lunes, 26 de febrero de 2024

Exposición en la Fundación Canal, Madrid

 El efecto máquina

Con esta exposición volvemos a los orígenes de muchas cuestiones, hoy todavía abiertas. En los comienzos del siglo XX la expansión de las máquinas, en todos los planos y usos de la vida, se había generalizado ya exponencialmente. La Primera Guerra Mundial tuvo lugar entre 1914 y 1918, y en paralelo las máquinas acompañaban a los humanos en todos los ámbitos.

Julian Wasser: Marcel Duchamp jugando al ajedrez con Eva Babiz en su primera 
retrospectiva en el Pasadena Art Museum (Octubre, 1963). Gelatina de plata. 
Copia de época. Colección Galerie Hummel, Viena.

Y esto, claro está, afectó también de un modo radical al conjunto de las artes, en sus diversos aspectos y niveles: temáticas, soportes, estructuras de plasmación, reproducciones, y líneas de transmisión. Una década antes de la puesta en marcha del Surrealismo, cuyo Primer Manifiesto tuvo lugar en 1924, algunos artistas relevantes comenzaron a interrogar en profundidad a las máquinas y a proyectar ese universo en el arte.

A ello se presta atención en esta sugerente muestra, centrada en las obras del fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946) y de los artistas Francis Picabia (1879-1953), Marcel Duchamp (1887-1968), y Man Ray (1890-1976). El recorrido se articula en cuatro secciones temáticas: (1) El nuevo mundo y la “fotografía pura”, (2) Del desnudo artístico al cuerpo como máquina, (3) De la abstracción a la máquina, y (4) Eros y máquinas.

Alfred Stieglitz: El entrepuente (1907). Offset litográfico.
Colección Juan Naranjo Galería de Arte y Documentos, Barcelona.

El punto de partida se sitúa en el trabajo fotográfico de Alfred Stieglitz, cuya segunda esposa fue la artista referencial Georgia O’Keeffe (1887-1986). A partir de 1910, Stieglitz comenzó a desarrollar lo que llamó “fotografía pura”, utilizando ese soporte expresivo como una forma de arte independiente y diferente de las prácticas artísticas tradicionales.

En las fotografías que se han reunido podemos ver los ambientes urbanos de Nueva York, las calles, los interiores domésticos, las personas, los rascacielos. En El entrepuente (1907), distinguimos los dos niveles de un barco en viaje de América a Europa: arriba con figuras con medios, abajo hombres, mujeres y niños, que serían identificados como posibles inmigrantes en viaje de retorno. Dos clases, dos niveles de vida: esta fotografía fascinó a Picasso. Hay también un retrato de Georgia O’Keeffe y otras dos fotografías de sus manos.

Francis Picabia: Ça m'est égal (Me da igual) (1947). 
Óleo sobre lienzo. Colección particular.

Además de Stieglitz, en 1914 coincidieron en Nueva York Picabia, Duchamp y Man Ray. Su contacto fue un factor determinante en la confluencia de la atención de los tres hacia las máquinas. En 1915, Picabia contribuye a la creación de la revista 291, como homenaje al fotógrafo y a la galería de arte que éste había creado en Nueva York. En la revista, Picabia retrató a Stieglitz como una cámara fotográfica, un procedimiento de representación que utilizó para otros personajes, y todo ello con la incorporación de actitudes Dadá que entonces estaban emergiendo.

Tras ello, se traza el paso de la representación artística del desnudo femenino y las alusiones de género a un proceso de identificación entre los cuerpos humanos y la máquina. En este caso se han reunido pinturas, dibujos, grabados, cajas artísticas, pequeños objetos escultóricos, y fotografías, de Picabia, Man Ray, Duchamp, y también de Salvador Dalí, de épocas posteriores a la estancia en Nueva York, así como reproducciones de imágenes en revistas.  

Man Ray: A la hora del observatorio / Los amantes (1934/1967). 
Colección Marion Meyer. Association Man Ray, París.

Lo que viene a continuación es la representación directa de las figuras de máquinas con sentidos e identificaciones con la vida humana. Estábamos, ya entonces, viviendo en un mundo de máquinas, rodeados de máquinas, con las que compartimos la visión y la vida, la experiencia… Aquí vemos dibujos, grabados, y objetos de Picabia, Duchamp y Man Ray.

La última sección es casi una pequeña monográfica de Duchamp, en la que se visualiza el papel central que desempeñó en su obra la identificación que se había establecido, y que hoy con otras modulaciones, sigue estando vigente, entre el erotismo y la máquina.

Marcel Duchamp: Rotoreliefs (Relieves de rotor). Concebidos en 1935. Ejemplar de 1965, 6 discos impresos en doble cara. Colección Marion Meyer. Association Man Ray, París.

Es algo que remite principalmente a su obra referencial: La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente [traducción de La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même]. El título original es aquí importante, porque el adverbio en francés même [mismamente] es una homofonía con m’aime [me quiere o me ama]. Tanto la imagen de la Novia como las de los solteros son mecanoformes, y con ello Duchamp fue uno de los primeros artistas en fijar, con una gran intensidad, el filtro mecánico que las máquinas establecen en las formas contemporáneas de erotismo.

Obviamente, la posibilidad de presentar aquí esta obra de Duchamp es algo inviable. Pero se ha reunido un conjunto de materiales que nos conduce directamente a los sentidos de La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente, conocida también como El gran vidrio, y a la comprensión de que según Duchamp la vida es eros, algo implícito en el desdoblamiento de su alter ego femenino: Rrose c’est la vie, una homofonía en francés con Eros c’est la vie, La vida es eros.


* SURREALISMOS. La era de la máquina. Comisaria: Pilar Parcerisas. Fundación Canal, Madrid. Del 7 de febrero al 21 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 16 – 22 de febrero, pgs. 32-33.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240225/radical-efecto-maquina-alfred-stieglitz-picabia-duchamp-man-ray/834916750_0.html

martes, 30 de enero de 2024

Exposición de Marina Núñez en Madrid...

 Marina Núñez: Abre bien tus ojos

Probablemente estamos ante una de las exposiciones más sugestivas y profundas de la temporada. Marina Núñez establece un recorrido de diálogo y superposición con las obras de la colección del Museo Lázaro Galdiano. Y lo hace abriendo la cuestión de qué vemos cuando recorremos los espacios de un museo. En este caso, se trata de una colección abierta, integrada con piezas de épocas y caracteres diversos.

Ante ello, lo que se plantea es un concepto, tomado del poeta y pensador francés Paul Valéry, quien en su libro La idea fija (1931), y en relación con el uso del ornamento, escribió: “Lo que hay más profundo en el hombre es la piel”. De ahí sale el título de la exposición. Con un conjunto de obras de Marina Núñez que se confrontan con las que hay en las salas del Museo, nuestras miradas van viendo la oscilación dinámica de formas quietas y en movimiento.

                        Ornamento (1) (2023). Instalación sobre la marquetería del palacio.                                                           Imagen digital sobre aluminio, 162 x 216 cms.            

Pasamos junto a instalaciones estáticas depositadas en el suelo con figuras femeninas cubiertas por mantos, cuyo título es Ornamento (2023), que reclaman nuestra atención para no pisarlas. Descubrimos las intervenciones de gran formato en los balcones del palacio del Museo: Botánica (2023), con rostros como si fueran de telas decoradas y sobre los que se superponen esferas transparentes en las que vemos registros de flores y plantas.

                        Botánica (1) (2023). Intervención en uno de los balcones del palacio.                                  Imagen digital sobre aluminio, 300 x 132,5 cms.

Vamos encontrando una serie de distintos conjuntos de piezas en pequeños formatos. Así, un grupo de esculturas de cristal, transparentes y rectangulares, en cuyo interior un cuerpo parece flotar junto a lo que pueden ser astros diminutos de forma circular: Historia natural (2023). También figuras cubiertas unidas a soportes arbóreos, en impresiones sobre pan de oro: Gótico (2020). Dibujos a lápiz de color blanco con fondo negro, en impresión sobre madera con perfiles de caras en cuyo trasfondo brotan tejidos de ramas: Dafne (2023). Y bajorrelieves en latón lacado con imágenes de manos humanas en diálogo con fragmentos arbóreos y vegetales: Envidia (2022).

Dafne (3) (2023). Lápiz e impresión sobre madera, 45 x 45 cms,

En una perspectiva formal diferente se sitúa una amplia y compleja instalación: Herboristas (2023), situada en la llamada Sala Pórtico, que alberga un conjunto de armaduras históricas. Lo que en este caso vemos, en las paredes de la sala, es la proyección de cinco vídeos monocanal acompañada de un registro musical compuesto por Luis de la Torre. En la proyección, sobre un suelo con imágenes de flores, van y vienen figuras hechas con encaje cubiertas con velos del mismo encaje de color amarillo, intensamente áureo.  

Las Herboristas (2023). Intervención en el pórtico del palacio. 5 vídeos monocanal, sonido 4' 15''. Música: Luis de la Torre.

Todas las obras de Marina Núñez se integran en una plena coherencia, formal y estilística. La llamada de atención sobre los aspectos externos de las figuras y materiales en todas las piezas es decisiva, porque en todas ellas la piel y los ornamentos son un registro de mezclas y ecos plurales, con lo que se llama nuestra atención sobre la importancia, no siempre tenida en cuenta, de la pluralidad en la base de lo humano. Lo que así se desvela es la profundidad de la piel como registro de la humanidad, y de su diversidad plural, algo que los planteamientos racistas rechazan invocando un signo de uniformidad situado prioritariamente en una idea de piel uniforme que no tiene consistencia. 

Como síntesis final, dos aspectos. En la elaboración de las piezas Marina Núñez emplea de forma intensamente creativa soportes y técnicas digitales: el arte de ahora mismo en diálogo con los distintos tiempos de las obras del Museo. Y en sus obras aquí reunidas las figuras humanas que vemos son femeninas, de mujeres, para mí una piel que nos dice: la mujer, un signo decisivo para captar la profundidad de la piel. Abre bien tus ojos.

 

* Marina Núñez: Nada es tan profundo como la piel. Comisaria: Isabel Tejeda. Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Del 1 de diciembre de 2023 al 10 de marzo de 2024.

 Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de enero – 1 de febrero, pg. 36.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240129/artista-marina-nunez-interviene-palacete-jose-lazaro-galdiano/826667433_0.html

martes, 9 de enero de 2024

Recuerdo y homenaje a Eduardo Chillida

 Chillida: Las formas y el espacio


Mañana, 10 de enero de 2024, se cumple el centenario del nacimiento de Eduardo Chillida, a quien considero uno de los artistas de mayor relevancia en la historia. Nunca olvidaré mi contacto personal con él, un encuentro en el que el diálogo fluía de manera tranquila, y su pensamiento con una profunda intensidad. Como recuerdo y homenaje a este gran hombre y gran artista, he realizado una síntesis de mis análisis sobre sus obras en diversos textos, que a continuación presento aquí:

El trabajo del escultor rompe nuestra visión automática de las cosas. Abre un círculo en el que los ojos y las manos, el cuerpo y la mente, atrapan las formas de un mundo renovado. El escultor nos muestra la línea delgadísima que separa lo que es de lo que no es. Eduardo Chillida: "En una línea el mundo se une, con una línea el mundo se divide." El dibujo, "hermoso y tremendo", da paso a la materialidad del volumen.

Eduardo Chillida: "Yo no represento, pregunto." Dar nacimiento a las formas. En el espacio. Sin caer en el sueño dogmático de la mera imitación. No representar. No repetir. Buscar con el ojo limpio, abierto al gran espectáculo del mundo: "Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira." Y así, a través de la mirada creativa, dar forma, preguntar por la esencia de las cosas.

El programa de Julio González: "el dibujo en el espacio" es el punto de partida estético de Chillida, capaz de dotar a todas sus piezas de una sensación aérea, de ingravidez. Pero ese programa no hizo sino ampliarse y enriquecerse. En los años sesenta juega intensamente con el papel de la luz en la escultura. Y, además del hierro, utiliza todo tipo de soportes: madera, alabastro, hormigón, acero, granito...

Cualquier material es susceptible de la metamorfosis creativa de Chillida, quien en 1984 reivindicó para sí la "visión del rebelde". Un espíritu profundamente anti-dogmático inspira su relación con la forma. En sus propias palabras: "Cuando empieza no sé a dónde me dirijo. No veo sino cierta figura de espacio de la que, poco a poco, se destacan algunas líneas de fuerza." Es la forma misma la que acaba imponiéndose: "Indefinible al principio, se impone a medida que se va precisando."

Octavio Paz señaló que la obra de Chillida recoge la dimensión sensible y cambiante de las formas que constituyen el universo: "Sus esculturas no reflejan los cuerpos de la geometría en un espacio intemporal pero tampoco aluden a una historia o a una mitología: evocan, más bien, una suerte de física cualitativa que recuerda a la de los filósofos presocráticos."

Esa capacidad de individuación de la forma esencial, por medio de todo tipo de soportes materiales, es el motivo central de la comunicación de la obra de Chillida con poetas y filósofos: comparte la misma temática, el problema del origen de los sentidos. En su caso, claro está, a través de las formas y el espacio. Pero todo ello, y particularmente el difícil sentido de ingravidez y equilibrio que su obra transmite, no sería factible sin lo que personalmente considero el centro de gravedad del trabajo de Chillida: su increíble, ilimitado, dominio de la escala.

El punto más importante para que las formas espaciales no queden mudas, salvajes, y hablen en cambio directamente a nuestro corazón y a nuestra inteligencia. Para que se conviertan realmente en esculturas. Chillida es uno de los mejores conocedores de esa comunicación íntima entre lo corporal y la tierra. En esa vía el espacio se proyecta como forma de estar en el mundo: habitar. Y en el habitar vuelca el hombre su deseo de permanencia: surge así la forma de la casa. Pero también los elementos que hay en ella, como la mesa o la columna, réplicas humanas, espaciales, del mundo natural, de la tierra. La gran pieza escultórica, ya sea en el espacio ancestral de la tierra vasca, en el crisol dinámico de la ciudad, de las ciudades del mundo, o peinando los vientos del mar, rechaza el vacío de lo no humano. Nos muestra la riqueza y plenitud del espacio.

Pero entonces, demos un paso más: ¿en qué región del universo se sitúa ese receptáculo de las formas al que llamamos "espacio"? Quien quiera buscarlo en el mundo físico se topará con el vacío. Porque, desde luego, el espacio descansa en el número. Y de ahí la variación, el principio rítmico que articula su crecimiento o escala. El espacio del escultor, el que pone en pie las formas humanas del habitar, es a la vez número y palabra, cuenta y lenguaje. No hay escultura sin experiencia del cuerpo: y la raíz de la corporalidad humana, lo que nos hace distintos de los animales que nos acompañan en la tierra, es el ritmo incesante y fluyente del lenguaje.

No encontraremos en Chillida ningún tipo de desbordamiento gestual. Su obra es, siempre, un canto al equilibrio. Uno de los ejemplos más elevados de la pasión clásica en escultura. La gravitación de las formas no busca en ningún caso la grandilocuencia, sino la meditación, el silencio. Pero justo en esa consciencia de los límites, en ese anhelo de la serenidad que alcanzamos al comprender lo que nos une a las fuerzas naturales del cosmos, la experiencia del número y la palabra confluyen con el espacio escultórico para situar nuestro habitar en el reino del espíritu.

De ahí la convergencia con la música, la poesía y la filosofía. Chillida habla, al hacer surgir las formas en el espacio, el mismo tipo de "lenguaje" fundacional que músicos, poetas y filósofos, al dar contraste y equilibrio a las formas del habitar. Un lenguaje fundacional que actúa generando sus sentidos desde lo que es previo al número, a la palabra y al espacio. Haciendo brotar desde el silencio, los acordes, las significaciones, las formas.

 



viernes, 5 de enero de 2024

Exposición en la Fondation Louis Vuitton, París

Mark Rothko: Buscar la luz

Estamos ante un gran acontecimiento: un itinerario, profundo y preciso, a lo largo de la compleja y sugestiva trayectoria de una de las figuras más relevantes de la no figuración artística, Mark Rothko (1903-1970). Nacido en Letonia, que entonces formaba parte del Imperio Ruso, Marcus Rotkovich emigró con su familia judía cuando tenía diez años a Estados Unidos, donde alcanzó la nacionalidad en 1938, y dos años después cambió su nombre a Mark Rothko.

Distribuidas en 11 secciones con el nombre de galerías, situadas en los diversos niveles y pisos del edificio, se han reunido unas 115 pinturas, la mayoría de grandes formatos, desde sus inicios en los años treinta hasta el final de su vida en los años sesenta. El montaje tiene un enfoque cronológico, que permite apreciar, a través de las diversas fases y temáticas, la síntesis poética y conceptual que en todo momento constituyó el núcleo de la búsqueda artística de Rothko.

Autorretrato [Self Portrait] (1936). Ól. s. l., 81,9 x 65,4 cms. Christopher Rothko 
Collection. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

Sus inicios, en los años treinta, nos permiten descubrir en el origen un planteamiento figurativo de carácter expresionista. Al entrar en la sala, llama inmediatamente la atención el único autorretrato de Rothko, realizado en 1936. Lo mismo ocurre con las escenas del metro con figuras alargadas como las de las columnas a las que están unidas o sentadas. Y encontramos también dos desnudos femeninos en interiores, uno de pie y otro sentado, realizados entre 1938 y 1939.


 Remolino lento al borde del mar [Slow Swirl at the Edge of the Sea] (1944). Ól. s. l., 191,1 x 215,9 cms. Museum of Modern Art, New York.Bequest of Mrs. Mark Rothko through The Mark Rothko Foundation, Inc. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

Entonces, en los años finales de la década de los treinta, decide abandonar la representación de la figura humana para no mutilarla, según el propio Rothko indicaría en uno de sus escritos. En esa fase se dedica a escribir un texto teórico sobre la pintura, que tras su muerte sería titulado The Artist’s Reality [La realidad del artista]. En los comienzos de los cuarenta retorna a la pintura, junto a sus amigos Adolph Gottlieb y Barnett Newman, con obras en contacto con el surrealismo, que muestran estructuras biomórficas.

A finales de 1946, Rothko se sitúa plenamente en la no figuración, que será la característica permanente de su trayectoria hasta el final de sus días. Las etiquetas suelen situar ahí el comienzo de “la abstracción” en Rothko, con la serie Multiforms [Multiformes] (1946-1948), pinturas que integran planos rectangulares de color superpuestos dinámicamente, y que ciertamente marcan lo que será su estilo definitivo.

 Nube ligera, nube oscura [Light Cloud, Dark Cloud] (1957). Ól. s. l., 169,6 x 158,8 cms. Modern Art Museum of Fort Worth. Museum purchase, The Benjamin J. Tillar Memorial Trust. © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

En línea con lo que vengo señalando, creo muy oportuno señalar lo que recogió Sophie Tracy en su escrito que forma parte de un homenaje a Rothko publicado en 1976. Cuando ante uno de sus cuadros ella le preguntó: “¿Es esto el arte abstracto?”, Rothko respondió: “Mi arte no es abstracto, vive y respira.” Y en otra publicación, de 1973, se recoge otra indicación de Rothko de gran interés: “Yo me convertí en pintor porque quería elevar la pintura al mismo nivel de intensidad que la música y la poesía.”

Rothko pasó en pintura de la figuración a la no figuración, pero manteniendo en todo momento la intensidad en su búsqueda de la representación que está siempre presente en las grandes obras artísticas en todos los géneros y soportes. En todas ellas hay siempre abstracción, intensidad conceptual de las formas, y eso es lo que también encontramos en los inicios figurativos y en las posteriores etapas no figurativas de la trayectoria de Rothko.

Negro sobre marrón [Black On Maroon] (1958). Ól. s. l., 266,7 x 365,7 cms.
Tate, Londres. Presented by the artist through American Foundation of Arts, 1969.
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

A partir de 1956, los colores en sus cuadros se ensombrecen, y los formatos evolucionan. Encontramos en ellos estructuras ya no sólo verticales, sino también horizontales. Y en la serie de los Seagram Murals [Murales Seagram] (1956-1958), realizada para un restaurante en Nueva York, las formas pictóricas dialogan con la arquitectura en sus espacios interiores.

La serie Blackforms [Formasnegras] (1964-1967) se estructura con mezclas de colores: negro, marrón, rojo y violeta, y soportes técnicos diversos de los materiales usados que exigen una intensa concentración visual para poder verlos en plenitud. Y ya como episodio final, en la serie Black and Gray [Negro y gris] (1969-1970) advertimos una nueva composición, con dos partes separadas por una línea continua, un rectángulo negro en la zona superior, y otro gris en la inferior. Negro era el momento para Rothko, con mal estado de salud y una situación depresiva, que daría lugar a su suicidio el 25 de febrero de 1970.

No. 14 (1960). Ól. s. l., 290,83 cm x 268,29 cms. 
San Francisco Museum of Modern Art - Helen Crocker Russell Fund purchase. 
© 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko - Adagp, Paris, 2023.

En su madurez, el lenguaje pictórico de Mark Rothko tiene como clave fundamental la comunicación entre las formas visuales y la interrogación de nuestra interioridad. De ahí la necesidad de mirar sus pinturas en silencio y concentración, hasta que llegamos a percibirlas como espejos de lo que está dentro. La expresión directa de los colores, insertos en planos geométricos dinámicos, en sintonía con las formas expresivas de la música y la poesía, nos sitúa en la búsqueda de la luz para la vida. En 1956, Rothko indicó: “No estoy interesado en el color. Es de la luz de lo que estoy detrás.” Esa es la cuestión central: ¿dónde está la luz…? Ahí nos lleva Rothko con sus obras.

 

* Mark Rothko. Comisariado: Suzanne Pagé y Christopher Rothko. Fondation Louis Vuitton, París. Del 18 de octubre de 2023 al 2 de abril de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 29  de diciembre de 2023– 4 de enero de 2024 , pgs. 26-27.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/arte_internacional/20240105/mark-rothko-principio-fin-exposiciones-imprescindibles-ano/822417997_0.html

 

domingo, 17 de diciembre de 2023

Exposición el Musée de l'Orangerie, París

 Modigliani: La figuración dinámica 

Una interesante exposición en París vuelve a llevar nuestra atención a la figura de uno de los artistas de mayor relieve en las primeras décadas del siglo XX: Amedeo Modigliani (1884-1920). El eje temático de la muestra se sitúa en la importante relación que Modigliani mantuvo con un artista y galerista: Paul Guillaume (1891-1934), que resultó decisiva para su proyección en el intenso ambiente artístico de París en aquella época.

Italiano, y de origen judío, Modigliani se instaló en París muy joven, en enero de 1906. Allí irá conociendo artistas y poetas relevantes y comenzará a presentar exposiciones a partir de 1907. En sus inicios fue pintor, pero tras su encuentro con Constantin Brancusi en 1909 se consagró casi exclusivamente a la escultura hasta 1913. Sin embargo, a continuación, se produjo una ruptura tan repentina como total con la misma, y de 1914 a 1920 realizó cientos de cuadros y un importante número de dibujos, centrados únicamente en la representación de la figura humana.

Paul Guillaume, Novo Pilota (1915 Óleo sobre cartón, 105 x 75 cms.
Paris, Musée de l'Orangerie © RMN-Grand Palais (Musée de l'Orangerie) / Hervé Lewandowski.

También en 1914 se produjo la partida para el frente de guerra de quien había sido su primer mecenas: Paul Alexandre, y entonces tuvo lugar su encuentro con un joven marchante de arte: Paul Guillaume, que se convertiría en su representante hacia el final de 1915. La relación entre ambos fue muy intensa, compartían un interés profundo por el arte, y también en concreto por el arte africano (que tenía una importante presencia entonces en París), así como por la literatura y la poesía. Modigliani realizó toda una serie de retratos pictóricos de su galerista.

Aunque la amistad de Modigliani con Guillaume se siguió manteniendo, el poeta y marchante de arte polaco Léopold Zborowski se convirtió en su representante desde 1916 hasta el final de su vida, y fue él quien le envió a la Costa Azul por la degradación de su salud y para distanciarlo de la policía alemana en París, donde fallecería tempranamente en enero de 1920 a causa de una meningitis tuberculosa.

La Bella irlandesa (Ca. 1917-1918). Ól. s. lienzo, 65 x 48,3 cms.
Cleveland, The Cleveland Museum of Art. Image Courtesy of the Cleveland Museum of Art.

En la exposición se presentan en total 54 obras: 22 pinturas, 8 fotografías, 8 esculturas, algunos dibujos, y numerosos documentos de archivos. Está organizada con cuatro secciones temáticas: 1) La relación entre Modigliani y Guillaume; 2) Máscaras y cabezas (especialmente africanas); 3) El medio parisino (llamando la atención sobre las afinidades entre las artes visuales y la literatura); 4) Periodo meridional (los últimos años, en el Sur de Francia). A ello se une una sala en la que se proyecta el vídeo de 4’ 30’’ «Modigliani en los interiores de Paul Guillaume», realizado a partir de fotografías de archivo que recogen las obras y ambientes del galerista y coleccionista y el papel central que para él tuvo Modigliani.

Con una vida desarraigada, y el sexo y la droga como obsesión, un artista como Modigliani que parecía “fuera de lugar" en los parámetros vanguardistas de comienzos de siglo, al margen de todo “movimiento” y de difícil clasificación, conecta de un modo directo con lo que hoy le pedimos al arte. Con la interrogación, a través de la representación visual, de la experiencia y los sentidos de la vida humana. Y en esa perspectiva se sitúa el ensimismamiento de sus figuras, la pregunta interior acerca de quiénes somos y dónde estamos.

                    El Joven Aprendiz (Ca. 1917-1919). Ól. s. lienzo, 100 x 65 cms.                                         París, Musée de l'Orangerie.© RMN-Grand Palais (Musée de l'Orangerie) / Hervé Lewandowski.

Gran maestro del dibujo y del color, el universo pictórico de Modjgliani ofrece, por lo demás, una síntesis espectacular de elementos de la tradición en una propuesta plenamente personal. Sus desnudos femeninos dialogan con la Venus del espejo de Velázquez, con los desnudos de Ingres, con la Olympia de Manet… Pero en ellos la carnalidad queda contenida por la línea, por el trazo definitorio.

Si en su utilización de la línea podemos desentrañar un trasfondo analítico que nos remite a Cézanne y al Cubismo, esa dimensión incorpora siempre en Modigliani una tonalidad lírica, que se proyecta en la estilización de las figuras. Y éstas quedan insertas en un uso de la luz y del color que, si a primera vista, parece próximo al Fauvismo, está también en diálogo con el colorismo intenso de la pintura veneciana en el que se formó artísticamente antes de viajar a París.

                              Desnudo acostado (1917-18). Ól. s. lienzo, 66 x 100 cms.                              Pinacoteca Agnelli, Turín. © Pinacoteca Agnelli, Torino.

En su estilización de las figuras y el cromatismo podríamos situar otra interesante convergencia de Modigliani: en este caso, con el Greco. Aunque si el Greco estiliza las figuras y la luz para rastrear en ellas el reflejo de lo eterno, el planteamiento de Modigliani nos habla sobre todo de los límites espaciales y temporales del ser humano, de la vida como un tránsito, como un estar en movimiento.

Si a todo ello agregamos su atención temática casi exclusiva por la figura humana, estaremos en condiciones de situar el centro de gravedad estético de Modigliani en una especie de comprensión melancólica de lo incierto del destino. Por ello activa en todo momento de manera dinámica la figuración, y eso es lo que leemos en sus obras: las vidas nunca están quietas.

 

* Modigliani. Un peintre et son marchand [Modigliani. Un pintor y su marchante]. Comisariado: Simonetta Fraquelli y Cécile Girardeau. Musée del l’Orangerie, París. Del 30 de septiembre al 15 enero de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 8 – 14 de diciembre, pgs. 46-47.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20231217/historia-amistad-gran-maestro-dibujo-color-amedeo-modigliani-marchante/817418571_0.html

martes, 14 de noviembre de 2023

Exposición en el Museo del Prado

 

Miguel Ángel Blanco: Ver lo que no vemos

A veces los caminos y vías del arte se extienden hacia espacios inesperados, que nos permiten ir más allá en la comprensión de lo que las obras transmiten. Esta cuestión se abre de una forma profunda y consistente en la magnífica exposición que se presenta en el Museo del Prado, comisariada por el artista Miguel Ángel Blanco (1958).

Imagen de las salas

Su trabajo artístico tuvo sus inicios en 1980, y desde entonces Blanco desplegó un interés especial por su atención a los árboles y su estela de vida, así como por la comunicación entre el arte y la naturaleza. Sus obras incluyen restos, fragmentos y residuos de las especies vegetales recogidos en forma de libros-cajas, con los que ha ido constituyendo un amplio archivo al que ha llamado Biblioteca del Bosque.

Todo ello implica una conexión con lo que ahora se nos plantea en la muestra, pues según indica Blanco en el catálogo: “existe en el Museo del Prado todo un bosque de madera sobre las que tantos pintores han trabajado”. Algo que se concreta en las especies arbóreas, la edad de los árboles talados, las áreas geográficas de origen, y los procesos a los que los árboles fueron sometidos.

De los bosques y la madera de los árboles al arte, Reversos se sitúa en una atención abierta a elementos y soportes de las obras que habitualmente no percibimos por las maneras y procedimientos con que estas se presentan a los públicos. El núcleo del proyecto se sitúa en un análisis minucioso de las colecciones del Museo del Prado, en el que fue analizando todas las obras, una por una, en sus dimensiones traseras, no vistas, según transmite el propio Blanco.

Atribuido a François Bunel el Joven: Cosificación de los enseres de la galería de
un marchante (1590). Óleo sobre tabla, 28,1 x 47 cm. Mauritshuits, La Haya.

Y así, en un largo y concentrado proceso de trabajo de casi siete años, fue desarrollando una propuesta expositiva cuyo punto de partida es una de las obras referenciales del arte y del Museo del Prado: Las meninas (1656), de Diego Velázquez. En ella vemos a Velázquez pintando un cuadro de grandes dimensiones que se representa por la parte trasera. Y se supone que lo que pintaba es el reflejo de la imagen de los reyes que se ve en el espejo situado en perspectiva al fondo de la obra. Ahí vemos algo que sin la representación del espejo no veríamos.

Tomando como núcleo las colecciones del Prado, a las que se unen piezas de más de veinte prestadores nacionales e internacionales, se presentan en la muestra 119 obras, aunque el número en bastantes ocasiones es dual cuando hay representación plástica por delante y por detrás de ellas. Son obras realizadas con más de 500 años de distancia, desde el siglo XV hasta la época contemporánea.

Lo que da unidad a todas ellas es la posibilidad de una visión expandida, que se obtiene al poder ver la parte trasera que habitualmente no se ve, junto a las referencias y consideraciones sobre las técnicas y materiales utilizados para la conservación de las obras que también forman parte de ellas.

Resulta además decisivo el excelente diseño del montaje. Las salas están pintadas de negro por primera vez en el Museo, lo que permite un grado más intenso de concentración visual al mirar. Se utilizan vitrinas y espejos que nos permiten un juego de contrastes decisivo entre dentro y fuera. Y el recorrido incluye también la presentación de obras en los espacios abiertos.

Vik Muniz: Verso (Las meninas) (2018). Técnica mixta, 367,5 x 324 x 13 cm.
Cortesía del artista y de la Galería Elba Benítez.

El recorrido se despliega, según indica Miguel Ángel Blanco, sin establecer jerarquías entre las obras ni ordenación cronológica. En el inicio se sitúa la obra Verso (Las meninas) (2018), del artista brasileño contemporáneo Vik Muniz, una fiel reproducción de la parte trasera del cuadro de Velázquez.

Rembrandt: Artista en su estudio (h. 1628). Óleo sobre tabla, 24,8 x 31,7 cm.
Museum of Fine Arts, Boston. Zoe Oliver Sherman Collection.

El montaje se articula en diez secciones, en cuyos títulos podemos apreciar la diversidad de conceptos y de procedimientos que, además de la parte trasera de los cuadros, nos permiten apreciar en los itinerarios del arte aspectos habitualmente no vistos. Estas son las secciones: (1) El artista tras el lienzo, (2) Esto no es una trasera, (3) De espaldas frente a la pintura, (4) El bastidor como cruz, (5) Caras B, (6) El lado oculto, (7) Más información al reverso, (8) Ornamentos y fantasmas, (9) Pliegues, cortes y recortes, y (10) Naturaleza de fondo.

Salomon Koninck: Un filósofo (anverso) (1635). Óleo sobre tabla,
71 x 54 cm. Museo Nacional del Prado, Madrid.

Todo un recorrido a través de lo no suficientemente conocido, que supone ampliar los sentidos y el alcance de las obras de arte. Un recorrido que se cierra con tres libros-cajas de Miguel Ángel Blanco, realizados en diálogo con La Transfiguración (1520-1528), una pintura sobre tabla realizada como copia de la última obra de Rafael.

Se trata de una pieza de grandísimas dimensiones, que tiene el mayor peso entre las que hay en el Museo, y respecto a la cual Blanco solicitó estar presente cuando se desmontó para restaurarla en 2020. Fue entonces cuando recogió los fragmentos de polvo acumulados y realizó unos dibujos en frottage sobre las tablas, recogidos en los tres libros-cajas de la Biblioteca del Bosque, a los que puso como “subtítulos”: Amanecer, Crepúsculo y Noche.

En definitiva, con todo ello hemos ido al fondo de la experiencia estética, vemos cosas que habitualmente no vemos. Y así, con su trabajo de comisariado y su presencia activa en todo el proceso de elaboración y presentación de la muestra, estamos en sí misma ante una propuesta artística de Miguel Ángel Blanco de una gran intensidad. No se la pierdan.

 

 

* Reversos. Comisario: Miguel Ángel Blanco. Museo del Prado, Madrid. Del 7 de noviembre al 3 de marzo de 2024.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 10 – 16 de noviembre, pgs. 28-29.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20231114/reversos-cara-grandes-maestros-pintura-primera-vez-museo-prado/808419153_0.htmlml