domingo, 1 de julio de 2018

Bruce Nauman en el Museo Schaulager, Basilea


Ver es hablar

Deslumbrante. Un gran ejercicio, conceptual y plástico, de presentación a los públicos del conjunto de la trayectoria de uno de los artistas plásticos más relevantes de nuestro tiempo: Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941). Se trata de un creador que ha abierto caminos, vías, tanto en temáticas como en soportes, que después han sido seguidos por muchos otros artistas. La exposición reúne más de 170 obras, de todas las fases y modulaciones artísticas de Nauman, desde la mitad de la década de los sesenta hasta la actualidad: más de medio siglo de intenso trabajo creativo.

Comiendo mis palabras [Eating My Words], del portafolio Once fotografías en color [Eleven Color Photographs] (1966-67/1970/2007). 49,2 x 60,5 cm. Museum of Contemporary Art, Chicago.


Organizada por el Museo Schaulager (Laurenz Foundation) y el MoMA de Nueva York, donde se instalará a partir del 21 de octubre, después de su presentación en Basilea. El comisariado está  a cargo de una de las más cualificadas expertas en Bruce Nauman: la estadounidense Kathy Halbreich, quien –junto a  Neal Benezra– ya organizó una amplia retrospectiva entre 1993 y 1995, que pudo verse en el Reina Sofía, el Walker Art Center de Minneapolis, el MoMA, y la Kunsthaus de Zurich.
La muestra en Suiza se articula en 32 secciones. Más las dos pantallas LED en la fachada con las imágenes de la maravillosa Pencil Lift/Mr. Rogers [Alzado del lápiz/Mr. Rogers] (2013), una filmación en el taller de Nauman en la que vemos el ensamblaje imposible de los lápices unidos por su punta, suspendidos horizontalmente en el espacio, y junto a ellos pasa Mr. Rogers, su gato. Y también una pieza musical en la puerta de entrada: For Beginners (Instructed Piano) [Para principiantes (Piano con instrucciones)] (2010), en la que se oye al músico y compositor Terry Allen al piano, a partir de instrucciones de Bauman.

El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas  [The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths]. (1967). Instalación con tubos de neón. Colección del artista.

Lo primero a destacar es el magnífico montaje, en el que se cuidan al máximo los detalles en cada obra y sección, para la mejor comprensión y que los sonidos o la vibración de la imagen no contaminen las otras obras y secciones. Y ello en un tiempo en el que los grandes museos están atravesando una deriva hacia los procedimientos acumulativos y superficiales de exposición, como procedimiento para alcanzar ecos masivos.
Como complemento, hay tres piezas más del artista que pueden verse en el Kunstmuseum. Y además, todo un conjunto de actividades complementarias: un programa de películas, conferencias, un concierto, performances. En definitiva, más que nunca de Bruce Nauman. 
La exposición reúne sus obras reconocidas como más importantes, junto a algunas raramente vistas, y dos que tienen aquí su primera presentación. Una de éstas: Contrapposto Split [División opuesta] (2017), es una video-instalación en formato digital 3-D que sigue, ahora en formato de alta resolución, una serie que Bauman comenzó en la segunda mitad de los años sesenta, que también puede verse en la exposición, y en la que aparece él mismo, moviéndose, contrapuesto, visto desde delante, desde atrás. La otra, una instalación escultórica: Leaping Foxes [Zorros saltando] (2018), es una pirámide de cuerpos animales usados en la taxidermia, suspendidos de arriba abajo desde el techo.

Sexo y muerte por asesinato y suicidio [Sex and Death by Murder and Suicide] (1985). 
Instalación con tubos de neón montados sobre aluminio. Emanuel Hoffman Foundation, Basilea.

Estas dos nuevas piezas, admirables en su intensidad plástica, expresan con claridad la concepción del trabajo artístico de Bruce Nauman. Abandonó la pintura en los años sesenta, y desde entonces fue utilizando las nuevas tecnologías, según iban apareciendo, pero tomando siempre como punto de partida los núcleos corporales y mentales de la representación sensible: el cuerpo, el lenguaje, el sonido. Y de ahí, su práctica del dibujo, la síntesis lingüística en los títulos y en las propias obras, así como los ecos y reflejos del cuerpo y la acción en la síntesis multimedial. Todo ello, buscando la comunidad y el contraste entre la naturaleza humana y la naturaleza animal. En ambos casos, cuerpos en movimiento.

Caballos verdes [Green Horses] (1988).  Fotograma de vídeo-instalación. The Albright-Knox Art Gallery and The Whitney Museum of American Art, Nueva York.


El título de la exposición: Actos que desaparecen, remite a los motivos de desaparición y a las estrategias de retirada, que la comisaria considera recurrentes en la obra de Nauman. Aspectos próximos a la desaparición: la ausencia, el vacío, la no existencia, la privación, o la omisión. El propio Bauman afirma: “Mi obra sale de estar frustrado acerca de la condición humana.” La desaparición: ir y venir de las formas, dinamismo, nada está quieto, eso es la vida, y eso es lo que Bruce Nauman propone, una vez y otra, a lo largo de su trayectoria.
En lugar de frecuentar los ámbitos públicos del arte, para él es importante aislarse, desaparecer… Desde 1979 vive en Nuevo México, primero en Pecos, y después, a partir de 1989, en Galisteo, donde sigue residiendo –aislado socialmente– en un rancho, donde tiene su estudio de arte y desarrolla también una actividad de cría de caballos. Hombres y animales.

Zorros saltando [Leaping Foxes] (2018). Instalación. Emanuel Hoffman Foundation, Basilea.


La obra de Bruce Nauman es un espejo actualizado de la existencia. En la que confluyen, como el mismo afirmó en 1967, los planteamientos dadaístas y surrealistas. Pero también, y de forma decisiva, la noción de juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein. Y Samuel Beckett, Henry Moore, John Cage… Bruce Nauman: artista total. Para él, llegar a la forma, ver, es hablar.


* Bruce Nauman: Disappearing Acts [Actos que desaparecen]; Schaulager [Laurenz Foundation], Basilea. Comisaria: Kathy Halbreich. 17 de marzo - 26 de agosto de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.336, 30 de junio de 2018, pg. 23.

martes, 19 de junio de 2018

Exposición de Victor Vasarely en el Museo Thyssen, Madrid


Las formas en movimiento

El Museo Thyssen presenta una sugestiva muestra de Victor Vasarely (1906-1997), que permite un recorrido bastante completo del conjunto de su trayectoria. Vasarely, sin duda uno de los artistas no figurativos más importantes del siglo veinte, nació en Pécs, Hungría, aunque después de sus años de estudio y formación se trasladó a Francia en 1930, donde residiría el resto de su vida.

Hombre en movimiento (El hombre) (1943). Témpera sobre contrachapado, 117 x 132 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.


Articulada en nueve secciones, en orden cronológico, la exposición reúne 88 obras y 2 películas, que proceden en su mayor parte del Museo Vasarely de Budapest y del Museo Victor Vasarely de Pésc, y el resto de otras procedencias. Es también significativo que el comisario es Márton Orosz, conservador del Museo de Bellas Artes de Budapest y director del Museo Vasarely. Así, tanto los fondos húngaros de obras de Vasarely como la mirada húngara sobre los mismos, se han trasladado temporalmente a Madrid.
En sus años de formación en Hungría, el diseño fue una de sus actividades centrales. En 1925 trabajaba en el diseño de escaparates, y entre 1925 y 1930 cursó estudios especializados en gráfica publicitaria, diseño, fotografía, y artes aplicadas al cine y al teatro. Esta dimensión: la potencia creativa del diseño, constituye uno de los aspectos decisivos de la obra de Vasarely a lo largo de toda su trayectoria, como bien puede apreciarse en las obras de esta muestra.

Gixeh II (1955-1962). Óleo sobre lienzo, 170 x 160 cm. Szépmüveszeti Múzeum, Budapest.

Aunque se suele encuadrar a Vasarely como uno de los iniciadores del «Op Art», o arte óptico, y de ahí el título de esta exposición, él prefería situarse en el marco del «arte cinético», un término que empezó a utilizar en 1953, basándose en la descripción del movimiento de los gases de Nicolas Sadi Carnot, ingeniero francés del siglo XIX.

Kroa-MC (1962). Múltiple. Serigrafía sobre metal, 44 x 44 x 5o cm. Vasarely Múzeum, Budapest.

Posteriormente, en 1965, Vasarely concretaba así su concepción del trabajo artístico: “La combinación de las fuerzas creativas es comparable a las moléculas de un gas que se mueve en el continuo del espacio-tiempo.” Cada partícula de esa combinación tendría su propia razón de ser, su individualidad, mientras que al mismo tiempo constituyen una unidad. Lo decisivo es el movimiento: “Algunas vibran más rápidamente, y este movimiento incrementado está cercanamente relacionado con el periodo en que esta individualidad vive.”
Con el título El movimiento [Le Mouvement], tuvo lugar en 1955 en París, en la Galería de Denise René –a quien había conocido en 1939–, la primera gran exposición de arte cinético, con la que Vasarely alcanzó una gran proyección internacional. Para esa ocasión, Vasarely escribió para el catálogo un manifiesto, impreso sobre una hoja de papel amarillo, que se conocería después como el «Manifiesto amarillo».
En él se encuentran algunas claves fundamentales de su obra. Los antecedentes y referencias explícitos que menciona: Manet, Cézanne, Matisse, Picasso, Kandinsky, Mondrian, Le Corbusier, Calder… Junto a la importancia del movimiento, la idea de que la forma y el color constituyen una unidad indisociable: “Forma y color no son sino uno. La forma no puede existir sino una vez señalada por una cualidad coloreada. El color no es cualidad sino una vez delimitado como forma.”

Toro (1973-1974). Acrílico sobre lienzo, 175 x 175 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.

Y también la consideración del cambio en los soportes y en la transmisión de las obras de arte, propiciados por el despliegue de nuevas técnicas, algo que será decisivo en su propuesta de obras concebidas como «múltiples», y de las que también hay ejemplos en esta muestra. Según Vasarely: “Si la idea de la obra plástica residía hasta aquí en una acción artesanal y en el mito de la ‘pieza única’, hoy en día se sitúa en la concepción de una posibilidad de recreación, de multiplicación, y de expansión.” Es decir, Vasarely era plenamente consciente de la nueva situación del arte en una época marcada por la reproductibilidad técnica de las obras, como ya había señalado Walter Benjamin veinte años antes.
Como ocurre en todas las dimensiones del diseño, y para Vasarely eran fundamentales el arquitectónico y el gráfico, las obras artísticas se piensan en un registro abierto a la multiplicidad. En ellas, el núcleo expresivo se sitúa en la interacción entre forma y color, que Vasarely concibe, estableciendo una analogía con las matemáticas, con los términos de una ecuación: 1=2 / 2=1, que permite establecer una gramática de las formas, que a su vez –y también de forma explícita– se compara con la notación musical.

Bi-Octans (1979). Acrílico sobre lienzo, 180 x 180 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.

Todo ello va desplegándose ante nuestra mirada en las distintas secciones de la muestra. En un caso: El hombre (1953), nos lleva de manera anticipatoria de algo cada vez más evidente, a la integración hombre-máquina, a la figura del cyborg. Y en todas las piezas, el juego de combinación y movimiento nos permite entrar y salir de las formas a partir de las diversas modulaciones de figuras geométricas. Victor Vasarely: las formas en movimiento.      


* Victor Vasarely. El nacimiento del Op Art; Museo Thyssen, Madrid. Comisario: Márton Orosz. Del 7 de junio al 9 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.334, 16 de junio de 2018, pg. 21. 

domingo, 3 de junio de 2018

Exposición de Brassaï en la Fundación MAPFRE, Madrid


La mirada interior

Tras su presentación en Barcelona, y antes de viajar al San Francisco Museum of Modern Art, se presenta en Madrid una exposición, de verdad excelente, del gran fotógrafo Brassaï (1899-1984). Gyula Halász, su verdadero nombre, había nacido en Brassó (Transilvania, hoy en Rumanía), ciudad de la que tomó su nombre artístico: Brassaï significa “de Brassó”, expresión explícita de su origen.

Montmartre (1930-1931). 29,8 x 39,6 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Sin embargo, su vida, enmarcada en el signo de la modernidad, fue la de un caminante por la ciudad, un viajero por el mundo. Su padre, que había estudiado en París, en la universidad de la Sorbona, fue profesor de literatura francesa en la universidad de su ciudad natal. Tras vivir en Budapest y en Berlín, en las que estudia Bellas Artes, se traslada a París en febrero de 1924. Allí encontrará su asentamiento definitivo, eso sí: para seguir viajando por el mundo.
Y lo más importante: la experiencia urbana de París abrió su sensibilidad hacia la necesidad de fijar los motivos de experiencia que se vivían en la ciudad. Es decir, a su utilización de la fotografía como soporte y medio de expresión, intentando capturar los instantes de vida más allá de su fugacidad.

En casa de Suzy [Chez Suzy] (1931-1932). 30 x 23,8 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

El desencadenante fue, sobre todo, la gran seducción que sobre él ejerció “el París nocturno”, como el propio Brassaï indicó, retrospectivamente en 1964, en una entrevista: “Ya no podía aguantar por más tiempo las imágenes dentro de mí; había absorbido tantas, principalmente durante mis caminatas nocturnas, que tenía que expresarlas de una forma diferente, más directa que la que me permitía el pincel.”

Baile de las cuatro estaciones, calle Lappe [Bal des Quatre Saisons, rue de Lappe] (c. 1932). 
49,8 x 40,4 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

En su presentación en Madrid, la muestra se articula en doce apartados temáticos, que permiten recorrer el conjunto de su trayectoria a través de más de doscientas piezas, fundamentalmente fotografías, pero también un conjunto de documentos y publicaciones de época, algunos dibujos, y una pequeña escultura de mármol rojo: Ariane (1971), que representa un desnudo femenino, uno de los temas más relevantes y recurrentes en la obra de Brassaï.

Desnudo en la bañera [Nu dans la baignoire] (1938). 23,5 x 17,3 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Vamos así pasando, a través de sus imágenes, por las calles como escenario de la vida, en las que vive, se muere, se duerme, y tal vez se sueña. En ellas aparecen todo tipo de personajes: gente común, con profesiones diversas. Y visitamos también los lugares donde se sitúan las personalidades notorias de la vida parisina. Especialmente interesante es lo que se reúne con el rótulo “Placeres”: ferias, fiestas, bailes, salas de diversión nocturna, cabarets, garitos, bares. En definitiva, espacios de la transgresión, en los que junto a la gente común aparecen la prostitución y la delincuencia.

Amantes en la Estación Saint-Lazare [Aimants à la Gare Saint-Lazare] (1930-1931). 23,6 x 17,3 cm. 
Estate Brassai Succession, Paris.

Lo que impresiona en ese recorrido por la diversidad de la vida moderna es la gran calidad de las imágenes. Brassaï utilizaba una cámara con trípode, buscando la máxima estabilidad posible en la captación. Y junto a ello, la perfección del enfoque, unida a la proyección, el juego de espejos, los reflejos que así suscita el contraste de la mirada.
Se trata, en último término, de forjar la mirada interior, a través de la cámara, y en este aspecto se puede advertir la importancia que tuvo el surrealismo en toda la obra de Brassaï. En 1928, André Breton caracterizó como “la ola de fuerza” del arte de nuestro tiempo “el modelo interior”. Eso vivimos con las imágenes de Brassaï: la necesidad de salir afuera para poder ir dentro de la vida, en su diversidad.


* Brassaï; Fundación MAPFRE, Madrid. Comisario: Peter Galassi. Del 31 de mayo al 2 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.332, 2 de junio de 2018, pg. 25.

lunes, 14 de mayo de 2018

Exposición de Eugène Delacroix en el Museo del Louvre, París.


La expresividad viva
  
   Producida en colaboración con el Metropolitan Museum, de Nueva York, adonde viajará a partir del 13 de septiembre, el Museo del Louvre presenta una excepcional exposición retrospectiva de Eugène Delacroix (1798-1863), sin duda uno de los grandes clásicos de la modernidad en pintura. La muestra reúne 180 obras, la panorámica más completa de su trayectoria artística después de la última gran retrospectiva que le dedicó también el Louvre en 1963, año del centenario de su muerte. Es una oportunidad única, que permite recorrer, en síntesis, todo Delacroix

Autorretrato con el chaleco verde [Autoportrait au gilet vert] (Hacia 1837). Óleo sobre lienzo, 64 x 54,5 cm. Musée du Louvre, París.

   Además, “el viaje” se completa con la exposición “Una lucha moderna”, que se presenta durante las mismas fechas en el Museo Delacroix, instalado en lo que fue residencia y taller del artista desde 1856 hasta su muerte. En este caso, la temática se centra en la representación de la lucha entre hombres y ángeles, que Delacroix plasmó en grandes pinturas murales en la cercana Iglesia de Saint-Sulpice, recientemente restauradas, y que fueron realizadas entre 1858 y 1861.
   La exposición del Louvre, ordenada cronológicamente, se despliega en tres fases. 1) De 1822 a 1834, años en los que la obra de Delacroix tiene como impulsos centrales la novedad, la búsqueda del reconocimiento, y la libertad expresiva. 2) De 1835 a 1855 los motivos predominantes son la expansión de los formatos, la pintura mural, y el diálogo con la tradición, hasta el éxito que alcanza en la Exposición Universal de 1855. 3) Desde ese año hasta sus últimos días, con su exploración del paisaje: bosques, mares, acantilados, y el ejercicio del poder creativo de la memoria.

Dante y Virgilio en los infiernos (también llamada La barca de Dante) [Dante et Virgil aux Enfers (dit aussi La Barque de Dante)] (1822). Óleo sobre lienzo, 189 x 241,5 cm. Musée du Louvre, París.


   Se suele caracterizar a Delacroix como el gran pintor del romanticismo, pero aunque es cierto que ahí se sitúan sus raíces: en la búsqueda de la plena libertad expresiva más allá de las restricciones académicas, su trayectoria se configura en diálogo con las transformaciones de la modernidad, en las etapas iniciales de la cultura urbana y de formación de las masas sociales. Yo siempre he visto su obra en paralelo con la de Baudelaire, quien en todo momento tuvo y manifestó el máximo aprecio por Delacroix.
   Es importante señalar la apertura expresiva de Delacroix, quien además de pintor fue un notable escritor. Algo que se plasmó, sobre todo, en sus Diarios, en los que a partir de 1857, esbozó un proyecto de Diccionario de las bellas artes. Su interés literario se despliega en su diálogo con Shakespeare, Goethe, o Lord Byron, cuyos textos se abrirán como motivos de su obra, y es importante también su acercamiento a la mitología y a la cultura de la antigüedad clásica.


El 28 de julio de 1830. La libertad guiando al pueblo [Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple] (1830). Óleo sobre lienzo, 260 x 325 cm. Musée du Louvre, París.


   E igualmente, a la música: en especial, Mozart, Beethoven, Wagner. El 30 de noviembre de 1853 escribe en sus Diarios: “en lugar de pensar en negocios, no pienso más que en Rubens o en Mozart: mi gran ocupación durante ocho días es el recuerdo de una melodía o de un cuadro.” Rubens y Mozart en el espejo: en Delacroix, la pintura se expande hacia todas las formas de expresión.
   Es un artista que busca la diferencia, la singularidad, pero siempre a partir de un diálogo y contraste con la tradición. La suya es una posición distinta a la reivindicación de lo nuevo, que se convertirá en eje de las ya próximas vanguardias artísticas. El 8 de junio de 1850 anota en sus Diarios: “lo nuevo es muy antiguo. Se puede incluso decir que es siempre lo que hay de más antiguo.” En Delacroix está activa la impronta del arte italiano -aunque nunca viajó a Roma-, de Goya, y sobre todo, especialmente, de Rubens, a quien calificaba de “homérico”. El 15 de mayo de 1857, siempre en sus Diarios, escribe: “la naturaleza hizo nacer en Flandes, y en una época cercana a la nuestra, al Homero de la pintura.”

Mujeres de Argel en su aposento [Femmes d'Alger dans leur appartement] (1834). Óleo sobre lienzo, 180 x 229 cm. Musée du Louvre, París.


   Ese despliegue de registros de cultura y conocimiento va unido, en Delacroix, siempre en busca de la singularidad, con la búsqueda de la experiencia activa. Aparte de la gran importancia de sus viajes, podemos encontrar una de las claves más reveladoras de esta dimensión en lo que escribe, retrospectivamente: el 12 de octubre de 1853, sobre una de sus obras más conocidas: El 28 de julio de 1830. La Libertad guiando al pueblo (1830). En no pocas ocasiones, el título de la obra se recorta, quitando la referencia a la fecha en la que tuvo lugar lo que la pintura representa. Delacroix recuerda que había estado en la calle durante tres días, “en medio de la metralla y de los disparos de fusil”. Y así, con esta pintura, a la que se refería familiarmente como “la barricada”, pensaba: “He iniciado un tema moderno, una barricada”.   

Cesto de flores volcado en un jardín [Corbeille de fleurs renversée dans un jardin] (1848-849). Óleo sobre lienzo, 107,3 x 142,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York..


   Experiencia activa y diálogo con el tiempo, estos son para mí los registros en los que hay que situar la singularidad y gran proyección artística de la obra de Eugène Delacroix. Todo ello se despliega en la representación de los cuerpos en acción, en la intensidad del color, en su reverberación de variedad en la luz. Para así fijar la comprensión del dinamismo de la vida en la obra, y transmitirla a quien mira. Delacroix: la expresividad viva.


* Delacroix (1798-1863); Museo del Louvre, París. Comisarios: Sébastien Allard y Côme Fabre. Del 29 de marzo al 23 de julio de 2018.

* Une lutte moderne. De Delacroix à nos jours. Comisarias: Dominique de Font-Réaulx y Marie Monfort. Del 11 de abril al 23 de julio de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.329, 12 de mayo de 2018, pg. 22.

domingo, 29 de abril de 2018

Exposición de Esteban Vicente en Madrid


La pintura sensual


Tras su presentación en Barcelona, en la Galería Marc Domènech, hasta el pasado 17 de noviembre, llega ahora a Madrid, en la Galería Guillermo de Osma, esta exposición de Esteban Vicente (1903-2001) producida por ambas galerías.
Nacido en Turégano, Segovia, Esteban Vicente vive desde niño en Madrid, donde su familia se traslada a vivir desde 1904. Estudia Bellas Artes en la Real Academia de San Fernando, y después vive en el clima cultural y artístico de la Generación de 1927. Viaja y vive durante meses en París, Londres y Barcelona, aunque sigue radicado en Madrid hasta 1936.

Composición (1957). Collage y técnica mixta sobre papel, .48.5 x 59 cm.

Al estallar la Guerra Civil se traslada a Estados Unidos, donde transcurrirá el resto de su vida, y alcanzará un gran reconocimiento. Su obra se encuadra en el ambiente del Expresionismo Abstracto, aunque Esteban Vicente se declaró en todo momento opuesto a integrarse en cualquier movimiento artístico. Valoraba, sobre todo, mantener su independencia e individualidad. Según sus propias palabras: “Yo les digo a mis amigos que yo soy anarquista.”

Pele (1969). Collage sobre tabla, 133 x 102 cm.

Su primera muestra en España tras la Guerra Civil tuvo lugar en Madrid, en 1987. Siguieron numerosas exposiciones y un proceso continuo de recuperación de su figura. En abril de 1998 se inaugura en Segovia el Museo que lleva su nombre, al que donó 148 obras que son la base de su colección permanente.
En su presentación en Madrid, la muestra reúne 21 obras: 4 collages, 12 pinturas y 5 dibujos, cuyas fechas van de 1931 a 1998. Son obras de gran calidad, especialmente las pinturas y los collages, que permiten apreciar en síntesis los rasgos decisivos de la trayectoria artística de Esteban Vicente. Desde sus inicios figurativos en los años treinta a la inmersión en la no figuración en los años americanos, en lo que él mismo consideraba su visión interior.

Composición (1988).Técnica mixta y collage sobre tela, 71 x 86.5 cm. 

Aunque estudió escultura en Bellas Artes, de ahí decidió pasar a la pintura. Un paso, como le dijo a Barbara Rose, en una entrevista en enero de 1998, que supuso pasar de la forma al color: “Yo conozco la forma, por algo fui escultor al principio, y sé dibujar la forma. De modo que fue el color lo que entonces tuve que plantearme. Y me entusiasmó.” Y a esto agregaba que para él, siempre, “el color significa luz.”

Composición (1992). Óleo sobre tela,  125 x 167 cm.

Esteban Vicente: la pintura como luz y color. Pero entendiendo esa síntesis de una forma austera, “pobre en recursos”, renunciando al lujo. Para así alcanzar un registro sensual, en comparación con lo que nos da la música. Según escribió en 1964: “La realidad de la pintura es en definitiva sensual. Es necesario reconocer su materialidad a fin de encontrar la idea, la imagen.” El realce interior de los sentidos a través de la luz y el color.


* Esteban Vicente. Color y forma; Galería Guillermo de Osma, Madrid. Del 10 de abril al 15 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.327, 28 de abril de 2018, pp. 18-19.

domingo, 15 de abril de 2018

David Goldblatt en el Centro Pompidou, París


El narrador de la visión

En París, el Centro Pompidou dedica una magnífica exposición retrospectiva, verdaderamente deslumbrante, a la obra del gran fotógrafo sudafricano David Goldblatt (1930). En 2002, ya pudimos ver en Barcelona, en el MACBA, una muestra que seguía el mismo criterio: un recorrido, temático y temporal, a través de las distintas fases de su obra. En esta ocasión, el recorrido es más amplio y cuenta con la intervención directa del propio Goldblatt, en los vídeos que introducen las distintas secciones y en los numerosos textos escritos por él que acompañan muchas de las obras expuestas.


Pequeño propietario, guardavía, que soñaba con hacer un jardín, sin ladrillos ni cemento, irrigado por esta presa (1962). Impresión de gelatina de plata, 48,5 x 33 cm.


Se han reunido más de doscientas fotografías y unos cien documentos hasta ahora inéditos, procedentes de los archivos de Goldblatt. La muestra se articula en dos partes. La primera, que consta de siete secciones, está dedicada a sus series históricas. La otra parte, que tiene por título «Estructuras», es un ciclo fotográfico que se extiende durante 35 años. Cada serie está introducida por una imagen reciente, concebida como un signo de la fidelidad del fotógrafo a sus temáticas.
Y la verdad es que esta última cuestión es sin duda relevante: hay un hilo conductor y una coherencia que se mantienen a lo largo del tiempo, dando una profunda unidad a toda la obra de Goldblatt. Nacido en el seno de una familia judía, que se estableció en Sudáfrica huyendo de las persecuciones anti-semitas en los países bálticos, Goldblatt es, a través de imágenes y textos, uno de los testigos referenciales de la tormentosa historia de la nación sudafricana.


Comando de seguidores del National Party, escoltando a Hendrik Verwoerd, principal arquitecto del apartheid, en las celebraciones del 50 aniversario del Partido (1964). Impresión de gelatina de plata, 33 x 48,5 cm.


Una historia tormentosa caracterizada por un nombre: Apartheid, que encierra un terrible proceso de segregación racial, un sistema político y social de dominación de los blancos sobre las personas de color. Las series históricas se centran en las particularidades, en los detalles concretos de la vida de las personas, blancos y negros, en sus ambientes domésticos, en sus lugares de trabajo, y también en las características de una naturaleza modificada por la acción humana.
Y aunque el Apartheid acabó oficialmente en 1992, el ciclo «Estructuras» pone de relieve la continuidad de no pocos factores de segregación e injusticia. En palabras del propio Goldblatt, las imágenes del ciclo cuentan “la dominación blanca de la que hemos salido. Revelan también nuestra nueva época, la de una democracia precaria, que recuerda tanto la de la dominación.”


En el cruce de las calles Commissioner y Eloff, Boksburgo (1979). Impresión de gelatina de plata, 40 x 30 cm.


Cuentan. El término es especialmente relevante porque la concepción del trabajo fotográfico en Goldblatt está centrada en la idea de narración. Él es ante todo un narrador, un storyteller como se dice en inglés, que intenta transmitir a través de las imágenes los acontecimientos de las vidas humanas, construyendo estelas de memoria. Impresiona verle en los vídeos que introducen las secciones, con sus largas manos desplazándose y señalando los motivos de fotografías y documentos. El narrador en acción.


Lawrence Matjee, 15 años, después de su agresión y detención por la Policía de Seguridad, Johannesburgo (1985). Impresión de gelatina de plata, 38 x 37,5 cm.


Sus fotografías van más allá de la perfección técnica. Poniendo como ejemplo el caso del Che Guevara, cuya imagen sigue viva mucho tiempo después de su muerte, a partir de las fotografías de Albert Korda, Goldblatt señala que “la fotografía no es simplemente la huella exacta del acontecimiento fotografiado. Es, singularmente y necesariamente, el resultado de ese acontecimiento.”
En conclusión, la fotografía como narración. Como él mismo indica: “Quiero hacer lo máximo con lo mínimo: una fotografía simple que se aproxime a lo que Jorge Luis Borges llamaba, a propósito de los escritores y de la escritura, ‘una complejidad modesta y secreta’.” Lo que él busca es transcender, ir del acontecimiento al relato. Y, claro, lo que así se despliega es, ante todo, un conjunto de narraciones visuales, con lo que nuestra comprensión se ilumina. Más allá del acontecimiento fugaz, la luz de la consciencia brota entre las sombras.


* Las leyendas que acompañan a las fotos son del propio David Goldblatt, que insiste en que se den completas en la publicación de artículos.

* David Goldblatt; Centro Pompidou, París. Comisaria: Karolina Ziebinska-Lewandowska. Del 21 de febrero al 13 de mayo de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.325, 14 de abril de 2018, pg. 23.




domingo, 1 de abril de 2018

Exposición «Neandertal» en el Musée de l’Homme, París


Viaje en el tiempo

Una hermosa y sugestiva exposición acaba de abrirse al público en París, en el Musée de l’Homme. En su núcleo está una cuestión abierta: nosotros, que nos llamamos seres humanos, ¿quiénes somos…? Aunque en este caso la atención se concentra en la presentación de los datos que la prehistoria y la arqueología nos dan, actualmente, sobre una especie biológica: el «Hombre de Neandertal», muy próxima a la nuestra.


Si bien los primeros restos fósiles de esta especie se encontraron en Engis (Bélgica), en 1826 y en Gibraltar, en la cantera de Forbes, en 1846, fue a partir de 1856, año en que se descubrieron nuevos restos en el valle (que en alemán se dice Tal) de Neander (cerca de Düsseldorf), cuando acabó identificándose a esta especie de homínidos, hasta entonces no conocida. La denominación «Hombre de Neandertal» fue propuesta en 1864 por el geólogo William King.
De modo que los neandertales han centrado la atención de los científicos desde hace ya más de 150 años. Pero no sólo, porque a través de toda una serie de registros escritos y visuales, con una gran proyección a partir de la segunda mitad del siglo XIX, han estado también presentes con una gran intensidad en la opinión pública.


Así se forjó el tópico del Neandertal como un antepasado, primitivo y bárbaro, de nuestra especie. Sin embargo, con el paso del tiempo, los nuevos registros fósiles y la investigación científica han ido borrando esa idea: los neandertales eran cazadores recolectores, igual que las comunidades de «Homo Sapiens» durante milenios, estaban dotados de grandes habilidades prácticas, dominaban la expresión y los registros simbólicos, y enterraban ritualmente a sus muertos. Últimamente se ha podido incluso constatar su hibridación, o cruce biológico, con nuestra especie. Los científicos hablan hoy de dos especies muy próximas: «Homo Sapiens Neanderthalis» y «Homo Sapiens Sapiens».  

Cráneo neandertal: "L'Homme de la Chapelle aux Saints". Paleolítico Medio, Francia.

A través de una magnífica síntesis de los datos científicos más avanzados, con 260 objetos expuestos, entre los que destacan un importante número de restos fósiles, de los muy escasos que se conservan y han sido hallados, y todo un conjunto de dispositivos multimedia, la exposición consigue traernos a los neandertales a la vida, los sitúa junto a nosotros. Y en ese planteamiento destaca la intención anti-racista: ni bárbaros, ni primitivos. En sentido estricto, los neandertales son nuestros semejantes. O, en un sentido coloquial, nuestros primos.
El itinerario se articula en tres partes: «1. El tiempo de una jornada», «2. El tiempo de una vida», y «3. El tiempo de una especie». Los restos fósiles, las reconstrucciones escultóricas, las proyecciones, los dispositivos interactivos, pinturas, carteles, cómics, y toda una serie de textos referenciales en las paredes (de particular importancia las citas de Claude Lévi-Strauss) nos permiten viajar en el tiempo, y advertir cómo los tópicos peyorativos sobre los neandertales no tienen la menor consistencia.

Reconstrucción de la vida cotidiana de un grupo neandertal en un refugio temporal. 

Cazadores recolectores, nómadas, los neandertales no vivían en el fondo de las cavernas, sino en la entrada de las grutas, bajo el abrigo de las rocas. Tenían también la habilidad práctica para construir refugios temporales en los espacios abiertos, que utilizaban en sus desplazamientos para cazar, recolectar vegetales, o aprovisionarse de piedras. Su menú alimenticio era bastante variado: muy importante el consumo de la carne y la grasa animales, pero consumían también plantas salvajes, crudas o cocidas, frutas, pescados de agua dulce, y mariscos.

Una mujer neandertal hoy, entre nosotros.

Vivieron en pequeños grupos, desplazándose a todo lo largo de Eurasia, según los datos actuales entre hace 350.000 y 28.000 años, cuando se produjo su desaparición, sobre la que todavía no hay una explicación definitiva. Un acontecimiento, este último, que en sí mismo debería ser objeto de atención para todos nosotros. Las especies biológicas están sometidas a todo tipo de riesgos. La conservación de los ecosistemas y el cuidado del planeta deben ser, en todo momento, objetivos prioritarios.



* Néandertal; Musée de l’Homme. Comisariado científico: Marylène Patou-Mathis y Pascal Depaepe. Del 28 de marzo al 7 de enero de 2019.