domingo, 3 de junio de 2018

Exposición de Brassaï en la Fundación MAPFRE, Madrid


La mirada interior

Tras su presentación en Barcelona, y antes de viajar al San Francisco Museum of Modern Art, se presenta en Madrid una exposición, de verdad excelente, del gran fotógrafo Brassaï (1899-1984). Gyula Halász, su verdadero nombre, había nacido en Brassó (Transilvania, hoy en Rumanía), ciudad de la que tomó su nombre artístico: Brassaï significa “de Brassó”, expresión explícita de su origen.

Montmartre (1930-1931). 29,8 x 39,6 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Sin embargo, su vida, enmarcada en el signo de la modernidad, fue la de un caminante por la ciudad, un viajero por el mundo. Su padre, que había estudiado en París, en la universidad de la Sorbona, fue profesor de literatura francesa en la universidad de su ciudad natal. Tras vivir en Budapest y en Berlín, en las que estudia Bellas Artes, se traslada a París en febrero de 1924. Allí encontrará su asentamiento definitivo, eso sí: para seguir viajando por el mundo.
Y lo más importante: la experiencia urbana de París abrió su sensibilidad hacia la necesidad de fijar los motivos de experiencia que se vivían en la ciudad. Es decir, a su utilización de la fotografía como soporte y medio de expresión, intentando capturar los instantes de vida más allá de su fugacidad.

En casa de Suzy [Chez Suzy] (1931-1932). 30 x 23,8 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

El desencadenante fue, sobre todo, la gran seducción que sobre él ejerció “el París nocturno”, como el propio Brassaï indicó, retrospectivamente en 1964, en una entrevista: “Ya no podía aguantar por más tiempo las imágenes dentro de mí; había absorbido tantas, principalmente durante mis caminatas nocturnas, que tenía que expresarlas de una forma diferente, más directa que la que me permitía el pincel.”

Baile de las cuatro estaciones, calle Lappe [Bal des Quatre Saisons, rue de Lappe] (c. 1932). 
49,8 x 40,4 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

En su presentación en Madrid, la muestra se articula en doce apartados temáticos, que permiten recorrer el conjunto de su trayectoria a través de más de doscientas piezas, fundamentalmente fotografías, pero también un conjunto de documentos y publicaciones de época, algunos dibujos, y una pequeña escultura de mármol rojo: Ariane (1971), que representa un desnudo femenino, uno de los temas más relevantes y recurrentes en la obra de Brassaï.

Desnudo en la bañera [Nu dans la baignoire] (1938). 23,5 x 17,3 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Vamos así pasando, a través de sus imágenes, por las calles como escenario de la vida, en las que vive, se muere, se duerme, y tal vez se sueña. En ellas aparecen todo tipo de personajes: gente común, con profesiones diversas. Y visitamos también los lugares donde se sitúan las personalidades notorias de la vida parisina. Especialmente interesante es lo que se reúne con el rótulo “Placeres”: ferias, fiestas, bailes, salas de diversión nocturna, cabarets, garitos, bares. En definitiva, espacios de la transgresión, en los que junto a la gente común aparecen la prostitución y la delincuencia.

Amantes en la Estación Saint-Lazare [Aimants à la Gare Saint-Lazare] (1930-1931). 23,6 x 17,3 cm. 
Estate Brassai Succession, Paris.

Lo que impresiona en ese recorrido por la diversidad de la vida moderna es la gran calidad de las imágenes. Brassaï utilizaba una cámara con trípode, buscando la máxima estabilidad posible en la captación. Y junto a ello, la perfección del enfoque, unida a la proyección, el juego de espejos, los reflejos que así suscita el contraste de la mirada.
Se trata, en último término, de forjar la mirada interior, a través de la cámara, y en este aspecto se puede advertir la importancia que tuvo el surrealismo en toda la obra de Brassaï. En 1928, André Breton caracterizó como “la ola de fuerza” del arte de nuestro tiempo “el modelo interior”. Eso vivimos con las imágenes de Brassaï: la necesidad de salir afuera para poder ir dentro de la vida, en su diversidad.


* Brassaï; Fundación MAPFRE, Madrid. Comisario: Peter Galassi. Del 31 de mayo al 2 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.332, 2 de junio de 2018, pg. 25.

lunes, 14 de mayo de 2018

Exposición de Eugène Delacroix en el Museo del Louvre, París.


La expresividad viva
  
   Producida en colaboración con el Metropolitan Museum, de Nueva York, adonde viajará a partir del 13 de septiembre, el Museo del Louvre presenta una excepcional exposición retrospectiva de Eugène Delacroix (1798-1863), sin duda uno de los grandes clásicos de la modernidad en pintura. La muestra reúne 180 obras, la panorámica más completa de su trayectoria artística después de la última gran retrospectiva que le dedicó también el Louvre en 1963, año del centenario de su muerte. Es una oportunidad única, que permite recorrer, en síntesis, todo Delacroix

Autorretrato con el chaleco verde [Autoportrait au gilet vert] (Hacia 1837). Óleo sobre lienzo, 64 x 54,5 cm. Musée du Louvre, París.

   Además, “el viaje” se completa con la exposición “Una lucha moderna”, que se presenta durante las mismas fechas en el Museo Delacroix, instalado en lo que fue residencia y taller del artista desde 1856 hasta su muerte. En este caso, la temática se centra en la representación de la lucha entre hombres y ángeles, que Delacroix plasmó en grandes pinturas murales en la cercana Iglesia de Saint-Sulpice, recientemente restauradas, y que fueron realizadas entre 1858 y 1861.
   La exposición del Louvre, ordenada cronológicamente, se despliega en tres fases. 1) De 1822 a 1834, años en los que la obra de Delacroix tiene como impulsos centrales la novedad, la búsqueda del reconocimiento, y la libertad expresiva. 2) De 1835 a 1855 los motivos predominantes son la expansión de los formatos, la pintura mural, y el diálogo con la tradición, hasta el éxito que alcanza en la Exposición Universal de 1855. 3) Desde ese año hasta sus últimos días, con su exploración del paisaje: bosques, mares, acantilados, y el ejercicio del poder creativo de la memoria.

Dante y Virgilio en los infiernos (también llamada La barca de Dante) [Dante et Virgil aux Enfers (dit aussi La Barque de Dante)] (1822). Óleo sobre lienzo, 189 x 241,5 cm. Musée du Louvre, París.


   Se suele caracterizar a Delacroix como el gran pintor del romanticismo, pero aunque es cierto que ahí se sitúan sus raíces: en la búsqueda de la plena libertad expresiva más allá de las restricciones académicas, su trayectoria se configura en diálogo con las transformaciones de la modernidad, en las etapas iniciales de la cultura urbana y de formación de las masas sociales. Yo siempre he visto su obra en paralelo con la de Baudelaire, quien en todo momento tuvo y manifestó el máximo aprecio por Delacroix.
   Es importante señalar la apertura expresiva de Delacroix, quien además de pintor fue un notable escritor. Algo que se plasmó, sobre todo, en sus Diarios, en los que a partir de 1857, esbozó un proyecto de Diccionario de las bellas artes. Su interés literario se despliega en su diálogo con Shakespeare, Goethe, o Lord Byron, cuyos textos se abrirán como motivos de su obra, y es importante también su acercamiento a la mitología y a la cultura de la antigüedad clásica.


El 28 de julio de 1830. La libertad guiando al pueblo [Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple] (1830). Óleo sobre lienzo, 260 x 325 cm. Musée du Louvre, París.


   E igualmente, a la música: en especial, Mozart, Beethoven, Wagner. El 30 de noviembre de 1853 escribe en sus Diarios: “en lugar de pensar en negocios, no pienso más que en Rubens o en Mozart: mi gran ocupación durante ocho días es el recuerdo de una melodía o de un cuadro.” Rubens y Mozart en el espejo: en Delacroix, la pintura se expande hacia todas las formas de expresión.
   Es un artista que busca la diferencia, la singularidad, pero siempre a partir de un diálogo y contraste con la tradición. La suya es una posición distinta a la reivindicación de lo nuevo, que se convertirá en eje de las ya próximas vanguardias artísticas. El 8 de junio de 1850 anota en sus Diarios: “lo nuevo es muy antiguo. Se puede incluso decir que es siempre lo que hay de más antiguo.” En Delacroix está activa la impronta del arte italiano -aunque nunca viajó a Roma-, de Goya, y sobre todo, especialmente, de Rubens, a quien calificaba de “homérico”. El 15 de mayo de 1857, siempre en sus Diarios, escribe: “la naturaleza hizo nacer en Flandes, y en una época cercana a la nuestra, al Homero de la pintura.”

Mujeres de Argel en su aposento [Femmes d'Alger dans leur appartement] (1834). Óleo sobre lienzo, 180 x 229 cm. Musée du Louvre, París.


   Ese despliegue de registros de cultura y conocimiento va unido, en Delacroix, siempre en busca de la singularidad, con la búsqueda de la experiencia activa. Aparte de la gran importancia de sus viajes, podemos encontrar una de las claves más reveladoras de esta dimensión en lo que escribe, retrospectivamente: el 12 de octubre de 1853, sobre una de sus obras más conocidas: El 28 de julio de 1830. La Libertad guiando al pueblo (1830). En no pocas ocasiones, el título de la obra se recorta, quitando la referencia a la fecha en la que tuvo lugar lo que la pintura representa. Delacroix recuerda que había estado en la calle durante tres días, “en medio de la metralla y de los disparos de fusil”. Y así, con esta pintura, a la que se refería familiarmente como “la barricada”, pensaba: “He iniciado un tema moderno, una barricada”.   

Cesto de flores volcado en un jardín [Corbeille de fleurs renversée dans un jardin] (1848-849). Óleo sobre lienzo, 107,3 x 142,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York..


   Experiencia activa y diálogo con el tiempo, estos son para mí los registros en los que hay que situar la singularidad y gran proyección artística de la obra de Eugène Delacroix. Todo ello se despliega en la representación de los cuerpos en acción, en la intensidad del color, en su reverberación de variedad en la luz. Para así fijar la comprensión del dinamismo de la vida en la obra, y transmitirla a quien mira. Delacroix: la expresividad viva.


* Delacroix (1798-1863); Museo del Louvre, París. Comisarios: Sébastien Allard y Côme Fabre. Del 29 de marzo al 23 de julio de 2018.

* Une lutte moderne. De Delacroix à nos jours. Comisarias: Dominique de Font-Réaulx y Marie Monfort. Del 11 de abril al 23 de julio de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.329, 12 de mayo de 2018, pg. 22.

domingo, 29 de abril de 2018

Exposición de Esteban Vicente en Madrid


La pintura sensual


Tras su presentación en Barcelona, en la Galería Marc Domènech, hasta el pasado 17 de noviembre, llega ahora a Madrid, en la Galería Guillermo de Osma, esta exposición de Esteban Vicente (1903-2001) producida por ambas galerías.
Nacido en Turégano, Segovia, Esteban Vicente vive desde niño en Madrid, donde su familia se traslada a vivir desde 1904. Estudia Bellas Artes en la Real Academia de San Fernando, y después vive en el clima cultural y artístico de la Generación de 1927. Viaja y vive durante meses en París, Londres y Barcelona, aunque sigue radicado en Madrid hasta 1936.

Composición (1957). Collage y técnica mixta sobre papel, .48.5 x 59 cm.

Al estallar la Guerra Civil se traslada a Estados Unidos, donde transcurrirá el resto de su vida, y alcanzará un gran reconocimiento. Su obra se encuadra en el ambiente del Expresionismo Abstracto, aunque Esteban Vicente se declaró en todo momento opuesto a integrarse en cualquier movimiento artístico. Valoraba, sobre todo, mantener su independencia e individualidad. Según sus propias palabras: “Yo les digo a mis amigos que yo soy anarquista.”

Pele (1969). Collage sobre tabla, 133 x 102 cm.

Su primera muestra en España tras la Guerra Civil tuvo lugar en Madrid, en 1987. Siguieron numerosas exposiciones y un proceso continuo de recuperación de su figura. En abril de 1998 se inaugura en Segovia el Museo que lleva su nombre, al que donó 148 obras que son la base de su colección permanente.
En su presentación en Madrid, la muestra reúne 21 obras: 4 collages, 12 pinturas y 5 dibujos, cuyas fechas van de 1931 a 1998. Son obras de gran calidad, especialmente las pinturas y los collages, que permiten apreciar en síntesis los rasgos decisivos de la trayectoria artística de Esteban Vicente. Desde sus inicios figurativos en los años treinta a la inmersión en la no figuración en los años americanos, en lo que él mismo consideraba su visión interior.

Composición (1988).Técnica mixta y collage sobre tela, 71 x 86.5 cm. 

Aunque estudió escultura en Bellas Artes, de ahí decidió pasar a la pintura. Un paso, como le dijo a Barbara Rose, en una entrevista en enero de 1998, que supuso pasar de la forma al color: “Yo conozco la forma, por algo fui escultor al principio, y sé dibujar la forma. De modo que fue el color lo que entonces tuve que plantearme. Y me entusiasmó.” Y a esto agregaba que para él, siempre, “el color significa luz.”

Composición (1992). Óleo sobre tela,  125 x 167 cm.

Esteban Vicente: la pintura como luz y color. Pero entendiendo esa síntesis de una forma austera, “pobre en recursos”, renunciando al lujo. Para así alcanzar un registro sensual, en comparación con lo que nos da la música. Según escribió en 1964: “La realidad de la pintura es en definitiva sensual. Es necesario reconocer su materialidad a fin de encontrar la idea, la imagen.” El realce interior de los sentidos a través de la luz y el color.


* Esteban Vicente. Color y forma; Galería Guillermo de Osma, Madrid. Del 10 de abril al 15 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.327, 28 de abril de 2018, pp. 18-19.

domingo, 15 de abril de 2018

David Goldblatt en el Centro Pompidou, París


El narrador de la visión

En París, el Centro Pompidou dedica una magnífica exposición retrospectiva, verdaderamente deslumbrante, a la obra del gran fotógrafo sudafricano David Goldblatt (1930). En 2002, ya pudimos ver en Barcelona, en el MACBA, una muestra que seguía el mismo criterio: un recorrido, temático y temporal, a través de las distintas fases de su obra. En esta ocasión, el recorrido es más amplio y cuenta con la intervención directa del propio Goldblatt, en los vídeos que introducen las distintas secciones y en los numerosos textos escritos por él que acompañan muchas de las obras expuestas.


Pequeño propietario, guardavía, que soñaba con hacer un jardín, sin ladrillos ni cemento, irrigado por esta presa (1962). Impresión de gelatina de plata, 48,5 x 33 cm.


Se han reunido más de doscientas fotografías y unos cien documentos hasta ahora inéditos, procedentes de los archivos de Goldblatt. La muestra se articula en dos partes. La primera, que consta de siete secciones, está dedicada a sus series históricas. La otra parte, que tiene por título «Estructuras», es un ciclo fotográfico que se extiende durante 35 años. Cada serie está introducida por una imagen reciente, concebida como un signo de la fidelidad del fotógrafo a sus temáticas.
Y la verdad es que esta última cuestión es sin duda relevante: hay un hilo conductor y una coherencia que se mantienen a lo largo del tiempo, dando una profunda unidad a toda la obra de Goldblatt. Nacido en el seno de una familia judía, que se estableció en Sudáfrica huyendo de las persecuciones anti-semitas en los países bálticos, Goldblatt es, a través de imágenes y textos, uno de los testigos referenciales de la tormentosa historia de la nación sudafricana.


Comando de seguidores del National Party, escoltando a Hendrik Verwoerd, principal arquitecto del apartheid, en las celebraciones del 50 aniversario del Partido (1964). Impresión de gelatina de plata, 33 x 48,5 cm.


Una historia tormentosa caracterizada por un nombre: Apartheid, que encierra un terrible proceso de segregación racial, un sistema político y social de dominación de los blancos sobre las personas de color. Las series históricas se centran en las particularidades, en los detalles concretos de la vida de las personas, blancos y negros, en sus ambientes domésticos, en sus lugares de trabajo, y también en las características de una naturaleza modificada por la acción humana.
Y aunque el Apartheid acabó oficialmente en 1992, el ciclo «Estructuras» pone de relieve la continuidad de no pocos factores de segregación e injusticia. En palabras del propio Goldblatt, las imágenes del ciclo cuentan “la dominación blanca de la que hemos salido. Revelan también nuestra nueva época, la de una democracia precaria, que recuerda tanto la de la dominación.”


En el cruce de las calles Commissioner y Eloff, Boksburgo (1979). Impresión de gelatina de plata, 40 x 30 cm.


Cuentan. El término es especialmente relevante porque la concepción del trabajo fotográfico en Goldblatt está centrada en la idea de narración. Él es ante todo un narrador, un storyteller como se dice en inglés, que intenta transmitir a través de las imágenes los acontecimientos de las vidas humanas, construyendo estelas de memoria. Impresiona verle en los vídeos que introducen las secciones, con sus largas manos desplazándose y señalando los motivos de fotografías y documentos. El narrador en acción.


Lawrence Matjee, 15 años, después de su agresión y detención por la Policía de Seguridad, Johannesburgo (1985). Impresión de gelatina de plata, 38 x 37,5 cm.


Sus fotografías van más allá de la perfección técnica. Poniendo como ejemplo el caso del Che Guevara, cuya imagen sigue viva mucho tiempo después de su muerte, a partir de las fotografías de Albert Korda, Goldblatt señala que “la fotografía no es simplemente la huella exacta del acontecimiento fotografiado. Es, singularmente y necesariamente, el resultado de ese acontecimiento.”
En conclusión, la fotografía como narración. Como él mismo indica: “Quiero hacer lo máximo con lo mínimo: una fotografía simple que se aproxime a lo que Jorge Luis Borges llamaba, a propósito de los escritores y de la escritura, ‘una complejidad modesta y secreta’.” Lo que él busca es transcender, ir del acontecimiento al relato. Y, claro, lo que así se despliega es, ante todo, un conjunto de narraciones visuales, con lo que nuestra comprensión se ilumina. Más allá del acontecimiento fugaz, la luz de la consciencia brota entre las sombras.


* Las leyendas que acompañan a las fotos son del propio David Goldblatt, que insiste en que se den completas en la publicación de artículos.

* David Goldblatt; Centro Pompidou, París. Comisaria: Karolina Ziebinska-Lewandowska. Del 21 de febrero al 13 de mayo de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.325, 14 de abril de 2018, pg. 23.




domingo, 1 de abril de 2018

Exposición «Neandertal» en el Musée de l’Homme, París


Viaje en el tiempo

Una hermosa y sugestiva exposición acaba de abrirse al público en París, en el Musée de l’Homme. En su núcleo está una cuestión abierta: nosotros, que nos llamamos seres humanos, ¿quiénes somos…? Aunque en este caso la atención se concentra en la presentación de los datos que la prehistoria y la arqueología nos dan, actualmente, sobre una especie biológica: el «Hombre de Neandertal», muy próxima a la nuestra.


Si bien los primeros restos fósiles de esta especie se encontraron en Engis (Bélgica), en 1826 y en Gibraltar, en la cantera de Forbes, en 1846, fue a partir de 1856, año en que se descubrieron nuevos restos en el valle (que en alemán se dice Tal) de Neander (cerca de Düsseldorf), cuando acabó identificándose a esta especie de homínidos, hasta entonces no conocida. La denominación «Hombre de Neandertal» fue propuesta en 1864 por el geólogo William King.
De modo que los neandertales han centrado la atención de los científicos desde hace ya más de 150 años. Pero no sólo, porque a través de toda una serie de registros escritos y visuales, con una gran proyección a partir de la segunda mitad del siglo XIX, han estado también presentes con una gran intensidad en la opinión pública.


Así se forjó el tópico del Neandertal como un antepasado, primitivo y bárbaro, de nuestra especie. Sin embargo, con el paso del tiempo, los nuevos registros fósiles y la investigación científica han ido borrando esa idea: los neandertales eran cazadores recolectores, igual que las comunidades de «Homo Sapiens» durante milenios, estaban dotados de grandes habilidades prácticas, dominaban la expresión y los registros simbólicos, y enterraban ritualmente a sus muertos. Últimamente se ha podido incluso constatar su hibridación, o cruce biológico, con nuestra especie. Los científicos hablan hoy de dos especies muy próximas: «Homo Sapiens Neanderthalis» y «Homo Sapiens Sapiens».  

Cráneo neandertal: "L'Homme de la Chapelle aux Saints". Paleolítico Medio, Francia.

A través de una magnífica síntesis de los datos científicos más avanzados, con 260 objetos expuestos, entre los que destacan un importante número de restos fósiles, de los muy escasos que se conservan y han sido hallados, y todo un conjunto de dispositivos multimedia, la exposición consigue traernos a los neandertales a la vida, los sitúa junto a nosotros. Y en ese planteamiento destaca la intención anti-racista: ni bárbaros, ni primitivos. En sentido estricto, los neandertales son nuestros semejantes. O, en un sentido coloquial, nuestros primos.
El itinerario se articula en tres partes: «1. El tiempo de una jornada», «2. El tiempo de una vida», y «3. El tiempo de una especie». Los restos fósiles, las reconstrucciones escultóricas, las proyecciones, los dispositivos interactivos, pinturas, carteles, cómics, y toda una serie de textos referenciales en las paredes (de particular importancia las citas de Claude Lévi-Strauss) nos permiten viajar en el tiempo, y advertir cómo los tópicos peyorativos sobre los neandertales no tienen la menor consistencia.

Reconstrucción de la vida cotidiana de un grupo neandertal en un refugio temporal. 

Cazadores recolectores, nómadas, los neandertales no vivían en el fondo de las cavernas, sino en la entrada de las grutas, bajo el abrigo de las rocas. Tenían también la habilidad práctica para construir refugios temporales en los espacios abiertos, que utilizaban en sus desplazamientos para cazar, recolectar vegetales, o aprovisionarse de piedras. Su menú alimenticio era bastante variado: muy importante el consumo de la carne y la grasa animales, pero consumían también plantas salvajes, crudas o cocidas, frutas, pescados de agua dulce, y mariscos.

Una mujer neandertal hoy, entre nosotros.

Vivieron en pequeños grupos, desplazándose a todo lo largo de Eurasia, según los datos actuales entre hace 350.000 y 28.000 años, cuando se produjo su desaparición, sobre la que todavía no hay una explicación definitiva. Un acontecimiento, este último, que en sí mismo debería ser objeto de atención para todos nosotros. Las especies biológicas están sometidas a todo tipo de riesgos. La conservación de los ecosistemas y el cuidado del planeta deben ser, en todo momento, objetivos prioritarios.



* Néandertal; Musée de l’Homme. Comisariado científico: Marylène Patou-Mathis y Pascal Depaepe. Del 28 de marzo al 7 de enero de 2019.

domingo, 25 de marzo de 2018

Exposición de Joan Miró en el IVAM:

El poeta de las formas

El Instituto Valenciano de Arte Moderno dedica una interesante exposición a Joan Miró (1893-1983), la primera monográfica de este artista en este Centro desde que abrió sus puertas en 1989. Es, sin duda, algo muy positivo, y un signo más de la vigencia y proyección de la obra de uno de los más grandes nombres de la vanguardia artística, sobre el que en los últimos años se multiplican las muestras y reconsideraciones de su trabajo.


Aviat l'instant (1919). Colección IVAM.   

La exposición se articula en cinco salas, que no siguen ni un criterio cronológico ni temático en la presentación de las en torno a 200 obras reunidas. Lo que sí se puede apreciar de inmediato es la variedad de las mismas: pinturas, esculturas, dibujos, cerámicas, carteles y piezas vinculadas con las artes escénicas. Esto nos da ya una clave importante: la intención es ir más allá del Miró pintor o escultor, transmitir su carácter de artista total, abierto a los más diversos géneros y registros expresivos.
En definitiva, estamos así ante una exposición «de tesis». El título: «orden y desorden», expresa el núcleo de dicha tesis, que supone una consideración de la obra de Joan Miró caracterizada por su orden interior, y a la vez por su apertura hacia el exterior, que puede ser percibida como desorden.


Pintura (sobre masonita) (1936). Colección Carmen Thyseen, Museo Thyssen. 

Siendo ésta una tesis sin duda interesante, el problema surge por el modo concreto de presentar las obras reunidas, al mezclar y superponer fechas y épocas: no hay orden cronológico, ni temático. Por lo que se hace difícil, si no se dispone de datos e informaciones previos, apreciar la escala de momentos y transiciones a lo largo de la trayectoria de Joan Miró. E igualmente difícil es identificar los ejes temáticos recurrentes en la misma, y sus sentidos.
Aun así, estamos ante Miró, ante un Miró «abierto», que sigue deslumbrando por la intensidad plástica de sus propuestas en todos los registros que aborda. Podemos ver cómo en las pinturas de su primera exposición individual, en 1918, que parece que fue un gran fracaso, ya se abre, desde su formación académica, a los nuevos lenguajes de las vanguardias artísticas. Tras ello, decidió marcharse a París en 1920, donde acabaría por convertirse en uno de los artistas centrales en el ámbito del surrealismo.


Sin título (Diseño para estarcido) (ca. 1946). Fundació Joan Miró.  

Eso sí, sin encerrar su trabajo en un marco de grupo, de disciplina colectiva. Miró fue desarrollando a lo largo de toda su trayectoria un lenguaje plástico distinto, diferenciado, específicamente propio. Con una articulación muy elaborada, precisa, de temas y formas de representación. El dinamismo plástico y expresivo de las figuras humanas en su contraste con los animales y la naturaleza, la dispersión en el mundo fabricado por los hombres, las mujeres y los pájaros, los sueños. Desde una expresión figurativa poética, en la que las líneas y el color desempeñan un papel fundamental.
Todo ello puede apreciarse en las obras reunidas. Pinturas que destellan como relámpagos, dibujos que transitan desde lo que está fuera a lo más interior. Pequeñas, hermosas, llenas de poesía plástica, las piezas de cerámica. Y también otros aspectos, que habitualmente se dejan en segundo plano. Por ejemplo, el compromiso político y social de Miró. Primero, en 1937, con la República, tal y como se expresa en su conocido cartel, editado en Francia, «Ayudad a España». Y después, con la democracia, a lo largo de toda su trayectoria.


Pintura (1973) y Pintura (1973)

El sugestivo documental de Pere Portabella «Miró, l’altre» [«Miró, el otro»] (1969), nos permite ver a Miró en acción, sacando su obra a la calle, y después tachándola con una densa capa de pintura negra, con una escoba, con una brocha. Los carteles también expresan su voluntad de acción, de intervenir en la vida pública. Y de gran alcance son las figuras para la obra teatral «Mori el Merma», en la que Miró empezó a trabajar en 1976, y que se estrenó en 1978. Inspirándose en la figura de Ubú Rey, de Alfred Jarry, representación satírica del poder despótico, Miró expresaba en ella el deseo del final definitivo de la dictadura franquista.


Paisaje (1974). Fundació Joan Miró.

Frente al tópico, tan extendido en algunos momentos, que comparaba las obras de Miró con lo que dibujan o pintan los niños, hay que oír directamente la profundidad de su voz, en 1968: “Naturalmente, no he necesitado más que un instante para trazar con el pincel esta línea. Pero he necesitado meses, quizá años de reflexión, para concebirla”. Nada más difícil que pintar como un niño. Miró sigue aquí. Está vivo. La obra de este gran poeta de las formas nos permite pasar de lo meramente exterior a los ecos y registros más profundos de la existencia.  



* Joan Miró, orden y desorden; IVAM, Valencia. Comisario: Joan Maria Minguet Batllori. Del 15 de febrero al 17 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.322, 24 de marzo de 2018, pg. 20.


domingo, 11 de marzo de 2018

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid:


Asia también está aquí
  
Tras un proceso de investigación de cinco años, la Fundación Juan March presenta en Madrid una sugestiva exposición centrada en la presencia de la cultura estética de Asia, en concreto: de India, Japón y China, en el arte contemporáneo de España. Se muestran obras, en diálogo con Asia, de más de sesenta artistas junto a pequeñas esculturas, cerámicas, estampas y dibujos asiáticos, que permiten apreciar los ecos y contrastes. No se la pierdan.

Fernando Zóbel: El río IV (1976). 
Óleo sobre lienzo, 190,5 x 240,6 cm. Museo de Arte Abstracto Español,  Cuenca.

Como punto de partida se sitúa a los artistas de los años cincuenta, que trabajaron en una línea de no figuración, así como a los nacidos en torno a la mitad de los sesenta, recordando  el momento en que se crea el Museo de Arte Abstracto de Cuenca. En relación con ello, tiene especial relieve la atención que se presta a quien fue su fundador: Fernando Zóbel (1924-1984), filipino de nacimiento y sin duda una de las figuras de mayor consistencia en nuestra historia reciente del arte.
La exposición se articula en ocho secciones temáticas: «Casas, templo, jardines», «Paisajes: ritmos de la naturaleza y la ciudad», «Texturas de la tierra», «Espíritu, energía, contemplación», «La fuerza del color», «Signo, gesto, abstracción», « A partir de Japón: nuevas iconografías» y «Poesía: del haiku a la práctica Zaj».

Gustavo Torner: Simulacro XX (1996).
Látex, feldespato y acrílico sobre lienzo y madera, 151,5 x 211 cm. Colección particular,  Madrid.

Sólo con los enunciados de los títulos puede ya apreciarse la variedad temática de las piezas reunidas. El carácter ideográfico de la escritura asiática la sitúa en un plano de comunicación y continuidad con el dibujo. Junto a ello, la representación de la naturaleza, las construcciones humanas, las figuras de dioses, y el ámbito dramático de la representación, configuran un entramado estético polimorfo y abierto que se proyecta en las pinturas, dibujos, cerámicas, fotografías, e instalaciones de nuestros artistas desde el siglo ya pasado hasta ahora mismo.

Buda en dhyana mudra. Tailandia. Estilo Bangkok  (1751-2000).
Bronce sobredorado, 61 x 49 x 23 cm. Museo Nacional de Artes Decorativas,  Madrid.

Además de las secciones mencionadas, el conjunto se complementa con otros dos apartados documentales: «Pintura de luz y línea: Fernando Zóbel, entre Occidente y Asia», e «Iluminaciones en las bibliotecas: Asia leída por los artistas». En el primer caso, se reúnen cuadernos de apuntes, álbumes, fotografías de viajes a Japón, sellos orientales, notas de clase para impartir docencia de arte chino y japonés, que Zóbel desarrolló entre 1956 y 1961 en una universidad de Manila, y algunas cerámicas chinas de la dinastía Ming (1368-1644) que encontró en las excavaciones arqueológicas en una finca familiar situada en la península de Calatagán, en las que trabajó a finales de los años cincuenta. En el segundo caso: el libro como proyección y viaje, se recoge una pequeña representación de las bibliotecas personales de Eduardo Chillida, Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies y Fernando Zóbel.

Pamen Pereira: Cuerpo de luz I (1994).
Humo sobre papel, 95 x 127 cm. Monasterio Zen Luz Serena- CSBZ,  Casas del Río.

Obviamente, todo este panorama, tan amplio y complejo, ha exigido desbordar los espacios habituales de las salas de exposición. Y así, las obras salen fuera: a través de los cristales, en la escalera, o en el vestíbulo del auditorio. Y algo más todavía: junto a la presentación espacial de la exposición, un proyecto de historia oral, titulado “Asia y el arte contemporáneo en España”, ha dado lugar a un documental con catorce vídeos basados en entrevistas personales a otros tantos artistas realizadas a lo largo de 2017. Y a ello se suma un portal de contenidos creado al efecto en www.march.es que recoge, junto a otros materiales, una serie de cuestionarios realizados a numerosos artistas, textos, y documentos.

José María Yturralde: Vesper. Serie Enso (2016).
Acrílico sobre lienzo, 190 x 190 cm. Galería Javier López & Fer Francés,  Madrid.

La estética asiática, en la proyección y el contraste, está también aquí. Como subraya el gran escritor japonés Junichiro Tanizaki (1886 – 1965), en su hermosísimo texto El elogio de la sombra (1933), el papel asiático absorbe la luz, a diferencia del papel occidental sobre el que rebotan los rayos luminosos. Y lo mismo sucede en la arquitectura, el teatro, y los demás ámbitos de la experiencia estética. De ahí la importancia de la sombra, en lugar de la luz, como núcleo de la experiencia estética en Asia. Pues, escribe Tanizaki, “eso que generalmente se llama bello no es más que una sublimación de las realidades de la vida”.


* El principio Asia; Fundación Juan March, Madrid. Comisarios: Manuel Fontán del Junco e Inés Vallejo. Del 8 de marzo al 24 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.320, 10 de marzo de 2018, pg. 22.