuestros hábitos de consumo, sin que quede ningún margen de control. Con sus imágenes intenta visualizar una jerarquía de poderes que torna invisibles no ya sólo los alimentos, sino el mismo latido vital de la especie humana. Respiremos, recuperemos el habla de la vida.




* Manuel Franquelo-Giner: Un elefante en la habitación; Centro de Arte Alcobendas, Madrid. Del 27 de junio al 1 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.338, 14 de julio de 2018, pg. 21.

domingo, 1 de julio de 2018

Bruce Nauman en el Museo Schaulager, Basilea


Ver es hablar

Deslumbrante. Un gran ejercicio, conceptual y plástico, de presentación a los públicos del conjunto de la trayectoria de uno de los artistas plásticos más relevantes de nuestro tiempo: Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941). Se trata de un creador que ha abierto caminos, vías, tanto en temáticas como en soportes, que después han sido seguidos por muchos otros artistas. La exposición reúne más de 170 obras, de todas las fases y modulaciones artísticas de Nauman, desde la mitad de la década de los sesenta hasta la actualidad: más de medio siglo de intenso trabajo creativo.

Comiendo mis palabras [Eating My Words], del portafolio Once fotografías en color [Eleven Color Photographs] (1966-67/1970/2007). 49,2 x 60,5 cm. Museum of Contemporary Art, Chicago.


Organizada por el Museo Schaulager (Laurenz Foundation) y el MoMA de Nueva York, donde se instalará a partir del 21 de octubre, después de su presentación en Basilea. El comisariado está  a cargo de una de las más cualificadas expertas en Bruce Nauman: la estadounidense Kathy Halbreich, quien –junto a  Neal Benezra– ya organizó una amplia retrospectiva entre 1993 y 1995, que pudo verse en el Reina Sofía, el Walker Art Center de Minneapolis, el MoMA, y la Kunsthaus de Zurich.
La muestra en Suiza se articula en 32 secciones. Más las dos pantallas LED en la fachada con las imágenes de la maravillosa Pencil Lift/Mr. Rogers [Alzado del lápiz/Mr. Rogers] (2013), una filmación en el taller de Nauman en la que vemos el ensamblaje imposible de los lápices unidos por su punta, suspendidos horizontalmente en el espacio, y junto a ellos pasa Mr. Rogers, su gato. Y también una pieza musical en la puerta de entrada: For Beginners (Instructed Piano) [Para principiantes (Piano con instrucciones)] (2010), en la que se oye al músico y compositor Terry Allen al piano, a partir de instrucciones de Bauman.

El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas  [The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths]. (1967). Instalación con tubos de neón. Colección del artista.

Lo primero a destacar es el magnífico montaje, en el que se cuidan al máximo los detalles en cada obra y sección, para la mejor comprensión y que los sonidos o la vibración de la imagen no contaminen las otras obras y secciones. Y ello en un tiempo en el que los grandes museos están atravesando una deriva hacia los procedimientos acumulativos y superficiales de exposición, como procedimiento para alcanzar ecos masivos.
Como complemento, hay tres piezas más del artista que pueden verse en el Kunstmuseum. Y además, todo un conjunto de actividades complementarias: un programa de películas, conferencias, un concierto, performances. En definitiva, más que nunca de Bruce Nauman. 
La exposición reúne sus obras reconocidas como más importantes, junto a algunas raramente vistas, y dos que tienen aquí su primera presentación. Una de éstas: Contrapposto Split [División opuesta] (2017), es una video-instalación en formato digital 3-D que sigue, ahora en formato de alta resolución, una serie que Bauman comenzó en la segunda mitad de los años sesenta, que también puede verse en la exposición, y en la que aparece él mismo, moviéndose, contrapuesto, visto desde delante, desde atrás. La otra, una instalación escultórica: Leaping Foxes [Zorros saltando] (2018), es una pirámide de cuerpos animales usados en la taxidermia, suspendidos de arriba abajo desde el techo.

Sexo y muerte por asesinato y suicidio [Sex and Death by Murder and Suicide] (1985). 
Instalación con tubos de neón montados sobre aluminio. Emanuel Hoffman Foundation, Basilea.

Estas dos nuevas piezas, admirables en su intensidad plástica, expresan con claridad la concepción del trabajo artístico de Bruce Nauman. Abandonó la pintura en los años sesenta, y desde entonces fue utilizando las nuevas tecnologías, según iban apareciendo, pero tomando siempre como punto de partida los núcleos corporales y mentales de la representación sensible: el cuerpo, el lenguaje, el sonido. Y de ahí, su práctica del dibujo, la síntesis lingüística en los títulos y en las propias obras, así como los ecos y reflejos del cuerpo y la acción en la síntesis multimedial. Todo ello, buscando la comunidad y el contraste entre la naturaleza humana y la naturaleza animal. En ambos casos, cuerpos en movimiento.

Caballos verdes [Green Horses] (1988).  Fotograma de vídeo-instalación. The Albright-Knox Art Gallery and The Whitney Museum of American Art, Nueva York.


El título de la exposición: Actos que desaparecen, remite a los motivos de desaparición y a las estrategias de retirada, que la comisaria considera recurrentes en la obra de Nauman. Aspectos próximos a la desaparición: la ausencia, el vacío, la no existencia, la privación, o la omisión. El propio Bauman afirma: “Mi obra sale de estar frustrado acerca de la condición humana.” La desaparición: ir y venir de las formas, dinamismo, nada está quieto, eso es la vida, y eso es lo que Bruce Nauman propone, una vez y otra, a lo largo de su trayectoria.
En lugar de frecuentar los ámbitos públicos del arte, para él es importante aislarse, desaparecer… Desde 1979 vive en Nuevo México, primero en Pecos, y después, a partir de 1989, en Galisteo, donde sigue residiendo –aislado socialmente– en un rancho, donde tiene su estudio de arte y desarrolla también una actividad de cría de caballos. Hombres y animales.

Zorros saltando [Leaping Foxes] (2018). Instalación. Emanuel Hoffman Foundation, Basilea.


La obra de Bruce Nauman es un espejo actualizado de la existencia. En la que confluyen, como el mismo afirmó en 1967, los planteamientos dadaístas y surrealistas. Pero también, y de forma decisiva, la noción de juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein. Y Samuel Beckett, Henry Moore, John Cage… Bruce Nauman: artista total. Para él, llegar a la forma, ver, es hablar.


* Bruce Nauman: Disappearing Acts [Actos que desaparecen]; Schaulager [Laurenz Foundation], Basilea. Comisaria: Kathy Halbreich. 17 de marzo - 26 de agosto de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.336, 30 de junio de 2018, pg. 23.