domingo, 23 de junio de 2019

Rebecca Horn:


Cuerpos que fluyen

Abanico corporal blanco (1972). Fotografía.

Una de las artistas mujeres actuales de mayor relevancia: Rebecca Horn (Michelstadt. Alemania, 1944) vuelve a nuestra consideración. El Museo Tinguely, de Basilea, presenta una excelente muestra, que se complementa con otra paralela: «Teatro de metamorfosis», en el Centro Pompidou Metz. La exposición en Suiza reúne 52 obras: dibujos, fotografías de performances, instalaciones de objetos, e instalaciones de mecanismos dinámicos.
Se articula en cuatro secciones que trazarían el desarrollo de sus obras: «Alas batientes», «Circulando», «Inscribiendo», «Tocando», a través de lo que la propia Rebecca Horn denomina «estaciones en un proceso de transformación». Recorrerla es, de verdad, una experiencia muy profunda: mueve nuestros sentidos, nuestras emociones, y nos lleva al conocimiento de los flujos de la vida.

Máscara-lápiz (1973). Fotografía de film.

Alemana de nacimiento, Rebecca Horn ha vivido siempre en un desplazamiento constante por todo el mundo. Su presencia artística y personal en España ha sido muy importante, en Barcelona, en Galicia, en Mallorca, e incluso en Madrid, donde en 2009 el Teatro de la Zarzuela presentó la ópera «Luci mie traditrici» [«Luces mías traidoras»], del compositor italiano Salvatore Sciarrino, estando a su cargo la dirección escénica, la escenografía y el vestuario.
Es también muy relevante su trabajo fílmico, cuyo inicio se sitúa en 1971, en paralelo a las acciones, dibujos, e instalaciones artísticas de carácter visual que han marcado toda su trayectoria. E igualmente tiene un gran interés su escritura, elaborada siempre con un giro de poesía interior que resuena en su obra plástica. Acompañando su instalación mecánico-electrónica-dinámica «El río de la luna», que se presentó en Barcelona en 1992 y que ahora puede verse de nuevo en Basilea, escribió: «Torres de Gaudí –absurda emotividad invertida. / Los hombres, de una frivolidad femenina; las mujeres, formaciones rocosas.»

El suspiro del sol (2006). Fotografía de instalación.

Obviamente, Rebecca Horn le da la vuelta a las cosas. Recorre la experiencia a través de una mirada interior, que fluye y se mueve hasta que alcanza a ver. Y su visión se plasma en obra, siempre con un carácter dinámico. Es una artista multimedia, que integra y sintetiza todos los ámbitos y soportes de la expresión, en busca de la obra artística total.
Eso sí, el núcleo central de ese proceso de búsqueda es el cuerpo, su propio cuerpo transcendido y proyectado en los cuerpos más diversos que nos rodean, con los que compartimos la experiencia de la vida. Desde fines de los años ochenta, sus dibujos marcan el curso de sus acciones plásticas, culminando en 2003-2004 en la serie «Paisajes corporales» en la que el formato de los dibujos se estructura dependiendo de la altura y escala de su propio cuerpo.

El abanico de pavo mecánico (1981). Fotografía de instalación.

El cuerpo se proyecta en los otros cuerpos humanos, pero también en los de los animales, en los objetos, o en las máquinas, sentidos y considerados en estos dos últimos casos también como cuerpos. Los elementos mecánicos de sus instalaciones no sólo representan cuerpos humanos, sino que son “humanizados”: bailan, producen sonidos. La importancia de las máquinas en la obra de Rebecca Horn se resalta especialmente en esta exposición, trazando un paralelo con la obra del gran artista de los universos mecánicos Jean Tinguely (1925-1991), en el Museo que lleva su nombre.
La proyección del cuerpo se articula a través de la presencia del movimiento en las piezas, en su carácter dinámico: en el registro plástico de Rebecca Horn, todo gira, todo se mueve. Los mecanismos ponen en movimiento objetos, hay máquinas para pintar, para tocar música, para bailar, en algunos casos introduciendo en el proceso el propio cuerpo.

Termómetro de amor (1985). Fotografía de dispositivo mecánico.

Particularmente relevantes son dos instalaciones que podemos ver en la muestra: «El abanico de pavo mecánico» (1981) y «Termómetro de amor» (1985). En la primera, las plumas de pavo engarzadas en el mecanismo se abren y se desplazan, suben y bajan, y unos largos tubos de vidrio dispuestos en la pared, con mercurio en su interior, registran un desplazamiento de palabras y situaciones que van del «infierno» al «paraíso». En la segunda, un líquido rojo sube y baja en un tubo de vidrio a través de palabras que van de «soledad» a «hundirse». Rebecca Horn, la experiencia de los cuerpos que fluyen: el sonido, la visión y el movimiento de la vida.


* Rebecca Horn: Fantasías del cuerpo. Comisaria: Sandra Beate Reimann. Museum Tinguely, Basilea. Del 5 de junio al 22 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.383, 22 de junio de 2019, p. 22.

domingo, 9 de junio de 2019

Exposición de Berenice Abbott en Fundación MAPFRE, Madrid



Tras su presentación en Barcelona, llega a Madrid esta excelente muestra de la gran fotógrafa estadounidense Berenice Abbott (1898-1991), que después seguirá viajando: primero a Ámsterdam, y luego a Colonia. En ella se presentan casi 200 fotografías, todas ellas en impresiones de época, agrupadas en tres secciones temáticas: Retratos, Ciudades, y Ciencia. Y además, como complemento, también una pequeña muestra con 11 fotografías de Eugène Atget (1857-1927) y la proyección del documental «Berenice Abbott: Una visión del siglo XX» (Kay Weaver, Martha Wheelock, 1992), con una relevante presencia personal en él de la fotógrafa ya al final de su vida.

Autorretrato, distorsión [Self Portrait, distortion] (c. 1930). Copia de 1945-1950, 16,8 x 13,7 cm.
 Courtesy Howard Granger Gallery. © Getty Images / Berenice Abbott.

La exposición es, de verdad, todo un acontecimiento: es la primera vez que podemos ver en España el conjunto de la obra de una artista de tal relieve, y con un magnífico montaje y una cuidada articulación de las piezas. Paso a paso podemos seguir la visión intensa de Berenice Abbott, de esta mujer creativa, una de las primeras que consiguió afirmarse como fotógrafa-artista en el devenir incierto de la modernidad.
Nacida en Springfield, Ohio, en 1918 se traslada a Nueva York, y allí comienza su etapa de formación, inicialmente estudiando escultura, y también entra en contacto con personalidades relevantes de la vanguardia artística, como Marcel Duchamp o Man Ray. En 1921 viaja y se instala en París. Después de un breve paso por Berlín, donde continúa sus estudios de escultura, vuelve a París, donde entra a trabajar en el estudio de Man Ray. Con él aprende lo referente a la fotografía, que ya a partir de 1924 será plenamente su actividad, abandonando desde entonces la escultura.

Eugène Atget (1927). 33 x 26 cm.
International Center of Photography. © Getty Images / Berenice Abbott.

En 1926, entra en contacto con Eugène Atget, una de las figuras centrales del arte fotográfico. A él se refirió Walter Benjamin en su texto fundamental «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1935-1936), destacando su papel referencial en la fotografía moderna, al mostrar las calles desiertas del París de la época como testimonio del proceso histórico. Berenice Abbott tomó toda una serie de fotos de Atget, pero cuando fue a su domicilio para mostrárselas éste había fallecido.
Abbott se convirtió, durante décadas, en una importante difusora de la obra de Atget, y las once fotos de éste que se pueden ver en la exposición, fueron positivadas por ella en 1956. Y no cabe duda de que en él, en Atget, Berenice Abbott encontró el rumbo, la orientación, de lo que sería su propio horizonte como fotógrafa. Cuando regresa a Nueva York, en 1929, su mirada sobre la ciudad registra la transformación acelerada que se vivía en ella.

Vista aérea de Nueva York de noche [Aerial View of New York at Night] (20 de marzo de 1936).
58,4 x 45,7 cm. International Center of Photography. © Getty Images / Berenice Abbott.

Nueva York-París-Nueva York: Abbott transita entre los cambios históricos de la vida en las ciudades y el nuevo aire que se respiraba en los procedimientos artísticos de representación. En la Nueva York de entonces lo que le impactaba, lo que buscaba captar, era su dinamismo, su intenso ritmo de cambio, como ella misma señala en el documental antes mencionado: “es una locura de ciudad”, “una ciudad con un ritmo muy rápido”.
Y con ello da «el salto»: los retratos de figuras y personalidades se cruzan con las imágenes dinámicas de la ciudad. Sus fotografías son de una calidad que permanece en el tiempo. Los puntos de vista, la fragmentación, el detalle… se articulan hasta alcanzar un pleno dinamismo interior. La imagen está quieta, pero en ella vemos el movimiento, el desplazamiento de los objetos y de las figuras en el espacio y en la visión.

Cañón: Broadway y Exchange Place [Canyon: Broadway and Exchange Place] (1936). 25,1 x 20,3 cm.
The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs. © Getty Images / Berenice Abbott. 

Deslumbrantes en ese sentido, y todo un prodigio en las múltiples innovaciones de la técnica fotográfica que desarrolla, son las imágenes de las calles y de los edificios de Nueva York, en las que el dinamismo, determinado por la altura de los rascacielos, va de arriba abajo y de abajo arriba. El trazado geométrico de los edificios se mueve, estando quieto, en el espejo de la cámara fotográfica. Y en la misma dirección se sitúan sus piezas sobre la ciencia, registros visuales de los experimentos y de los componentes que el pensamiento construye a partir de objetos y experiencias.
Berenice Abbott sitúa el núcleo de su trabajo en la idea de documento: “para mí, la fotografía es documental, porque si no, no es fotografía”. Pero se trata de un documento que transciende lo inmediato, que permanece. Y es así porque se apoya en la idea de composición, lo que implica seleccionar a través de la mirada: “el arte consiste en seleccionar lo que merece la pena y saber mostrarlo.”

Pelota rebotando en arcos decrecientes [A Bouncing Ball in Diminishing Arcs] (1958-1961).
54,6 x 45,7 cm. MIT Museum. © Getty Images / Berenice Abbott. 


Todo un alcance lo que esta gran mujer creativa llegó a conseguir. Y, eso sí, con las dificultades que las mujeres siguen experimentando todavía hoy para ser reconocidas en esa dimensión. Algo que ella también vivió y de lo que era muy consciente, como muestran sus propias palabras: “Creo que lo último que la gente quiere son las mujeres independientes.” Berenice Abbott: fijar el movimiento de la vida.


* Berenice Abbott: Retratos de la modernidad. Comisaria: Estrella de Diego. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 1 de junio al 25 de agosto de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.381, 8 de junio de 2019, pp. 20-21.

miércoles, 29 de mayo de 2019

Publicación de mi nuevo libro


Crítica del mundo imagen

Mi nuevo libro, un estudio filosófico sobre el proceso de despliegue de la modernidad. Vivimos, hoy, en un mundo convertido en pantalla global. De ahí la necesidad de replantear el lema de Immanuel Kant: atrévete a saber, proyectándolo en una nueva formulación: diferencia la imagen.






lunes, 27 de mayo de 2019

Exposición de Luis Gordillo en la Galería Marlborough, Madrid



Esta nueva exposición del más joven de nuestros artistas, que en unos meses cumplirá 85 años, es de verdad impresionante, maravillosa. No se la pierdan. El foco de la muestra podría situarse en una pregunta: ¿Miramos un cuadro, o algo en él nos mira a nosotros…? Luis Gordillo despliega una puesta en escena de los colores, los objetos, las figuras, en secuencias de reflejos y movimientos. Con ello, la pintura se despliega no como una representación plana, sino “como interrogación corporal”, según la expresión que él mismo formuló en 2014.

Una cara nos mira (2018). Acrílico sobre lienzo,116,5 x 100 cm.

Las obras reunidas: un conjunto de cuadros de grandes dimensiones junto a otras piezas de formato medio, siguen avanzando en el mismo curso que caracteriza su trayectoria, pero sin repetición, abriéndose a nuevos registros de la mirada. En todas ellas, podemos ver cómo Luis Gordillo utiliza el collage y la mezcla del lenguaje pictórico, en su más alta intensidad, con los soportes técnicos de la representación: fotografía, estampación gráfica, recursos digitales.

Refracciones-refractivas (2019). Tríptico. Impresión digital, papel baritado Hahnemuhle y dibond, ed. 1 de 3, 150 x 386 cm.

En su libro de 2014 Mecánico visceral-Visceral mecánico, escribió: “Mi apetito devorador es amplio; todo puede ser deglutido y asimilado para una densificación última del cuadro: colección obsesiva de fotos de prensa y de objetos baratos, técnicas de transformación como la foto, la imprenta, la fotocopia, el collage y todas estas fuentes reciclándose y trabajando en espiral.”

Quién mira a quién (2019). Acrilico y collage sobre madera, 124,5 x 223 cm.

Lo que Luis Gordillo alcanza es admirable. A través de esa actitud de intensificación y síntesis nos situamos en el registro de lo que Richard Wagner llamó “la obra de arte total”, aunque en este caso en el universo de la pintura, de la imagen plástica. Y todo ello en el escenario de la sensibilidad actual, en el mundo de hoy. Ya que por un lado, esa superposición de planos de representación y de escenarios plásticos nos habla de la proliferación y mezcla de las imágenes en las redes digitales de nuestros días. Y por otro, al introducir un giro de cuestionamiento, de interrogación, acerca de lo que vemos, plantea la necesidad de una mirada emancipada, de una visión abierta.
Entre las obras aquí reunidas podemos, por ejemplo, seguir el curso de la interrogación pictórica: Una cara nos mira (2018), Refracciones-refractivas (2019), Quién mira a quién (2019), Visión-dispersión-destrucción (2019), que nos lleva a interrogarnos acerca de los cauces de nuestra mirada. ¿Llegamos a ver cuando miramos…?

Visión-dispersión-destrucción (2019). Acrílico sobre lienzo, 134 x 190 cm.

La pintura de Luis Gordillo nos da una melodía de notas visuales para llegar a ver. A través del vuelo, del aleteo, de la mirada. Mirando sus cuadros construimos orbes con los objetos y figuras que nos rodean, “ready-mades” óptico-emocionales a los que Gordillo hace actuar, pone en escena. Y así, vemos. En su libro de 2009 Little Memories, Luis Gordillo escribió: “para saber hay que pasar a través del cuerpo”. Esa es la clave última de su pintura excepcional: los cuerpos en el teatro de la vida.


* Luis Gordillo: Escenografía corporal. Galería Marlborough, Madrid. Del 9 de mayo al 15 de junio de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.379, 25 de mayo de 2019, p. 20.

domingo, 12 de mayo de 2019

Exposición de Tetsuya Ishida, en el Palacio de Velázquez, Madrid



¿Con qué imagen, con qué figura, puede el arte representar hoy a los seres humanos…? Esta cuestión abierta, en tiempos de incertidumbre e indeterminación, constituye el núcleo de la exposición del artista japonés Tetsuya Ishida (1973-2005). Ishida falleció poco antes de cumplir 32 años, y su actividad artística se desarrolló básicamente entre 1995 y 2005, en un período de unos diez años. Su obra empezó a alcanzar proyección internacional con su inclusión en la Bienal de Venecia de 2015, comisariada por Okwui Enwezor.

Cochinilla durmiendo (1995). Acrílico sobre tabla, 72,8 x 103 cm. Colección particular.

En esta interesante muestra se reúnen 70 pinturas y dibujos, que se complementan con 8 cuadernos, a través de los cuales podemos apreciar su sensibilidad directa y desgarrada. El propio Tetsuya Ishida indicó: “Retratos de otros. Al principio era un autorretrato. Intenté reflejarme a mí mismo –mi fragilidad, mi tristeza, mi ansiedad– como una broma o algo divertido sobre lo que reír. Transformarme en objeto de risa, o de más tristeza.”
Su punto de partida es, en efecto, la imagen propia, el autorretrato, pero esa imagen se proyecta y distorsiona en el espejo de los otros, y también en las máquinas, los insectos, y las cosas que nos rodean. E incluso va y viene en el curso del tiempo, desde lo que se es a lo que se fue en la infancia, en la adolescencia.

Despertar (1998). Acrílico sobre tabla, 145,6 x 206 x 5,8 cm. Shizuoka Prefectural Museum of Art. 

Ishida plasma una vida joven envuelta en recubrimientos e incertidumbres, y lo hace pintando, en cuadros en los que predominan los colores vivos del acrílico, a los que lleva el lenguaje inmediato y actual de la ilustración gráfica, en un eco directo del “anime” japonés. Es una plástica “naíf”, ingenua, que lleva dentro de sí una interrogación profunda sobre la identidad humana en la época del capitalismo y de las máquinas envolventes.

Invernadero (2003). Acrílico y óleo sobre lienzo, 72,7 x 91 cm. Colección particular.

Lo que vemos en sus obras es un toque de campana visual que nos habla del carácter evanescente de nuestros cuerpos. Todo se rige por un sistema de dominación: capitalismo + máquinas, que nos convierte en signos de marcas comerciales, en meros resortes de producción y consumo masivos. Lo que “somos” lo vemos a través de sueños-pesadillas, o a través de los giros del recuerdo: nuestros cuerpos se fragmentan y dispersan.
El resultado es una hibridación continua: nos vemos en las imágenes del hombre-insecto, en las del hombre-máquina… Y nuestros cuerpos a veces se convierten en cosas, en objetos, de uso material, como el cuerpo-lavabo, o el cuerpo-calefactor. Este último aspecto es relevante desde el punto de vista de la memoria artística: los cuerpos en la pintura de Tetsuya Ishida nos hablan también de una hibridación con los “ready-mades”, con los objetos e imágenes ya hechos, que nos rodean y prolongan.

Viaje de regreso (2003). Acrílico y óleo sobre lienzo, 45,5 x 38 cm. Colección particular. 

Todo esto empezó hace ya tiempo. La hibridación envolvente de Ishida me lleva, inevitablemente, al inicio de «La metamorfosis», de Kafka (1915), cuando al despertar de un sueño terrible Gregorio Samsa se encuentra convertido en un monstruoso insecto.
En el caso de Tetsuya Ishida estamos ante una obra que brota de la ilustración gráfica para establecer un diálogo con la pintura. Más allá de lo narrativo, Ishida nos habla en un lenguaje visual directo, en un lenguaje de hoy, sobre problemas y cuestiones centrales también de hoy. El núcleo es la pregunta sobre la identidad: ¿quiénes somos…? Para intentar desplegar en las respuestas visuales lo que se nos oculta y no vemos.


* Tetsuya Ishida: Autorretrato de otro. Comisarios: Manuel Borja-Villel, Teresa Velázquez. Palacio de Velázquez, Museo Reina Sofía. Del 11 de abril al 6 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.377, 11 de mayo de 2019, p. 19.



domingo, 28 de abril de 2019

Instalación de Wim Wenders en el Grand Palais, París


El cine de los sueños


Durante cinco días, en horario de noche, ha podido verse en París un conjunto único de imágenes, una impresionante instalación fílmica del gran director de cine Wim Wenders (Düsseldorf, Alemania, 1945). Pienso que las películas de Wenders llevan siempre un signo de profundidad en su interior. Deslizamientos entre la realidad y el deseo, entre la memoria y la acción, entre las raíces y el desarraigo.

Imagen de la instalación.

Entre todas ellas, sigo considerando la de mayor relieve El cielo sobre Berlín (1987), a la que el propio Wenders prefiere referirse por su título en inglés: Alas del deseo. En ella, los ángeles deambulan por Berlín, no sólo en el cielo, sino también en la tierra, entre los seres humanos, a quienes sostienen y apoyan, sobre todo a los niños. Son ángeles “mirones”, que miran, se introducen, en las escenas de la vida. Y que quieren ser como humanos, como dice literalmente uno de ellos “sentir todo”.
Además de su larga lista de películas, desde 1969 hasta 2018, Wim Wenders ha proyectado su trabajo también en el ámbito de la fotografía, con exposiciones que muestran su manera creativa de fijar el instante, y que en distintas ocasiones han podido verse también en España.
Pero lo que acaba de presentar en París es algo diferente, un nuevo registro, cuya intención central es situar el cine en el ámbito de mayor exigencia de la creación artística. A ello contribuye, sin duda, el espacio de que ha dispuesto para poder realizar su instalación, el Grand Palais de París. Un espacio arquitectónico referencial de la capital francesa, construido entre 1897 y 1900 para albergar la Exposición Universal que tuvo lugar ese año.
Desde entonces, este Gran Palacio, con una compleja y ecléctica estructura arquitectónica, se ha convertido en una joya patrimonial y ha servido de sede a todo tipo de acontecimientos: políticos, culturales y artísticos. Wim Wenders ha podido contar con todo el espacio de su gran nave central, una superficie de nada menos que 13.500 m2, utilizando un dispositivo técnico de proyección «mapping» constituido por 12 proyectores 4K (de definición ultra-alta), cubriendo así una gran parte de los muros de la nave.

Imagen de la instalación.

¿Qué se proyecta…? Imágenes y sonido de 16 películas de Wim Wenders, de Alabama (1969) a Pina (2011), todo ello articulado con un montaje distinto al de los filmes originales, entremezclado. ¿Cómo se proyecta…? A través de 7 proyecciones simultáneas de figuras y planos de un tamaño descomunal, gigantes, expandidas a lo largo de los muros, cubriendo los dos pisos de gran altura de la nave. Y sin tocar el cristal de la cubierta, lo que abre así la comunicación de las imágenes y el sonido fílmicos con la noche.
El resultado es, de verdad, inolvidable: un registro intensísimo de la experiencia estética, que va desde la intimidad de cada uno hasta la visualización dinámica del movimiento de las imágenes y las personas desplazándose, proyectándose en un arco que llega hasta el cielo nocturno.
Lo que vamos viendo son fragmentos de películas, en su mayor parte ya vistas, pero en una modulación enteramente distinta. Por un lado, el montaje entremezclado. Por otro, en un ir y venir que no se puede hacer en las salas de cine, ni tampoco en las pantallas privadas: en esta instalación las imágenes se mueven como nosotros, no están quietas. Resulta significativo que casi todos los que están en la nave intentan captar las proyecciones con sus móviles, en lo que obviamente no pueden ser sino registros parciales.

Imagen de la instalación.

El título, en inglés, de la instalación: (E)Motion, encierra un juego de palabras, a la vez (E)Moción y Movimiento electrónico. Y esto último nos habla de algo que nos lleva al ámbito ineludible de la pantalla global en que todos vivimos. Pero Wim Wenders lo transciende: ha concebido y realizado una instalación plural inmersiva. En ella la memoria de las imágenes propicia la identificación de situaciones y momentos específicos, despierta en nosotros otro tiempo que fue, y a la vez se proyecta en el ámbito incierto de la noche.
Esa instalación fílmica, irreproducible, transmite vida, en lugar de repetición, de imágenes fijas. Wenders nos lleva a un cine transcendido, convertido en monumento visual dinámico. Nos induce a no limitarnos a mirar, sino a tratar de ver. Y es ahí donde se sitúan el pensamiento, la crítica, y la libertad.

Wim Wenders ante su instalación.

Uno de los ángeles de El cielo sobre Berlín pregunta: “¿la vida bajo el sol es solamente un sueño?” Pregunta que resuena transcendida en (E)Motion, en esta instalación que nos lleva de la tierra al cielo. En ella, vivimos el cine que crece, sube, se alza, se eleva, hasta alcanzar el cielo de los sueños, el rincón más alto del recuerdo y la memoria. Todo aquello que vimos, o que quisimos ver, que vuelve ahora a nuestra mirada con mayor nitidez que nunca. Wim Wenders: el cine de los sueños.  


* Wim Wenders: (E)MOTION. Instalación cinematográfica monumental. Grand Palais, París. 18-22 de abril de 2019, de 21 a 24h.

* Publicado (en versión reducida) en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.375, 27 de abril de 2019, p. 21.

martes, 23 de abril de 2019

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid


Jugar es pensar


Esta excelente y sugestiva exposición traza todo un arco de relaciones entre la educación, el juego, el arte, el diseño y la formación humana. Como clave de sus planteamientos se sitúa la importancia que Jean-Jacques Rousseau concede al dibujo en la educación del niño en su Emilio (1762). Criterio desencadenante de las investigaciones del escultor y académico de bellas artes Juan Bordes, en las que se establece la importancia del dibujo de la figura humana, desde sus inicios en el siglo XVI, así como la existencia de un nexo entre el aprendizaje moderno de la infancia y la formación de las vanguardias artísticas a partir del siglo XIX.
Esos planteamientos se concretan en su desarrollo en el siglo XIX fundamentalmente a partir de las propuestas pedagógicas de Friedrich Fröbel (1782-1852), creador de los Kindergarten o jardines de infancia, en los que se buscaba una educación integral de la percepción y creatividad del niño.

Juego de fichas. J. D., París (c. 1830). 8 x 19,5 cm. Colección Juan Bordes, Madrid.

El juego: su papel central en la formación y desarrollo de los seres humanos, así como la idea de la importancia del dibujo en la educación, que nos abre a un horizonte en el que todos los humanos pueden ser artistas, son las líneas de fuerza de la exposición. En ella, se pretende presentar las raíces del arte del siglo XX como un juego profundo de artistas que se entenderían a sí mismos como niños profesionalizados.

Bloques matemáticos para realizar ejercicios de psicoaritmética (c. 1890). 8 x 19,5 cm. Colección Juan Bordes, Madrid.

Todo ello se articula en cuatro secciones: I. Un museo sintético del arte moderno; II. La infancia de los artistas, III. La educación como juego y el arte moderno, y IV. La educación y el arte como juego. Secciones en las que se reúnen una amplia selección de más de 300 manuales de dibujo y otros materiales, recursos y juegos educativos procedentes de la colección personal de Juan Bordes, junto con obras y documentos de las vanguardias artísticas, el diseño, y la arquitectura del siglo XX.

Francis Picabia: Apuro [Embarras] (1914). Acuarela y lápiz sobre papel adherido a cartón, 53,8 x 64,7 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Es importante destacar, en general, la muy buena calidad de las piezas reunidas, que trazan todo un mapa de las artes, el diseño, la arquitectura y las propuestas pedagógicas de nuestro tiempo. Se advierten así los ecos plurales de la educación estética en las diversas esferas de la representación sensible. Con todo ello, considero sin embargo necesario plantear una pequeña objeción: en mi opinión, en la muestra se presentan demasiados materiales y obras, lo que dificulta una mejor apreciación de las mismas. Y en algunos casos faltan los rótulos de identificación de las piezas. Con una reducción de lo expuesto y un montaje más limpio se alcanzaría una mayor intensidad en la recepción de una propuesta de tanto relieve por parte de los públicos.
Además de los aspectos específicamente artísticos y pedagógicos, El juego del arte pone de relieve la importancia que el pensamiento filosófico, desde sus orígenes, ha dado siempre al juego. Por ejemplo, recordemos el fragmento de Heráclito de Éfeso: “el tiempo es un niño que juega a los dados”. Y situándonos ya en la época moderna, en los planteamientos pedagógicos de Friedrich Fröbel además de las ideas de Rousseau sobre el dibujo resuenan también, sin duda, los planteamientos de Friedrich Schiller.

Liubov Popova: Arquitecturas pictóricas nº 56 (1916). Óleo sobre lienzo, 67 x 48 cm. Colección particular, Madrid.

En el caso de Schiller, para esta cuestión resulta fundamental su obra Cartas sobre la educación estética de la humanidad (1795), escritas y publicadas tras la decepción causada por la violencia destructiva de la etapa del Terror de la Revolución Francesa. Schiller nos dice: “La belleza existente en la realidad es digna del impulso lúdico existente en la realidad; pero mediante el ideal de belleza, que la razón erige, se propone también un ideal del impulso lúdico, que, en todos sus juegos, debería el hombre tener ante los ojos.”
Y así, para Schiller, en todos los seres humanos late un impulso formal, que en los niños se concreta en el juego, y en los adultos en el arte. Y por tanto, la educación estética, la educación en la forma, se concibe en sus Cartas como la precondición para el advenimiento de una auténtica sociedad moral. La estética como precondición de la ética, del anhelado reino de la libertad humana.

Piet Mondrian: Composición en rojo, azul, negro, amarillo y gris (1921). Óleo sobre lienzo, 39,5 x 35 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya

Después de Schiller, también Nietzsche, en su libro La filosofía en la época trágica de los griegos (1873), vincula el juego del niño con el juego del artista: “un devenir y pasar, un construir y destruir, sin ninguna responsabilidad moral, en este mundo sólo tiene igual inocencia eterna el juego del artista y del niño”.
El juego: impulso al conocimiento, a la formación del ser humano. Como síntesis final, resulta de gran interés lo que formula Le Corbusier en su Poema del ángulo recto (1955), presente en la exposición: “Su valor está en esto: el cuerpo humano escogido como soporte admisible de los números… ¡He ahí la proporción! La proporción que pone el orden en nuestras relaciones con el entorno.” Jugar es pensar, a través de las formas.



* El juego del arte. Pedagogías, arte y diseño. Equipo curatorial: Juan Bordes (comisario invitado), Manuel Fontán, y Aida Capa. Fundación Juan March, Madrid. 22 de marzo – 23 de junio de 2019.

* Publicado (en versión reducida) en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.373, 13 de abril de 2019, p. 23.

martes, 26 de marzo de 2019

Exposición de Guillermo Kuitca en la Galería Elba Benítez, Madrid


Errantes en la ópera

Llega a Madrid una sugestiva muestra de uno de los artistas argentinos actuales más relevantes: Guillermo Kuitca (1961), de quien ya pudo verse en Madrid una amplia exposición personal en 2003, programada por el Reina Sofía en el Palacio de Velázquez del Retiro. Se presentan ahora 18 piezas, datadas entre 2010 y 2018: pinturas, dibujos, y una suite sobre seda de nueve partes, en las que alienta el flujo abierto, la búsqueda de ecos y resonancias, que caracterizan su obra.

El holandés errante (2011). Técnica mixta sobre seda (x 9), 68,5 x 91 cm. c. u.

En un sentido metafórico, podría decirse que Kuitca pinta “partituras”, registros visuales de la experiencia, que permitan orientarse en el ir y venir de los humanos en el mundo. De dentro a fuera, y de fuera a dentro: lo exterior y lo interior. Algo que se manifiesta en su interés por los mapas, por la cartografía, que en diversas obras recubren el colchón de una cama. El mapa también está en los sueños.
En una entrevista reciente, a la que se puede acceder libremente en internet (YouTube), el propio Kuitca indica que en su trabajo ha habido “siempre muchos fantasmas no pictóricos: teatrales, musicales, arquitectónicos”. Es importante señalar que, junto a su trabajo como pintor, Guillermo Kuitca ha desarrollado también, desde 1982, una importante actividad teatral. Es ese registro, o “fantasma” para usar el término que él emplea, el que predomina en esta muestra.

Teatro Colón [Buenos Aires] (2018). Técnica mixta sobre papel fotográfico, 27,9 x 42 cm.

Y en particular un género teatral concreto, a la vez dramático y musical: la ópera. La suite de nueve partes, que lleva por título El holandés errante (2011), evocación de la ópera de Richard Wagner cuyo estreno tuvo lugar en 1843, nos da el tono dominante. En las imágenes pictóricas del teatro se insertan las cintas de entrega de equipajes características de los aeropuertos. Si los protagonistas de la ópera de Wagner van del mar al cielo, en los “fantasmas” pictóricos de Kuitca viajamos en el teatro de ayer a hoy.

Teatro Real [Madrid] (2018). Técnica mixta sobre papel fotográfico, 27,9 x 42 cm.

Y el viaje, la errancia, se proyecta también en los dibujos de escenarios teatrales, todos realizados en 2018, que en lugar de parecer estáticos transmiten la impresión de estar en movimiento. Las dos versiones del Teatro Real de Madrid se dibujan ante nuestros ojos como grandes aves con las alas abiertas. Hacia el cielo. Como si errar en la ópera fuera volar.
Es oportuno recordar que Guillermo Kuitca se encargó de la coreografía de El holandés errante, de la ópera de Wagner, en su presentación en el Teatro Colón, de Buenos Aires, en 2003, otro de los dibujos de escenarios que vemos en la muestra. Pintura abierta, en la que sin duda resuenan los ecos musicales de la voluntad wagneriana de alcanzar la “obra de arte total”.

Teatro Real [Madrid] (2018). Técnica mixta sobre papel fotográfico, 92 x 91,5 cm.

Parece que fue un acontecimiento casual en el Covent Garden, de Londres, también otro de los dibujos que ahora vemos, lo que produjo un desplazamiento en las aproximaciones pictóricas de Kuitca al teatro, desplazando su centro de interés desde lo que sucede en el escenario a los asientos de los espectadores.
De este modo, los dibujos se convierten en una especie de mapas. Pero mapas abiertos, en movimiento. A través de la diseminación, de la disgregación de las formas, Guillermo Kuitca proyecta ecos y resonancias. “Fantasmas” que nos permiten ir de lo cerrado a lo abierto, formas errantes que parecen volar.

* Guillermo Kuitca; comisaria: Sonia Becce. Galería Elba Benítez, Madrid. Febrero – Abril de 2019.

* Publicado  en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.370, 23 de marzo de 2019, p. 20.