domingo, 9 de julio de 2017

Sonia Delaunay en el Museo Thyssen, Madrid

La irradiación del color

El Museo Thyssen presenta una excelente exposición de una de las grandes figuras femeninas de la vanguardia artística: Sonia Delaunay (1885-1979). El mismo Museo ya dedicó, de octubre de 2002 a enero de 2003, una muestra a Sonia y a su marido y compañero en la trayectoria artística: Robert (1885-1941). Y es que, en cierto sentido, las figuras artísticas de ambos resultan indisociables: fueron forjando juntos una línea de trabajo original y de una gran intensidad estética. El poeta Guillaume Apollinaire, quien acuñó el término “orfismo” para caracterizar el trabajo de Robert, afirmó sobre ellos: “Al despertarse, los Delaunay hablan de pintura.”

Fotografía atribuida a Zockoll: Sonia Delaunay con creaciones de 'Casa Sonia' (Madrid, c. 1920). © Pracusa 2017633.

Sin duda, así fue. Pero, lógicamente, hasta cierto punto. Como en el caso de tantas otras artistas mujeres, la obra de Sonia ha sido entendida y valorada en buena medida a la sombra de la de su marido. Afortunadamente las cosas han ido cambiando a lo largo de las tres últimas décadas, con importantes trabajos críticos y muestras que se han centrado específicamente en ella. Como es ahora el caso de esta exposición, la primera personal de la artista en España. Todo un acierto. Que se refuerza, además, por la calidad de las obras seleccionadas, el limpio montaje, y su pertinente enfoque. Un enfoque que se articula a partir del carácter multidisciplinar de la obra de Sonia Delaunay.

Philomène (1907). Óleo sobre lienzo, 92 x 54,5 cm. Centre Pompidou,  París. En depósito en el Musée Fabre, Montpellier. © Pracusa 2017633.

Nacida en Ucrania, Sonia viajó en 1904 a Karlsruhe, Alemania, para iniciar sus estudios de pintura. En 1906, se traslada a París, donde en 1907 se produce su encuentro con Robert Delaunay, a través del crítico y marchante de arte Wilhelm Uhde, con quien se casaría en 1908. Al parecer, se trató de un matrimonio de “conveniencia” para poder seguir residiendo en Francia. En 1910, se divorcia de Uhde, y se casa con Robert. El trabajo artístico de ambos discurriría desde entonces en paralelo, y ya en 1912 Sonia realiza sus primeros tejidos de “contrastes simultáneos”. Durante la Primera Guerra Mundial los Delaunay viven en España y en Portugal, algo que tendrá una importancia notable en el trabajo de ambos. Volvieron a Francia en 1921.

Cantantes de flamenco (Gran flamenco) (1915-1916).
Óleo y cera sobre lienzo, 174,5 x 143 cm. Museu Calouste Gulbenkian,  Lisboa. 
© Pracusa 2017633.

Mientras que Robert fue, primordialmente, un gran pintor, en Sonia el dibujo, la pintura, el collage, la obra gráfica y el diseño, en sus más diversas manifestaciones: edición, tejidos, moda, decoración, forman parte de un mismo proceso. Ella misma subrayó este aspecto. En un texto publicado en 1978, Iremos hasta el sol, hizo notar: “No había ningún hiato entre mi pintura y mis trabajos digamos «decorativos», […] ese «género menor» no había supuesto nunca una frustración artística, sino una expansión libre, una conquista de nuevos espacios; era otra aplicación de una misma búsqueda.”
Y eso: la voluntad de transgresión y síntesis de los géneros clásicos y de los diferentes soportes expresivos, una marca o signo de los planteamientos renovadores de la vanguardia artística, se vive con plenitud en la exposición. En las salas  se reúnen más de 200 piezas. Además de dibujos, pinturas y collages, encontramos libros y escenografías teatrales, diseños publicitarios, de interior, y de moda, telas y vestidos.


Vestidos simultáneos (Tres mujeres, formas, colores) (1925).
Óleo sobre lienzo, 146 x 114 cm. Museo Thyssen-Bornemisza,  Madrid.
© Pracusa 2017633.

 Junto a la diversidad de géneros y soportes expresivos concebida como unidad, el otro eje de gravedad del trabajo de Sonia Delaunay, en este caso plenamente compartido con Robert, es la centralidad del color. En el mismo texto antes mencionado, y en este caso aludiendo a su infancia en Ucrania, afirmaba tajante: “Me atrae el color puro”.
En la búsqueda de la intensidad expresiva del color como núcleo artístico resultó decisiva la concepción del «simultaneismo», un concepto acuñado por Robert a partir de los planteamientos del químico Michel-Eugène Chevreul (1786-1889), en un tratado publicado en 1839. En él, a partir de un conjunto de experiencias sistemáticas y de una argumentación basada en una composición aritmética de las luces, Chevreul establece lo que llama ley del contraste simultáneo de los colores, que plantea que la diferencia entre colores, cuando éstos se observan yuxtapuestos, se acentúa respecto a cuando se observan separadamente sobre un fondo neutro. Un efecto conocido y aplicado antes por los artistas. Por ejemplo, Leonardo da Vinci ya escribió sobre ello.

Ritmo color (1964). Óleo y cera sobre lienzo, 97,5 x 195,5 cm. Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. 
© Pracusa 2017633© Musée d'Art Moderne / Roger-Viollet.

Tanto Robert como Sonia eligieron una articulación simultaneista del color como línea expresiva, e intentaron aplicarlo a la vibración rítmica de la modernidad, en la ciudad, en las máquinas y, en el caso de Sonia, en toda la diversidad de registros expresivos de las artes y el diseño. En ella, además, el punto de referencia más alto en la vibración del color es el disco solar. En Iremos hasta el sol habla de “la fuente solar” del simultaneismo, que caracteriza así: “la base de la pintura del futuro. El sol se levanta a medianoche.” Ésta es, en efecto, la luz que deslumbra en todo el conjunto de la obra de Sonia Delaunay: el sol, la luz solar, como fuente vibrante de los colores yuxtapuestos. Que podemos apreciar en los giros de los discos, de las hélices, de la pintura, de los vestidos. En el simultaneismo yuxtapuesto de los colores. En la irradiación rítmica del color.


* Sonia Delaunay. Arte, diseño y moda. Comisaria: Marta Ruiz del Árbol; Museo Thyssen, Madrid. Del 4 de julio al 15 de octubre de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.290, 8 de julio de 2017, pp. 22-23.  

domingo, 25 de junio de 2017

Wolfgang Tillmans en la Fondation Beyeler, Basilea

Transfotografía

Coincidiendo con el final (15 de junio) de su última exposición en la Tate Gallery de Londres, la Fondation Beyeler presenta en Basilea una extensa muestra retrospectiva de la obra de Wolfgang Tillmans (Remscheid, Alemania, 1968). Se trata de una de las figuras de mayor interés y proyección en la escena artística actual, por motivos que saltan a la vista recorriendo esta magnífica, excelente, exposición, cuyo planteamiento y criterios de montaje parten del propio Tillmans.

Gota de papel (invertida) II [Paper drop (reversed) II] (2011).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley, London,
David Zwirner, New York.

El soporte fundamental de su trabajo es la fotografía, pero entendiendo su uso en una forma transcendida, abierta. Además de la cámara y las impresiones fotográficas, Tillmans utiliza fotocopias e interviene las imágenes a través de filtros y procedimientos de impresión, con lo que alcanza efectos de irradiación y de superposición de luces y colores con diversas gradaciones de intensidad. Por todo ello, pienso que la denominación que mejor encuadra sus obras sería la transfotografía.

Anders (Brighton Arcimboldo) (2005).
Fondation Beyeler, Riehen/Basel; © Wolfgang Tillmans.

De hecho, ya antes de comenzar a utilizar la cámara fotográfica a comienzos de los años noventa, Tillmans desarrolló en 1986 la serie Xerox (presente en la exposición), en la que con una fotocopiadora láser de blanco y negro podía ampliar las imágenes en un 400%, así como producir una reducción de las mismas en diversos tonos de gris.
Un rasgo decisivo en Tillmans, ya desde su juventud, es su activismo social. En 1987, rechaza el servicio militar desempeñando, en cambio, un servicio civil en la Cruz Roja y una organización caritativa. Sus primeras exposiciones individuales tienen lugar en 1993. En 1995, en Nueva York, encuentra a quien sería su compañero: el artista Jochen Klein, quien moriría a causa del SIDA en 1997.
Retrospectivamente, en una charla en la Fundación Serralves, Oporto, en 2015, Tillmans decía: “He estado con frecuencia particularmente interesado en la idea de la actividad libre – lo que no sólo quiere decir que esté libre de límites, sino que sea verdaderamente gratis. Lo que he observado a lo largo de los últimos veinte años es que cada vez hay menos espacio público y espacio libre, donde la gente pueda divertirse o interactuar sin consumir, sin pagar, sin estar bajo control de alguna restricción comercial.” Y no sólo contra el hiper-consumismo: particularmente intenso fue también su activismo «anti-Brexit» en 2016. 

Fondo azul, Árbol [Blautopf, Baum] (2001).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley,
London, David Zwirner, New York.

La brillantez y perfección técnica de las imágenes de Tillmans van en todo momento unidas a la profundidad estética y moral que éstas transmiten. De niño, quería ser astrónomo. Y ya a los 14 años, en un viaje de intercambio en Inglaterra, descubrió la música tecno y los ambientes de una juventud que se interrogaba a sí misma a través del ritmo y la acción. Ahí está la raíz: en lugar de mirar sólo hacia los astros Tillmans ajustó su telescopio hacia arriba y hacia abajo, aquí dentro. Y eso es lo que vemos: es un explorador de nuestro tiempo, del mundo de hoy, tanto natural como social, a través del registro de la imagen.
Con unas 200 obras impresas y tres proyecciones audiovisuales, distribuidas en 12 espacios de la Fondation Beyeler, nos movemos en esa exploración a través de la imagen. Las imágenes fluyen en un recorrido abierto, tanto desde un punto de vista temático como por su formato: de grandes dimensiones al tamaño de la postal. Enmarcadas con un borde ligero de color blanco, sujetas con pinzas, o directamente pegadas a la pared con un adhesivo. Y es precisamente esa continuidad abierta lo que más favorece la identificación de cada una de ellas, su registro propio.

Gedser (2004).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley,
London, David Zwirner, New York.

Lo que vemos: el mundo de hoy, de la naturaleza a la tecnología. El cielo abierto, los eclipses de astros. Los pliegues no figurativos del papel. Los árboles y plantas, que ascienden y descienden. El árbol, el jardín, que a través de la ventana abierta se introduce en el interior, en la casa. Las flores, que nos hablan y parecen acariciarse entre sí.
Y claro, los seres humanos: en su intimidad y en su abierta pluralidad de comportamientos. Las miradas, las sonrisas, los cuerpos. Las identidades de género como algo abierto, en despliegue: transgénero somos todos. El compromiso moral y político, contra toda forma de violencia destructiva: neonazismo, racismo, terrorismo. La llamada a la acogida de los emigrantes, de los refugiados.

Lutz y Alex en la playa [Lutz & Alex on beach] (Díptico, 1992).
Courtesy Galerie Buchholz, Berlin/Cologne, Maureen Paley, London,
David Zwirner, New York.

Lo decisivo es que muchas de esas imágenes que creemos ver y conocer una vez y otra en la vida corriente, en realidad se nos escapan. Miramos, pero no vemos. Y esto es lo que genera Tillmans: una actitud de rescate, de recuperación. Más allá de la instantaneidad del clic, Tillmans nos lleva a la permanencia de la imagen. Conduce nuestra mirada hasta que llegamos a ver. Transfotografía.


* Wolfgang Tillmans. Comisarios : Theodora Vischer y Wolfgang Tillmans; Fondation Bayeler, Basilea. Del 28 de mayo al 1 de octubre de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.288, 24 de junio de 2017, p. 18. 

domingo, 11 de junio de 2017

Dos exposiciones de Rafael Canogar en Madrid

La pintura, espejo de la vida

En el Tratado de la pintura, escribe Leonardo da Vinci que el pintor debe asemejarse al espejo, “que se transforma en tantos colores como las cosas que se le ponen delante; y haciendo así parecerá que son una segunda naturaleza.” Estas palabras de Leonardo volvían una y otra vez a mi mente recorriendo las obras: hermosísimas, plenas de intensidad y maestría expresivas, de uno de nuestros más grandes pintores, Rafael Canogar (Toledo, 1935). 

Composición Nº 1 (1975). Construcción en poliéster y fibra de vidrio pintada al óleo 
sobre tabla con pan de oro, 173,5 x 148 x 12 cm. Colección del artista.

De Canogar coinciden ahora dos muestras abiertas al público. En el CEART, Fuenlabrada, se presenta Ayer hoy, una reconstrucción de su trayectoria artística, desde sus inicios en 1949 hasta ahora mismo. 62 obras, articuladas en 6 capítulos o secciones, con un montaje excelente, limpio y abierto, que permite apreciar la continuidad de su impulso creativo y su raíz en la pintura, a lo largo del tiempo y a través de soportes y técnicas diferentes. El espacio de la pintura, en la Galería Álvaro Alcázar, incide en esa línea y es un magnífico complemento, con 14 piezas pictóricas realizadas entre 2016 y 2017. En definitiva, Canogar está de nuevo aquí.

Cabeza Nº 4 (Homenaje a Julio González) (1983). 
Óleo sobre lienzo, 200 x 150 cm. Colección del artista.

Deslumbra su fuerza. Desde sus inicios, modulados a partir de la figura referente de Daniel Vázquez Díaz, como se puede apreciar en Jardín de Vázquez Díaz, realizada en 1949, cuando tenía tan sólo 14 años. Después, en menos de una década, Canogar se situaba ya en el primer plano de nuestra escena artística, al formar parte en 1957 del grupo El Paso, desencadenante central de un horizonte de renovación del arte que alcanzaría un gran eco internacional.
Poco a poco, y con una voluntad de “tener los pies en la tierra”, como él mismo escribió en la revista Papeles de Son Armadans en 1959, se abre hacia el contacto con las formas orgánicas, con lo humano, con las dimensiones de la vida, lo social y lo político. Los soportes expresivos se diversifican. Desde luego, el registro dominante sigue siendo la pintura, pero en diálogo y mezcla con fotografías, tejidos, objetos escultóricos: lo figurativo y lo no figurativo dialogan entre sí en sus obras.

Nocturno urbano Nº 1 - 90 (1990). 
Óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm. Colección del artista.

Acabando el siglo que ya pasó, en 1998, en su Discurso de Ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Canogar indicaba que sus obras serían expresión de las “dos fuerzas elementales y primarias que siempre han acompañado al hombre: las fuerzas constructivas y las destructivas.” Una contraposición que brota de la utilización de tablas y planchas, con una fuerte impronta matérica, en busca de una realidad inédita, más allá del mero registro objetual de nuestras percepciones cotidianas.
El proceso seguido hasta hoy, ya en este siglo cambiante y pleno de incertidumbres, implica en Canogar una nueva inmersión en la pintura, más allá de los registros cerrados y de las limitaciones academicistas. Es lo que resuena en lo que él mismo escribe, en su texto El espacio de la pintura: “Hemos vivido un fascinante viaje, lleno de sorpresas, de hallazgos, de intensas vivencias y nuevos lenguajes, a veces de pureza y otras, no menos intensas, de buscadas impurezas.”

Germinal (2017). 
Óleo sobre lienzo, 150 x 239 cm. Cortesía Galería Álvaro Alcázar.

Concepto, lucidez y riesgo asumido. Esos son los “compases” pictóricos que estructuran la música de este gran pintor. Buceando en la experiencia y la memoria, Canogar nos transmite en sus obras la fragmentación del sentido. El tránsito humano a través del dolor y el placer, la luz y la oscuridad, la vida y la muerte. Es lo que vemos y oímos en la vibración y en la expansión incontenible del color que irradian sus pinturas. Porque esa es la cuestión, como ya decía Leonardo: hacer de la pintura un espejo que nos lleve a una segunda naturaleza. Desde “aquí”, desde donde estamos y lo que somos, a espacios abiertos y no conocidos, hasta lo que podríamos llegar a ser. Rafael Canogar: la pintura, espejo abierto que transciende la vida.   


* Rafel Canogar: Ayer hoy. Comisario: Alfonso de la Torre. CEART, Fuenlabrada, Madrid. Del 25 de mayo al 23 de julio de 2017.
* Rafel Canogar: El espacio de la pintura. Galería Álvaro Alcázar, Madrid. Del 27 de mayo al 26 de junio de 2017.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.286, 10 de junio de 2017, p. 23. 


domingo, 28 de mayo de 2017

Exposición de Rosa Barba en el Palacio de Cristal, Madrid

Transparencias de la luz

El Palacio de Cristal del Retiro, en Madrid, es un edificio especialmente complejo para la presentación en él de exposiciones de arte. Su estructura arquitectónica, con sus cubiertas de vidrio, es justo lo contrario de los espacios cerrados, delimitados, que se suelen utilizar para exponer arte. Apoyándose precisamente en esa aparente contradicción, la artista italiana Rosa Barba (Agrigento, 1972) ha concebido una propuesta sutil, profundamente hermosa en su intensidad conceptual y poética.


Diagrama.

Su punto de partida fue la elaboración de un diagrama con los registros de la incidencia en distintas horas de la luz solar en el filtro arquitectónico, de vidrio y acero, del Palacio de Cristal. Tras ello, situó en el edificio cuadrantes de acero con las anotaciones de los movimientos del sol y realizó una réplica del mismo. Finalmente, dispuso en distintos lugares un conjunto de placas de vidrio templado, con colores de filtros de película.

Vista de sala.
Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía.

El resultado es una propuesta artística dinámica e interactiva: lo que se vive en el interior del Palacio es el desplazamiento de la luz y el deslizamiento de los colores, a través de las transparencias del cristal y de las placas. La obra no puede verse de una vez, de forma estática, sino que es cambiante: se desplaza y modifica en los distintos momentos del día, y también según cada uno de nosotros nos movemos de un sitio a otro, ajustando y desplazando nuestra mirada.
La propuesta permite apreciar uno de los rasgos contínuos del método de trabajo de Rosa Barba, una de las artistas de mayor poyección actualmente en la escena artística internacional: a través de toda su trayectoria las obras se conciben siempre en diálogo con los espacios en que se presentan. Y, a la vez, es una nueva variación, o registro, de su interés en la descomposición o desconstrucción de la imagen cinematográfica, temática central en la mayor parte de sus obras.

Vista de sala.
Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía.

Si en ellas, en sus instalaciones fílmicas, la luz del proyector se desplaza de forma interactiva con el espacio y con quienes están en él, en el Palacio de Cristal vivimos algo similar. El edificio en su conjunto se convierte en una gran sala de proyecciones fílmicas, dinámicas y cambiantes, sólo que en este caso la función del proyector/máquina la realiza el sol, de donde provienen todas las proyecciones lumínicas.
Rosa Barba conduce nuestra mirada a una interrogación crítica acerca de nuestras posibilidades de alcanzar la luz en este mundo de hoy, donde la tecnología despliega todo tipo de filtros. Salir de las sombras, de la oscuridad, alcanzar la luz, es uno de los registros más profundos de la sensibilidad humana. Algo que quedó ya inscrito en nuestra tradición de cultura desde Platón, cuando éste, en la República, en su alegoría de la caverna, planteaba la salida desde la cueva a la superficie y la experiencia allí de deslumbramiento, de verse cegado por la verdadera luz, la luz del sol, en lugar de las sombras indirectas de luz en el encierro.

Vista de sala.
Fotografía: Joaquín Cortés/Román Lores. Archivo fotográfico Museo Reina Sofía.

Rosa Barba nos mueve a «subir con la mirada», a captar el «texto» dinámico, cambiante, de la luz natural, de la luz solar, a través de sus transparencias. Porque la luz es, en sí misma, un texto que debe ser leído, interpretado, para poder apreciar en él los ecos y registros de la verdad. Salgamos de las sombras.



* Registros de tránsito solar. Comisario: Manuel Borja-Villel. Palacio de Cristal, Museo Reina Sofía, Madrid. Del 17 de mayo al 27 de agosto de 2017. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.284, 27 de mayo de 2017, p. 23. 

lunes, 15 de mayo de 2017

Exposición en La Casa Encendida, Madrid

Vivir en el éter digital

¿Bajo qué éter, o capa atmosférica, vivimos, respiramos…? O, en otros términos: ¿en qué imagen vivimos..? Con esa cuestión se confronta esta exposición performática: arte de la acción. Se trata de una muestra internacional de performances y soportes performáticos, con propuestas de once artistas. El título de la misma, en inglés: signo de globalización, Transmissions from the Etherspace [Transmisiones desde el Eterespacio], intenta expresar la síntesis cada vez más intensa entre vida y tecnología digital.
En Présage [Presagio], Hicham Berrada (Casablanca, 1986) vierte distintos elementos químicos en recipientes, y las reacciones resultantes, acompañadas por los sonidos musicales creados por Laurent Durupt, se proyectan en una pantalla de vídeo de gran formato. Lo que vemos se parece a una visión interior del fondo del mar, aunque es un producto de la acción y la tecnología humanas.

Hicham Berrada: Présage (2007-2013). Fotografía: Trevor Good. 

En Living Metals [Metales vivientes], de Joana Escoval (Lisboa, 1982), un conjunto de esculturas metálicas cilíndricas, de pequeño formato, conectan a quienes están en la sala con una experiencia sonora inmersiva, producida por Robert Watkins, que transmite grabaciones de campo de las radiaciones solares. Una especie de niebla lumínica se expande por el espacio.
En I gave my love a cherry that had no stone [Le di a mi amor una cereza que no tenía hueso], Emily Wardill (Rugby, Reino Unido, 1977) nos muestra en una película a un hombre que vaga en un auditorio (el de la Fundación Gulbenkian de Lisboa), haciendo todo tipo de gestos y movimientos, y perseguido por algo no humano. El perseguidor es un dron.
En Workers leaving the Googleplex [Trabajadores saliendo del Googleplex], alusión explícita a la película de 1895 de los hermanos Lumière, Andrew Norman Wilson (Milpitas, California, 1983), antiguo empleado de Google, documenta en vídeo a un grupo de trabajadores de esa empresa, cuya actividad se mantenía en secreto, y los acontemientos que ocasionaron su despido.

Nina Beier: Female Nude (2015). En "La Vie Moderne", Bienal de Lyon. Fotografía: Blaise Adilonde.

De Nina Beier (Aarhus, Dinamarca, 1975) se presentan dos propuestas: Sweat no Sweat [Sudor no sudor] y Female Nude [Desnudo femenino]. En la primera,  se plantea que en el universo de la imagen (la película Rocky), en lugar de sus connotaciones peyorativas, el sudor puede asociarse con el éxito y la pasión. En la segunda, instalación de cocos de mar (cuyas imágenes recordarían caderas, vaginas o vulvas) sobre montículos de tierra fertilizada, se alude al riesgo de extinción de las palmeras que producen los cocos.
En Chat Random [Chat aleatorio], Celia Hempton (Stroud, Reino Unido, 1981) reúne una serie de pinturas realizadas “en vivo”, mientras chateaba con desconocidos, todos varones, en un sitio web que pretendía fomentar las relaciones humanas, pero que parece que ha acabado siendo un punto de encuentros sexuales fortuitos. Las pinturas de Celia Hempton son sexualmente muy explícitas.
El único artista español en la muestra: Pepo Salazar (Vitoria-Gasteiz, 1972), presenta Hello. It’s me [Hola. Soy yo], una columna de aspecto precario, con placas que se encienden y apagan y altavoces que emiten sonidos, extraídos de YouTube, supuestamente concebidos para paliar la ansiedad y el insomnio.

Pepo Salazar: Hello. It's me (2017). Cortesía del autor.

En Present Sore [Doloroso presente], Shahryar Nashat (Ginebra, 1975) esboza en vídeo un retrato actual del cuerpo como prótesis, algo que se generaría por la combinación de formas orgánicas y artificiales: ropa, productos farmacéuticos, dinero y tecnología protésica.
Domestika, la propuesta de Jacolby Satterwhite (Columbia, EE. UU., 1986), es una performance fílmica que expresa a la vez la nostalgia y las utopías de luz. Su punto de partida fue el cierre y la destrucción posterior de una discoteca en la que jóvenes artistas se reunían y colaboraban en proyectos queer.

Jacolby Satterwhite: Domestika (2017). The Artist and LUNDGREN GALLERY.

Sophia Al-Maria (Qatar, 1983), en A Whale is a Whale [Una ballena es una ballena], nos lleva en una filmación con sonido al espacio marino y al lenguaje de la ballena jorobada arábiga, así como a la cuestión de su inminente extinción. La acción humana como ecocidio.
Corpsing [Cuerpeando], de Eddie Peake (Londres, 1981) es un ballet de cuerpos desnudos que danzan y se expresan con un leve fondo musical. El concepto deriva del sentido del término cuerpo como unidad o agregado de personas: cuerpo de ejército, por ejemplo. En la obra de Peake, a través de una coreografía de los cuerpos y en la interacción: sexo, lenguaje gestual, diferencias individuales y de género, esa unidad de cuerpo se alcanza en el encuentro de unos y otros.

Eddie Peak: Head [Cabeza] (2016). Performance. Fotografía: Matthew Placek. Cortesía de Jeffrey Deitch Inc.

Este sugestivo conjunto de piezas performáticas nos habla de la sensibilidad de hoy. La tecnología forma parte de nuestras vidas. Y el arte de nuestro tiempo no puede dejar de interrogar y cuestionar esas derivas abiertas. El objetivo central, decisivo, es detener el flujo obsesivo de la imagen envolvente y del clic continuo de la mera inmediatez. Desplegar artísticamente la acción que singulariza y diferencia. Introducir distancia. Y, a partir de ello, propiciar el pensamiento y la sensibilidad libres. Alcanzar a vivir críticamente en el éter digital. 

* Transmissions from the EtherspaceUna performance expositiva. Comisario: João Laia. La Casa Encendida, Madrid. Del 4 al 28 de mayo de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.282, 13 de mayo de 2017, pp. 18-19. 


domingo, 23 de abril de 2017

Abre en Francia el Museo Camille Claudel

Ser mujer y artista
  
En la localidad de unos 6.000 habitantes de Nogent-sur-Seine, situada en el centro del norte de Francia, acaba de inaugurarse el pasado 26 de marzo el Museo Camille Claudel (1864-1943). Su apertura coincide con el centenario de la muerte de Auguste Rodin, a quien Camille estuvo conflictivamente ligada. ¿Por qué un museo con su nombre en esa pequeña ciudad…? Camille Claudel vivió allí con su familia de niña, entre sus once y catorce años, en el mismo espacio donde hoy se sitúa el Museo. Nogent-sur-Seine está además “inscrita” en la memoria literaria de Francia porque Gustave Flaubert veraneaba allí con frecuencia, disfrutaba paseando por las orillas del Sena y bañándose en sus aguas. Y se dice que algunos espacios y ambientes de sus obras derivan de Nogent-sur-Seine.

Edificio del Museo. 

La figura de Camille Claudel tiene un carácter emblemático, pues su trayectoria expresa hasta qué punto ha sido, y todavía sigue siendo, difícil para una mujer poder desarrollar una actividad como artista. Con la idea de favorecer los estudios de su único hijo varón: Paul, y que éste pudiera convertirse en diplomático, su padre, registrador público, convence a su mujer en 1881 para que se instale en París con sus tres hijos: Camille, la mayor, y sus otros dos  hermanos, Louise y Paul. El deseo del padre se cumplió: Paul Claudel sería diplomático, y además un excelente escritor.

Retrato de Camille Claudel, por César (h. 1884). Fotografía, 15,5 x 10,3 cm.

En esa época la Escuela de Bellas Artes de París no admitía mujeres, y Camille comienza ese mismo año sus estudios de escultura en una academia privada. El paso decisivo en su trayectoria artística tendría lugar en 1884, cuando comenzó a trabajar en el taller de Rodin. Con él mantuvo una relación tempestuosa: fuente de inspiración, modelo y amante. En último término, sin embargo, Rodin decidió no hacer oficial su relación íntima con Camille, no aceptó casarse con ella, como en cambio haría pocos meses antes de su muerte: el 29 de enero de 1917, con Rose Beuret, con quien mantenía una relación estable desde 1863. Sobre Camille, según se recoge en una cita datada en 1898, Rodin dijo: “Yo le he mostrado dónde encontraría oro; pero el oro que ella encuentra es de ella.”

Mujer en cuclillas (h. 1884-1885). Escayola, 37,5 x 24,5 x 38,5 cm.

Tras la ruptura con Rodin, Camille intentó afirmarse individualmente como escultora, pero las múltiples barreras sociales y prejuicios en la Francia de entonces, lo hicieron inviable. Sufrió alteraciones psíquicas agudas, y en 1913 fue internada en una institución psiquiátrica, y el año siguiente trasladada a otra, donde discurriría el resto de su existencia hasta su fallecimiento en 1943. Esa línea tan intensamente trágica de su vida ha dado lugar a no pocos textos literarios y películas de gran interés que nos muestran a través de ella, de Camille Claudel, la extrema dificultad, en tantos contextos sociales y culturales completamente insuperable, para ser mujer y artista.
El tiempo, tan breve, en el que Camille Claudel pudo desarrollar su actividad como escultora es sin duda la razón de la escasez de su obra. Y sin embargo, las piezas que se conservan tienen un gran alcance e intensidad plástica, y naturalmente nos hacen pensar qué elevación hubiera podido alcanzar su trabajo escultórico si se hubiera podido desarrollar en plena libertad.

La Fortuna (1902-1905). Bronce, 47,4 x 35,5 x 24,7 cm.

Este aspecto es el que da sentido a un museo que lleva su nombre, que ejerce así una tarea de rescate, y en el que se muestran 43 esculturas suyas, casi todas de pequeño formato. Hay, sin embargo, un problema de escala en la concepción del museo, pues de sus 15 salas sólo las cuatro últimas están dedicadas a Camille Claudel, mientras que las 11 anteriores, en espacios mucho más amplios que te hacen continuamente ir pensando: ¿pero dónde empieza ella…?, despliegan un vasto panorama de la escultura francesa del siglo XIX que culmina con la reconstrucción del ambiente del taller de Rodin. Probablemente, el problema viene del origen del centro, dedicado anteriormente, como museo municipal, a la escultura francesa de ese periodo.
En cualquier caso, poder ver las obras reunidas de Camille, dialogar hoy con sus esculturas, nos permite apreciar el alcance individual de una voz plástica en la que destella con intensidad la vibración del movimiento. Es inevitable sentir en sus esculturas el reflejo de Rodin. Pero, a la vez, percibimos un flujo expresivo en el que las imágenes de mujeres alcanzan más protagonismo, aunque siempre desde posiciones de confrontación o dificultad.

La implorante o Imploración (h. 1894-1905). Bronce, 67 x 72 x 59 cm.

Entre ellas, yo trazaría un itinerario personal a través de Mujer en cuclillas (h. 1884-1885), El hombre inclinado (h. 1886), El abandono (h. 1886), su busto de Rodin (1888-1889), cuatro versiones de El vals (1889-1893), La edad madura (h. 1890), Perseo y la Gorgona (1897-1902), La fortuna (1902-1905), La sirena o La tocadora de flauta (h. 1905) y, de un modo muy especial, tres versiones de La implorante o Imploración (h. 1894-1905). Esta última pieza, una figura femenina desnuda, que implora con sus brazos extendidos desde el suelo, y que procede del grupo de La edad madura, es para mí un grito intensamente dolorido de la propia Camille, clamando desgarradamente por su libertad vulnerada.  


* Museo Camille Claudel. Conservadora: Cécile Bertran. Nogent-sur-Seine, Francia. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.279, 22 de abril de 2017, p. 23.