jueves, 19 de enero de 2017

Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética


Imágenes del hombre
Fundamentos de Estética


Aparece en la colección neoMetrópolis (Editorial Tecnos, Madrid) la nueva edición de mi libro Imágenes del hombre. Fundamentos de Estética. Es una propuesta de fundamentación filosófico/antropológica de la Estética, que sitúa en su núcleo la teoría de la imagen. La primera edición apareció en 1986, y volver a ello 30 años después ha sido toda una experiencia. He escrito unas 80 páginas nuevas, y pienso que el libro queda muy enriquecido.


Diseño de cubierta: Carlos Lasarte González,
a partir de un ready-made de José Jiménez:
Gioconda invertida (2011) [homenaje a Marcel Duchamp],
sobre una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci.










domingo, 15 de enero de 2017

John Berger y las artes visuales

Ver en el tiempo

La personalidad creativa de John Berger es –sigamos empleando el tiempo presente– tan intensa, tan persistente, que consigue provocar el giro de nuestra mirada, el despertar de la interrogación, el deseo de conocer. Tras estudiar arte, inició su trayectoria como pintor, y sus obras se expusieron en Londres a finales de los años cuarenta. Pero de ahí se abrió a la escritura, en un registro plural, poliédrico. Primero, crítica de arte, y a partir de ahí: novela, ensayo, poesía, teatro, guión cinematográfico. La pluralidad de su escritura es, en realidad, un eco o reflejo de la pluralidad de las formas que nuestra mirada es capaz de aprehender cuando llega a ser visión.

John Berger

La diferencia entre mirar y ver constituye uno de los ejes centrales de la escritura de John Berger, y desde luego el núcleo de su importantísima aportación en el ámbito de la teoría y la crítica de arte. En Modos de ver (1972), uno de sus primeros libros en esa disciplina, Berger planteaba que ver va antes que las palabras, que es la visión lo que establece nuestro lugar en el mundo. Pero también que no es lo mismo el acto de mirar [looking] que el de ver [seeing]: la vista [sight] conlleva comprensión, conocimiento.
Su manera de entender la crítica de arte va en esa línea: trazar, de forma abierta, un itinerario que nos permita llegar a la visión de las obras. De forma abierta, porque sus textos críticos integran, además de la escritura conceptual, poemas e imágenes: dibujos, fotografías, reproducciones… A partir de esa diversidad expresiva, John Berger plantea un diálogo directo con las obras y los artistas, teniendo siempre en cuenta sus trasfondos sociales y culturales.

John Berger - Dibujo.

Esa atención a los contextos del arte, lejana de los planteamientos historicistas y sociologistas, permite fijar el anclaje de las obras en el tiempo, y con ello, a la vez, entender los motivos de su perduración, cuando ésta se produce. El propio John Berger, en “La obra de arte”, un texto de 1978, sitúa la raíz de su método teórico en los planteamientos del gran estudioso Frederick Antal (1887-1954), a quien consideraba su “maestro”: “Él era mi maestro, él me animaba, y a él le debo una gran parte de lo que entiendo por historia del arte.”
Así, su escritura sobre el arte pone en cuestión los tópicos idealistas. En concreto, en lugar de concebir el trabajo artístico como “creación”, con todos los ecos espiritualistas que esa categoría conlleva, John Berger lo caracteriza como un trabajo de recepción, de “dar forma” a lo recibido. Es lo que podemos leer en un texto de 1995, “Pasos hacia una pequeña teoría de lo visible”: “La ilusión moderna en relación con el arte (…) es que el artista es un creador. Más bien es un receptor. Lo que parece una creación no es sino el acto de dar forma a lo que se ha recibido.”

John Berger: Las Euménides - San Juan (1991).
Carboncillo, 65,5 x 50 cm.

Con ello se abre una consideración no elitista del arte, en la que se destaca la importancia de su recepción por los públicos y la creciente asistencia de los mismos a los museos. En estos, según Berger, encontramos “lo visible de otras épocas”, y eso nos hace sentirnos “menos solos” frente a lo que vemos aparecer y desaparecer todos los días. Es decir, lo decisivo del arte es que en él se establece la continuidad, la permanencia de lo visible.  
En este mismo texto, cuando las redes digitales estaban apenas en sus inicios, John Berger llama la atención sobre cómo la tecnología permite separar con facilidad lo aparente de lo existente, con la finalidad básica de intensificar el consumo, de llevarnos a “la próxima compra”. “Vivimos” –afirma– “en un espectáculo de ropas y máscaras vacías.” Frente a ello se sitúa el arte, que individualiza y separa la forma, y en particular la pintura, que con su carácter estático rescata la imagen del flujo incesante del movimiento mediático. La pintura, “este silencioso arte que detiene todo lo que se mueve.”

John Berger - Dibujo.

Es interesante, en este punto, subrayar el diálogo de John Berger con algunos artistas españoles, especialmente con Goya, Picasso y Juan Muñoz. Con este último escribió en colaboración el texto de una obra teatral: ¿Será un parecido?, que fue teniendo diversas representaciones a partir de 1996. Al inicio de la obra, y tras contemplar El perro, una de las pinturas negras de Goya, se dice: “Y llegamos a la conclusión de que era mejor ver cuadros en la radio que en la televisión. En una pantalla de televisión no hay nunca nada quieto y ese movimiento hace que la pintura deje de serlo. En la radio no vemos nada, pero podemos escuchar el silencio. Y todo cuadro tiene su propio silencio.”
El arte nos da silencio. Detenimiento de la imagen. Quietud. Nos permite ver. En el nuevo Prefacio que John Berger escribió en 1987, para su libro Éxito y fracaso de Picasso, publicado originalmente en 1965, sitúa la importancia artística del malagueño en que su obra se ubica en la frontera entre la presencia y la ausencia, núcleo central de toda pintura. Y por ello: “Picasso fue el maestro de lo inacabado –no de la obra inacabada, sino de la experiencia de lo inacabado.”

John Berger

Una cuestión que se relaciona directamente con la unión de lo visible y el tiempo: “La pintura es el arte que nos recuerda que el tiempo y lo visible nacieron juntos, como un par. El lugar en el que se engendraron es la mente humana, que puede disponer los acontecimientos en una secuencia temporal y las apariencias en un mundo visto.”
Últimamente, en 2013, John Berger presentó junto a su hijo Yves una muestra de dibujos y obra gráfica: Disparate de Fuendetodos, en el pueblo natal de Goya, en cuyo catálogo escribió: “Yo miro, trato de ver.” Y ésta es, en definitiva, la aportación decisiva que encontramos en los textos de teoría y crítica de arte de John Berger: la visión en el tiempo. El arte activa un eco continuo del paso del tiempo, de la fugacidad de la vida y de la experiencia humanas, y lo fija en la duración de la visión. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.265, 14 de enero de 2017, pp. 4-5.

miércoles, 11 de enero de 2017

Teoría de la imagen

La raíz de las formas 

Publicada por el área de conocimiento de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, acaba de aparecer en mi universidad, la Autónoma de Madrid, el número Cero de una nueva publicación digital, la revista Actio Nova


Se puede acceder directamente a la misma en la siguiente dirección electrónica: https://revistas.uam.es/index.php/actionova
En las páginas 144-160 se publica mi texto LA RAÍZ DE LAS FORMAS, del que a continuación doy aquí un resumen.

RESUMEN:
El artículo intenta mostrar, teóricamente, la raíz común de los diversos procedimientos de representación sensible, de las palabras y los textos a las formas, lo que constituiría en su conjunto el ámbito de la imagen. Un ámbito en el que se situaría la unidad antropológica (no entendida ni como “sistema”, ni metafísicamente) de las artes. Para ello se sigue una vía genealógica, reconstruyendo las líneas paralelas de despliegue de la mímesis en la Grecia clásica, una categoría usualmente traducida de forma reductiva como “imitación”, cuando su sentido más propio es el de representación sensible o, específicamente, imagen. En definitiva: imagen como raíz común de todas las formas de representación sensible.

ABSTRACT:
This article tries to demonstrate, theoretically, the common origin of the procedures of sensitive representation, from words and texts to forms, something that would constitute the field of the image. A field where is located the anthropological unity of the arts (not understood as a system, nor metaphysically). To do so, in the article it is followed a genealogical way, rebuilding the deployment of the parallel lines of mimesis in Classical Greece. Mimesis is a philosophical category usually translated in a reductive way as ‘imitation’, when its proper meaning is sensitive representation or, specifically, image. In conclusion: image as the common root of all forms of sensitive representation.
 
PALABRAS CLAVE / KEY WORDS: palabra, forma, cuerpo, imagen, mímesis. / word, form, body, image, mímesis.


domingo, 8 de enero de 2017

Exposición Cy Twombly en el Centro Pompidou, Paris

   Poesía de las formas
  
Si quieren “sumergirse” en una experiencia estética profundamente intensa, ir hasta el fondo de uno mismo, no se pierdan esta maravillosa, irrepetible, exposición. Se trata de la más amplia y mejor articulada retrospectiva del artista estadounidense Cy Twombly (1928-2011), cuyo nombre: Edwin Parker, el mismo de su padre, jugador profesional de beisbol, fue sustituido por  el apodo deportivo también de su padre «Cy», abreviatura de «Cyclone», Ciclón.

Sin título (Lexington) (1951). Pintura industrial sobre tela, 101,6 x 121,9 cm. 
Cy Twombly Foundation © Cy Twombly Foundation, courtesy Archives Nicola Del Roscio.

La muestra es irrepetible porque sólo podrá verse en el Centro Pompidou, en París. Y también por su gran calidad. En ella se presentan, con una ordenación cronológica, 140 pinturas, esculturas, dibujos y fotografías, lo que permite recorrer de manera completa el conjunto de una de las trayectorias artísticas más relevantes de nuestro tiempo.
Toda la vida de Cy Twombly está marcada por el signo del viaje. En un doble sentido, viaje como desplazamiento físico y descubrimiento de lugares: de Estados Unidos a Europa, África, Asia. Un sentido de desplazamiento que le llevó a sentirse habitante de distintos mundos, a vivir desde 1957, cuando se instaló por primera vez en Roma, entre Italia y Estados Unidos. Pero también viaje como desplazamiento interior, hacia el fondo de uno mismo y las raíces de la humanidad, como ya indicaba con la petición de beca que le permitió viajar en 1952 por Europa y el Norte de África. Y que justificó indicando que quería «estudiar los dibujos de las cavernas prehistóricas de Lascaux».

La venganza de Aquiles (1962). Óleo y mina de plomo sobre tela, 300 x 175 cm. 
Kunsthaus Zürich, Zurich © Kunsthaus Zürich, Zürich.

Tras sus estudios en Nueva York, donde encuentra y se hace amigo de Robert Rauschenberg, y en el Black Mountain College en Carolina del Norte, y a partir de ese viaje de 1952 en compañía de Rauschenberg, Cy Twombly despliega una línea artística plenamente personal, inconfundible con cualquier otra. Es como un meteorito solitario que traza su curso en el destello del tiempo.
Su obra supone una inmersión en las raíces de las formas expresivas de la humanidad en su estado naciente. Por medio de la inserción en la obra plástica de registros directos: líneas, letras, incisiones, trazos, “garabatos”, que se articulan y superponen con el dibujo y la pintura en una unidad indisoluble.

Las orillas salvajes del amor [Wilder Shores of Love] (1962). Pintura industrial, lápices de colores y mina de plomo sobre panel de madera, 140 x 120 cm. Colección particular © Robert Bayer, Bildpunkt AG, Munchenstein.

En sus comienzos, utiliza pintura industrial, característicamente fluida y viscosa, dando entrada al óleo a partir de 1960. A lo largo de toda su trayectoria su pintura no es figurativa, sino una expresión directa de la forma diseminada y del color. Pintura que habita el mismo espacio que el dibujo, con lápices de mina de plomo, con lápices de colores, o con ceras. Y tanto la pintura como el dibujo dialogan con los trazos y las letras, con lo que podemos llamar “escritura gráfica”.
En esa síntesis, y es algo que el propio Twombly formula explícitamente, el procedimiento caída despliega los ecos unitarios de la expresión en sus registros más diversos. El dibujo, la impregnación de la pintura y el color caen sobre la superficie, lo mismo que el trazo y la escritura con su despliegue superpuesto.

Sin título (Lexington) (2004). Madera, rosca, cuerda, tela de saco, yeso y resina sintética, 206,5 x 44,5 x 45 cm. Cy Twombly Foundation © Cy Twombly Foundation, courtesy Sammlung Udo and Anette Brandhorst.

La construcción plástica de Cy Twombly integra así plenamente soportes y procedimientos expresivos diversos. Poética es su utilización del collage, integrando en los años cincuenta trocitos diminutos de papel, y en los setenta fragmentos más grandes con inscripciones de nombres de personajes poéticos y mitológicos. Poética es también su incursión en la fotografía: frutas y objetos solitarios. Y, finalmente, poética es también su obra en tres dimensiones, que para mí no es propiamente escultura, sino más bien ensamblajes o hibridaciones de objetos, en todos los casos cubiertos con pintura blanca. Según sus propias palabras: “la pintura blanca es mi mármol”. Blanco era también, para él, el color del mar.

Floreciendo [Blooming] (2001-2008). Acrílico y lápiz de cera sobre 10 paneles de madera, 
250 x 500 cm. Colección particular © © Cy Twombly Foundation, courtesy Archives Nicola Del Roscio.

En definitiva, Cy Twombly nos lleva a lo que propiamente llamaríamos la forma expresiva primordial. Al núcleo de la poesía de las formas, en el que resuenan los ecos que se despliegan desde las representaciones parietales del Paleolítico y los trazos culturales de la Antigüedad Clásica: Grecia y Roma, tan centrales en sus obras, hasta el tiempo presente. En el que los seres humanos seguimos siendo seres que se expresan. Si Nietzsche habló del “animal de fondo” que habita en todos nosotros, la construcción artística de Cy Twombly nos permite vivir “la humanidad de fondo” que nos alienta a dar forma a la expresión. A vivir más allá de límites cerrados, a salir más allá de nosotros mismos.


* Cy Twombly; comisario: Jonas Storsve; Centro Pompidou, París, con la colaboración de la Cy Twombly Foundation. Hasta el 24 de abril de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.264, 7 de enero de 2017, pp. 22-23.


domingo, 1 de enero de 2017

Un nuevo espacio permanente para Joan Miró en Madrid

Ese ojo que nos mira

Realmente es una magnífica noticia: un nuevo espacio permanente de exposición de obras del gran Joan Miró en Madrid, una iniciativa de la Fundación MAPFRE que merece, de forma expresa, el máximo agradecimiento público. Escribo “nuevo” espacio, teniendo en cuenta la importancia y calidad de las obras de Miró, nada menos que 183 si no me fallan las cuentas, que forman parte de las colecciones del Museo Reina Sofía, buena parte de las cuales se pueden ver de forma habitual en el Museo.
Este nuevo “espacio Miró” en Madrid se presenta al público apenas dos meses después de la apertura de otro espacio en la Fundación Serralves de Oporto, con 85 pinturas del artista catalán, al que también se quiere dar un carácter permanente. Motivos de alegría y satisfacción esta multiplicación de espacios, aparte de los de las Fundaciones que llevan su nombre: Joan Miró, en Barcelona y en Palma de Mallorca. Porque el arte debe ser, de manera abierta, para los públicos, para la gente, y el indudable alcance artístico de la obra de Miró merece la máxima difusión directa de su trabajo.

Alexander Calder: Retrato de Joan Miró (c. 1930). Escultura, alambre de acero, 29 x 27 cm. 
 Colección particular en depósito temporal. © Calder Foundation, Nueva York.

El nuevo espacio en la Fundación MAPFRE reúne 65 obras de Joan Miró y cinco del artista estadounidense, quien fue su amigo, Alexander Calder. De este último se presentan un óleo y cuatro esculturas, todas ellas regalos a Joan Miró. Entre las cuales destaca un retrato de Miró construido con alambre de acero, que Calder hizo y regaló a su amigo en 1930. En el caso de Miró son más abundantes las obras de sus últimas décadas, casi todas ellas pertenecientes a colecciones particulares y recibidas a través de la Sucesión de Joan Miró.

Joan Miró: El canto del pájaro al rocío de la luna (1955). 
Óleo sobre cartón, 27 x 37 cm. Colección Particular en depósito temporal. © Successió Miró 2016.

El recorrido se articula en cinco apartados: “Miró/Calder”, “El signo y el gesto”, “Mujeres, pájaros, estrellas”, “Las cabezas” y “Desafío a la pintura”. Se trata de un orden abierto, que permite apreciar la continuidad que Miró mantuvo en su expresión pictórica a lo largo de toda su vida. Y apreciar así mismo algunas fórmulas nuevas que fue introduciendo a partir de los años cuarenta. Resultan curiosas, pero no especialmente relevantes (yo no las hubiera mostrado en público, pienso que forman parte de un juego o deriva interior del artista y, en ese sentido, no las considero estrictamente “obras”), las cuatro intervenciones pictóricas de Miró sobre cuadros comprados y de autores desconocidos. Algo que hizo tan sólo en diez ocasiones.

Joan Miró: Mujer (1974). 
Acrílico sobre tela, 50 x 61 cm. Colección Particular en depósito temporal. © Successió Miró 2016.

La continuidad tiene que ver con la permanencia de un lenguaje de signos modulado en un alfabeto plástico referencial, en el que la mujer, los personajes metamórficos, los pájaros y las estrellas, van y vienen con continuidad, a través de una serie de variaciones. Las fórmulas nuevas que uno puede apreciar en las últimas décadas de su trayectoria se relacionan con el diálogo que Miró establece con la pintura de aquellos años. En esa línea, si su obra influenció intensamente a los artistas del “expresionismo abstracto”, en sentido recíproco podemos apreciar también su utilización del goteo sobre el cuadro (Jackson Pollock). Así como el agujero en el lienzo, o la ruptura de la tela (Lucio Fontana). E igualmente una derivación mucho más matérica, que yo la percibo especialmente en diálogo con Antoni Tàpies.
En definitiva, este conjunto de obras de Joan Miró nos permite introducirnos a fondo en la obra de uno de los artistas referenciales de nuestro tiempo. En ella fluye una grafía, cromática y de formas, en la que alienta la vida: entras en sus obras y respiras… recorres grutas, volcanes en erupción, nubes, a la vez que encuentras figuras y personajes cambiantes, dinámicos.

Joan Miró: Personaje (1977). 
Óleo sobre tela, 92 x 73 cm. Colección Particular en depósito temporal. © Successió Miró 2016.

Y lo que considero decisivo: la aparición incesante del círculo y de la espiral inscritos en la pintura, del ojo que desde dentro de ella nos mira y que nos ve, a nosotros, mirando. Es así como vemos mucho más de lo que habitualmente vemos. La pintura como itinerario de la visión. En síntesis: Joan Miró, el ojo pintor.



* Espacio Miró. Fundación MAPFRE, Madrid. Abierto de forma permanente al público.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.263, 31 de diciembre de 2016, p. 20.

lunes, 12 de diciembre de 2016

Exposición de René Magritte en el Centro Pompidou, París

Eros: imágenes y palabras

El Centro Pompidou presenta una sugestiva exposición de René Magritte (1898-1967), que permite recorrer en profundidad la trayectoria creativa de este gran pintor belga, una de las figuras más destacadas del movimiento surrealista. Se han reunido 101 obras de Magritte: pinturas, dibujos, grabados y una escultura en bronce, que se completan con un conjunto de documentos. También se muestran 5 pinturas de la tradición clásica, datadas entre los siglos XVI y XVIII, cuya inserción en este contexto me parece en cambio bastante discutible.

René Magritte: La lámpara filosófica [La Lampe philosophique] (1936).
Óleo sobre lienzo, 46 x 55 cm. Colección particular. @Adagp, Paris, 2016.

La exposición se articula a partir de un planteamiento fecundo y bien fundamentado en torno a la cuestión Magritte y la filosofía, algo reconocido como central, de manera explícita, por el propio Magritte a lo largo de su trayectoria. Aparte de sus lecturas y reflexiones (los escritos de Magritte son de una notable profundidad, y sumamente reveladores para la comprensión de su trabajo artístico), fueron en este sentido decisivas sus relaciones con los filósofos belgas Alphonse de Waelhens y Chaïm Perelman. Y más tarde con Michel Foucault, quien, como es sabido, publicó en 1973 uno de los más importantes libros teóricos sobre Magritte: Esto no es una pipa.

René Magritte: La traición de las imágenes (Esto no es una pipa) [La Trahison des images (Ceci n'est pas une pipe)] (1929). 
Óleo sobre lienzo, 60,33 x 81,12 x 2,54 cm. Los Angeles County Museum of Art. @Adagp, Paris, 2016.

Ese interesante enfoque, sin embargo, se plantea en la presentación de la muestra en conexión con referentes clasicistas, de carácter erudito, de la historia más que de la teoría del arte, muy lejanos del contexto mental y filosófico en el que Magritte desarrolló sus propuestas. Entre esos referentes se sitúan las formulaciones sobre “el realismo” de Zeuxis y Parrasio en la antigüedad griega, el episodio bíblico de la adoración del becerro de oro, el relato sobre la invención de la pintura de Plinio el Viejo, las consideraciones sobre la invención de Marco Tulio Cicerón, así como la alegoría de la caverna de Platón.
Excepto este último caso, ya que Platón es citado en diversas ocasiones en los escritos de Magritte, ¿qué tienen que ver todos esos supuestos “referentes” con los planteamientos de Magritte…? En mi opinión, muy poco. Y es, además, en conexión con ellos por lo que se justifica la presencia en las salas de las 5 pinturas clásicas antes mencionadas.

René Magritte: Las vacaciones de Hegel [Les Vacances de Hegel] (1958).
Óleo sobre lienzo, 60 x 50 cm. Colección particular. @Adagp, Paris, 2016.

Los referentes filosóficos de Magritte se sitúan, de manera explícita, en la fenomenología, el psicoanálisis y el estructuralismo. Y sobre sus referentes artísticos, él mismo señala en el texto de una conferencia de 1938, que se tiene muy en cuenta en la exposición, que De Chirico, Max Ernst, algunos trabajos de Derain, Picasso y Duchamp “son el comienzo de lo que ahora se llama «La Pintura Surrealista»”. Es decir: de lo que constituye la línea artística en la que él se inserta.
En cualquier caso, la posibilidad de ver reunidas en un mismo espacio expositivo un conjunto tan relevante de obras de Magritte, provenientes de colecciones internacionales muy diversas, es un logro de indudable alcance. Se presentan en secciones en torno a cinco “figuras”, o motivos iconográficos: el fuego, la sombra, las cortinas, las palabras y los cuerpos fragmentados, situando tales motivos en la perspectiva de “un relato de invención de la pintura”.
Por mi parte, prefiero atender de forma prioritaria a otros aspectos que considero desencadenantes en la obra de Magritte. En primer lugar, su actitud de compromiso ético y social, que al desplegarse desde planteamientos plásticos conceptuales, mentalistas, no siempre se advierte. En la misma conferencia antes mencionada, cuyo título es “La línea de vida I”, Magritte habla de un mundo “incoherente y absurdo”, que es preciso cambiar. Y de ahí la importancia de exigencia de libertad, del sueño a la vigilia, que el surrealismo transmite: “El surrealismo reivindica para la vida despierta una libertad semejante a la que tenemos soñando.”

René Magritte: La clave de los sueños [La Clef des songes] (1935).
Óleo sobre lienzo, 41 x 27 cm. Collection Jasper Johns. @Adagp, Paris, 2016.

En la pintura, esa búsqueda de libertad se conduce de manera paralela a como se actúa en los lenguajes, y de un modo especial en la poesía y la filosofía. Para Magritte, imágenes y palabras hablan entre sí. En “Las palabras y las imágenes”, un artículo, con dibujos y textos de síntesis publicado en 1929 en la revista «La Revolución surrealista», Magritte afirma: “En un cuadro, las palabras son de la misma sustancia que las imágenes.”
Y de ahí la pregunta: ¿dónde se sitúa esa sustancia común…? Toda la obra de Magritte se articula sobre la idea del carácter arbitrario, construido, individual o socialmente, tanto de las palabras como de las imágenes, algo que obviamente nos lleva a los planteamientos filosóficos de Platón. Y también a la teoría del carácter arbitrario del signo lingüístico del fundador de la lingüística estructural, Ferdinand de Saussure.

René Magritte: La violación [Le Viol] (1945).
Óleo sobre lienzo, 65,3 x 50,4 cm. Centre Pompidou, Paris. @Adagp, Paris, 2016.

Lo que René Magritte despliega en sus obras, cuyos títulos son en sí mismos, en muchos casos, una expresión clara de su intención filosófica, es un efecto de contraste entre los sentidos, o significados, del lenguaje y de la representación visual, de las palabras y de las imágenes. Yo lo llamaría principio de variación: se trata de un proceso de desdoblamiento de las imágenes y las palabras en imágenes y palabras completamente distintas, con lo que se establece un eco o reflejo entre lo uno y lo diverso. Cualquier cosa, o experiencia, puede ser muchas cosas, muchas experiencias.
Lo que así se persigue es un efecto de libertad, de plenitud humana en la experiencia de la vida, a través de una comprensión enriquecida. Magritte lo indica explícitamente: se busca la revelación, la salida a la luz, que hace posible la unión/reunión de las imágenes y palabras de objetos, figuras y situaciones diversos. Y lo que mueve esa dinámica que lleva a la luz, a través del trabajo artístico, René Magritte lo sitúa, desde su infancia, en el erotismo. Eco, resonancia, de Platón. Eros: luz de las imágenes, luz de las palabras.


* René Magritte : La Trahison des images [La traición de las imágenes]. Comisario : Didier Ottinger. Centro Pompidou, París, 21 de septiembre de 2016 – 23 de enero de 2017. 

domingo, 27 de noviembre de 2016

Los Fauves en la Fundación MAPFRE, Madrid

Fieras de la expresión
  
En el ámbito del arte y la cultura, en ciertas ocasiones, breves periodos de tiempo se viven con tal intensidad que en ellos se abren horizontes completamente nuevos. Algo así se vivió, de forma particularmente señalada, en la Francia de comienzos del siglo veinte, con el despuntar definitivo de las vanguardias artísticas que hoy consideramos “históricas”.
Después del Simbolismo, y antes de que la proyección de la pintura analítica de Paul Cézanne, tras su fallecimiento en 1906, terminara por germinar en el Cubismo, un grupo de pintores, a quienes les colgaron el término entonces peyorativo de Fauves, esto es: Fieras, planteó un “giro” expresivo en su trabajo artístico de importante alcance.

Henri Matisse: André Derain (1905).
Óleo sobre lienzo, 39,4 x 28,9 cm. Tate Gallery,  Londres.

Los Fauves no fueron, en sentido estricto, “un movimiento”, unidos en torno a declaraciones o manifiestos, sino un conjunto de individuos, todos ellos varones, de sensibilidades diversas. Eran un grupo de “amigos” que se formaron en los talleres de los maestros simbolistas Gustave Moreau y Eugène Carrière. Que fueron avanzando en una especie de diálogo plástico, viajando y pintando juntos, hasta alcanzar una notable sintonía en su forma de hacer pintura.

André Derain: Henri Matisse (1905).
Óleo sobre lienzo, 46 x 34,9 cm. Tate Gallery,  Londres.

La duración de esa experiencia fue particularmente breve, un periodo de apenas tres años, desde 1905 hasta el final de 1907, ya que desde el año siguiente, a partir de 1908, las trayectorias artísticas de cada uno de ellos divergieron ampliamente. Como momento “desencadenante” de lo que el grupo pretendía se suele situar el viaje conjunto de Henri Matisse y André Derain a Collioure en el verano de 1905. Los retratos “cruzados” de uno y otro son de una calidad excepcional.
Ese mismo año, tras el verano, el grupo de amigos presenta sus obras en el Salón de Otoño. Y es entonces cuando el crítico Louis Vauxcelles, comparando sus pinturas con dos bustos del escultor y fabricante de muñecas Albert Marque que se exponían en la misma sala, exclama: “¡Donatello entre las fieras!” La quietud de la escultura tradicional confrontada con el grito libre del color y la luz de la nueva pintura.

André Derain: Big Ben, Londres (1906).
Óleo sobre lienzo, 79 x 98 cm. Musée d'Art Moderne,  Troyes.

Los Fauves habían nacido. Se trata de un episodio, en cierto sentido, ejemplar. Porque así fue ganando sus “combates” la vanguardia artística. Derivando términos, que en su origen eran insultos, hacia conceptos de diferencia, manifestaciones de un arte nuevo. Y, finalmente, con el tiempo, de reconocimiento de su valor artístico.
La exposición que se presenta en la Fundación MAPFRE tiene un gran interés, porque permite conocer en todos sus registros a todos y cada uno de los miembros de ese grupo de amigos. A través de sus obras previas y hasta sus pasos finales en el ámbito del Fauvismo, antes de abrirse individualmente hacia vías diferentes en cada uno de los casos.

Raoul Dufy: Jeanne en las flores [Jeanne dans les fleurs] (1907).
Óleo sobre lienzo, 90,5 x 77,5 cm. Musée d'Art Moderne André Malraux,  Le Havre.

Ese intento de abarcarlo todo tiene sin embargo, en mi opinión, una deriva no tan positiva. Pues en la muestra podemos ver junto a obras de grandísima calidad, otras que quedan bastante por debajo, en ocasiones esbozos apenas incipientes. Y es que no es lo mismo el trabajo del erudito que la presentación pública de una escena artística determinada, a través de una mirada retrospectiva, en la que la calidad y la proyección en el tiempo de las obras debe ser el criterio predominante.
En la exposición se presentan 111 pinturas, 35 acuarelas y dibujos, y 9 cerámicas, en un itinerario cronológico de cinco secciones: «El Fauvismo antes del Fauvismo», «Los Fauves se retratan», «Acróbatas de la luz», «La fiereza del color», y «Senderos que se bifurcan», que se complementan con dos pequeñas secciones dedicadas al dibujo y la cerámica. Entre los artistas, encontramos a algunos de una proyección posterior de grandísimo alcance, como Henri Matisse, André Derain, Raoul Dufy, Georges Rouault, Maurice de Vlaminck y Georges Braque. Y a otros mucho menos conocidos: Albert Marquet, Jean Puy, Othon Friesz, Henri Manguin y Charles Camoin. Están “todos” los Fauves.

Kees van Dongen: Mujer rubia desnuda [Femme nue blonde(1906).
Óleo sobre lienzo, 115 x 146 cm. Col. David Nahmad,  Mónaco.

Color, luz y dibujo, contrastantes y no descriptivos, son las líneas centrales de la búsqueda del grupo, como queda perfectamente ilustrado en la muestra. En dos cartas de 1905 dirigidas a Maurice de Vlaminck, André Derain señala que sus planteamientos no se guían “únicamente por el bien del color. El dibujo va en paralelo.” Lo que iría unido al despliegue de “un nuevo concepto de luz que consiste en la negación de la sombra”. Todo gira hacia un nuevo tipo de expresión.
Todavía hoy se discute si los Fauves fueron el primer grupo de la vanguardia artística plástica del siglo veinte, o si lo fueron los Expresionistas alemanes. Pero más allá de la práctica coincidencia en el tiempo, lo que resulta verdaderamente interesante es la coincidencia en situar la búsqueda de una expresión pictórica plenamente libre, articulada en ambos casos a través del dibujo, el color y la luz, como horizonte del arte nuevo. En un texto publicado en 1908, y que se puede por tanto considerar como una síntesis final del periodo Fauve, Henri Matisse escribió: “Lo que persigo por encima de todo es la expresión.”


* Los Fauves: La pasión por el color. Comisaria: María Teresa Ocaña. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 22 de octubre de 2016 al 29 de enero de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.258, 26 de noviembre de 2016, pp. 21-22.