Juan Uslé:

Vibración de la pintura

De nuevo en Madrid, en una sugestiva exposición de 15 pinturas recientes, la obra de Juan Uslé (Santander, 1954), uno de nuestros más grandes artistas. El título de la muestra: de desvelos, alude -según indica el propio Uslé- al desvelamiento nocturno de la pintura, a una especie de llamada interior que lleva luego al trabajo en la obra durante toda la jornada.

Desvelos (2017).

Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 61 x 46 cm.

¿Qué vemos en sus cuadros…? Sobre la estabilidad del soporte pictórico, construido con vinílico, dispersión y pigmentos sobre lienzo, y la regularidad de los formatos, lo que vemos son estructuras. Estructuras de visión, construidas con líneas sobre las que se superpone el color. Y de la interacción entre color y líneas brota una estructura vibrante, que produce la impresión de espacio abierto, por el que la mirada puede fluir a través. Sin figuras, plenamente desnuda, la estructura de la representación fluye, se abre a nuestros ojos como un espejo dinámico.

Soñé que revelabas (Selengá) (2017).

Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 274 x 203 cm.

Uslé compara sus cuadros con una partitura escrita, con los signos de una música basada en ritmos vitales. En diversas ocasiones ha aludido a la navegación, al desplazamiento en canoa por ríos, como reflejo y punto de irradiación de la pintura. Para él, los ríos: el agua que fluye, son enteramente semejantes a la vida, que también fluye. En ese sentido, no cabe duda, la suya es una pintura río.

Todo esto aparece de forma explícita en los cuatro cuadros de la serie Soñé que revelabas (cuyo inicio se remonta a los años noventa) presentes en esta exposición y datados en 2017. Junto al título de la serie llevan, entre paréntesis, nombres de ríos de muy diversas zonas: Orkhon (Mongolia), Selengá (Mongolia), Marañón (Perú), y Yarlung Tsangpo (Tibet). Las series pictóricas de Juan Uslé se conciben siempre de forma abierta, fluida, plenamente como los ríos.

Soñé que revelabas (Orkhon) (2017).

Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 274 x 203 cm.

En los cuadros de Uslé no hay figuración: la estructura pictórica que fluye, dinámica, es el registro de una mirada interior, que bucea en lo que habitualmente no vemos en estos tiempos de sobreabundancia de imágenes. En algo que se sitúa antes. Como escribió en uno de sus aforismos: «¿Existe un lugar más sugerente que el que se desliza ante nosotros en el momento previo al descubrimiento de una imagen?»

Desencuentro II (2017).

Vinílico, dispersión y pigmento sobre lienzo, 61,5 x 46 cm.

Ahí nos desplazamos: a la estructura de fondo en la que reverberan las imágenes. Ninguna reproducción permite alcanzar lo que te da la visión directa de las pinturas de Juan Uslé: ritmo abierto de la pulsación y el color, el flujo de una mirada interior que no está quieta. La palabra decisiva es vibración: una pintura vibrante, intensamente cargada de dinamismo, que despierta ecos y flujos vibrantes en quien mira. O, como se dice en otro de sus aforismos: «Algo se escapa, fluye y se desliza. Todo parece desintegrarse para alcanzar un nivel de unidad superior.» La vida río, la pintura vibración.       

* Juan Uslé: de desvelos; Galería Moisés Pérez de Albéniz, Madrid, del 20 de enero al 10 de marzo. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.314, 27 de enero de 2018, p. 23. 

Louise Bourgeois:

El flujo de la emoción

Esta sugestiva, excelente exposición, reconstruye el itinerario creativo de Louise Bourgeois (Paris, 1911-Nueva York, 2010), sin duda una de las artistas de mayor relieve de nuestro tiempo. La muestra, que se presenta en los pisos 2 y 3 del MoMA, reúne 299 obras: 265 estampas (incluyendo series y las que están en libros), 23 esculturas, 9 dibujos y 2 pinturas de la primera época. Esta enumeración es importante, porque la gran aportación de esta iniciativa se sitúa precisamente en mostrar el papel desencadenante que la obra impresa desempeña en toda la trayectoria de Louise Bourgeois.

Ilustración 8 de 9 del libro ilustrado Ode à Ma Mère [Oda a Mi Madre]  (1995).

Punta seca, 30 x 30 cm. The Museum of Modern Art,  Nueva York.

Hija de una familia de tapiceros, Bourgeois se estableció en Nueva York en 1938, un año después de su matrimonio con el historiador de arte norteamericano Robert Goldwater (1907-1973). Madre de tres hijos, el primero adoptado en Francia en 1939 cuando tenía tres años y los otros dos nacidos en 1940 y 1941, tuvo su primera exposición personal en 1945. Sus primeras obras son pinturas, dibujos y grabados, y ya a comienzos de los años cincuenta se abre también a la escultura.

Araña  [Spider] (1997).

Instalación escultórica, 449,6 x 665,5 x  518,2 cm. Collection The Easton Foundation. 

La exposición nos permite apreciar el carácter multimedia de su trabajo, un rasgo común en el arte de nuestro tiempo, y de lo que ella era muy consciente. Según sus propias palabras, no habría “rivalidad” entre los distintos medios, ya que estos “dicen las mismas cosas de maneras diferentes”. De ahí lo acertado de la organización temática del recorrido, que nos permite apreciar la continuidad de cuestiones e imágenes, que van y vienen en las obras de Louise Bourgeois, independientemente de las técnicas y soportes utilizados.

En ese recorrido podemos apreciar lo importante que era para ella lo que consideraba «fuerzas de la naturaleza», que se manifestarían de modo especial en el jardín. Allí, en el jardín, tenía con sus hijos cuando eran pequeños la experiencia de las plantas, las flores, los árboles frutales, los animales, los insectos. Y de ese mundo natural brota una de sus imágenes fuertes, expandida en sus obras: la mujer árbol.

Mujer araña  [Spider Woman] (2004).

Punta seca sobre tejido, 34,3 x 34,6 cm. The Museum of Modern Art,  Nueva York.

La mujer, núcleo de su trabajo, que se proyecta en la casa y en la familia, donde vive sus experiencias de esposa y madre. Y de ahí, otra de sus imágenes fuertes: la mujer casa, pues la mujer es quien crea el ámbito de la convivencia familiar. También en relación con ello se sitúa otra de las imágenes intensas de Louise Bourgeois: la araña, identificada con la mujer madre. De nuevo, en sus propias palabras: “La araña… ¿por qué la araña? Porque mi mejor amiga era mi madre y ella era reflexiva, inteligente, paciente, reconfortante, razonable, delicada, sutil, indispensable, pulcra y útil como una araña.”

Mujer [Femme] (2006).

Punta seca, con adiciones a mano, sobre tejido, 26 x 15,9 cm. The Museum of Modern Art,  Nueva York.

Sin embargo, no todo es calma y seguridad. La mujer experimenta, también la inestabilidad: la soledad, el abandono, la pérdida, la melancolía. Y frente a ello la respuesta femenina que Louise Bourgeois propone es precisamente la del despliegue, tal y como podemos ver sobre todo en las imágenes del cabello tan largo como el cuerpo. El vuelo, el flujo libre del cabello que se desplaza y proyecta. Y, como variante, otra de sus imágenes recurrentes, la espiral: “La espiral es un intento de controlar el caos.”

Mujer espiral [Spiral Woman] (2003).

Punta seca y grabado, 43,2 x 38,1 cm. The Museum of Modern Art,  Nueva York.

En definitiva, aquí están los ejes recurrentes de la gran obra artística de Louise Bourgeois: imágenes de mujer, imágenes abiertas y llenas de vida, que cuestionan con intensidad las fórmulas reductivas del patriarcalismo y del machismo. Un ejemplo más: la utilización, invertida, del cuerpo del santo atravesado por las flechas: San Sebastián, que ella convierte en Santa Sebastiana. La mujer es fuente de vida y vida abierta, sin límites.

Todo se encarna en imágenes. Pero, sin embargo, el objetivo de Louise Bourgeois no se detiene ahí: en la imagen, o en la idea. Ella quiere alcanzar y transmitir la emoción: “Lo que busco no es una imagen. No es una idea. Es una emoción que quieres volver a vivir.” Louise Bourgeois: el flujo de la emoción.

* Louise Bourgeois: An Unfolding Portrait [Louise Bourgeois: Un retrato en despliegue]. Comisarios: Deborah Wye y Sewon Kang; MoMA, Nueva York, hasta el 28 de enero de 2018.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.311, 6 de enero de 2018, p. 22.