domingo, 16 de febrero de 2020

Las fotografías de August Sander


Un espejo de la época 


Una excelente exposición del gran fotógrafo alemán August Sander (1876-1964), la más amplia de su obra presentada en España, llega ahora a Madrid después de su paso por La Virreina en Barcelona. La muestra reúne 187 fotografías, de las series Gente del siglo XX y Estudios: el ser humano, además de un conjunto de cartas manuscritas de Sander, de carpetas elaboradas en la época para algunas secciones, y de materiales bibliográficos.

Novia rural (1920-1925).

La serie Gente del siglo XX, un proyecto que August Sander desarrolló desde 1892 a 1954, consta de 619 fotografías ordenadas en 7 capítulos: «el campesino», «el artesano», «la mujer», «las categorías socio-profesionales», «los artistas», «la gran ciudad» y «los últimos de los hombres», este último centrado en la edad, la enfermedad, y la muerte, y todo ello distribuido en 45 carpetas. En las fotografías, siempre en blanco y negro, aparecen 1461 personas retratadas, de las que el 60% son hombres y el 40% mujeres.

Intelectuales proletarios (1925).

En una carta de 1925, tras señalar que pertenecía al “grupo de los artistas progresistas”, muy activo en la época de la República de Weimar, August Sander indicaba: “La fotografía pura nos permite crear retratos que reproducen a los sujetos con una verdad absoluta, tanto física como psicológica. He partido de este principio, tras decirme que, si podemos crear retratos de sujetos que sean verdaderos, crearemos al mismo tiempo un espejo de la época en que viven esos sujetos”.
Lo que Sander despliega es una indagación visual, una puesta en imágenes, sobre la situación de los seres humanos en una época de Alemania cambiante, convulsa, en la que él busca pasar del artificio o el embellecimiento fotográfico, a la representación de la verdad de la condición humana. Así lo expresó el mismo: «Déjenme decir sinceramente la verdad sobre nuestra época y sus hombres.» La otra serie: Estudios: el ser humano, también fotografías en blanco y negro, tiene plena continuidad con la anterior, aunque va más al detalle de gesticulaciones, miradas y posturas de las personas retratadas.

Secretaria de la Westdeutscher Rundfunk, Colonia (1931).

Las fotografías de Sander se fueron presentando públicamente en Alemania a partir de 1927. En 1929 publicó un libro: Rostro del tiempo, que incluía un prólogo del gran escritor Alfred Döblin, autor de Berlin Alexanderplatz, en el que éste indica que lo mismo que existe la “anatomía comparada” Sander practicaría “una fotografía comparada y ha ganado con ello un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalle.” En 1931, en su «Pequeña historia de la fotografía», Walter Benjamin también mostró su interés por la obra de Sander, sobre la que decía: “es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.”

Víctima de persecución (c. 1938).

Sin embargo, con la llegada de los nazis al poder el eco del trabajo de Sander se fue debilitando, y en 1934 confiscaron sus obras y destruyeron los negativos originales. Y después, mucho tiempo de silencio que poco a poco, en las últimas décadas, ha ido dando paso a un pleno reconocimiento internacional de su importancia.
La obra de August Sander es, en síntesis, un tipo de fotografía documentalista que va más allá del documento. Es un espejo de una época concreta, de una etapa del tiempo en un espacio cultural concreto, Alemania, un proceso articulado para fijar los espacios de la vida, la condición humana: quiénes somos, dónde estamos. En definitiva, la fotografía como soporte del conocimiento antropológico.  



* August Sander: Fotografías de «Gente del siglo XX». Comisarios: Valentín Roma y Gillermo Zuaznabar. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 6 de febrero al 17 de mayo de 2020.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.412, 15 de febrero de 2020, p. 21.

martes, 28 de enero de 2020

Chema Madoz:


Las imágenes hablan


Nacido en Madrid en 1958, Chema Madoz ha desplegado una intensa y sólida trayectoria en el ámbito de la fotografía artística. Como él mismo indicó, comenzó a hacer fotografías en el año 1985 de una manera puramente casual: "Me encontré con una cámara en las manos construyendo imágenes, y muy pronto descubrí que existía un código visual que se podía alterar con mucha facilidad". Fue en 1990 cuando comenzó a centrar su atención en los objetos que nos rodean, que se convirtieron en el núcleo central de su trabajo. Su obra ha recibido todo tipo de reconocimientos, entre ellos el Gran Premio Kodak de Fotografía Europea en 1991, y ya en el año 2000 el Premio Nacional de Fotografía.

Sin título (2012). 60 x 50 cm.

A través del juego con los objetos, las fotografías de Chema Madoz, que se presentan siempre sin título, nos muestran que las imágenes hablan, de forma abierta, yendo más allá de sus sentidos prácticos. Vemos cómo los objetos se despliegan intervenidos, con mezclas y adiciones insólitas, rompiendo en todo momento su carácter meramente funcional o utilitario. Con todo ello, estamos ante construcciones visuales de un intenso aliento estético. A través, por ejemplo, de la introducción de espirales, de formas irradiantes, que dan vuelo y profundidad a nuestra mirada.
En síntesis, la obra de Chema Madoz es ante todo una elaboración de poesía visual con objetos. Y, eso sí, en todos los casos sus fotografías nos hacen ver huellas o registros de lo humano, pero en ningún caso presencias humanas explícitas. A no ser de manera fragmentaria o residual, los seres humanos no aparecen nunca. Y es que lo que él busca es “construir las imágenes como esculturas”, según aclaró en una entrevista en 2010: “He trabajado muy poco y muy al principio de mi carrera con personas. No fue hasta llegar los objetos que encontré mi modo de comunicar, de transmitir emociones o ideas. Lo mío es construir las imágenes como esculturas. La cámara entra cuando ya he puesto en pie las imágenes.”

Sin título (2012). 27 x 20 cm.

¿Qué referentes podemos encontrar en su horizonte de trabajo…? Pienso que un aspecto fundamental es la sedimentación en su obra de referentes como la atención de Marcel Duchamp a los objetos, y los planteamientos del surrealismo. Para los surrealistas, más allá de sus funciones prácticas, el encuentro fortuito, inesperado, de objetos intervenidos o fragmentados, llegó a constituir uno de los ámbitos centrales de lo que entendieron como “azar objetivo”: algo que tiene lugar por azar, pero de un modo necesario.
En esa línea, las obras fotográficas de Man Ray enlazan directamente con la poesía visual de Chema Madoz. Pensemos, por ejemplo, en Regalo [Cadeau] (1921), la plancha con catorce chinchetas pegadas en su parte inferior, lo que hace imposible planchar con ella. Y también de Man Ray, en su serie de fotografías Objetos matemáticos (hacia 1934-1935), en la que vemos formas escultóricas imaginarias construidas a partir de referentes científicos. 

Sin título (2012). 110 x 155 cm.

Como él mismo indica, en conversación reciente con Fernando Aramburu, todo el proceso plástico de Chema Madoz tiene como elemento metódico central la duda: "Nuestra cabeza hace una lectura práctica de cualquier elemento que tengamos al alcance de nuestra mirada en un intento de saber qué terreno estamos pisando, pero nos encontramos con que la variación más simple o elemental puede poner en duda todo aquello que habíamos dado por conocido. La duda siempre me ha parecido un terreno fértil." Palabras en las que advertimos un sugestivo eco de René Descartes. 
Además de los objetos, últimamente sus fotografías se han abierto también a la utilización de figuras animales y de espacios naturales, siempre fragmentados e intervenidos. Especialmente significativas son las telas de araña imaginarias, fusión poética de la construcción animal y la humana. Igualmente relevante es la presencia de las letras, del lenguaje escrito –de alfabetos diversos–, y del lenguaje musical –partituras e instrumentos– en confrontación con el lenguaje visual. No basta con mirar, hay que llegar a ver. Y ahí nos llevan las fotografías de Chema Madoz: las imágenes hablan.


* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.409, 25 de enero de 2020, pg. 6.

lunes, 6 de enero de 2020

Joris-Karl Huysmans:

La genealogía del arte moderno

Los días de fin de año, viajando a París, he podido también viajar en el tiempo. En el Museo d’Orsay puede verse todavía hasta el 1 de marzo una interesantísima exposición sobre la aproximación del escritor Joris-Karl Huysmans (1848-1907) a los inicios de lo que hoy reconocemos como “arte moderno”, a través de un conjunto de obras plásticas de referencia.

Jean-Louis Forain: Portrait de Joris-Karl Huysmans (ca. 1878). Musée d'Orsay, Paris.

Siguiendo las huellas de Charles Baudelaire, Huysmans, autor de un texto narrativo central en el siglo XIX: À rebours [Al revés, 1884], nos permite ver de forma privilegiada en su momento iniciala través de sus textos de crítica de arte, el intenso impacto de la expansión de la técnica en la configuración de nuestro mundo, con la formación de las grandes ciudades, la aparición de las multitudes y el surgimiento de nuevas formas de individualismo. El arte quedaba ya entonces muy lejos de la mera "contemplación" estática.

Cubierta de la segunda edición en español de El arte moderno / Algunos (2016).

Huysmans nos abre la vía para comprender de dónde viene el arte de hoy. En esa línea presenté, ya en 2002, en la colección neoMetrópolis de la Editorial Tecnos, la primera edición en español de sus escritos sobre arte: El arte moderno / Algunos (1883, 1889). El libro ha tenido una segunda edición en 2016, en las mismas colección y editorial. Es de gran interés, no se lo pierdan.



domingo, 22 de diciembre de 2019

Txomin Badiola:


El mundo interior del artista*



Este libro es todo un ejercicio de estilo. El título: MALFORMALISMO, corresponde directamente a la fórmula que Txomin Badiola (Bilbao, 1957) utilizó ya en 2002, en una exposición de síntesis de su trayectoria, que tuvo como título Malas formas. ¿Por qué «malas» formas…? Badiola considera el trabajo con las formas como núcleo del arte, pero con una matización importante: en lugar de aceptar las formas ya dadas, social y políticamente aceptadas, él considera que los artistas deben situar su producción de formas en una línea de transgresión.
Como podemos leer en el libro: “Con independencia de que como ciudadano esté sujeto a las normas que rigen la convivencia, su actividad como artista no puede considerar la norma social si no es para transgredirla, y lo hace desde el lugar que le es propio, el lenguaje de las formas artísticas.” (pg. 303). Ahí se sitúa su práctica, una de las de mayor interés en el arte actual, utilizando de forma híbrida materiales y soportes que se confrontan siempre con las imágenes hipermediáticas de la vida cotidiana.

Txomin Badiola

Estamos ahora ante un texto narrativo, escrito en español y con abundantes interpolaciones en inglés y algunas en francés, en lo que podemos considerar resonancias del carácter abierto de su trayectoria, su ir de un lado a otro. Su estructura consta de tres secciones, que trazan desde dentro un recorrido a través de flujos de memoria por su biografía y por su actividad, tanto artística como pública.
Aunque de la editorial le habían pedido un ensayo sobre el formalismo artístico, Txomin Badiola se puso a escribir en otra dirección, buscando “mentir en forma de verdad” (pg. 75). En definitiva, la escritura narrativa, creativa, de su mundo interior, centrado en la transgresión de lo ya dado. No se la pierdan.

* Txomin Badiola: MARFORMALISMO. Caniche Editorial, Madrid, 2019. 311 pgs.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.404, 21 de diciembre de 2019, pg. 18.

domingo, 15 de diciembre de 2019

Anri Sala:


El artista de la interacción

Sin duda, Anri Sala es actualmente uno de los artistas plásticos más relevantes de la escena internacional. Ha estado presente en bienales, en museos referenciales, y trabaja con importantes galerías de arte. En España, sin embargo, no ha tenido hasta ahora demasiada presencia, salvo alguna muestra ocasional. Una de ellas, la presentación en el MACBA, Barcelona, de su película 1395 Days without Red [1395 Días sin rojo] (2011), con la interpretación de Maribel Verdú, en la que vemos cómo una mujer va atravesando las calles de Sarajevo, evocando el tiempo del asedio en el que los habitantes no llevaban prendas rojas para así evitar los disparos de los francotiradores.

Anri Sala

Nacido en Tirana, Albania, en 1974, Anri Sala estudió allí en la Academia de Arte. Después, ya en Francia, en París, estudió vídeo en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas, y posteriormente cursó un postgrado de dirección de Cine en Tourcoing, en el Estudio Nacional de Artes Contemporáneas de Le Fresnoy. Actualmente, vive y trabaja entre Berlín y París.
Todos estos datos: sus raíces biográficas y desplazamientos en su trayectoria de estudios y formación, así como los diversos registros de los mismos, son fundamentales para situar las características de su trabajo artístico. Anri Sala es un artista multimedia, sus obras se articulan en una gran variedad de registros y soportes.

Ravel Ravel (2013). 3 canales de vídeo y 16 canales de sonido. 20' 45''

El primer plano lo ocupan las películas y el vídeo. Pero junto a ello trabaja también con fotografías, impresiones sobre papel, esculturas, e instalaciones. Y, lo más importante, en su forma de presentación, en las exposiciones, Anri Sala busca la interacción entre las diversas piezas, buscando con ello producir también en el espectador una interacción, según sus propias palabras “una resonancia”, que le lleve a sentir “su recorrido a través de la exposición como una coreografía.”

The Last Resort [El último recurso] (2017).

Además, en lugar de una presentación cerrada o estática, Anri Sala propone siempre una forma abierta, cambiante en el tiempo de duración de las muestras. En esa línea, resultan decisivas sus síntesis de imágenes, sonido, y arquitectura. La música, tanto clásica como pop, se integra con los espacios donde se presentan las obras. Y buscando, siempre, una articulación, un diálogo, con los espacios concretos donde tienen lugar las exposiciones. Muy lejos, por tanto, de la idea del espacio expositivo como un “cubo blanco”.
Así, en lugar de propuestas narrativas, lo que se plantea es desvelar el impacto de la música y la arquitectura, del tiempo y los espacios, a través de las imágenes, sobre quienes ven las obras, sobre su memoria y su cuerpo. Según señala: “En mis películas se encuentra frecuentemente el recuerdo de un acontecimiento a través de la manera con la que el cuerpo lo ha memorizado.”

If and Only if [Si y sólo si] (2018) Instalación.

Se revela así la profundidad conceptual de los criterios estéticos de Anri Sala, que a mí siempre me llevan a la síntesis de movimiento y tiempo con la que el filósofo Gilles Deleuze caracteriza la imagen fílmica. En su libro La imagen-tiempo. Cine 2 (1985), Deleuze señalaba: “La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición relativa ella hace variar, y la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. Las posiciones están en el espacio, pero el todo que cambia está en el tiempo.”
Ahí nos lleva Anri Sala, ahora en el Centro Botín, con sus propuestas multimedia, dinámicas y abiertas, a esta nueva situación del arte en el imparable proceso de expansión de las nuevas tecnologías. La interacción entre sí de los diversos soportes sensibles de las imágenes busca interactuar con nosotros, con quienes las miramos, para así producir efectos y resonancias en nuestros cuerpos y en nuestras memorias. Incitándonos a pasar de sólo mirar a ver. Anri Sala, el artista de la interacción. 


* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.403, 14 de diciembre de 2019, pg. 18.

martes, 26 de noviembre de 2019

Francis Bacon, en el Centro Pompidou, París


Cuerpos en movimiento


Una excelente exposición de pinturas de Francis Bacon (1909-1992) se presenta en París, en el Centro Pompidou. Si les es posible, no se la pierdan: es, de verdad, magnífica. Se han reunido 45 obras, de las dos últimas décadas de la trayectoria de Bacon, entre 1971 y 1992. Doce de ellas son trípticos de gran formato, a las que se unen otras de escalas diversas, en un montaje limpio y ordenado. La fecha inicial corresponde a la del año de la muerte de su compañero George Dyer, y en relación con ello los tres trípticos «negros», pintados en su memoria en 1971, 1972, y 1973, están presentes en la muestra. 

En recuerdo de George Dyer [In Memory of George Dyer] (1971).
Óleo e impresiones transferidas sobre lienzo. Cada panel 198 x 147,5 cm. 
Fondation Beyeler, Basilea.

Hay también seis salas cerradas, en las que se pueden escuchar lecturas grabadas de textos de libros de la biblioteca personal de Bacon. Textos de Esquilo, Nietzsche, Georges Bataille, Michel Leiris, Joseph Conrad y T. S. Eliot. Esto último nos da la clave central del objetivo de «Bacon con todas las letras»: llamar la atención acerca de la influencia de la literatura en la pintura del artista.
En una de sus numerosas entrevistas, Francis Bacon se preguntaba: «¿Cómo imaginar la vida sin la literatura? ¿Sin los libros? Es una fuente fabulosa, un pozo para lo imaginario.» Es decir, la literatura como fuente de las imágenes. Bacon había reunido una biblioteca personal de más de mil libros.

Tríptico Mayo-Junio 1973 [Tryptich May-June 1973] (1973). Óleo sobre lienzo. Cada panel 198 x 147,5 cm. Esther Grether Family Collection.


Los fragmentos seleccionados en la muestra reflejan con claridad la amplitud de sus intereses literarios: la tragedia griega, la filosofía, la antropología, la narración, y la poesía. Además de los nombres mencionados, es oportuno señalar también la importancia que Shakespeare tuvo siempre para Bacon, como él mismo reconoció: «Es verdad que vuelvo siempre a Shakespeare.» La tragedia dramática y la poesía fueron centrales en su formación y a lo largo de su trayectoria. Eso sí, a pesar de ello Bacon señaló explícitamente: «Ciertamente, no podría haber sido un poeta.» Porque en él todo fluía en dirección a la pintura.
En cualquier caso, es importante señalar que además de ese diálogo abierto entre literatura y pintura que tan sugestivamente reconstruye la exposición, en la obra de Bacon confluyen otros elementos. Por un lado, las confluencias y contrastes con otros artistas plásticos, principalmente con Velázquez, Rembrandt y Picasso. Pero también su interés por la fotografía, el cine, y la música, que igualmente se integran en su manera de concebir la pintura.


Tres Retratos - Retrato póstumo de George Dyer; Autorretrato; Retrato de Lucian Freud (1973). [Three Portraits - Posthumous Portrait of George Dyer; Self-Portrait; Portrait of Lucian Freud]. Óleo sobre lienzo. Cada panel 198 x 147,5 cm. 
Esther Grether Family Collection.


Sus obras rompen la consideración estática de la pintura, buscan siempre el salto, la acción, el movimiento. Se trata de algo que se aprecia de manera intensa en sus trípticos, que tienen una estructura narrativa abierta, algo que Bacon relacionaba con las imágenes en movimiento del cine: «la utilización del tríptico corresponde para mí con la idea de sucesión de las imágenes que existe por ejemplo en el cine.»
La pintura de Francis Bacon se construye así como una gran síntesis de las diversas artes y el pensamiento en la expresión plástica. Nos lleva a la percepción de la vida como un flujo continuo de saltos, de idas y venidas. En esa línea, la de una concepción de la vida con un trasfondo trágico, hay una conexión evidente con el pensamiento de Nietzsche, con la forma en la que el filósofo alemán situaba el nacimiento de la tragedia teatral griega como un juego de contrastes entre las figuras míticas de Apolo y Dyónisos, entre el sueño y la ebriedad.

Edipo y la Esfinge, a partir de Ingres [Oedypus and the Sphinx After Ingres] (1983). Óleo sobre lienzo, 198 x 147,5 cm. Museu Coleçao Berardo, Lisboa.



Sin embargo, frente a la impresión de tristeza trágica que sus obras pudieran dar, Bacon se consideraba a sí mismo «más bien optimista.» Aunque, puntualiza, «No se trata del optimismo del creyente, sino del placer que os llega por estar vivo, la excitación por realizar algo, incluso si por otra parte no se llega a ello casi nunca (…), se trata en cierto sentido de un optimismo desesperado.»
En definitiva, con Bacon bajamos de los cielos ficticios a la tierra real de la humanidad. Algo en lo que resulta decisivo el interés que pone en la figuración de los cuerpos, representados siempre en acción, en movimiento, interior o exterior. Una cuestión fundamental en la estructura de sus trípticos. En ellos, y en sus otras pinturas, percibimos un recorrido continuo por la dimensión del cuerpo como núcleo de la humanidad: del autorretrato a los reflejos abiertos de la corporalidad común en los otros. 
Francis Bacon: síntesis de la vida en la pintura. Yo, los otros… humanos, animales, figuras de la vida, naturales y artificiales: siempre, cuerpos en movimiento.


* Bacon con todas las letras. Comisario: Didier Ottinger. Centre Pompidou, París. Del 11 de septiembre de 2019 al 20 de enero de 2020.

* Publicado -en versión reducida- en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.400, 23 de noviembre de 2019, pg. 23.

lunes, 11 de noviembre de 2019

El Greco:


Las imágenes están vivas

Esta muestra sobre el Greco, en París, es todo un acontecimiento de gran importancia cultural. Es la primera exposición de largo alcance organizada en Francia sobre uno de los artistas de referencia de la tradición clásica, que cristalizó su madurez en España, en Toledo. Nacido en Creta, en la ciudad portuaria de Candia (hoy, Heraclión) en 1541, Doménikos Theotokópoulos (conocido después como el Greco) se desplazó desde allí a Venecia, luego a Roma, y finalmente a Toledo, donde falleció en 1614.
Su formación como artista tuvo sus primeros pasos en su Creta natal, pero después fue decisivo su paso por Italia, entre 1567 y 1576, donde pudo “respirar” el gran ambiente creativo de esa fase decisiva del Renacimiento, que le permitiría conocer y confrontarse, entre otros, con artistas como Tiziano, Miguel Ángel, Giulio Clovio, y Rafael, a los que representó en el ángulo inferior derecho de su pintura Cristo expulsando a los mercaderes del templo, datada hacia 1575, y presente en esta exposición.

Cristo expulsando a los mercaderes del templo (hacia 1575). Óleo s. lienzo, 116,9 x 149,9 cm. Minneapolis Institute of Art; The William Hood Dunwoody Fund.

A su llegada a España, va y viene entre Madrid y Toledo, pero al no alcanzar mucho apoyo en Madrid, adonde Felipe II había desplazado la capital en 1561, se establece definitivamente en Toledo, en la que producirá la mayor parte de sus más grandes obras, entre otras ese sueño de elevación a las alturas, intransportable, que es El entierro del Conde de Orgaz (1586-1588), y que sigue vivo en la iglesia de Santo Tomé.
Como es sabido, tras su muerte la obra del Greco cayó en el olvido durante siglos, hasta que se volvió a valorar su gran relevancia hacia finales del siglo XIX, en el proceso de impulso de las vanguardias artísticas en la modernidad. Y es que, como indicaría Marcel Duchamp, la valoración definitiva de las obras de los artistas la fija la posteridad. Esto fue lo que afirmó Duchamp, ya en 1957, en unas declaraciones publicadas en el n° 2 de la revista Le Surréalisme, même, bajo el rótulo «Los que miran»: «Son LOS QUE MIRAN quienes hacen los cuadros. Hoy se descubre al Greco; el público pinta sus cuadros trescientos años después del autor que los firma.»

Retrato del Cardenal Niño de Guevara (hacia 1600). Óleo s. lienzo, 171 x 108 cm.
The Metropolitan Museum of Art, New York.

Organizada por el Grand Palais, el Museo del Louvre, y el Art Institute of Chicago (adonde viajará entre marzo y junio de 2020), la exposición es de verdad excelente, y va a permitir de nuevo situar al Greco como referencia artística en un plano internacional. En París se presentan 76 obras, de las que 71 son específicamente del Greco, agrupadas en 11 secciones, que combinan el itinerario cronológico con ejes temáticos. Entre los cuales están: «Pensar grande, pintar pequeño», «Variaciones sobre el motivo», «Greco arquitecto y escultor», «El taller», y «Greco y el dibujo», lo que permite apreciar la complejidad y gran variedad del trabajo del artista.
Las obras reunidas provienen de diversos centros artísticos y de colecciones internacionales. Son muchas, lógicamente, las que han llegado desde España, aunque nuestro Museo del Prado no ha prestado ninguna por coincidir las fechas de la muestra con la celebración del segundo centenario del Museo. Quiero señalar, de modo especial, la fuerte impresión que produce poder ver La Asunción de la Virgen (1577-1579), una deslumbrante pintura al óleo de grandísimas dimensiones: 4,03 x 2,11 metros, originalmente parte central de un retablo situado en el altar mayor de la iglesia toledana de Santo Domingo el Antiguo, y que en la actualidad se encuentra en el Art Institute of Chicago. Lo que, obviamente, supone una importante pérdida para nuestro patrimonio cultural.

La Asunción de la Virgen (1577-1579). Óleo s. lienzo, 403,2 x 211,8 cm.
The Art Institute of Chicago, Chicago.

El planteamiento del comisario de la muestra: Guillaume Kientz, conservador en el Kimbell Art Museum, Fort Worth (Texas) es, a la vez, profundo y sumamente coherente, permitiendo a los públicos apreciar lo que él denomina «Greco, un drama en cinco actos», a través de un recorrido escénico en el que se va viajando, mental y visualmente, a través de los espacios, y los giros y temas de sus obras.
Frente a las calificaciones tópicas de: el Greco: “loco, excéntrico, con astigmatismo, místico, herético”, Kientz sitúa las claves de su figura en la originalidad de su trayectoria, por “las sobreimpresiones de lenguas, de culturas, de ideas y de aspiraciones que esta implicó, y las consecuencias de estas últimas sobre su arte y la concepción que de ahí desarrolló.”
En relación con ello, pienso también en la importancia de los registros teóricos y conceptuales del Greco. Por ejemplo, en la muestra podemos ver los ejemplares, con sus anotaciones personales, de Los diez libros de la Arquitectura (1556), de Vitruvio, y de la segunda edición de Las vidas… (1568) de Giorgio Vasari (en ambos casos, préstamos de la Biblioteca Nacional de España).

La apertura del Quinto Sello, también llamado La visión de San Juan (1610-1614).
Óleo s. lienzo, 222,3 x 193 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York. 

El Greco viajó por diversos espacios culturales, y su trabajo nunca fue meramente “práctico”, sino que intentaba profundizar en todo momento en los reflejos entre hacer y pensar. De ahí su fuerza universal. Aun siendo central en su trayectoria la temática religiosa, en sus obras podemos apreciar una intensa humanización de las imágenes. La intensidad del color, el carácter transversal de los fenómenos naturales, el alargamiento de formas y figuras, son los registros centrales de un grandísimo pintor, también escultor y arquitecto, que pensaba las imágenes como si éstas estuvieran siempre vivas.


* Greco. Comisario: Guillaume Kientz. Grand Palais, París. Del 16 de octubre de 2019 al 10 de febrero de 2020. 

* Publicado -en versión reducida- en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.398, 9 de noviembre de 2019, pg. 22.