domingo, 16 de septiembre de 2018

Exposición de Eugenio Ampudia en la Sala Alcalá 31, Madrid


El sueño del arte


Eugenio Ampudia (Valladolid, 1958) es uno de nuestros artistas actuales de mayor relieve e impulso creativo. La Comunidad de Madrid presenta ahora en la Sala Alcalá 31 una excelente muestra, muy bien articulada, que nos da una síntesis retrospectiva de su trabajo, junto a una monumental instalación, de gran formato, especialmente concebida para esta ocasión.

Sostener el infinito en la palma de la mano, 2018 [simulación] (2018).
Instalación ex profeso [Site-specific installation]

El proyecto se despliega en tres ejes temáticos concretos: tiempo, juego, dormir, a través de 16 obras: una instalación interactiva, Sostener el infinito en la palma de la mano, que da título a la exposición, otra vídeo-instalación interactiva, tres vídeo-instalaciones, y once vídeos. Se trata de propuestas de gran formato, y en las que el diálogo con los públicos, buscando su interacción con lo que las obras plantean, tiene un papel central.
Sostener el infinito en la palma de la mano (2018) ocupa prácticamente todo el espacio central de la planta baja de la sala, excepto la pared de fondo donde se sitúan las imágenes de Collectors (2009), imágenes de obras referenciales del arte del siglo veinte que van siendo proyectadas por el público cuando activa los botones de selección que siguen las pautas del vídeo-juego Tetrix.

Collectors (2009).
Vídeo-instalación interactiva

La primera instalación está concebida como introducción al recorrido, y está constituida por un conjunto de piezas escultóricas de gran formato, con maquinaria y manecillas de reloj, completamente abiertas a la mirada del espectador. Como las manecillas se mueven, siguiendo el curso del tiempo, el paso que permiten a los visitantes también se va alterando levemente, con lo que va cambiando el recorrido.
La posibilidad de una visión plena de esta gran instalación desde la planta de arriba te permite apreciar los ajustes y matices del paso del tiempo. Y es especialmente interesante ver cómo la sombra de las manecillas se proyecta por delante de su movimiento, en una especie de anticipo de lo que va a pasar. El tiempo. La cifra del tiempo. El título de la obra está tomado de un poema de William Blake en el que leemos: “Para ver un Mundo en un Grano de Arena / Y un Cielo en una Flor Silvestre / Sostén la Infinidad en la palma de tu mano / y la Eternidad en una hora.
En Collectors, al presionar los botones el visitante forma un conjunto de imágenes de obras, una colección, que sin embargo puede desvanecerse si los botones van más allá del número de imágenes que se pueden proyectar, lo que terminaría siendo una colección perdida. La carga irónica que aquí aparece: de “tener todas las obras” (en imagen) a quedarse sin ninguna, es una línea continua del trabajo de Eugenio Ampudia, claramente presente en todas las obras de la muestra.

En juego (2006).
Vídeo monocanal con sonido.

En los espacios laterales de la planta baja se reúnen dos vídeo-instalaciones con proyecciones de luz, imágenes y textos sobre estantes de libros: los libros palpitan, están vivos. Y también cuatro proyecciones de vídeo, en pantallas de gran formato, en las que la carga irónica es igualmente intensa. En una de ellas: En juego (2006), el balón de fútbol se sustituye por un libro de arte (El impacto de lo nuevo, de Robert Hughes). En otra: Rendición (2006), vemos a saltadores de pértiga realizando su acción, pero al final descubrimos que en lugar del listón saltan sobre La rendición de Breda, de Velázquez. En Prado GP (2008), un motorista recorre a toda velocidad las salas del Museo del Prado. Y en Museum and Space (2011), el edificio del Museo Guggenheim de Nueva York aparece lanzado hacia el espacio como una nave espacial.
Eugenio Ampudia habla plásticamente con el lenguaje visual de nuestro tiempo, pone las imágenes en movimiento. Pero, obviamente, confronta la cultura, las artes, con los deportes, los espectáculos masivos, cuestionando dónde se sitúa nuestra mirada, y nuestra capacidad de reflexión y conocimiento. En todos estos vídeos, como en Collectors, habita el juego, que Friedrich Nietzsche consideraba atributos del niño y del artista, y en Así habló Zaratustra como “la rueda” que impulsa la tercera transformación del espíritu en niño.

Dónde dormir 1 (Goya) (2008).
Vídeo monocanal con sonido.

Los dos espacios laterales de la planta superior reúnen la primera presentación completa de la serie Dónde dormir, siete vídeos datados entre 2008 y 2018, junto a la vídeo-instalación El sueño de todo artista (2000). Los vídeos son síntesis de acciones de Eugenio Ampudia durmiendo en espacios culturales, y tienen como complementos un conjunto de colchonetas sobre las que los visitantes pueden dormir, una acción que aconsejan tanto el artista como la comisaria de la exposición.

El sueño de todo artista (2000).
Instalación.

El sueño de todo artista, que obviamente está en la raíz de la serie Dónde dormir consiste en una cama tendida en el suelo e iluminada, complementada con el canto cortado de la Reina de la Noche (La flauta mágica, Mozart), avellanas, una botella de agua, un lápiz, y libretas donde anotar y dibujar lo que viene en la noche, la raíz del sueño artístico. Eugenio Ampudia: experimentar el paso del tiempo, jugar, dormir. Tal vez soñar.



* Eugenio Ampudia: Sostener el infinito en la palma de la mano; Sala Alcalá 31. Comisaria: Blanca de la Torre. Del 13 de septiembre al 4 de noviembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.343, 15 de septiembre de 2018, pp. 22-23.

domingo, 2 de septiembre de 2018

Exposición de Ricard Terré en la Sala del Canal de Isabel II


El relato de la vida

No cualquier tiempo pasado fue mejor. Pero fue. Y la fotografía, como soporte documental, permite mantener los momentos y ritmos del pasado en el flujo de la memoria. En ese contexto se sitúa la recuperación de una de las figuras históricas de la fotografía en España más relevantes: Ricard Terré (1928-2009), con una exposición que reconstruye el conjunto de su trayectoria.

Barcelona (1957). 

Nacido en el seno de una familia acomodada en Sant Boi del Llobregat, Terré estudió en la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Barcelona. Pero pronto empezó en el mundo del arte, como pintor y sobre todo como caricaturista. Y de ahí, a la fotografía, ya en 1955, cuando se une a la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Como señala en el catálogo su hija Laura, historiadora de la fotografía y comisaria de la exposición, el propio Terré decía que la formación de su estilo tenía su origen preciso en la caricatura y el jazz.
En 1958 se unió al grupo fotográfico AFAL, uno de los colectivos de fotógrafos más importantes en la renovación de la fotografía en España, que tuvo como soporte principal la revista AFAL, editada desde 1956 por la Agrupación fotográfica almeriense. Ricard Terré formó parte de su comité de dirección. Y, por cierto, es oportuno indicar que Terré está presente, con 23 fotografías, en la exposición que el Museo Reina Sofía dedica, también en estas fechas, al Grupo AFAL. La comisaria es, igualmente, Laura Terré.

Santa María de Ribarteme (1960). 

En 1959, Ricard Terré deja Cataluña y se instala en Vigo. Parece que allí no encontraba suficiente motivación para continuar con su actividad anterior, y en 1960 deja la fotografía para dedicarse exclusivamente a sus negocios y a su familia. Tras un largo periodo: 22 años después, en 1982 volvió a la fotografía, recorriendo como escenarios Galicia y Portugal. Sus últimos trabajos son series cerradas.
Algo que llama la atención es que, a pesar de esa larga interrupción, sus fotografías, siempre en blanco y negro, mantienen una profunda unidad temática y estilística. Y otro aspecto: a pesar de su participación en grupos que buscaban la renovación de la fotografía en España en la difícil situación de los años cincuenta, Ricard Terré mantuvo siempre una línea propia, intensamente individual. Eso sí, un rasgo de su forma de entender el acto fotográfico era “la proximidad a los individuos que fotografiaba”, como él mismo manifestó públicamente, según recuerda Christian Caujolle, uno de los fundadores y director artístico de la agencia fotográfica VU. Con sus fotografías, Terré estuvo siempre a pie de tierra.

Entroido, Vigo (1992). 

La exposición reúne 119 fotografías, que se articulan en cuatro secciones temáticas: Presentación/Cruces, La infancia, La muerte, y Los días. Laura Terré indica que a su padre le hacían reír las interpretaciones trascendentes de algunas de sus fotografías casuales, y que nunca se detuvo en la explicación literaria de sus imágenes. En todo caso, lo que en mi opinión, les da unidad y coherencia es su capacidad para fijar los instantes: en las calles, en los ámbitos rurales, en las prácticas ceremoniales.

Entroido, Vigo (1992). 

Obviamente, todo ello tiene que ver con la intención, con la finalidad, que alentaba desde los años cincuenta en la fotografía. Y, naturalmente, en este punto la referencia al texto de Henri Cartier-Bresson sobre “el instante decisivo” (1952) resulta fundamental. En él, leemos: “Caminaba todo el día con el espíritu tenso, buscando en las calles tomar fotos en vivo, como delitos flagrantes. Deseaba, sobre todo, coger en una única imagen lo esencial de una escena que surgía.”
Tomar fotos en vivo, fijar los instantes concretos, me parece la intención que sustenta toda la trayectoria fotográfica de Ricard Terré. Sus imágenes son juegos y desplazamientos visuales: metáforas y metonimias, de lo que está pasando. Para así transmitir un sentido, un significado, general a partir de lo concreto.

Braga, Portugal.

Los seres humanos pasando por todas las fases de la vida, de la infancia a la muerte. Pasando por las calles. Participando en ceremonias y rituales. La fotografía, a través de su pluralidad concreta, nos transmite un itinerario, el relato de la vida. Y al mirar esos espejos de lo concreto nos vemos inevitablemente reflejados. Como escribió Antonio Machado, en uno de sus «Proverbios y cantares»: “busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo.” Unos y otros. Ricard Terré, las fotografías como espejos de la vida humana.


* Terré; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid. Comisaria: Laura Terré. Del 8 de septiembre al 11 de noviembre de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.341, 1 de septiembre de 2018, pg. 23.

miércoles, 1 de agosto de 2018

Publicación en LA PUPILA, nº 46, julio 2018

El arte en la estela del pensamiento


La revista de crítica artística y cultural LA PUPILA, que se publica en mi querido Uruguay, cumple diez años de existencia. Es una publicación de verdad excelente, con un sentido crítico abierto, y una magnífica elaboración y cuidado de todos los materiales.
Para mí ha sido un gran placer participar en este número del décimo aniversario con un artículo teórico, que presento aquí a continuación, con el formato de su edición, precedido de la cubierta y el editorial de presentación de la revista. 














    

viernes, 20 de julio de 2018

Exposición de Manuel Franquelo-Giner en el Centro de Arte Alcobendas


Naturaleza y humanidad

Es ésta una exposición de síntesis de un joven artista: Manuel Franquelo-Giner (Madrid, 1990), que llama la atención por la madurez plástica de sus propuestas, y por la intensidad poética y conceptual de las mismas. La muestra reúne once obras: una instalación y diez piezas fotográficas, realizadas entre 2014 y 2018. En todas ellas late una voluntad de interrogar los géneros artísticos tradicionales, de avanzar en una síntesis de lenguajes. Con la fotografía, se busca la tridimensionalidad. Todo en síntesis: un rasgo central del arte de nuestro tiempo es su carácter multimedia.

Un elefante en la habitación (2018). Palet de plástico, sacos de yute y papel impreso,
120 x 120 x 80 cm.

Franquelo-Giner nos habla de la actual situación de extravío de la humanidad: no sabemos dónde estamos, ni cómo se constituye el proceso de nuestras vidas. De ahí el título irónico: «un elefante en la habitación». Es un reflejo de nuestra ignorancia sobre el origen de las cosas con las que convivimos. Y, en especial, de los alimentos que consumimos.

Mesa de cortar nº 1 [Chopping Table n. 1] (2014). De la serie Referentes ausentes, 2014-2018, Impresión Inkjet en papel Canson Photorag, dibond, moldura y bastidor de aluminio 130 x 95 cm.

La instalación, que lleva ese mismo título, está formada por un conjunto de sacos, de los pasados años cincuenta, de la industria de la agricultura, que iban de una parte a otra del mundo, por tanto con un carácter transnacional. Fuera de los sacos vemos tarjetas blancas, y otras amarillentas para reflejar el paso del tiempo, con las palabras with [con] y now [ahora] en su anverso y reverso: el con y el ahora que operan como registros de un nutricionismo cuyo origen ignoramos.
La serie, aún abierta, de seis piezas fotográficas Referentes ausentes (2014-2018) nos muestra imágenes de los soportes alimenticios y de las huellas “sacrificiales” de los restos de animales que quedan al preparar nuestras comidas. Y en Txupachups (2018), una composición con nueve imágenes que forman una unidad, vemos a un gallo al que se le ha implantado una prótesis en su pata izquierda. Lo sepamos o no, ahí está: los animales, nuestros semejantes. A los que comemos, sin saber qué comemos.

Una de las nueve imágenes que componen Txupachups (2018). Impresión Inkjet en papel Canson Photographique, moldura y bastidor de aluminio 150 x 180 cm. (conjunto).

En definitiva, somos parte de la naturaleza, a la que a la vez devoramos y contemplamos con ignorancia. Franquelo-Giner quiere situarnos más allá de la mera ensoñación romántica de lo natural. Y así, en una de las piezas más intensas de la exposición: El vigilante (2018), nos transmite fotográficamente la figura de un vigilante de museo sentado, al cuidado de un entorno natural con árboles, vegetación, y restos de nieve en la colina que se sitúa al fondo. La naturaleza, en todas sus dimensiones: lo vegetal, lo animal, lo humano, ha de tener el mismo cuidado que la educación, la cultura y las artes.

El vigilante (2018). Impresión Inkjet en papel Canson Photographique, dibond, moldura de roble y bastidor de aluminio, 145 x 160 cm.

Con su trabajo, Manuel Franquelo-Giner llama la atención sobre lo desmesurado, lo incontenible, que se ha instalado entre nosotros: una lógica del beneficio comercial que imperiosamente configura nuestros hábitos de consumo, sin que quede ningún margen de control. Con sus imágenes intenta visualizar una jerarquía de poderes que torna invisibles no ya sólo los alimentos, sino el mismo latido vital de la especie humana. Respiremos, recuperemos el habla de la vida.




* Manuel Franquelo-Giner: Un elefante en la habitación; Centro de Arte Alcobendas, Madrid. Del 27 de junio al 1 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.338, 14 de julio de 2018, pg. 21.

domingo, 1 de julio de 2018

Bruce Nauman en el Museo Schaulager, Basilea


Ver es hablar

Deslumbrante. Un gran ejercicio, conceptual y plástico, de presentación a los públicos del conjunto de la trayectoria de uno de los artistas plásticos más relevantes de nuestro tiempo: Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941). Se trata de un creador que ha abierto caminos, vías, tanto en temáticas como en soportes, que después han sido seguidos por muchos otros artistas. La exposición reúne más de 170 obras, de todas las fases y modulaciones artísticas de Nauman, desde la mitad de la década de los sesenta hasta la actualidad: más de medio siglo de intenso trabajo creativo.

Comiendo mis palabras [Eating My Words], del portafolio Once fotografías en color [Eleven Color Photographs] (1966-67/1970/2007). 49,2 x 60,5 cm. Museum of Contemporary Art, Chicago.


Organizada por el Museo Schaulager (Laurenz Foundation) y el MoMA de Nueva York, donde se instalará a partir del 21 de octubre, después de su presentación en Basilea. El comisariado está  a cargo de una de las más cualificadas expertas en Bruce Nauman: la estadounidense Kathy Halbreich, quien –junto a  Neal Benezra– ya organizó una amplia retrospectiva entre 1993 y 1995, que pudo verse en el Reina Sofía, el Walker Art Center de Minneapolis, el MoMA, y la Kunsthaus de Zurich.
La muestra en Suiza se articula en 32 secciones. Más las dos pantallas LED en la fachada con las imágenes de la maravillosa Pencil Lift/Mr. Rogers [Alzado del lápiz/Mr. Rogers] (2013), una filmación en el taller de Nauman en la que vemos el ensamblaje imposible de los lápices unidos por su punta, suspendidos horizontalmente en el espacio, y junto a ellos pasa Mr. Rogers, su gato. Y también una pieza musical en la puerta de entrada: For Beginners (Instructed Piano) [Para principiantes (Piano con instrucciones)] (2010), en la que se oye al músico y compositor Terry Allen al piano, a partir de instrucciones de Bauman.

El verdadero artista ayuda al mundo revelando verdades místicas  [The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths]. (1967). Instalación con tubos de neón. Colección del artista.

Lo primero a destacar es el magnífico montaje, en el que se cuidan al máximo los detalles en cada obra y sección, para la mejor comprensión y que los sonidos o la vibración de la imagen no contaminen las otras obras y secciones. Y ello en un tiempo en el que los grandes museos están atravesando una deriva hacia los procedimientos acumulativos y superficiales de exposición, como procedimiento para alcanzar ecos masivos.
Como complemento, hay tres piezas más del artista que pueden verse en el Kunstmuseum. Y además, todo un conjunto de actividades complementarias: un programa de películas, conferencias, un concierto, performances. En definitiva, más que nunca de Bruce Nauman. 
La exposición reúne sus obras reconocidas como más importantes, junto a algunas raramente vistas, y dos que tienen aquí su primera presentación. Una de éstas: Contrapposto Split [División opuesta] (2017), es una video-instalación en formato digital 3-D que sigue, ahora en formato de alta resolución, una serie que Bauman comenzó en la segunda mitad de los años sesenta, que también puede verse en la exposición, y en la que aparece él mismo, moviéndose, contrapuesto, visto desde delante, desde atrás. La otra, una instalación escultórica: Leaping Foxes [Zorros saltando] (2018), es una pirámide de cuerpos animales usados en la taxidermia, suspendidos de arriba abajo desde el techo.

Sexo y muerte por asesinato y suicidio [Sex and Death by Murder and Suicide] (1985). 
Instalación con tubos de neón montados sobre aluminio. Emanuel Hoffman Foundation, Basilea.

Estas dos nuevas piezas, admirables en su intensidad plástica, expresan con claridad la concepción del trabajo artístico de Bruce Nauman. Abandonó la pintura en los años sesenta, y desde entonces fue utilizando las nuevas tecnologías, según iban apareciendo, pero tomando siempre como punto de partida los núcleos corporales y mentales de la representación sensible: el cuerpo, el lenguaje, el sonido. Y de ahí, su práctica del dibujo, la síntesis lingüística en los títulos y en las propias obras, así como los ecos y reflejos del cuerpo y la acción en la síntesis multimedial. Todo ello, buscando la comunidad y el contraste entre la naturaleza humana y la naturaleza animal. En ambos casos, cuerpos en movimiento.

Caballos verdes [Green Horses] (1988).  Fotograma de vídeo-instalación. The Albright-Knox Art Gallery and The Whitney Museum of American Art, Nueva York.


El título de la exposición: Actos que desaparecen, remite a los motivos de desaparición y a las estrategias de retirada, que la comisaria considera recurrentes en la obra de Nauman. Aspectos próximos a la desaparición: la ausencia, el vacío, la no existencia, la privación, o la omisión. El propio Bauman afirma: “Mi obra sale de estar frustrado acerca de la condición humana.” La desaparición: ir y venir de las formas, dinamismo, nada está quieto, eso es la vida, y eso es lo que Bruce Nauman propone, una vez y otra, a lo largo de su trayectoria.
En lugar de frecuentar los ámbitos públicos del arte, para él es importante aislarse, desaparecer… Desde 1979 vive en Nuevo México, primero en Pecos, y después, a partir de 1989, en Galisteo, donde sigue residiendo –aislado socialmente– en un rancho, donde tiene su estudio de arte y desarrolla también una actividad de cría de caballos. Hombres y animales.

Zorros saltando [Leaping Foxes] (2018). Instalación. Emanuel Hoffman Foundation, Basilea.


La obra de Bruce Nauman es un espejo actualizado de la existencia. En la que confluyen, como el mismo afirmó en 1967, los planteamientos dadaístas y surrealistas. Pero también, y de forma decisiva, la noción de juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein. Y Samuel Beckett, Henry Moore, John Cage… Bruce Nauman: artista total. Para él, llegar a la forma, ver, es hablar.


* Bruce Nauman: Disappearing Acts [Actos que desaparecen]; Schaulager [Laurenz Foundation], Basilea. Comisaria: Kathy Halbreich. 17 de marzo - 26 de agosto de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.336, 30 de junio de 2018, pg. 23.

martes, 19 de junio de 2018

Exposición de Victor Vasarely en el Museo Thyssen, Madrid


Las formas en movimiento

El Museo Thyssen presenta una sugestiva muestra de Victor Vasarely (1906-1997), que permite un recorrido bastante completo del conjunto de su trayectoria. Vasarely, sin duda uno de los artistas no figurativos más importantes del siglo veinte, nació en Pécs, Hungría, aunque después de sus años de estudio y formación se trasladó a Francia en 1930, donde residiría el resto de su vida.

Hombre en movimiento (El hombre) (1943). Témpera sobre contrachapado, 117 x 132 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.


Articulada en nueve secciones, en orden cronológico, la exposición reúne 88 obras y 2 películas, que proceden en su mayor parte del Museo Vasarely de Budapest y del Museo Victor Vasarely de Pésc, y el resto de otras procedencias. Es también significativo que el comisario es Márton Orosz, conservador del Museo de Bellas Artes de Budapest y director del Museo Vasarely. Así, tanto los fondos húngaros de obras de Vasarely como la mirada húngara sobre los mismos, se han trasladado temporalmente a Madrid.
En sus años de formación en Hungría, el diseño fue una de sus actividades centrales. En 1925 trabajaba en el diseño de escaparates, y entre 1925 y 1930 cursó estudios especializados en gráfica publicitaria, diseño, fotografía, y artes aplicadas al cine y al teatro. Esta dimensión: la potencia creativa del diseño, constituye uno de los aspectos decisivos de la obra de Vasarely a lo largo de toda su trayectoria, como bien puede apreciarse en las obras de esta muestra.

Gixeh II (1955-1962). Óleo sobre lienzo, 170 x 160 cm. Szépmüveszeti Múzeum, Budapest.

Aunque se suele encuadrar a Vasarely como uno de los iniciadores del «Op Art», o arte óptico, y de ahí el título de esta exposición, él prefería situarse en el marco del «arte cinético», un término que empezó a utilizar en 1953, basándose en la descripción del movimiento de los gases de Nicolas Sadi Carnot, ingeniero francés del siglo XIX.

Kroa-MC (1962). Múltiple. Serigrafía sobre metal, 44 x 44 x 5o cm. Vasarely Múzeum, Budapest.

Posteriormente, en 1965, Vasarely concretaba así su concepción del trabajo artístico: “La combinación de las fuerzas creativas es comparable a las moléculas de un gas que se mueve en el continuo del espacio-tiempo.” Cada partícula de esa combinación tendría su propia razón de ser, su individualidad, mientras que al mismo tiempo constituyen una unidad. Lo decisivo es el movimiento: “Algunas vibran más rápidamente, y este movimiento incrementado está cercanamente relacionado con el periodo en que esta individualidad vive.”
Con el título El movimiento [Le Mouvement], tuvo lugar en 1955 en París, en la Galería de Denise René –a quien había conocido en 1939–, la primera gran exposición de arte cinético, con la que Vasarely alcanzó una gran proyección internacional. Para esa ocasión, Vasarely escribió para el catálogo un manifiesto, impreso sobre una hoja de papel amarillo, que se conocería después como el «Manifiesto amarillo».
En él se encuentran algunas claves fundamentales de su obra. Los antecedentes y referencias explícitos que menciona: Manet, Cézanne, Matisse, Picasso, Kandinsky, Mondrian, Le Corbusier, Calder… Junto a la importancia del movimiento, la idea de que la forma y el color constituyen una unidad indisociable: “Forma y color no son sino uno. La forma no puede existir sino una vez señalada por una cualidad coloreada. El color no es cualidad sino una vez delimitado como forma.”

Toro (1973-1974). Acrílico sobre lienzo, 175 x 175 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.

Y también la consideración del cambio en los soportes y en la transmisión de las obras de arte, propiciados por el despliegue de nuevas técnicas, algo que será decisivo en su propuesta de obras concebidas como «múltiples», y de las que también hay ejemplos en esta muestra. Según Vasarely: “Si la idea de la obra plástica residía hasta aquí en una acción artesanal y en el mito de la ‘pieza única’, hoy en día se sitúa en la concepción de una posibilidad de recreación, de multiplicación, y de expansión.” Es decir, Vasarely era plenamente consciente de la nueva situación del arte en una época marcada por la reproductibilidad técnica de las obras, como ya había señalado Walter Benjamin veinte años antes.
Como ocurre en todas las dimensiones del diseño, y para Vasarely eran fundamentales el arquitectónico y el gráfico, las obras artísticas se piensan en un registro abierto a la multiplicidad. En ellas, el núcleo expresivo se sitúa en la interacción entre forma y color, que Vasarely concibe, estableciendo una analogía con las matemáticas, con los términos de una ecuación: 1=2 / 2=1, que permite establecer una gramática de las formas, que a su vez –y también de forma explícita– se compara con la notación musical.

Bi-Octans (1979). Acrílico sobre lienzo, 180 x 180 cm. Vasarely Múzeum, Budapest.

Todo ello va desplegándose ante nuestra mirada en las distintas secciones de la muestra. En un caso: El hombre (1953), nos lleva de manera anticipatoria de algo cada vez más evidente, a la integración hombre-máquina, a la figura del cyborg. Y en todas las piezas, el juego de combinación y movimiento nos permite entrar y salir de las formas a partir de las diversas modulaciones de figuras geométricas. Victor Vasarely: las formas en movimiento.      


* Victor Vasarely. El nacimiento del Op Art; Museo Thyssen, Madrid. Comisario: Márton Orosz. Del 7 de junio al 9 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.334, 16 de junio de 2018, pg. 21. 

domingo, 3 de junio de 2018

Exposición de Brassaï en la Fundación MAPFRE, Madrid


La mirada interior

Tras su presentación en Barcelona, y antes de viajar al San Francisco Museum of Modern Art, se presenta en Madrid una exposición, de verdad excelente, del gran fotógrafo Brassaï (1899-1984). Gyula Halász, su verdadero nombre, había nacido en Brassó (Transilvania, hoy en Rumanía), ciudad de la que tomó su nombre artístico: Brassaï significa “de Brassó”, expresión explícita de su origen.

Montmartre (1930-1931). 29,8 x 39,6 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Sin embargo, su vida, enmarcada en el signo de la modernidad, fue la de un caminante por la ciudad, un viajero por el mundo. Su padre, que había estudiado en París, en la universidad de la Sorbona, fue profesor de literatura francesa en la universidad de su ciudad natal. Tras vivir en Budapest y en Berlín, en las que estudia Bellas Artes, se traslada a París en febrero de 1924. Allí encontrará su asentamiento definitivo, eso sí: para seguir viajando por el mundo.
Y lo más importante: la experiencia urbana de París abrió su sensibilidad hacia la necesidad de fijar los motivos de experiencia que se vivían en la ciudad. Es decir, a su utilización de la fotografía como soporte y medio de expresión, intentando capturar los instantes de vida más allá de su fugacidad.

En casa de Suzy [Chez Suzy] (1931-1932). 30 x 23,8 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

El desencadenante fue, sobre todo, la gran seducción que sobre él ejerció “el París nocturno”, como el propio Brassaï indicó, retrospectivamente en 1964, en una entrevista: “Ya no podía aguantar por más tiempo las imágenes dentro de mí; había absorbido tantas, principalmente durante mis caminatas nocturnas, que tenía que expresarlas de una forma diferente, más directa que la que me permitía el pincel.”

Baile de las cuatro estaciones, calle Lappe [Bal des Quatre Saisons, rue de Lappe] (c. 1932). 
49,8 x 40,4 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

En su presentación en Madrid, la muestra se articula en doce apartados temáticos, que permiten recorrer el conjunto de su trayectoria a través de más de doscientas piezas, fundamentalmente fotografías, pero también un conjunto de documentos y publicaciones de época, algunos dibujos, y una pequeña escultura de mármol rojo: Ariane (1971), que representa un desnudo femenino, uno de los temas más relevantes y recurrentes en la obra de Brassaï.

Desnudo en la bañera [Nu dans la baignoire] (1938). 23,5 x 17,3 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Vamos así pasando, a través de sus imágenes, por las calles como escenario de la vida, en las que vive, se muere, se duerme, y tal vez se sueña. En ellas aparecen todo tipo de personajes: gente común, con profesiones diversas. Y visitamos también los lugares donde se sitúan las personalidades notorias de la vida parisina. Especialmente interesante es lo que se reúne con el rótulo “Placeres”: ferias, fiestas, bailes, salas de diversión nocturna, cabarets, garitos, bares. En definitiva, espacios de la transgresión, en los que junto a la gente común aparecen la prostitución y la delincuencia.

Amantes en la Estación Saint-Lazare [Aimants à la Gare Saint-Lazare] (1930-1931). 23,6 x 17,3 cm. 
Estate Brassai Succession, Paris.

Lo que impresiona en ese recorrido por la diversidad de la vida moderna es la gran calidad de las imágenes. Brassaï utilizaba una cámara con trípode, buscando la máxima estabilidad posible en la captación. Y junto a ello, la perfección del enfoque, unida a la proyección, el juego de espejos, los reflejos que así suscita el contraste de la mirada.
Se trata, en último término, de forjar la mirada interior, a través de la cámara, y en este aspecto se puede advertir la importancia que tuvo el surrealismo en toda la obra de Brassaï. En 1928, André Breton caracterizó como “la ola de fuerza” del arte de nuestro tiempo “el modelo interior”. Eso vivimos con las imágenes de Brassaï: la necesidad de salir afuera para poder ir dentro de la vida, en su diversidad.


* Brassaï; Fundación MAPFRE, Madrid. Comisario: Peter Galassi. Del 31 de mayo al 2 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.332, 2 de junio de 2018, pg. 25.