domingo, 28 de julio de 2019

Fernando Castro:


La novela del arte y de la vida*


No se lo pierdan: es un libro estimulante, abierto, lleno de sugerencias. En él se habla, sobre todo, de la situación del arte en el mundo de hoy. Pero, a la vez, esa temática se confronta con el despliegue de un análisis crítico sobre la condición actual de la experiencia y de la vida humana. Su título remite a Charles Baudelaire, quien situaba la mirada del paseante solitario (el flâneur) desplazándose a través de “la crueldad de un mundo moderno y urbano”.


Esa idea se conjuga, en el texto de Fernando Castro, con las concepciones de la estética de la desaparición, de Paul Virilio. Estamos así en un paseo, o recorrido, de la escritura no ya por los senderos abiertos de la naturaleza (Thoreau), o por las calles de la ciudad (Baudelaire), sino por el túnel sin fondo de los vericuetos mediáticos en la sociedad del espectáculo.
La forma de escritura y argumentación fluye en una línea de interconexión inmediata, simultánea, de diversas cuestiones y maneras de expresión, con lo que se construye un pensamiento transversal, espejo y reflejo crítico de los soportes y características de la comunicación digital. Se trata de un texto fundamentalmente narrativo, de una narración que brota desde el interior, para expresar el paisaje y el horizonte del arte y de la vida humana en nuestro tiempo.
Se sigue como método un cauce incesante de citas, unidas a comentarios y reflexiones en los que abunda el uso de la ironía y del juego lingüístico, que en todo momento permite apreciar un sustrato de erudición. Como tesis nuclear encontramos la idea de “la eliminación del marco”: la desaparición de los límites del arte, su disolución en la experiencia mediática de masas acerca de lo cotidiano.

Fernando Castro

En ese proceso, y con un conjunto de referencias abundantísimas al mundo del arte, se sitúa como figura desencadenante a Marcel Duchamp, y en concreto su concepción del ready-made, que, según se afirma “era sin ningún género de dudas, el vínculo obvio de unas actitudes que desbordaban lo pictórico.” (pg. 109). Y después, como punto de culminación, la posición crítica apunta a Andy Warhol, a quien se caracteriza como “el rey de los pasmados” (pg. 87), y como “el maestro del neo-tancredismo” (pg. 281).
Debo decir que no comparto esos juicios sobre Duchamp y sobre Warhol, que en mi opinión no recogen en profundidad las aportaciones de ambos artistas a lo que precisamente sería la reformulación del trabajo artístico en la sociedad mediática de masas, el horizonte que permite que el arte siga vivo.
Particularmente lúcida, en cambio, me parece la crítica de “la cultura super-espectacular” (pg. 196), cuando Fernando Castro señala que en la era digital estamos “atrapados en una especie de parque de atracciones, rodeados por huellas de otros que también están desorientados.” (pg. 198). Lo que supondría que “hoy lo que tenemos es, sobre todo, un imperio de lo hipervisible, de ese reality-show que revela la atracción ejercida por lo monstruoso” (pg. 199).
Este último aspecto se conecta con la crítica del despliegue global del terrorismo, de la utilización de la tortura, de la banalización de la política y, en definitiva, de la situación actual de la vida humana, articulada por un capitalismo que nos llevaría, más que a una globalización, a “una homogeneización (planificada) del mundo.” (pg. 210).
Frente a ello, y esto me parece de gran importancia, lo que se propone no es la rendición ni el cinismo, sino “una ética y una estética de la resistencia”, que “subrayara la importancia de lo que se podría denominar la ilusión de la política.” (pg. 244). No rendirse, mantener las exigencias de conocimiento, justicia, y libertad, a través del arte y de la vida. Fernando Castro, la novela del arte y de la vida.


* Fernando Castro Flórez: Estética de la crueldad. Enmarcados artísticos en tiempo desquiciado; fórcola, Madrid, 2019. 315 pgs. 

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.388, 27 de julio de 2019, pg. 13.





domingo, 7 de julio de 2019

El cine de Eloy de la Iglesia:


La imagen rebelde

Esta sugestiva exposición en torno a la obra fílmica de Eloy de la Iglesia (1944-2006) es todo un viaje en el tiempo. Sigue un orden cronológico, desde 1966 hasta 2003, utilizando como núcleo fundamental la imagen fotográfica fija, aunque abierta a su desplazamiento y proyección en fragmentos de cine, vídeo, collages, e incluso graffiti. El título de la muestra establece claramente un vínculo entre el cine de Eloy de la Iglesia y el de Luis Buñuel, ya que alude directamente a la película de este último «Ese oscuro objeto del deseo» (1977).

Eloy de la Iglesia durante la Semana de Cine de Color de Barcelona (1977).

Eloy de la Iglesia se reconocía a sí mismo como homosexual, comunista y drogadicto. E indicaba también que su cine iba siempre “a contracorriente”. El trasfondo filosófico de su trabajo se hace evidente cuando señala: “Afirmaba Platón: quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte. Yo he conocido ambas de muy cerca. He vivido en un mundo que parecía en algunos momentos inmutable, pero al final resultó efímero.” Y su conclusión es definitiva: “no encuentro otra razón para vivir que hacer cine.”

Eusebio Poncela y Vicente Parra en "La semana del asesino" (1972).

En la exposición podemos seguir toda su trayectoria. Sus cortometrajes iniciales, entre 1962 y 1963, cuando aún era muy joven. Sus 22 largometrajes, entre 1966 y 2003. Y también sus intervenciones en la televisión y el teatro. Es interesante la recuperación de imágenes prohibidas por la censura durante el franquismo. Y todo ello nos permite apreciar el carácter de cineasta militante de Eloy de la Iglesia: su cine se plantea como una exploración crítica de los más diversos ámbitos de la exclusión.

Simón Andreu y Ángel Pardo en "Los placeres ocultos" (1976).

Utilizando de manera intensa los procedimientos fílmicos del suspense, la transgresión, y el sobresalto, de la Iglesia pone ante nuestros ojos el carácter negativo y criminal de la corrupción, el flujo imperioso del sexo, la delincuencia, o la caída en el paraíso artificial de la droga. En conjunto, su cine es un grito abierto por la libertad de los individuos humanos, acosados en un sistema social que controla y cierra todas las salidas, un alegato firme contra todas las formas de represión. Una elaboración intensamente rebelde de la imagen.

María Luisa San José, José Sacristán y José Luis Alonzo en "El Diputado" (1978).   

La muestra está articulada en seis secciones. La primera es un repaso por toda su filmografía, a través de materiales de foto fija. La segunda, titulada “Eloy”, nos lleva a retratos del realizador en los rodajes o en entrevistas, a partir de los años setenta. La tercera, “Vídeo sala”, es un acercamiento a la obra de Eloy de la Iglesia en un vídeo de 10 minutos realizado por Tamara Díaz e Itziar Orbegozo. La cuarta, “Collages fotográficos”, presenta cinco collages fotográficos referenciales elaborados por el realizador y actor francés Quentin Valois. La quinta nos lleva a la serie “Quinqui Stars”, nueve retratos del fotógrafo Jorge Fuembuena. Y, por último, la sexta sección nos sitúa ante una intervención con graffiti a cargo del artista francés Baptiste Pauthe.

Quentin Valois - Collage nº 3: "La habitación negra" (2018).

Ese conjunto multimedia hace aún más efectivo el recorrido por la obra de Eloy de la Iglesia, pues con ello percibimos tanto el contraste como los ecos fluidos del cine en soportes y medios de expresión característicos de la sensibilidad actual. Cómo eran las cosas antes, y cómo van siendo ahora. El cine, más allá del cine.
Y en esa línea, se nos traza un camino de retorno: no sólo volver a otra época, marcada en España por la dictadura franquista y su despliegue represivo, sino además poder volver al cine de otro tiempo. Al cine como vehículo de comunicación directa a través de la imagen: fotografía en movimiento, antes de que los soportes digitales nos llevaran a la comunicación inmediata de la imagen. En la que si no introducimos la pausa, no hay posibilidad de ver en la distancia, de sentir, reflexionar, y conocer a través de la imagen. Eloy de la Iglesia: la imagen rebelde.


* Eloy de la Iglesia: Oscuro objeto de deseo. Comisario: Pedro Usabiaga. Promoción del Arte, Tabacalera, Madrid. Del 21 de junio al 8 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.385, 6 de julio de 2019, pp. 20-21.

domingo, 23 de junio de 2019

Rebecca Horn:


Cuerpos que fluyen

Abanico corporal blanco (1972). Fotografía.

Una de las artistas mujeres actuales de mayor relevancia: Rebecca Horn (Michelstadt. Alemania, 1944) vuelve a nuestra consideración. El Museo Tinguely, de Basilea, presenta una excelente muestra, que se complementa con otra paralela: «Teatro de metamorfosis», en el Centro Pompidou Metz. La exposición en Suiza reúne 52 obras: dibujos, fotografías de performances, instalaciones de objetos, e instalaciones de mecanismos dinámicos.
Se articula en cuatro secciones que trazarían el desarrollo de sus obras: «Alas batientes», «Circulando», «Inscribiendo», «Tocando», a través de lo que la propia Rebecca Horn denomina «estaciones en un proceso de transformación». Recorrerla es, de verdad, una experiencia muy profunda: mueve nuestros sentidos, nuestras emociones, y nos lleva al conocimiento de los flujos de la vida.

Máscara-lápiz (1973). Fotografía de film.

Alemana de nacimiento, Rebecca Horn ha vivido siempre en un desplazamiento constante por todo el mundo. Su presencia artística y personal en España ha sido muy importante, en Barcelona, en Galicia, en Mallorca, e incluso en Madrid, donde en 2009 el Teatro de la Zarzuela presentó la ópera «Luci mie traditrici» [«Luces mías traidoras»], del compositor italiano Salvatore Sciarrino, estando a su cargo la dirección escénica, la escenografía y el vestuario.
Es también muy relevante su trabajo fílmico, cuyo inicio se sitúa en 1971, en paralelo a las acciones, dibujos, e instalaciones artísticas de carácter visual que han marcado toda su trayectoria. E igualmente tiene un gran interés su escritura, elaborada siempre con un giro de poesía interior que resuena en su obra plástica. Acompañando su instalación mecánico-electrónica-dinámica «El río de la luna», que se presentó en Barcelona en 1992 y que ahora puede verse de nuevo en Basilea, escribió: «Torres de Gaudí –absurda emotividad invertida. / Los hombres, de una frivolidad femenina; las mujeres, formaciones rocosas.»

El suspiro del sol (2006). Fotografía de instalación.

Obviamente, Rebecca Horn le da la vuelta a las cosas. Recorre la experiencia a través de una mirada interior, que fluye y se mueve hasta que alcanza a ver. Y su visión se plasma en obra, siempre con un carácter dinámico. Es una artista multimedia, que integra y sintetiza todos los ámbitos y soportes de la expresión, en busca de la obra artística total.
Eso sí, el núcleo central de ese proceso de búsqueda es el cuerpo, su propio cuerpo transcendido y proyectado en los cuerpos más diversos que nos rodean, con los que compartimos la experiencia de la vida. Desde fines de los años ochenta, sus dibujos marcan el curso de sus acciones plásticas, culminando en 2003-2004 en la serie «Paisajes corporales» en la que el formato de los dibujos se estructura dependiendo de la altura y escala de su propio cuerpo.

El abanico de pavo mecánico (1981). Fotografía de instalación.

El cuerpo se proyecta en los otros cuerpos humanos, pero también en los de los animales, en los objetos, o en las máquinas, sentidos y considerados en estos dos últimos casos también como cuerpos. Los elementos mecánicos de sus instalaciones no sólo representan cuerpos humanos, sino que son “humanizados”: bailan, producen sonidos. La importancia de las máquinas en la obra de Rebecca Horn se resalta especialmente en esta exposición, trazando un paralelo con la obra del gran artista de los universos mecánicos Jean Tinguely (1925-1991), en el Museo que lleva su nombre.
La proyección del cuerpo se articula a través de la presencia del movimiento en las piezas, en su carácter dinámico: en el registro plástico de Rebecca Horn, todo gira, todo se mueve. Los mecanismos ponen en movimiento objetos, hay máquinas para pintar, para tocar música, para bailar, en algunos casos introduciendo en el proceso el propio cuerpo.

Termómetro de amor (1985). Fotografía de dispositivo mecánico.

Particularmente relevantes son dos instalaciones que podemos ver en la muestra: «El abanico de pavo mecánico» (1981) y «Termómetro de amor» (1985). En la primera, las plumas de pavo engarzadas en el mecanismo se abren y se desplazan, suben y bajan, y unos largos tubos de vidrio dispuestos en la pared, con mercurio en su interior, registran un desplazamiento de palabras y situaciones que van del «infierno» al «paraíso». En la segunda, un líquido rojo sube y baja en un tubo de vidrio a través de palabras que van de «soledad» a «hundirse». Rebecca Horn, la experiencia de los cuerpos que fluyen: el sonido, la visión y el movimiento de la vida.


* Rebecca Horn: Fantasías del cuerpo. Comisaria: Sandra Beate Reimann. Museum Tinguely, Basilea. Del 5 de junio al 22 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.383, 22 de junio de 2019, p. 22.

domingo, 9 de junio de 2019

Exposición de Berenice Abbott en Fundación MAPFRE, Madrid



Tras su presentación en Barcelona, llega a Madrid esta excelente muestra de la gran fotógrafa estadounidense Berenice Abbott (1898-1991), que después seguirá viajando: primero a Ámsterdam, y luego a Colonia. En ella se presentan casi 200 fotografías, todas ellas en impresiones de época, agrupadas en tres secciones temáticas: Retratos, Ciudades, y Ciencia. Y además, como complemento, también una pequeña muestra con 11 fotografías de Eugène Atget (1857-1927) y la proyección del documental «Berenice Abbott: Una visión del siglo XX» (Kay Weaver, Martha Wheelock, 1992), con una relevante presencia personal en él de la fotógrafa ya al final de su vida.

Autorretrato, distorsión [Self Portrait, distortion] (c. 1930). Copia de 1945-1950, 16,8 x 13,7 cm.
 Courtesy Howard Granger Gallery. © Getty Images / Berenice Abbott.

La exposición es, de verdad, todo un acontecimiento: es la primera vez que podemos ver en España el conjunto de la obra de una artista de tal relieve, y con un magnífico montaje y una cuidada articulación de las piezas. Paso a paso podemos seguir la visión intensa de Berenice Abbott, de esta mujer creativa, una de las primeras que consiguió afirmarse como fotógrafa-artista en el devenir incierto de la modernidad.
Nacida en Springfield, Ohio, en 1918 se traslada a Nueva York, y allí comienza su etapa de formación, inicialmente estudiando escultura, y también entra en contacto con personalidades relevantes de la vanguardia artística, como Marcel Duchamp o Man Ray. En 1921 viaja y se instala en París. Después de un breve paso por Berlín, donde continúa sus estudios de escultura, vuelve a París, donde entra a trabajar en el estudio de Man Ray. Con él aprende lo referente a la fotografía, que ya a partir de 1924 será plenamente su actividad, abandonando desde entonces la escultura.

Eugène Atget (1927). 33 x 26 cm.
International Center of Photography. © Getty Images / Berenice Abbott.

En 1926, entra en contacto con Eugène Atget, una de las figuras centrales del arte fotográfico. A él se refirió Walter Benjamin en su texto fundamental «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1935-1936), destacando su papel referencial en la fotografía moderna, al mostrar las calles desiertas del París de la época como testimonio del proceso histórico. Berenice Abbott tomó toda una serie de fotos de Atget, pero cuando fue a su domicilio para mostrárselas éste había fallecido.
Abbott se convirtió, durante décadas, en una importante difusora de la obra de Atget, y las once fotos de éste que se pueden ver en la exposición, fueron positivadas por ella en 1956. Y no cabe duda de que en él, en Atget, Berenice Abbott encontró el rumbo, la orientación, de lo que sería su propio horizonte como fotógrafa. Cuando regresa a Nueva York, en 1929, su mirada sobre la ciudad registra la transformación acelerada que se vivía en ella.

Vista aérea de Nueva York de noche [Aerial View of New York at Night] (20 de marzo de 1936).
58,4 x 45,7 cm. International Center of Photography. © Getty Images / Berenice Abbott.

Nueva York-París-Nueva York: Abbott transita entre los cambios históricos de la vida en las ciudades y el nuevo aire que se respiraba en los procedimientos artísticos de representación. En la Nueva York de entonces lo que le impactaba, lo que buscaba captar, era su dinamismo, su intenso ritmo de cambio, como ella misma señala en el documental antes mencionado: “es una locura de ciudad”, “una ciudad con un ritmo muy rápido”.
Y con ello da «el salto»: los retratos de figuras y personalidades se cruzan con las imágenes dinámicas de la ciudad. Sus fotografías son de una calidad que permanece en el tiempo. Los puntos de vista, la fragmentación, el detalle… se articulan hasta alcanzar un pleno dinamismo interior. La imagen está quieta, pero en ella vemos el movimiento, el desplazamiento de los objetos y de las figuras en el espacio y en la visión.

Cañón: Broadway y Exchange Place [Canyon: Broadway and Exchange Place] (1936). 25,1 x 20,3 cm.
The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs. © Getty Images / Berenice Abbott. 

Deslumbrantes en ese sentido, y todo un prodigio en las múltiples innovaciones de la técnica fotográfica que desarrolla, son las imágenes de las calles y de los edificios de Nueva York, en las que el dinamismo, determinado por la altura de los rascacielos, va de arriba abajo y de abajo arriba. El trazado geométrico de los edificios se mueve, estando quieto, en el espejo de la cámara fotográfica. Y en la misma dirección se sitúan sus piezas sobre la ciencia, registros visuales de los experimentos y de los componentes que el pensamiento construye a partir de objetos y experiencias.
Berenice Abbott sitúa el núcleo de su trabajo en la idea de documento: “para mí, la fotografía es documental, porque si no, no es fotografía”. Pero se trata de un documento que transciende lo inmediato, que permanece. Y es así porque se apoya en la idea de composición, lo que implica seleccionar a través de la mirada: “el arte consiste en seleccionar lo que merece la pena y saber mostrarlo.”

Pelota rebotando en arcos decrecientes [A Bouncing Ball in Diminishing Arcs] (1958-1961).
54,6 x 45,7 cm. MIT Museum. © Getty Images / Berenice Abbott. 


Todo un alcance lo que esta gran mujer creativa llegó a conseguir. Y, eso sí, con las dificultades que las mujeres siguen experimentando todavía hoy para ser reconocidas en esa dimensión. Algo que ella también vivió y de lo que era muy consciente, como muestran sus propias palabras: “Creo que lo último que la gente quiere son las mujeres independientes.” Berenice Abbott: fijar el movimiento de la vida.


* Berenice Abbott: Retratos de la modernidad. Comisaria: Estrella de Diego. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 1 de junio al 25 de agosto de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.381, 8 de junio de 2019, pp. 20-21.

miércoles, 29 de mayo de 2019

Publicación de mi nuevo libro


Crítica del mundo imagen

Mi nuevo libro, un estudio filosófico sobre el proceso de despliegue de la modernidad. Vivimos, hoy, en un mundo convertido en pantalla global. De ahí la necesidad de replantear el lema de Immanuel Kant: atrévete a saber, proyectándolo en una nueva formulación: diferencia la imagen.






lunes, 27 de mayo de 2019

Exposición de Luis Gordillo en la Galería Marlborough, Madrid



Esta nueva exposición del más joven de nuestros artistas, que en unos meses cumplirá 85 años, es de verdad impresionante, maravillosa. No se la pierdan. El foco de la muestra podría situarse en una pregunta: ¿Miramos un cuadro, o algo en él nos mira a nosotros…? Luis Gordillo despliega una puesta en escena de los colores, los objetos, las figuras, en secuencias de reflejos y movimientos. Con ello, la pintura se despliega no como una representación plana, sino “como interrogación corporal”, según la expresión que él mismo formuló en 2014.

Una cara nos mira (2018). Acrílico sobre lienzo,116,5 x 100 cm.

Las obras reunidas: un conjunto de cuadros de grandes dimensiones junto a otras piezas de formato medio, siguen avanzando en el mismo curso que caracteriza su trayectoria, pero sin repetición, abriéndose a nuevos registros de la mirada. En todas ellas, podemos ver cómo Luis Gordillo utiliza el collage y la mezcla del lenguaje pictórico, en su más alta intensidad, con los soportes técnicos de la representación: fotografía, estampación gráfica, recursos digitales.

Refracciones-refractivas (2019). Tríptico. Impresión digital, papel baritado Hahnemuhle y dibond, ed. 1 de 3, 150 x 386 cm.

En su libro de 2014 Mecánico visceral-Visceral mecánico, escribió: “Mi apetito devorador es amplio; todo puede ser deglutido y asimilado para una densificación última del cuadro: colección obsesiva de fotos de prensa y de objetos baratos, técnicas de transformación como la foto, la imprenta, la fotocopia, el collage y todas estas fuentes reciclándose y trabajando en espiral.”

Quién mira a quién (2019). Acrilico y collage sobre madera, 124,5 x 223 cm.

Lo que Luis Gordillo alcanza es admirable. A través de esa actitud de intensificación y síntesis nos situamos en el registro de lo que Richard Wagner llamó “la obra de arte total”, aunque en este caso en el universo de la pintura, de la imagen plástica. Y todo ello en el escenario de la sensibilidad actual, en el mundo de hoy. Ya que por un lado, esa superposición de planos de representación y de escenarios plásticos nos habla de la proliferación y mezcla de las imágenes en las redes digitales de nuestros días. Y por otro, al introducir un giro de cuestionamiento, de interrogación, acerca de lo que vemos, plantea la necesidad de una mirada emancipada, de una visión abierta.
Entre las obras aquí reunidas podemos, por ejemplo, seguir el curso de la interrogación pictórica: Una cara nos mira (2018), Refracciones-refractivas (2019), Quién mira a quién (2019), Visión-dispersión-destrucción (2019), que nos lleva a interrogarnos acerca de los cauces de nuestra mirada. ¿Llegamos a ver cuando miramos…?

Visión-dispersión-destrucción (2019). Acrílico sobre lienzo, 134 x 190 cm.

La pintura de Luis Gordillo nos da una melodía de notas visuales para llegar a ver. A través del vuelo, del aleteo, de la mirada. Mirando sus cuadros construimos orbes con los objetos y figuras que nos rodean, “ready-mades” óptico-emocionales a los que Gordillo hace actuar, pone en escena. Y así, vemos. En su libro de 2009 Little Memories, Luis Gordillo escribió: “para saber hay que pasar a través del cuerpo”. Esa es la clave última de su pintura excepcional: los cuerpos en el teatro de la vida.


* Luis Gordillo: Escenografía corporal. Galería Marlborough, Madrid. Del 9 de mayo al 15 de junio de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.379, 25 de mayo de 2019, p. 20.

domingo, 12 de mayo de 2019

Exposición de Tetsuya Ishida, en el Palacio de Velázquez, Madrid



¿Con qué imagen, con qué figura, puede el arte representar hoy a los seres humanos…? Esta cuestión abierta, en tiempos de incertidumbre e indeterminación, constituye el núcleo de la exposición del artista japonés Tetsuya Ishida (1973-2005). Ishida falleció poco antes de cumplir 32 años, y su actividad artística se desarrolló básicamente entre 1995 y 2005, en un período de unos diez años. Su obra empezó a alcanzar proyección internacional con su inclusión en la Bienal de Venecia de 2015, comisariada por Okwui Enwezor.

Cochinilla durmiendo (1995). Acrílico sobre tabla, 72,8 x 103 cm. Colección particular.

En esta interesante muestra se reúnen 70 pinturas y dibujos, que se complementan con 8 cuadernos, a través de los cuales podemos apreciar su sensibilidad directa y desgarrada. El propio Tetsuya Ishida indicó: “Retratos de otros. Al principio era un autorretrato. Intenté reflejarme a mí mismo –mi fragilidad, mi tristeza, mi ansiedad– como una broma o algo divertido sobre lo que reír. Transformarme en objeto de risa, o de más tristeza.”
Su punto de partida es, en efecto, la imagen propia, el autorretrato, pero esa imagen se proyecta y distorsiona en el espejo de los otros, y también en las máquinas, los insectos, y las cosas que nos rodean. E incluso va y viene en el curso del tiempo, desde lo que se es a lo que se fue en la infancia, en la adolescencia.

Despertar (1998). Acrílico sobre tabla, 145,6 x 206 x 5,8 cm. Shizuoka Prefectural Museum of Art. 

Ishida plasma una vida joven envuelta en recubrimientos e incertidumbres, y lo hace pintando, en cuadros en los que predominan los colores vivos del acrílico, a los que lleva el lenguaje inmediato y actual de la ilustración gráfica, en un eco directo del “anime” japonés. Es una plástica “naíf”, ingenua, que lleva dentro de sí una interrogación profunda sobre la identidad humana en la época del capitalismo y de las máquinas envolventes.

Invernadero (2003). Acrílico y óleo sobre lienzo, 72,7 x 91 cm. Colección particular.

Lo que vemos en sus obras es un toque de campana visual que nos habla del carácter evanescente de nuestros cuerpos. Todo se rige por un sistema de dominación: capitalismo + máquinas, que nos convierte en signos de marcas comerciales, en meros resortes de producción y consumo masivos. Lo que “somos” lo vemos a través de sueños-pesadillas, o a través de los giros del recuerdo: nuestros cuerpos se fragmentan y dispersan.
El resultado es una hibridación continua: nos vemos en las imágenes del hombre-insecto, en las del hombre-máquina… Y nuestros cuerpos a veces se convierten en cosas, en objetos, de uso material, como el cuerpo-lavabo, o el cuerpo-calefactor. Este último aspecto es relevante desde el punto de vista de la memoria artística: los cuerpos en la pintura de Tetsuya Ishida nos hablan también de una hibridación con los “ready-mades”, con los objetos e imágenes ya hechos, que nos rodean y prolongan.

Viaje de regreso (2003). Acrílico y óleo sobre lienzo, 45,5 x 38 cm. Colección particular. 

Todo esto empezó hace ya tiempo. La hibridación envolvente de Ishida me lleva, inevitablemente, al inicio de «La metamorfosis», de Kafka (1915), cuando al despertar de un sueño terrible Gregorio Samsa se encuentra convertido en un monstruoso insecto.
En el caso de Tetsuya Ishida estamos ante una obra que brota de la ilustración gráfica para establecer un diálogo con la pintura. Más allá de lo narrativo, Ishida nos habla en un lenguaje visual directo, en un lenguaje de hoy, sobre problemas y cuestiones centrales también de hoy. El núcleo es la pregunta sobre la identidad: ¿quiénes somos…? Para intentar desplegar en las respuestas visuales lo que se nos oculta y no vemos.


* Tetsuya Ishida: Autorretrato de otro. Comisarios: Manuel Borja-Villel, Teresa Velázquez. Palacio de Velázquez, Museo Reina Sofía. Del 11 de abril al 6 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.377, 11 de mayo de 2019, p. 19.