sábado, 12 de octubre de 2019

Exposición en el Centro Fernán Gómez, Madrid



Tomando como motivo que en 2019 se cumplen 200 años desde que Francisco de Goya comenzó a pintar en la Quinta del Sordo las Pinturas negras, que hoy pueden verse en su transposición al Museo del Prado, llega a nosotros esta estimulante exposición, en la que se presentan 97 obras de 58 artistas de nuestro tiempo. Obras de artistas de gran consistencia, tanto españoles como internacionales, con todo tipo de soportes: pinturas, grabados, fotografías, esculturas, vídeos, instalaciones… que dialogan, en imágenes y sentidos, con las de Goya.

Simon Edmondson: During Supper (1987).

La muestra se articula en cinco apartados: Pinturas negras, Caprichos, Disparates, Desastres de la guerra, y Otros (en el que se incluyen referencias a obras de Goya distintas a las antes mencionadas), en las que  se propone un despliegue que va de los años sesenta del siglo ya pasado hasta ahora mismo. Como subraya la comisaria, en ellas es recurrente la atención al Perro semihundido y Saturno devorando a un hijo, de las Pinturas negras.

      Rogelio López Cuenca: After Goya (2009).

En cualquier caso, lo decisivo es hasta qué punto, en el eco y diálogo de los artistas de nuestro tiempo con las obras de Goya, éste sigue aquí. Toda su iconografía, su tejido de imágenes: seres humanos, animales, figuras imaginarias, contrastes y desgarramientos de luces y de colores, se desplazan y fluyen en las obras y soportes diversos que la exposición nos trae.

Francisco de Goya: Caprichos (1799). Grabado nº 43.

El título de la muestra alude a la que considero una de las obras de Goya de mayor proyección: el grabado nº 43 de la serie de estampas Caprichos (1799), en el que aparece la inscripción «El sueño de la razón produce monstruos.» Una pieza de significado abierto, sobre la que ha habido todo tipo de interpretaciones, pero que en mi opinión es la mejor síntesis del compromiso de Goya con el espíritu de las Luces, de la Ilustración: debemos mantener la razón despierta para no caer en la vía monstruosa de la violencia y el desgarramiento de la vida.
Es ese el nuevo horizonte ético y artístico que alienta en toda la obra de Goya, él mismo un ilustrado, imbuido del espíritu de las Luces, cuyo auténtico hilo argumental está constituido por la representación de los efectos destructivos de la superstición, la ignorancia y la violencia como formas de negación de la humanidad. Por eso mismo su pintura, sus dibujos, sus grabados, nos conmueven tanto, y sentimos su rechazo tajante de las guerras como algo tan actual en este mundo de guerra diseminada, como habría que llamar a eso que de forma tan inconcreta denominamos terrorismo.

Daniel Canogar: Amalgama I (2019). 

Goya es el primer gran artista en el que despunta con nitidez el rechazo pleno de cualquier tipo de variante de la inhumanidad, ya sea ésta cometida por españoles, por franceses, o por cualquier ser humano. En definitiva, Goya está vivo. Sigue aquí. En su arte, a través de sus obras, de su pensamiento plástico, que se despliega y se inscribe profundamente en el arte posterior. No basta con decir que se anticipó a su tiempo: Goya es un maestro de la síntesis visual, un sedimentador poliédrico de épocas y experiencias humanas, gracias a su brillante inteligencia, a su profunda sensibilidad y sentido moral.



* El sueño de la razón. La sombra de Goya en el arte contemporáneo. Comisaria: Oliva María Rubio. Centro Fernán Gómez, Madrid. Del 20 de septiembre al 24 de noviembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.393, 5 de octubre de 2019, pg. 23.



sábado, 21 de septiembre de 2019

Las fotografías de Francisco Ontañón


Reportaje en el tiempo


Interesante, sugestiva exposición, en torno a la obra de Francisco Ontañón (Barcelona, 1930-Madrid, 2008), uno de nuestros reporteros gráficos de mayor relieve. Con un montaje muy cuidado, ordenado en secciones, se muestran 220 fotografías, procedentes de su archivo personal y positivadas por él mismo, junto a todos sus fotolibros. Y también un número importante de documentos: revistas con sus ilustraciones, portadas de libros, y portadas de discos (en la era del vinilo). Todo ello nos permite apreciar la diversidad temática y de soportes que caracteriza su intensa trayectoria profesional.

Autorretrato (1962).

Autodidacta, Francisco Ontañón encontró en la fotografía su forma decisiva de estar en el mundo. Como recuerda en el catálogo de la exposición su hija Aurora, “la fotografía le enamoró de tal manera que tuvo que dedicarse a ella en cuerpo y alma. Estábamos en plena dictadura, y en nuestro país todo se aprendía a trompicones.”
Y también ella nos transmite las palabras de su padre en las que establece que lo decisivo en su formación no fue situarse al margen, sino la relación, desigual pero positiva, con los demás seres humanos: “La fotografía es mi vida –contaba–, y si sé algo de ella no se lo debo a mis estudios, que no los tengo, sino a la gente que he tratado en mis viajes, en mi trabajo. He conocido personas maravillosas, sencillas, de gran categoría, aunque también he tenido que trabajar con soberbios e incultos, sobre todo famosos. Pero de todos ellos se aprende.” 

Se acen portes. (Barcelona, 1954-1958. Colección Familia Ontañón).

La trayectoria profesional de Francisco Ontañón tiene sus inicios en su ciudad natal, Barcelona, en la segunda mitad de los años cincuenta. Enseguida pasó a formar parte de algunos de los grupos de fotógrafos más importantes de aquel momento: en 1958, de la Agrupación Fotográfica de Cataluña, y poco después, ya en 1959, de AFAL, la Real Sociedad Fotográfica, y La Palangana. Ámbitos, todos ellos, en los que utilizando como vehículo la fotografía se sostenía una actitud crítica frente al conservadurismo de la época.
En 1959 es contratado como reportero gráfico por la Agencia Europa Press, por lo que se traslada a Madrid, donde seguirá viviendo hasta el final de sus días. El núcleo de su trabajo fue siempre la fotografía, pero entendida con una variedad muy plural de registros.

Cubierta de disco: KARINA (Hispavox, 1965). 

Desde luego, la captación de la actualidad, en función de los intereses comunicativos de la prensa. Pero, junto a ello, también imágenes de los desniveles sociales en las ciudades, registros y plasmaciones de la vida en las calles. O la atención a la naturaleza y a los animales. Y de ámbitos que caracterizaban la España del tiempo: la caza, los toros, las procesiones, el flamenco. O también el recorrido por los interiores de los museos, como espacios de interacción entre los visitantes y las obras de arte. En todos los casos, impresiona la calidad técnica de sus fotografías, su intensa atención a los efectos de luz y de contraste, que deslizan ante nuestros ojos el efecto de la vida en movimiento, y no simplemente de la imagen detenida.

Portada de libro (EL LIBRO DE BOLSILLO, Alianza Editorial, 1971).

Lejos de todo deseo de elitismo, o de cualquier tentación de superioridad, lo que Francisco Ontañón buscaba era el compromiso con la vida, la seriedad en el trabajo fotográfico, en paralelo con la seriedad que se exige en otros trabajos humanos. En 1976, escribió: “De la fotografía lo que más me molesta es la frivolidad de que se la pretende rodear. Me agradaría que mi oficio fuera tan serio como lo puede ser la profesión de médico, carpintero o albañil.”
En ese sentido, es también importante destacar la expansión que experimentan sus imágenes en asociación con el diseño gráfico. Tal y como puede apreciarse en las portadas e ilustraciones interiores de revistas como AMA, La Actualidad Española, o El País Semanal. E igualmente en el caso de las cubiertas de discos, que nos dan una plasmación viva, con un cromatismo intenso, de la música popular en la España de la segunda mitad del siglo XX. Y también en sus colaboraciones en libros de escritores (Miguel Delibes, Alfonso Grosso, Luis Carandell), y con el diseñador Daniel Gil en las excelentes portadas de la colección El libro de bolsillo, de Alianza Editorial.

Madrid  (1966, Archivo Ontañón).

En síntesis, la obra de Francisco Ontañón nos aporta la memoria viva de los registros fotográficos de la imagen masiva, cuando aún no existían los soportes digitales. Es eso lo que vemos en sus imágenes plurales y abiertas: el despliegue de la técnica fotográfica en el espacio de la representación masiva. En definitiva, un reportaje que dura, que permanece, a través de su fijación en la memoria visual, a través del tiempo.


* Francisco Ontañón: Oficio y creación. Comisario: Alberto Martín Expósito. Canal Isabel II, Madrid. Del 6 de septiembre al 3 de noviembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.390, 14 de septiembre de 2019, pp. 22-23.


jueves, 12 de septiembre de 2019

Marcel Duchamp...


Escritos
Nueva publicación de la edición de los Escritos de Marcel Duchamp en español, dirigida por mí. El libro estaba agotado hace tiempo, y ahora vuelve a estar disponible y a un precio mejor.
Considero que se trata de un conjunto de textos referenciales para comprender el arte y la cultura de nuestro tiempo, y quiero expresar mi agradecimiento a Joan Tarrida, Lidia Rey, así como a todas las personas de Galaxia Gutenberg que han hecho posible esta nueva publicación.




domingo, 28 de julio de 2019

Fernando Castro:


La novela del arte y de la vida*


No se lo pierdan: es un libro estimulante, abierto, lleno de sugerencias. En él se habla, sobre todo, de la situación del arte en el mundo de hoy. Pero, a la vez, esa temática se confronta con el despliegue de un análisis crítico sobre la condición actual de la experiencia y de la vida humana. Su título remite a Charles Baudelaire, quien situaba la mirada del paseante solitario (el flâneur) desplazándose a través de “la crueldad de un mundo moderno y urbano”.


Esa idea se conjuga, en el texto de Fernando Castro, con las concepciones de la estética de la desaparición, de Paul Virilio. Estamos así en un paseo, o recorrido, de la escritura no ya por los senderos abiertos de la naturaleza (Thoreau), o por las calles de la ciudad (Baudelaire), sino por el túnel sin fondo de los vericuetos mediáticos en la sociedad del espectáculo.
La forma de escritura y argumentación fluye en una línea de interconexión inmediata, simultánea, de diversas cuestiones y maneras de expresión, con lo que se construye un pensamiento transversal, espejo y reflejo crítico de los soportes y características de la comunicación digital. Se trata de un texto fundamentalmente narrativo, de una narración que brota desde el interior, para expresar el paisaje y el horizonte del arte y de la vida humana en nuestro tiempo.
Se sigue como método un cauce incesante de citas, unidas a comentarios y reflexiones en los que abunda el uso de la ironía y del juego lingüístico, que en todo momento permite apreciar un sustrato de erudición. Como tesis nuclear encontramos la idea de “la eliminación del marco”: la desaparición de los límites del arte, su disolución en la experiencia mediática de masas acerca de lo cotidiano.

Fernando Castro

En ese proceso, y con un conjunto de referencias abundantísimas al mundo del arte, se sitúa como figura desencadenante a Marcel Duchamp, y en concreto su concepción del ready-made, que, según se afirma “era sin ningún género de dudas, el vínculo obvio de unas actitudes que desbordaban lo pictórico.” (pg. 109). Y después, como punto de culminación, la posición crítica apunta a Andy Warhol, a quien se caracteriza como “el rey de los pasmados” (pg. 87), y como “el maestro del neo-tancredismo” (pg. 281).
Debo decir que no comparto esos juicios sobre Duchamp y sobre Warhol, que en mi opinión no recogen en profundidad las aportaciones de ambos artistas a lo que precisamente sería la reformulación del trabajo artístico en la sociedad mediática de masas, el horizonte que permite que el arte siga vivo.
Particularmente lúcida, en cambio, me parece la crítica de “la cultura super-espectacular” (pg. 196), cuando Fernando Castro señala que en la era digital estamos “atrapados en una especie de parque de atracciones, rodeados por huellas de otros que también están desorientados.” (pg. 198). Lo que supondría que “hoy lo que tenemos es, sobre todo, un imperio de lo hipervisible, de ese reality-show que revela la atracción ejercida por lo monstruoso” (pg. 199).
Este último aspecto se conecta con la crítica del despliegue global del terrorismo, de la utilización de la tortura, de la banalización de la política y, en definitiva, de la situación actual de la vida humana, articulada por un capitalismo que nos llevaría, más que a una globalización, a “una homogeneización (planificada) del mundo.” (pg. 210).
Frente a ello, y esto me parece de gran importancia, lo que se propone no es la rendición ni el cinismo, sino “una ética y una estética de la resistencia”, que “subrayara la importancia de lo que se podría denominar la ilusión de la política.” (pg. 244). No rendirse, mantener las exigencias de conocimiento, justicia, y libertad, a través del arte y de la vida. Fernando Castro, la novela del arte y de la vida.


* Fernando Castro Flórez: Estética de la crueldad. Enmarcados artísticos en tiempo desquiciado; fórcola, Madrid, 2019. 315 pgs. 

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.388, 27 de julio de 2019, pg. 13.





domingo, 7 de julio de 2019

El cine de Eloy de la Iglesia:


La imagen rebelde

Esta sugestiva exposición en torno a la obra fílmica de Eloy de la Iglesia (1944-2006) es todo un viaje en el tiempo. Sigue un orden cronológico, desde 1966 hasta 2003, utilizando como núcleo fundamental la imagen fotográfica fija, aunque abierta a su desplazamiento y proyección en fragmentos de cine, vídeo, collages, e incluso graffiti. El título de la muestra establece claramente un vínculo entre el cine de Eloy de la Iglesia y el de Luis Buñuel, ya que alude directamente a la película de este último «Ese oscuro objeto del deseo» (1977).

Eloy de la Iglesia durante la Semana de Cine de Color de Barcelona (1977).

Eloy de la Iglesia se reconocía a sí mismo como homosexual, comunista y drogadicto. E indicaba también que su cine iba siempre “a contracorriente”. El trasfondo filosófico de su trabajo se hace evidente cuando señala: “Afirmaba Platón: quien ha contemplado la belleza con sus propios ojos está consagrado ya a la muerte. Yo he conocido ambas de muy cerca. He vivido en un mundo que parecía en algunos momentos inmutable, pero al final resultó efímero.” Y su conclusión es definitiva: “no encuentro otra razón para vivir que hacer cine.”

Eusebio Poncela y Vicente Parra en "La semana del asesino" (1972).

En la exposición podemos seguir toda su trayectoria. Sus cortometrajes iniciales, entre 1962 y 1963, cuando aún era muy joven. Sus 22 largometrajes, entre 1966 y 2003. Y también sus intervenciones en la televisión y el teatro. Es interesante la recuperación de imágenes prohibidas por la censura durante el franquismo. Y todo ello nos permite apreciar el carácter de cineasta militante de Eloy de la Iglesia: su cine se plantea como una exploración crítica de los más diversos ámbitos de la exclusión.

Simón Andreu y Ángel Pardo en "Los placeres ocultos" (1976).

Utilizando de manera intensa los procedimientos fílmicos del suspense, la transgresión, y el sobresalto, de la Iglesia pone ante nuestros ojos el carácter negativo y criminal de la corrupción, el flujo imperioso del sexo, la delincuencia, o la caída en el paraíso artificial de la droga. En conjunto, su cine es un grito abierto por la libertad de los individuos humanos, acosados en un sistema social que controla y cierra todas las salidas, un alegato firme contra todas las formas de represión. Una elaboración intensamente rebelde de la imagen.

María Luisa San José, José Sacristán y José Luis Alonzo en "El Diputado" (1978).   

La muestra está articulada en seis secciones. La primera es un repaso por toda su filmografía, a través de materiales de foto fija. La segunda, titulada “Eloy”, nos lleva a retratos del realizador en los rodajes o en entrevistas, a partir de los años setenta. La tercera, “Vídeo sala”, es un acercamiento a la obra de Eloy de la Iglesia en un vídeo de 10 minutos realizado por Tamara Díaz e Itziar Orbegozo. La cuarta, “Collages fotográficos”, presenta cinco collages fotográficos referenciales elaborados por el realizador y actor francés Quentin Valois. La quinta nos lleva a la serie “Quinqui Stars”, nueve retratos del fotógrafo Jorge Fuembuena. Y, por último, la sexta sección nos sitúa ante una intervención con graffiti a cargo del artista francés Baptiste Pauthe.

Quentin Valois - Collage nº 3: "La habitación negra" (2018).

Ese conjunto multimedia hace aún más efectivo el recorrido por la obra de Eloy de la Iglesia, pues con ello percibimos tanto el contraste como los ecos fluidos del cine en soportes y medios de expresión característicos de la sensibilidad actual. Cómo eran las cosas antes, y cómo van siendo ahora. El cine, más allá del cine.
Y en esa línea, se nos traza un camino de retorno: no sólo volver a otra época, marcada en España por la dictadura franquista y su despliegue represivo, sino además poder volver al cine de otro tiempo. Al cine como vehículo de comunicación directa a través de la imagen: fotografía en movimiento, antes de que los soportes digitales nos llevaran a la comunicación inmediata de la imagen. En la que si no introducimos la pausa, no hay posibilidad de ver en la distancia, de sentir, reflexionar, y conocer a través de la imagen. Eloy de la Iglesia: la imagen rebelde.


* Eloy de la Iglesia: Oscuro objeto de deseo. Comisario: Pedro Usabiaga. Promoción del Arte, Tabacalera, Madrid. Del 21 de junio al 8 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.385, 6 de julio de 2019, pp. 20-21.

domingo, 23 de junio de 2019

Rebecca Horn:


Cuerpos que fluyen

Abanico corporal blanco (1972). Fotografía.

Una de las artistas mujeres actuales de mayor relevancia: Rebecca Horn (Michelstadt. Alemania, 1944) vuelve a nuestra consideración. El Museo Tinguely, de Basilea, presenta una excelente muestra, que se complementa con otra paralela: «Teatro de metamorfosis», en el Centro Pompidou Metz. La exposición en Suiza reúne 52 obras: dibujos, fotografías de performances, instalaciones de objetos, e instalaciones de mecanismos dinámicos.
Se articula en cuatro secciones que trazarían el desarrollo de sus obras: «Alas batientes», «Circulando», «Inscribiendo», «Tocando», a través de lo que la propia Rebecca Horn denomina «estaciones en un proceso de transformación». Recorrerla es, de verdad, una experiencia muy profunda: mueve nuestros sentidos, nuestras emociones, y nos lleva al conocimiento de los flujos de la vida.

Máscara-lápiz (1973). Fotografía de film.

Alemana de nacimiento, Rebecca Horn ha vivido siempre en un desplazamiento constante por todo el mundo. Su presencia artística y personal en España ha sido muy importante, en Barcelona, en Galicia, en Mallorca, e incluso en Madrid, donde en 2009 el Teatro de la Zarzuela presentó la ópera «Luci mie traditrici» [«Luces mías traidoras»], del compositor italiano Salvatore Sciarrino, estando a su cargo la dirección escénica, la escenografía y el vestuario.
Es también muy relevante su trabajo fílmico, cuyo inicio se sitúa en 1971, en paralelo a las acciones, dibujos, e instalaciones artísticas de carácter visual que han marcado toda su trayectoria. E igualmente tiene un gran interés su escritura, elaborada siempre con un giro de poesía interior que resuena en su obra plástica. Acompañando su instalación mecánico-electrónica-dinámica «El río de la luna», que se presentó en Barcelona en 1992 y que ahora puede verse de nuevo en Basilea, escribió: «Torres de Gaudí –absurda emotividad invertida. / Los hombres, de una frivolidad femenina; las mujeres, formaciones rocosas.»

El suspiro del sol (2006). Fotografía de instalación.

Obviamente, Rebecca Horn le da la vuelta a las cosas. Recorre la experiencia a través de una mirada interior, que fluye y se mueve hasta que alcanza a ver. Y su visión se plasma en obra, siempre con un carácter dinámico. Es una artista multimedia, que integra y sintetiza todos los ámbitos y soportes de la expresión, en busca de la obra artística total.
Eso sí, el núcleo central de ese proceso de búsqueda es el cuerpo, su propio cuerpo transcendido y proyectado en los cuerpos más diversos que nos rodean, con los que compartimos la experiencia de la vida. Desde fines de los años ochenta, sus dibujos marcan el curso de sus acciones plásticas, culminando en 2003-2004 en la serie «Paisajes corporales» en la que el formato de los dibujos se estructura dependiendo de la altura y escala de su propio cuerpo.

El abanico de pavo mecánico (1981). Fotografía de instalación.

El cuerpo se proyecta en los otros cuerpos humanos, pero también en los de los animales, en los objetos, o en las máquinas, sentidos y considerados en estos dos últimos casos también como cuerpos. Los elementos mecánicos de sus instalaciones no sólo representan cuerpos humanos, sino que son “humanizados”: bailan, producen sonidos. La importancia de las máquinas en la obra de Rebecca Horn se resalta especialmente en esta exposición, trazando un paralelo con la obra del gran artista de los universos mecánicos Jean Tinguely (1925-1991), en el Museo que lleva su nombre.
La proyección del cuerpo se articula a través de la presencia del movimiento en las piezas, en su carácter dinámico: en el registro plástico de Rebecca Horn, todo gira, todo se mueve. Los mecanismos ponen en movimiento objetos, hay máquinas para pintar, para tocar música, para bailar, en algunos casos introduciendo en el proceso el propio cuerpo.

Termómetro de amor (1985). Fotografía de dispositivo mecánico.

Particularmente relevantes son dos instalaciones que podemos ver en la muestra: «El abanico de pavo mecánico» (1981) y «Termómetro de amor» (1985). En la primera, las plumas de pavo engarzadas en el mecanismo se abren y se desplazan, suben y bajan, y unos largos tubos de vidrio dispuestos en la pared, con mercurio en su interior, registran un desplazamiento de palabras y situaciones que van del «infierno» al «paraíso». En la segunda, un líquido rojo sube y baja en un tubo de vidrio a través de palabras que van de «soledad» a «hundirse». Rebecca Horn, la experiencia de los cuerpos que fluyen: el sonido, la visión y el movimiento de la vida.


* Rebecca Horn: Fantasías del cuerpo. Comisaria: Sandra Beate Reimann. Museum Tinguely, Basilea. Del 5 de junio al 22 de septiembre de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.383, 22 de junio de 2019, p. 22.

domingo, 9 de junio de 2019

Exposición de Berenice Abbott en Fundación MAPFRE, Madrid



Tras su presentación en Barcelona, llega a Madrid esta excelente muestra de la gran fotógrafa estadounidense Berenice Abbott (1898-1991), que después seguirá viajando: primero a Ámsterdam, y luego a Colonia. En ella se presentan casi 200 fotografías, todas ellas en impresiones de época, agrupadas en tres secciones temáticas: Retratos, Ciudades, y Ciencia. Y además, como complemento, también una pequeña muestra con 11 fotografías de Eugène Atget (1857-1927) y la proyección del documental «Berenice Abbott: Una visión del siglo XX» (Kay Weaver, Martha Wheelock, 1992), con una relevante presencia personal en él de la fotógrafa ya al final de su vida.

Autorretrato, distorsión [Self Portrait, distortion] (c. 1930). Copia de 1945-1950, 16,8 x 13,7 cm.
 Courtesy Howard Granger Gallery. © Getty Images / Berenice Abbott.

La exposición es, de verdad, todo un acontecimiento: es la primera vez que podemos ver en España el conjunto de la obra de una artista de tal relieve, y con un magnífico montaje y una cuidada articulación de las piezas. Paso a paso podemos seguir la visión intensa de Berenice Abbott, de esta mujer creativa, una de las primeras que consiguió afirmarse como fotógrafa-artista en el devenir incierto de la modernidad.
Nacida en Springfield, Ohio, en 1918 se traslada a Nueva York, y allí comienza su etapa de formación, inicialmente estudiando escultura, y también entra en contacto con personalidades relevantes de la vanguardia artística, como Marcel Duchamp o Man Ray. En 1921 viaja y se instala en París. Después de un breve paso por Berlín, donde continúa sus estudios de escultura, vuelve a París, donde entra a trabajar en el estudio de Man Ray. Con él aprende lo referente a la fotografía, que ya a partir de 1924 será plenamente su actividad, abandonando desde entonces la escultura.

Eugène Atget (1927). 33 x 26 cm.
International Center of Photography. © Getty Images / Berenice Abbott.

En 1926, entra en contacto con Eugène Atget, una de las figuras centrales del arte fotográfico. A él se refirió Walter Benjamin en su texto fundamental «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» (1935-1936), destacando su papel referencial en la fotografía moderna, al mostrar las calles desiertas del París de la época como testimonio del proceso histórico. Berenice Abbott tomó toda una serie de fotos de Atget, pero cuando fue a su domicilio para mostrárselas éste había fallecido.
Abbott se convirtió, durante décadas, en una importante difusora de la obra de Atget, y las once fotos de éste que se pueden ver en la exposición, fueron positivadas por ella en 1956. Y no cabe duda de que en él, en Atget, Berenice Abbott encontró el rumbo, la orientación, de lo que sería su propio horizonte como fotógrafa. Cuando regresa a Nueva York, en 1929, su mirada sobre la ciudad registra la transformación acelerada que se vivía en ella.

Vista aérea de Nueva York de noche [Aerial View of New York at Night] (20 de marzo de 1936).
58,4 x 45,7 cm. International Center of Photography. © Getty Images / Berenice Abbott.

Nueva York-París-Nueva York: Abbott transita entre los cambios históricos de la vida en las ciudades y el nuevo aire que se respiraba en los procedimientos artísticos de representación. En la Nueva York de entonces lo que le impactaba, lo que buscaba captar, era su dinamismo, su intenso ritmo de cambio, como ella misma señala en el documental antes mencionado: “es una locura de ciudad”, “una ciudad con un ritmo muy rápido”.
Y con ello da «el salto»: los retratos de figuras y personalidades se cruzan con las imágenes dinámicas de la ciudad. Sus fotografías son de una calidad que permanece en el tiempo. Los puntos de vista, la fragmentación, el detalle… se articulan hasta alcanzar un pleno dinamismo interior. La imagen está quieta, pero en ella vemos el movimiento, el desplazamiento de los objetos y de las figuras en el espacio y en la visión.

Cañón: Broadway y Exchange Place [Canyon: Broadway and Exchange Place] (1936). 25,1 x 20,3 cm.
The Miriam and Ira D. Wallach Division of Art, Prints and Photographs. © Getty Images / Berenice Abbott. 

Deslumbrantes en ese sentido, y todo un prodigio en las múltiples innovaciones de la técnica fotográfica que desarrolla, son las imágenes de las calles y de los edificios de Nueva York, en las que el dinamismo, determinado por la altura de los rascacielos, va de arriba abajo y de abajo arriba. El trazado geométrico de los edificios se mueve, estando quieto, en el espejo de la cámara fotográfica. Y en la misma dirección se sitúan sus piezas sobre la ciencia, registros visuales de los experimentos y de los componentes que el pensamiento construye a partir de objetos y experiencias.
Berenice Abbott sitúa el núcleo de su trabajo en la idea de documento: “para mí, la fotografía es documental, porque si no, no es fotografía”. Pero se trata de un documento que transciende lo inmediato, que permanece. Y es así porque se apoya en la idea de composición, lo que implica seleccionar a través de la mirada: “el arte consiste en seleccionar lo que merece la pena y saber mostrarlo.”

Pelota rebotando en arcos decrecientes [A Bouncing Ball in Diminishing Arcs] (1958-1961).
54,6 x 45,7 cm. MIT Museum. © Getty Images / Berenice Abbott. 


Todo un alcance lo que esta gran mujer creativa llegó a conseguir. Y, eso sí, con las dificultades que las mujeres siguen experimentando todavía hoy para ser reconocidas en esa dimensión. Algo que ella también vivió y de lo que era muy consciente, como muestran sus propias palabras: “Creo que lo último que la gente quiere son las mujeres independientes.” Berenice Abbott: fijar el movimiento de la vida.


* Berenice Abbott: Retratos de la modernidad. Comisaria: Estrella de Diego. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 1 de junio al 25 de agosto de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.381, 8 de junio de 2019, pp. 20-21.