miércoles, 27 de julio de 2022

Texto de la Laudatio en el Acto de Nombramiento de Jaume Plensa como Doctor Honoris Causa, en la UIMP

     

JAUME PLENSA:

LA ESCULTURA COMO POESÍA VISUAL


Hace ya más de tres décadas que sigo con pasión el itinerario creativo de Jaume Plensa. No me gusta la palabrería hueca, ni el halago fácil. Pero les aseguro que según han ido pasando los años la obra de Plensa ha adquirido un peso y una densidad estética tales que hacen de él uno de los artistas más importantes de nuestro tiempo en un plano internacional.

Es el propio Plensa quien organiza y presenta su trabajo. Artista independiente hasta el extremo, sumamente exigente consigo mismo, Plensa mantiene el fuego solitario del artista comprometido únicamente, y de una manera radical, con la exigencia interior de su obra. Para llegar a tener contacto con la misma el primer paso, imprescindible, es advertir ese compromiso interior, tan decisivo en el arte y en la vida, y que en este caso nos confronta con una experiencia de autenticidad, independencia, sentido moral, y coherencia... Con una capacidad para decir no. Para hacer de la escultura una forma de interrogación radical.

La obra de Plensa no es nunca imperativa: se desliza en silencio, abierta hacia una sensibilidad cómplice, intentando rastrear los signos y las formas de las grandes cuestiones de la humanidad. En las imágenes y en la memoria. Quizás por eso haya insistido en numerosas ocasiones en que, para él, "la escultura es el mejor modo de plantear una pregunta".

Su itinerario creativo se ha ido adelgazando, haciéndose progresivamente cada vez más leve y sutil en la utilización de los soportes materiales. Aunque ya desde sus inicios, en los primeros ochenta: marcados por un diálogo con lo ancestral, con los rasgos totémicos que el hombre extrae de la madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen, aparecía el signo de lo infraleve, un término acuñado por Marcel Duchamp. Y así ha ido desenvolviéndose en su trayectoria artística la formación de un cosmos plástico propio, hasta constituir lo que me gusta llamar la galaxia Plensa. El signo zodiacal de esa galaxia es la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo.

La galaxia Plensa forma un continuo astral en la expansión de sus manifestaciones: dibujo, escultura, obra gráfica, escenarios para ópera, obra pública..., ligadas por su común derivación de lo que las constituye: lo poético. A la vez, hay que subrayar en toda su obra el mantenimiento de una dimensión constructiva, poéticamente estilizada: la pureza de líneas y de formas que es característica constante en su trabajo. La utilización de los distintos soportes no se produce por exigencia de los propios materiales, sino, al contrario, por la necesidad de alcanzar distintas modulaciones para la idea, que es el auténtico desencadenante, y que por eso inscribe indistintamente su vuelo sobre todo aquello que le permite alcanzar una forma espacial diferenciada. El mismo Jaume Plensa  así lo señalaba hace ya años: “Como escultor, yo trabajo básicamente en el terreno de las ideas, no con la materia o las formas, aunque cada idea obviamente demanda su material y su forma, pero éstas no son las preocupaciones principales.” (Plensa, 1999b, sin paginación).


Jaume Plensa en su intervención...

En consecuencia, así se conjugan el hierro fundido, el polvo y las limaduras, el aluminio, las resistencias de neón, pero también la fragilidad y evanescencia del agua, el vidrio, la resina de poliéster, el alabastro, el nailon... ¡y la luz! La luz, en un juego de contrastes, de densidades contrapuestas, que estructuran volúmenes, espacios interiores y exteriores. Elementos, todos ellos, que siguen en su diversidad una misma intención: modular ideas.

En la galaxia Plensa, “ideas” quiere decir ante todo preguntas. Él mismo ha señalado cómo una de sus obsesiones recurrentes es la concepción de la escultura como “el mejor medio para plantear cuestiones”. La formulación de las preguntas no tiene un origen conceptual o teórico externo, en su caso surgen de forma espontánea, partiendo del reconocimiento del papel del azar en el despliegue plástico de sus ideas. Y esa inmediatez de las preguntas, como también de las ideas, remite a un cierto trasfondo surrealista en sus obras, que actúa básicamente como libertad psíquica plena, como una especie de automatismo poético transcendido, y que tiene otro posible eco en sus construcciones de vidrio, casas transparentes de los sueños y anhelos humanos, que encontraron una primera formulación poética en la casa de cristal que imaginaron los surrealistas.

En este punto, poesía y escultura coinciden: traen, al tiempo o al espacio, a una dimensión física, perceptible, la universalidad de la idea, la abstracción. Éstas son sus propias palabras: “La gran poesía es escultura. (...). La escultura, tal como yo la entiendo, es siempre la alianza de algo físico y abstracto, de la idea y la materia. También encuentro esto en las grandes imágenes de la poesía.” (Plensa, 1999, 59).

Como núcleo, la pregunta, el auto-cuestionamiento, que está en todas sus obras, construidas siempre con un sentido poético abierto, y que dejan al espectador la tarea de encontrar su propia respuesta a lo que se concibe como formulación tentativa, como materialización plástica, de una o diversas cuestiones superpuestas. Como un intento, imposible de culminar. Pero lo que vale es el pulso de la tentativa, el deseo de alcanzar el sueño.

Esa marca del sueño y la fantasía en su vertiente más sutil está presente desde sus inicios, en los primeros ochenta, marcados por un diálogo con lo ancestral, con los elementos naturales que el hombre extrae de la madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen. En sus esculturas, las letras, el lenguaje, adquieren cuerpo, se convierten en formas visuales. Con ello, a lo largo de su trayectoria se despliega la formación de un cosmos plástico propio, hasta constituir la galaxia Plensa. El signo zodiacal de la misma no es otro que la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo. La poesía se hace escultura.

La transparencia visual, unida al deseo de comunicación con el espectador, es algo que se ha intensificado con los cada vez más numerosos encargos públicos que ha ido recibiendo y que han ido dando cada vez más importancia a una actitud anti-museística en su trabajo, situando la concepción de la obra como una idea y una experiencia a compartir con el público, como algo abierto.

Estos planteamientos, abiertos al diálogo, tienen un trasfondo en el que en lugar de afirmar de forma tajante se inscribe la pregunta, el autocuestionamiento, algo que está en todas sus obras: dibujos, esculturas, escenarios dramáticos o instalaciones públicas, construidas siempre con un sentido poético abierto, que dejan al espectador la tarea de encontrar su propia respuesta a lo que se concibe como formulación tentativa, como materialización plástica, de una o diversas cuestiones superpuestas.

Aquí, en el flujo de ese diálogo, es sumamente relevante señalar la importancia que la palabra poética en sí misma tiene para Plensa, y por ello su identificación profunda con algunos grandes poetas, especialmente con William Blake. Según nos indica: “Goethe, Shakespeare, Baudelaire, Dante, T. S. Eliot y, sobre todo, Blake están entre mis grandes compañeros de viaje. Una pequeña luz en la gran oscuridad.” (Plensa, 1999a, 41). En realidad, a través de esos procesos abiertos de identificación, por medio del flujo de la idea y su materialización en la palabra y en la obra plástica, lo que alcanzamos a atisbar es un horizonte, siempre inalcanzable, de superación de la soledad. Seres humanos contingentes en un tiempo de transición, con parecidas ansiedades y amenazas, eso somos todos.

La contraposición culpa/inocencia expresa un par de contrarios que alienta en buena parte de las acciones humanas. En ella fluye el cauce de la pasión, el sentimiento que nos desborda y nos conduce más allá de lo que ni siquiera hemos llegado a entrever. Y esa cuestión: el juego con los contrarios en toda una serie de registros, tiene también una gran importancia para Plensa, algo en lo que resuena un eco explícito de la tajante afirmación de William Blake al comienzo de Las bodas del cielo y del infierno (The Marriage of Heaven and Hell, 1790-3): “Sin contrarios no hay progresión.” (“Without Contraries is no progression.”). Esto es lo que nos dice Plensa (1999, 59): “Me gusta representar las cosas por medio de su opuesto. Cualquier otra cosa sería periodismo.”

En ese interés por el juego con los contrarios y lo poético como forma de expresión de la vida, se sitúa una clave central de la relevancia que tiene para Plensa la inscripción de la palabra en sus obras. Al alterar las cualidades físicas de los objetos, la inscripción en ellos de la palabra provoca la aparición de una energía, en este caso un sonido, diferente en cada caso. Pero la raíz de esa energía diferenciada  es estrictamente corporal, tal y como también quería William Blake. La palabra poética se expande en el espacio, adquiere una forma, y con su materialización genera también un sonido.

La utilización del cuerpo como módulo plástico es una constante de la tradición artística de Occidente. Desde los diversos “cánones” de la escultura griega, hasta el “modulor” de Le Corbusier, y pasando por el módulo corporal de Vitruvio y su inscripción en el círculo y el cuadrado por Leonardo da Vinci. Estamos hablando de “escala”, algo absolutamente constitutivo, central, en el proceso estético de la escultura. Pues bien, en Plensa hay un desplazamiento de ese sentido de fijación antropológica de la escala, que constituye uno de los más importantes elementos de continuidad de nuestra tradición plástica. En lugar de un “módulo” genérico o universal, en Plensa el módulo es él mismo, su propio cuerpo, y ni tan siquiera sólo en un sentido exterior, sino a través de la unión del afuera y del adentro, de lo público y de lo íntimo.

Pero entonces, en sentido estricto, estamos hablando de un módulo poético, de una cristalización de la energía como plasmación de una fuerza vital en la obra. El artista se convierte en un mediador, en alguien que pone su cuerpo y su mente, que los ofrece al público en un proceso abierto de comunicación. Por eso resulta tan decisiva la autenticidad como valor propio de esta propuesta plástica, que quedaría inmediatamente destruida si derivara hacia algún tipo de autocomplacencia o de exhibición cínica. La mediación personal del artista intensifica los componentes poéticos y la intención ceremonial de la obra. El horizonte plástico a que nos lleva es la meditación y la búsqueda de la pureza como elementos centrales del arte.

Esta fuerte implicación personal no supone sin embargo ningún tipo de quietud narcisista. El sentido dinámico, el desplazamiento de energía de la que cada obra es un depósito simbólico, conducen las propuestas de Plensa a una apertura hacia el otro, fundamentalmente hacia los creadores, artistas y escritores, tan solitarios en su tarea  como cualquier ser humano en los momentos decisivos de la experiencia, de la vida y de la muerte. Como ya estableció Arthur Rimbaud: “yo es otro” (“je est un autre”), el autorretrato es el sueño o la palabra creativa de otros, sólo así podemos percibir nuestro yo. Y Plensa (1999, 59) indica: “Hice un autorretrato. Pero no me representa a mí. Muestra los nombres de todos los artistas que tuvieron algún significado para mí. Existo a través de ellos.”

Abordamos ahora otra cuestión central: se ruega tocar. Las piezas escultóricas de Plensa están concebidas para que el público interactúe con ellas: lugares para entrar y salir, luces y sonidos que nos llevan a un ambiente distinto. Y en ese ámbito se sitúan los gongs en algunas de sus obras: no dejen de golpearlos, de sentir la reverberación del sonido, se ruega tocar. Ahí se inscribe también la importancia del uso de la luz y del sonido. Se trata de algo coherente con la voluntad de artífice, de transferir a la obra la dinámica propia de los elementos naturales. El agua, que fluye, da vida y regenera, que une al artista con los trabajadores anónimos. El fuego, que moldea el hierro o el aluminio, y los convierte en soportes dúctiles de la palabra. El aire, que oxida y contamina, pero igualmente ventila, purifica. Y, finalmente, la tierra que nos habita y que habitamos: la metáfora constructiva, la gestación de un mundo. En ese universo paralelo, el sonido y la luz actúan como marcas intangibles de nuestro anhelo: la plenitud que se nos escapa, el deseo que nos mueve.

Toda su obra fluye a partir de ese juego continuo de contrastes: “No podría vivir sin dualidad, contradicción, imperfección. Hablar sobre el silencio con sonidos, sobre lo ligero por medio de lo pesado, sobre el movimiento con lo estático.” (Plensa, 1999a, 44). Se trata de una forma dialéctica de comprensión de lo real que, como ya ha podido apreciarse, tiene uno de sus principales referentes teóricos y poéticos en la obra de William Blake.

Pero quiero ahora volver a este aspecto para subrayar en qué medida a través de ese procedimiento indirecto Plensa persigue una inversión de los sentidos estéticos habituales que dota a su trabajo de una gran intensidad y riqueza. El empleo del sonido o de la luz no debe, en esta perspectiva, entenderse sin más en un sentido “directo”, sino, por el contrario, como un desvelar los signos o vestigios de la imposibilidad de llegar plenamente a la representación de sus opuestos: el silencio o la oscuridad. La importancia en su obra de los materiales leves y sutiles tiene que ver con esta cuestión: se prestan mejor a ser utilizados como zonas de paso, como puentes entre los opuestos.

Aquí se sitúa también algo muy relevante: la búsqueda del silencio en toda su profundidad actúa como uno de los ejes centrales de las propuestas de Plensa. Se despliega en la búsqueda de los opuestos como lugar donde nace la energía, la fuerza espiritual y vital. En el contraste, una vez más, del sueño, como quietud, y el deseo, como agitación. Pero también en la voluntad de aludir al silencio inalcanzable a través del sonido, por medio del ruido. El enigma que así se dibuja es poético y plástico, pero no tiene nada que ver con intenciones de tipo esotérico: “Siempre he concedido gran importancia al silencio como columna vertebral de mi obra. No me gusta la palabra hermetismo. Preferiría hablar de relación fluida entre el tiempo y el silencio, y de la energía constante creada por las vibraciones inherentes a la materia.” (Plensa, 1999a, 40).

El silencio tiene vida sólo en los sueños, y las cabinas para la meditación son a la vez espacios donde quien entra resulta devorado: “Siempre pensé que el silencio es sólo un sueño. Nuestro cuerpo es pesado y ruidoso, lleno de vida, vida finita. Las cabinas son celdas para la meditación. Y al mismo tiempo tienen algo canibalístico.” (Plensa, 1999, 57).


Mi exposición de la Laudatio...

Silencio y meditación constituyen los dos pilares esenciales de la sabiduría, de los grandes sistemas rituales, religiosos, y filosóficos. Lo importante es que son también la piedra de toque de la palabra, su espacio nutricio y constitutivo. Sólo la palabra puede poner al desnudo el envés del lenguaje, su vacío, de donde surge el propio lenguaje. Sin embargo, en Plensa, incluso esa experiencia que se sitúa más allá de lo humano brota de la interioridad más íntima. La imposibilidad del silencio es el envés del inevitable ruido de nuestro flujo incesante de lenguaje y de nuestro cuerpo que, en tanto que posee la fuerza de la vida, no puede silenciar el ruido que, por ser, produce: “La grabación del sonido que produce la sangre en distintos puntos de mi cuerpo y su reproducción en algunas de mis obras es una clara invitación al espectador para que comparta conmigo la imposibilidad del silencio.” (Plensa, 1999a, 45). En este punto se introduce una convergencia, que considero sumamente interesante, de Jaume Plensa con uno de los músicos más relevantes de nuestro tiempo, con John Cage, para quien el silencio era también intensamente significativo. Refiriéndose específicamente a su “Credo”, en “El futuro de la música”, John Cage (1968, 3) escribió: “Allá donde estemos, lo que mayormente escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante.” Un pensamiento que se concretó de modo intenso en su pieza de 1952 4‘33’’, en la que el director y los músicos de orquesta no tocan nada durante ese tiempo: lo único que se escucha es el silencio, el silencio en plenitud, imposible escucharlo en la vida cotidiana.

Esto nos lleva a esas imágenes escultóricas en las que Plensa ha centrado su atención en los últimos tiempos: mujeres jóvenes, chicas, con la mirada abierta hacia delante, o con el dedo pulgar en la boca pidiendo silencio. Su poesía escultórica resalta la importancia de mirar en profundidad hacia los otros, de ver a los demás... y de pedir silencio como forma de viajar a nuestra interioridad y poder compartirla con los demás... Actitudes tan profundas y necesarias para desplegar un mundo mejor.

En definitiva, la búsqueda de la representación plástica y poética de los opuestos, el sistema nervioso de la obra de Jaume Plensa, nos conduce al envés, a lo que interiormente constituye lo real. La materia no es algo inerte, está llena de vida. El tiempo gira sobre sí mismo: debemos abandonar la pretensión de un desenvolvimiento lineal y advertir el sedimento de los años y las épocas, su dimensión transitoria y fugaz. El silencio en plenitud es inalcanzable, pero debemos situarlo plenamente en nuestro horizonte. Sólo conjurándolo en el sueño inocente, en el dormir reparador, podemos entrar en su territorio, y desde allí abrirnos silenciosamente a los demás. Es así como alcanzamos, con las obras de Jaume Plensa, a través de preguntas, de la escultura como cuestionamiento radical, la abolición del tiempo, de la causalidad, del espacio. Los reflejos del silencio, la plenitud poética de la humanidad.


Referencias


- John Cage (1968): Silence; Calder and Boyars, Londres. Republished by Marion Boyars Publishers, Londres, 1978.

 

- Jaume Plensa (1999): “Die Entfaltung einer Art von kollektivem Gedächtnis”. Jaume Plensa mi Gespräch mit Michael Stoeber, en el Catálogo Jaume Plensa. Love Sounds; Kestner Gesellschaft, Hannover, pp. 57-60.

 

- Jaume Plensa (1999a): “Fragen an Jaume Plensa”, Danièle Perrier, en el Catálogo Wanderers Nachtlied. Jaume Plensa; Museum Moderner Kunst, Viena, pp. 39-46.

 

- Jaume Plensa (1999b): “A Conversation with Jaume Plensa”, by Javier Aiguabella, en el Catálogo Jaume Plensa; Tamada Projects Corporation, Tokio.

 

 

* Texto de la Laudatio asumida por mí, en el Acto de Nombramiento de Jaume Plensa como Doctor Honoris Causa, en la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, Santander, 21 de julio de 2022.

miércoles, 6 de julio de 2022

Exposición en la sala El Águila, Madrid

 

Català-Roca: Viajar en la fotografía

Francesc Català-Roca (1922-1998) es, sin duda, uno de los fotógrafos más relevantes de ese ya pasado siglo XX que él fue dejando impreso para las miradas posteriores a través de lo que veía con su cámara. Coincidiendo con el centenario de su nacimiento, PHotoESPAÑA y la Dirección General de Patrimonio de la Comunidad de Madrid han organizado una muestra en la que se le rinde tributo y vuelve a poner ante nuestros ojos una selección de sus imágenes icónicas.

Baños de San Sebastián, La Barceloneta (1952).

Se presentan en ella 81 fotografías enmarcadas, procedentes del Archivo del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, datadas de 1952 a 1968, más una de 1977. Y también 60 impresiones en color de fotografías tomadas en Nueva York y seleccionadas entre las 3.000 que realizó entre 1987 y 1991 con destino a un libro, en las que vemos los rascacielos flotantes y sinuosos de la ciudad.

Como complementos, están también dos cortometrajes sobre Joan Miró, ambos de 1970, en los que Català-Roca fue el director de fotografía y que se proyectan en una pantalla pequeña, un conjunto de documentos en vitrinas, y una cámara Hasselblad de los años sesenta algo especialmente significativo e importante: porque ese era el órgano de visión con el que Català-Roca construía sus piezas.

Madrid (1952).

Se había iniciado muy pronto en la fijación técnica de las imágenes, pues había trabajado desde los trece años en el laboratorio de fotografía experimental de su padre. Su estilo personal se consolidaría en los años cincuenta. Poco a poco había ido conociendo las posiciones y los fotógrafos más relevantes en un plano internacional de la fotografía de la época. A ello se unieron sus relaciones con artistas, como Salvador Dalí, Joan Miró, Antoni Tàpies y Eduardo Chillida, entre otros, así como con toda una serie de relevantes escritores. Català-Roca tenía una gran pasión por la elaboración de libros, que mantuvo como una actividad constante.

Estamos ante una exposición de síntesis, en la que las fotografías enmarcadas, todas ellas de un formato medio y en blanco y negro, nos permiten viajar en el tiempo junto a Català-Roca, volver a ver con su forma aguda de mirar lo que pasaba, toda una serie de acontecimientos y situaciones que ahora ya no permanecen iguales. Es un viaje en el tiempo, que nos lleva a cómo se vivía, tras la Guerra Civil, en la época de la dictadura franquista. Un mundo de sombras, pero también de luces: las que brotaban de la vitalidad humana.

Esperando el Gordo, Puerta del Sol (Madrid, 1952).

Las imágenes se suceden sin orden cronológico, ordenadas al azar, y en ellas vamos viendo ambientes rústicos y refinados, las calles de las ciudades, ambientes religiosos, paisajes naturales intervenidos, playas, bailes, fiestas y músicas... En las fotografías destella el claroscuro, técnicamente elaborado por Català-Roca con una gran perfección: el contraste entre las luces y las sombras de la vida. Y también la introducción del dinamismo en un equilibrio permanente entre arriba y abajo, por el uso recurrente de las técnicas de picados y contrapicados.

Recoletos (Madrid, 1952).

Además de esta muestra, y también en el programa de PHotoESPAÑA, puede verse en Madrid la exposición que le dedica la Galería Tiempos Modernos: “Dobles parejas”, que vuelve a mostrar la icónica imagen de las mujeres caminando por la Gran Vía en 1952, y que ya estaba en la que esa misma Galería presentó en el año 2000.

A partir de 1973, Català-Roca se centró en la fotografía en color, pensando ya en lo que vendría frente al “acromatismo” del siglo XX. En definitiva, Català-Roca fue siempre un viajero de la imagen, a través de su cámara recorría las calles y los espacios, situando los ámbitos de las personas y las situaciones de vida.


* Català-Roca. La lucidez de la mirada. Sala El Águila, Madrid. Comisaria: Oliva María Rubio. Hasta el 18 de septiembre.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 1 – 7 de julio, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220704/francesc-catala-roca-viajar-fotografia/683431937_0.html

 

martes, 28 de junio de 2022

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid

Josep M. Sert: El muralista de la acción

En este tiempo de intenso calor veraniego una compacta exposición nos invita a refugiarnos en el interior de los edificios y de nuestra visión. Se trata de una muestra de Josep M. Sert (1874-1945) en la que se presentan dos series de pinturas murales para interiores, acompañadas de otras dos series de bocetos que nos permiten apreciar el método de trabajo, preciso y dinámico, de Sert.

La bola mágica [Serie Los recuerdos maravillosos] (1916).
Óleo sobre lienzo, adherido a tabla, 108 x 115 cms. Colección particular.

 Aunque nació en Barcelona, en una familia de ricos industriales textiles, se estableció desde 1899 en París, en el ambiente del florecimiento de las vanguardias artísticas, y se mantuvo en todo momento al margen de los grupos vanguardistas trazando su trayectoria de un modo plenamente individualista. El núcleo permanente de su trabajo fue la pintura, pero en el soporte mural.

Su obra se desplegó en edificios públicos: entre otros, en la Sociedad de las Naciones (Ginebra), en la Catedral de Vic, y en las bóvedas de la Iglesia de San Telmo (San Sebastián), hoy Museo. Independiente, y muy hábil como negociador, Sert trabajó también en la decoración mural de edificios privados, y es en ese ámbito donde se sitúa lo que podemos ver en la Fundación Juan March.

El tiovivo [Serie Los recuerdos maravillosos] (1916).
Óleo sobre lienzo, adherido a tabla, 262 x 149 cms. Colección particular.

En primer lugar, está la serie Los recuerdos maravillosos (1916), realizada por encargo de Sir Saxton Noble, uno de los más importantes empresarios ingleses del ferrocarril. Suspendida, y luego retomada, a causa de la Guerra de aquellos años, la serie acabó instalada en el comedor de una casa de campo de Noble en el Este de Inglaterra.

En la exposición se presentan los quince paneles de la serie, cada uno de ellos con un título específico. Son óleos sobre lienzo adheridos a tabla, y encuadrados con un fondo pintado de verde en el diseño de la muestra. En estas piezas destaca la intensidad de los colores, con lo que se consigue dar relieve y modular la representación de los espacios en los que se mueven y actúan las personas. Como el título indica, la serie tiene un flujo narrativo que nos lleva a situaciones de fantasías, a cuentos visuales, a alegorías, con todo tipo de figuras humanas y mezclas étnicas, de donde brotan ecos abiertos de realización humana.

Equilibristas [Serie Los recuerdos maravillosos] (1916).
Óleo sobre lienzo, adherido a tabla, 262 x 45 cms. Colección particular.

La segunda serie: Evocaciones españolas (1942), realizada muchos años después, fue un encargo del empresario y financiero Juan March Ordinas, quien hizo nacer la Fundación Juan March en 1955. Destinada a la sala de música de su vivienda, esta serie consta de cinco biombos de cuatro metros de altura, en los que están adheridas 27 hojas. La gama cromática es aquí muy diferente respecto a la otra: sobre fondos dorados toda la figuración pictórica va en negro. La técnica utilizada es óleo y pan de oro sobre tabla.

Biombo de la Serie Evocaciones española(1942).
Pan de oro y óleo sobre tabla, 400 x 320 cms. Colección particular.

Junto a estas series, que nos sitúan ante los resultados definitivos del trabajo de Sert, se presentan también como complementos otras dos series, pero de bocetos. Una de ellas reúne cinco bocetos sin fecha, que por su título: Evocaciones españolas, ya identificamos como materiales de preparación de la serie de biombos antes mencionada, y que están realizados con los mismos cromatismos y la misma técnica. La otra consta de dos lienzos sin fecha, que sirvieron como preparación del biombo Mercado en una ciudad del Mediterráneo (1926), para la casa en Nueva York del empresario industrial Benjamin Moore, y están también realizados con la misma técnica.

A través de todo ello, el carácter artístico de Josep M. Sert se despliega plenamente ante nuestras miradas, después de haber estado bastante tiempo un tanto entre paréntesis. Curiosamente, ha habido que esperar a este siglo, el XXI, para poder tener una comprensión más profunda de su trabajo artístico.

Biombo de la Serie Evocaciones españolas (1942).
Pan de oro y óleo sobre tabla, 400 x 320 cms. Colección particular.

Fue en 2009 cuando tuvo lugar en París la primera exposición que recogía los archivos fotográficos con los registros de la preparación de sus pinturas murales. Sert trabajaba con todo un equipo, con modelos y técnicos, para plasmar imágenes que servirían para desarrollar sus proyectos pictóricos. Con ello conseguía el trasfondo escénico y narrativo, dinámico: con movimiento, que tan intensamente caracteriza su pintura. Varias muestras en España siguieron después esa línea de presentación. Y en 2012, la comisaria de esta muestra presentó en París, en el Petit Palais, en 2012, una gran exposición de síntesis sobre Sert.

En el catálogo de dicha exposición se recoge una importante reflexión de Sert: “El ojo, ese órgano tan sutil y tan preciso no se engaña; no se deja engañar. Deja que le diviertan, y precisamente es en torno a esa ‘diversión’ como evolucionan las artes plásticas”. Resulta evidente su comprensión de que la representación pictórica no podía seguir repitiendo los planteamientos tradicionalistas: las formas de visión se habían multiplicado, y en consecuencia había que representar en profundidad lo que hay que saber ver en profundidad.

Así, en estos tiempos actuales de intenso dinamismo de las imágenes producidas técnicamente, nuestra sensibilidad puede penetrar con mayor profundidad en el muralismo pictórico de Sert, que casi tiene algo de construcción fílmica. Los ecos del manierismo y del barroco, y sobre todo de Goya, fueron desencadenantes claves en su trabajo. Y ahí nos lleva su puesta en acción en la pintura mural: la decoración de interiores, de los espacios que nos acogen, en los que el recubrimiento pictórico lleno de intensidad expresiva nos permite pasar de la intimidad a distintos tipos de fantasía o de ensoñación. Josep M. Sert: el muralista de la acción.


Josep M. Sert: recuerdos y evocaciones. Comisaria: Pilar Sáez Lacave, Fundación Juan March, Madrid. Del 15 de junio al 31 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 24 – 30 de junio, pgs. 38-39. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220628/josep-sert-muralista-accion-ecos-goya/681182012_0.html

jueves, 23 de junio de 2022

Exposición en Venecia

Marlene Dumas: Abrir la visión

Entre las exposiciones programadas en Venecia en coincidencia con la Bienal de Arte, la dedicada a Marlene Dumas (Ciudad del Cabo, 1953) es sin duda una de las más relevantes. Sudafricana de nacimiento, pero establecida en Holanda: en Ámsterdam, desde 1976, su trabajo ha adquirido el más alto grado de reconocimiento internacional. El núcleo del mismo es la pintura, pero desplegada en todo momento en un diálogo de recepción y reelaboración con las imágenes técnicamente producidas en el mundo de hoy: fotografías, soportes fílmicos y redes digitales.

The Painter (1994). The MoMA, New York.

El título elegido por la misma Marlene Dumas para la muestra: open-end [final abierto], nos da una clave central de lo que ella busca con sus obras. Según explica, con ello alude a lo que se expone abiertamente en las salas. Y así: “El espectador ve en mis obras lo que yo he pintado, pero todavía no conoce su significado. Donde la obra empieza no es donde termina.” Con esa idea de significados no cerrados, que fluyen, Dumas nos sitúa ante el carácter dinámico de sus pinturas, abiertas en todo momento al contacto con la gran variedad de imágenes que hoy experimentamos y con ello también a su diversidad de significados y alusiones.

En la exposición, organizada por Caroline Bourgeois (comisaria de la Fundación Pinault en París) con la colaboración directa de Marlene Dumas, se muestran 102 obras (pinturas y dibujos) datadas de 1984 a 2021, distribuidas en dos pisos: primero y segundo del Palazzo Grassi, lo que permite un intenso recorrido de toda su trayectoria en el que podemos apreciar su fuerza e intensidad: la pintura de Dumas respira y se mantiene viva en el tiempo de la masificación técnica de las imágenes. Siempre con un sentido crítico, de introspección, de interrogación acerca de lo que vemos.

Dora Maar (The Woman Who saw Picasso Cry) (2008).
Private Collection, Courtesy Zeno X Gallery, Antwerp.

Además de las obras expuestas está también disponible sin coste una publicación de formato medio de 39 páginas, con pequeñas reproducciones de todas las obras expuestas y textos sobre las mismas, bastantes de ellos escritos por Marlene Dumas. Todas las obras expuestas tienen el mismo registro: la pintura sobre lienzo y la tinta sobre papel, oscilando eso sí entre formatos grandes y pequeños.

Los dos pisos se articulan como secciones. El primer piso, según se indica, “es el reino de Mitos y Mortales”, y en él se sitúan nueve apartados: “1. Introducción: Deseo”, “2. Partes traseras”, “3. Decepción”, “4. Presencia particular”. “5. Ausencia”, “6. Extraños”, “7. Tabú y Vudú”, “8. Venus y Adonis”, y “9. Intoxicación”.

En continuidad con el primero, el segundo piso “está dedicado a Dobles Tomas”, organizadas en diez apartados: “10. Parejas”, “11. Colaboraciones (entre madre e hija)”, “12. Niños y mal”, “13. Spleen [Bazo]”, “14. Máscaras y Luto”, “15. Deidades”, “16. Historias de amor”, “17. Juventud y Guerra – Contra la pared”, “18. Historias de Arte”, y “19. Yendo”.

Blindfolded (2002). Private Collection Thomas Koerfer.

Es importante esa organización, porque en ello podemos percibir la gran variedad temática de motivos que fluyen en el trabajo artístico de Marlene Dumas, y cómo su expresionismo pictórico, que para mí es el concepto que mejor lo define, se establece siempre a través de un diálogo con el pensamiento interior y la poesía, lo que da una gran profundidad a cada una de sus obras.

Con ese mapa de términos trazado conceptualmente, vamos viendo las formas y las cuestiones con las que Dumas despliega su trabajo artístico. Desde un punto de vista formal, lo que predomina son los cuerpos, fundamentalmente los cuerpos humanos, aunque hay también algunas figuraciones de cuerpos animales que transmiten relación directa con nosotros y nuestras historias. Por ejemplo, una rana crucificada, o también una cabeza de caballo y dos cabezas de jabalíes. Nuestros cuerpos se sitúan también en comunicación con los objetos, mostrando por ejemplo cómo manipulamos los teléfonos móviles, en concreto el iPhone. E igualmente con las imágenes fotográficas, fílmicas, y digitales, siempre en diálogo desde el dibujo y la pintura.

iPhone (2018). Courtesy David Zwirner.

Los cuerpos humanos se representan siempre en acción, haciendo o proyectando comportamientos. Los rostros se configuran como una especie de puerta de entrada para llegar a conocer quiénes somos. Y a partir de ahí, con un ojo único y libre, con la modulación de las caras, desvelando de manera explícita los órganos y las dimensiones sexuales, Dumas nos sitúa en un universo de mezclas: interraciales o intersexos, con una voluntad explícita de reivindicar con un planteamiento feminista la importancia de las mujeres. Así como también la igualdad de los grupos humanos y la crítica de todas las posiciones racistas. Algo que se concreta de forma muy explícita en la pintura de 1985: The White Disease [La enfermedad blanca], expresión directa del suprematismo blanco de Sudáfrica.

Charles Baudelaire (2020). Comma Foundation, Belgium.

Junto a todo esto, es también central la relación de lo humano con las artes y el pensamiento. En este caso, con la representación explícita de los rostros de toda una serie de personajes referenciales: Charles Baudelaire, Oscar Wilde, Lord Alfred Douglas, Jean Genet, y Pier Paolo Pasolini. A lo que se une un conjunto de homenajes pictóricos: a Miguel Ángel, a Picasso, a Dora Maar, y a Marilyn Monroe. Cruciales en esta misma línea son las tres grandes pinturas, realizadas entre 2018 y 2020, que representan el origen y la práctica de la pintura como un desdoblamiento en confrontación de dos figuras femeninas. En definitiva, ahí nos lleva Marlene Dumas con su expresionismo pictórico: a la necesidad de saber ver, de abrir la visión.

 

Marlene Dumas: open-end. Comisariado: Caroline Bourgeois con Marlene Dumas, Palazzo Grassi, Venecia. Del 27 de marzo de 2022 hasta el 8 de enero de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 17 – 23 de junio, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/arte_internacional/20220623/marlene-dumas-alma-humana-abierta-canal/681181996_0.html

 

domingo, 12 de junio de 2022

Exposición en el Museo del Prado, Madrid

Luis Paret: La pluralidad del mundo

La permanencia de los artistas en la memoria y la atención públicas a través del paso del tiempo es una cuestión compleja y determinada por una gran variedad de factores condicionantes, no siempre claros o explícitos. No son pocos los artistas que a pesar de fijar mucho interés y proyección durante su vida acaban luego desapareciendo, o situados en un ámbito reductivo.

La tienda de Geniani (1772). Óleo sobre tabla, 49,2 x 57,3 cm.
Museo Lázaro Galdiano, Madrid.

Algo así ha sucedido con Luis Paret (1746-1799), un artista de gran consistencia, que quedó ensombrecido durante un largo período. Sobre su figura se acabaron forjando dos estereotipos simplificadores. Por un lado, la idea de que al ser contemporáneo de Goya, éste habría ocupado plenamente todo el interés por la pintura de la época, oscureciendo a Paret. Y por otro, su caracterización como un artista “rococó”, ese estilo colorista y superficial que se desplegó en Francia en el siglo XVIII, lo que llevó a identificarle como “el Watteau español”.

Respecto a lo primero, Paret y Goya fueron efectivamente contemporáneos: nacieron el mismo año, pero sus trayectorias tuvieron rasgos muy diferentes. Ambos coincidieron en sus inicios, en sus años de formación en la Academia de Bellas Artes en Madrid, pero a partir de ahí sus destinos nunca coincidieron, y tampoco sus temáticas y líneas de trabajo. La existencia de Paret fue más breve que la de Goya: mientras que Paret falleció nada más cumplir los 53 años, Goya llegó a vivir 82.

Respecto a lo segundo, a su caracterización como un artista “rococó”, se trata de una reducción simplista del trabajo artístico de Paret. Sus obras, con una intensa formación academicista, a partir de quien fue su maestro en Madrid: el pintor francés Charles de La Traverse, y de su estancia de tres años en Roma, le llevaron a alcanzar una gran erudición. Aprendió griego y otras lenguas orientales, y fue desarrollando una concepción plural y abierta en su línea de trabajo.

Autorretrato vestido de azul (h. 1780). Óleo sobre papel, adherido 
a lienzo, 52 x 39 cm. Colección Abelló.

Paret situó en todo momento como núcleo el dibujo, considerado como un necesario instrumento de precisión para desplegarlo en la pintura y la obra gráfica. Fue también un experto en la traducción y en la caligrafía, es decir: la escritura, en todos sus registros, formaba parte de sus intereses creativos, algo que puede apreciarse por ejemplo de un modo significativo en las ilustraciones que elaboró para ediciones de obras de Cervantes.

Aparte de todas estas cuestiones, lo que condicionó de un modo determinante su vida y su trayectoria fue el ámbito donde las mismas se desplegaron: los cauces de la monarquía borbónica en la España de la segunda mitad del siglo XVIII. A pesar de su origen humilde, su padre francés trabajaba como ayuda de cámara en Madrid, Paret obtuvo el apoyo del infante Don Luis, hermano menor del rey Carlos III, para viajar a Roma y acabó por convertirse en pintor del infante.

La circunspección de Diógenes (1780). Óleo sobre tabla, 80 x 101 cm.
Museo de la Real Academia de Bellas Artes, Madrid.

La confrontación entre Carlos III y Don Luis acabaría sin embargo ocasionando que Paret, considerado cómplice del infante, fuera expulsado en 1775 a Puerto Rico por un período de seis años, que luego acabó terminándose en mayo de 1778. Aunque se le permitió volver a España se le impuso estar alejado “de Madrid y Sitios Reales cuarenta leguas”, lo que le llevó a fijar su residencia en Bilbao. Pudo regresar a Madrid en 1789... Tumultos e incidencias de los poderes monárquicos, que hoy nos parecen distantes en el tiempo, aunque podamos apreciar ecos similares en el presente.

Vista de Bermeo (1783). Óleo sobre cobre, 61,5, x 83,2 cm. 
Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Hay que tener en cuenta todas estas cuestiones para volver a situar la figura de Luis Paret en las raíces del arte en la modernidad. Porque si algo caracteriza su trabajo, siempre con esa búsqueda de precisión en lo que va forjando, es la voluntad de situar en el arte todos los espacios de la vida: el mundo “alto” de los poderosos, pero también el mundo “bajo” de los humildes. Y abriéndose igualmente a las fuentes de la sabiduría antigua, la mitología, y la religión. Paret nos lleva a la comprensión de la pluralidad del mundo.

Pienso que es ese carácter complejo, diferente de los encuadramientos tradicionalistas de los artistas, la causa fundamental del olvido de Luis Paret durante décadas. Un olvido que, afortunadamente, ha ido superándose en los últimos años. Para ello fue decisiva la muestra de sus Dibujos, presentada en 2018 por la Biblioteca Nacional (que posee una importante colección de esas piezas) y el CEEH.

El anuncio del ángel a Zacarías (1786). Óleo sobre lienzo, 266 x 224,5 cm.
Parroquia de Santa María, Viana (Navarra).

Y ahora se da un paso más con la excelente exposición organizada por el Museo del Prado. En ella se muestran 82 obras: la mayor parte de sus pinturas y una relevante selección de sus dibujos. Nuestra mirada alcanza más profundidad con un cuadro de reflectografía y una proyección de imágenes en pantalla que nos permiten sumergirnos en las capas interiores de las pinturas de Paret, con lo que vemos los dibujos preparatorios y las diversas modificaciones que llevan a los resultados finales. La minuciosidad y precisión de Paret.

En las salas, con muy buen montaje, encontramos todos los registros del artista: su formación, mundo “alto” y mundo “bajo”, obras religiosas, temas mitológicos, paisajes, asuntos de amor, prácticas de seducción. Paret: la pluralidad del arte expresa la pluralidad del mundo.

 

 

Paret. Comisaria: Gudrun Maurer. Museo del Prado, Madrid. Del 24 de mayo al 21 de agosto de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 3 – 9 de junio, pgs. 38-39. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220612/luis-paret-prado-rescata-pintor-eclipsado-goya/675932525_0.html