Exposición en el Círculo de Bellas Artes, Madrid

 El dinamismo de las imágenes

La idea de que las prácticas y soportes de representación visual tienen delimitaciones estables, permanentes, es algo que cada vez resulta más claro que no tiene consistencia. Lo hemos podido advertir en las transformaciones y nuevas síntesis que ha ido experimentando la pintura a lo largo del tiempo. Y, sin duda, lo mismo podemos indicar en relación con la fotografía, desde su invención en torno a 1840 hasta la multiplicidad de variantes y soportes en sus manifestaciones actuales.

Irene Zottola: Ícara (2023).

Es ese el contexto que nos permite situarnos en el horizonte de lo que plantea esta interesante exposición de síntesis de las últimas décadas de la fotografía artística en España. En ella se reúne un conjunto de obras de 27 artistas, con las que se pretende construir una perspectiva del despliegue de la fotografía artística en las primeras décadas del siglo XXI, con el surgimiento de una generación que en la nota de prensa se caracteriza, como “la más madura y creativa”. El comisario de la muestra: Alejandro Castellote, tiene sin duda una experiencia intensa de ese proceso, y dirigió el Festival de PHoto España en las ediciones de 1998 a 2000.

Estos son los artistas seleccionados: Aitor Ortiz, Alejandro Marote, Alfredo Cáliz, Álvaro Laiz, Antonio Guerra, Bego Antón, Elena de la Rúa, Gerardo Custance, Germán Gómez, Ira Lombardía, Irene Zottola, Ixone Sádaba, Jon Cazenave, Jon Gorospe, Juanan Requena, Linarejos Moreno, Lola Guerrera, Mar Sáez, María Cañas, Marina Núñez, Miguel Ángel Tornero, Nicolás Combarro, Patricia Bofill, Paula Anta, Ricardo Cases, Roberto Aguirrezabala y Soledad Córdoba. Todos ellos utilizan la fotografía como medio de expresión, pero con perspectivas y planteamientos muy diversos.

Álvaro Laiz: The Edge [El Borde] (2022).

El título de la exposición, en latín: «Perpetuum Mobile» [Móvil Perpetuo], con el eco y la resonancia directa respecto a esos móviles digitales que ocupan actualmente nuestra experiencia continua, es ya toda una indicación de ese dinamismo cada vez más intenso en la elaboración y transmisión de imágenes. El montaje se articula con una síntesis muy plural y abierta de distintas temáticas y procedimientos expresivos, con la fotografía como punto de partida, y su proyección en vídeos, documentos, e instalaciones.

Como señala Alejandro Castellote: “Perpetuum Mobile propone una estructura abierta, una suerte de jardín de especies, que ilustra el ensanchamiento de los límites de la creación fotográfica y las incesantes mutaciones que han ido transformando a lo largo de casi dos siglos el estatuto fundacional del medio: la mímesis de la realidad.” Es una comparación interesante, porque además en ella se advierte el eco de la pluralidad natural de las diversas especies vegetales, en la pluralidad y diversidad de los soportes expresivos fotográficos y digitales.

Lo mejor de la muestra es recorrer con calma y concentración el camino de representaciones que se abren a nuestra mirada, todas las piezas reunidas son de gran interés. Yo les llamaré la atención sobre algunas en concreto…

              Bego Antón: Haiek Danak Sorginak [Todas Ellas Brujas] (2016-2024). 

Alzar el vuelo, caer sin tierra (2023-2024), de Irene Zottola (Madrid, 1986), nos lleva a una instalación en la que recupera el libro de su proyecto Ícaro, que ganó el V Certamen Fotocanal de la Comunidad de Madrid. En ella se sitúan los contrastes entre el deseo de volar, y así ascender al cielo, o caer al suelo. Una fotografía de la aviadora estadounidense Amelia Earhart, desaparecida en un vuelo el 2 de julio de 1937, nos ubica con ella diciéndonos que “se transforma en Ícara, en la personificación del mito”.

En Información relativa, The Edge [El Borde] (2016-2023), de Álvaro Laiz (León, 1981), nos situamos ante una serie de retratos, desarrollados a partir de un viaje que realizó desde el Ártico Ruso hasta Tierra del Fuego (en el Atlántico Sur). Con ello articuló los retratos como síntesis superpuestas, utilizando como referencia el planteamiento del físico teórico Carlo Rovelli “sobre la posibilidad de que el sustrato común de la existencia no sea la materia en sí, sino su correlación y las reciprocidades que establece”.

Marina Núñez: Fuera de sí, "Supernova Silvia" (2018).

Con Haiek Danak Sorginak [Todas Ellas Brujas] (2016-2024), Bego Antón (Bilbao, 1983) nos lleva a una reconstrucción fotográfica sobre la caza de brujas en el País Vasco, basada en cómo se describía a las mujeres acusadas de brujería, cuando eran obligadas a confesar bajo tortura. Su intención es eliminar el malentendido y la ambigüedad de esta temática, desprendiéndose de la herencia patriarcal “que ha sido hasta ahora la única que ha contado los hechos”, indica el artista.

De Marina Núñez (Palencia, 1966) se presentan tres propuestas con soportes de representación diferenciados. En el vídeo Grieta (2013), a través de un agujero en la pared, con forma de ojo, se accede a otro mundo donde no se alcanza una visión definitiva, todo se mueve en un flujo imparable de metamorfosis. Especie (2019) es un conjunto de pequeños cristales escultóricos de figuras femeninas, con el cuerpo dibujado por líneas arbóreas, grabadas con láser y una base de luz led. Fuera de sí (supernovas) (2018) es un grupo de imágenes digitales impresas en papel de mujeres, pero que se despliegan en un cúmulo de partículas, como conglomerados celestes.

Soledad Córdoba: Rito XXVII (2019).

La Trilogía del alma (2019), de Soledad Córdoba (Avilés, 1977), nos lleva a los espacios de las ceremonias y los rituales, con: Rito XIX, Rito XIV y Transmutación IV. En ellas, desempeñan una función desencadenante las chamanas o iniciadas, que a través de los rituales nos llevarían a la transcendencia. Las imágenes están elaboradas con tintas minerales en papel baritado sobre dibond y con cristales en roca y pan de oro. El proyecto indaga en el diálogo entre la condición humana y la poética del paisaje.

Todo el recorrido nos muestra la gran diversidad de soportes empleados, con una atención especial a las imágenes humanas, particularmente las femeninas, en relación con la naturaleza y con la vida siempre plurales. En definitiva, las imágenes no están quietas: el dinamismo profundo de las imágenes, como signo y representación de lo que somos, también dinámicamente.

 

 

* «Perpetuum Mobile». Comisario: Alejandro Castellote. PHoto España 2024, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 29 de mayo al 1 de septiembre.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de julio, pgs. 32-33.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240731/perpetuum-mobile-exposicion-imagen-mueve-flujo-imparable/872662976_0.html

Exposición en París...

 Matisse: El rojo radiante

 

Una exposición muy singular en París nos permite apreciar la relevancia de Henri Matisse (1869-1954), uno de los artistas más destacados del postimpresionismo. Se trata de la tercera presentación de la muestra, coproducida por el MoMA de Nueva York, el SMK de Dinamarca, y la Fondation Louis Vuitton, y que se presentó antes en Nueva York y en Copenhague. Su título: L’Atelier rouge [El taller rojo] es el mismo de la pintura de Matisse, que articula todo su despliegue: se reconstruye el carácter de un cuadro nuclear y la proyección que esa obra llegó a alcanzar de forma tardía.

L'Atelier rouge [El taller rojo] (1911). Ól. s. lienzo, 181 x 219,1 cms.

The Museum of Modern Art, Nueva York.

El cuadro, realizado en 1911 cuando Matisse tenía 41 años, es verdaderamente especial: reproduce de manera minuciosa el espacio de lo que entonces era su taller de trabajo en Issy-les-Moulineaux, en el extrarradio de París. Lo decisivo es que en la pintura Matisse representa 11 obras: 7 pinturas, 3 pequeñas esculturas, y 1 cerámica, así como muebles y otros objetos, y con ello nos transmite de forma abierta y sugestiva lo que constituía el ámbito de ecos y resonancias de su espacio creativo, el lugar donde iban cobrando forma sus obras.

Es ésta una cuestión que ya antes había marcado el interés de Matisse, pues el taller de trabajo y los espacios interiores, como tema de representación, fue algo que ocupó su atención desde 1903 en adelante hasta sus años finales. Pero L’Atelier rouge, con su precisión y carácter innovador desde un punto de vista expresivo, tiene un alcance especial. La innovación se sitúa ante todo en el mantenimiento atenuado de los colores de las obras reproducidas y en la decisión que tomó, en un estado avanzado de la realización del cuadro, de utilizar un filtro cromático unificador con el color rojo en toda la superficie pictórica. El rojo que emplea, caracterizado como “rojo veneciano”, actúa como un filtro unificador para ver en unión y en profundidad…

                 Jeune Marin II [Joven Marino II] (1906). Ól. s. lienzo, 101,3 x 82,9 cms.                                                  The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Las pinturas reproducidas son un pequeño paisaje: Córcega, el viejo molino (1898), una naturaleza muerta: Cyclamen (1911), y diversas representaciones de personas: un retrato de un adolescente vestido, Joven marino (II) (1906), y cuatro desnudos femeninos: Bañistas (1907), El lujo (II) (1907-1908), Desnudo con chal blanco (1909), y Gran desnudo (1911). Excepto esta última, una pintura de gran formato que acabó destruida y que actualmente es conocida sólo por su imagen en L’Atelier rouge, los cuadros originales están también presentes en la muestra.

L’Atelier rouge permaneció en poder de Matisse durante 16 años, entre los cuales viajó a Londres, Nueva York, Chicago y Boston, para estar presente en diversas exposiciones. Fue comprada en septiembre de 1927 por David Tennant, fundador de un club privado de coleccionistas en Londres, donde estuvo expuesta. A comienzos de los años cuarenta la compró Georges Keller, director de la Bignou Gallery en Nueva York. Y finalmente fue adquirida en 1949 por el MoMA de Nueva York, de cuya colección sigue formando parte.

                    Nu avec écharpe blanche [Desnudo con chal blanco] (1909). Ól. s. lienzo,                     116,5 x 89 cms. Museo Nacional de Arte de Dinamarca, Copenhague.

El título L’Atelier rouge fue puesto a la obra por Alfred H. Barr Jr., director y fundador del MoMA, 38 años después de su creación por Matisse que, en su presentación en las exposiciones internacionales antes mencionadas, entre 1912 y 1913, lo tituló Panneau rouge [Panel rojo]. En las dos opciones prevalece la indicación del carácter predominante del color, el rojo referencial.

Hasta el final de los años cuarenta la pintura es poco mencionada en los estudios sobre Matisse. Pero a partir de entonces adquirió una “nueva vida”, y acabó alcanzando una gran repercusión. Hay un eco especial de la misma en otra obra de notable calidad: Grand intérieur rouge [Gran interior rojo], que Matisse realizó en 1948, y que después de haber sido expuesta por su hijo, galerista, Pierre Matisse en febrero de 1949, el mismo año en el que L’Atelier rouge entró en el MoMA, fue adquirida en 1950 por el Museo Nacional de Arte Moderno de Francia, actualmente Centro Pompidou.

Poissons rouges et sculpture [Peces rojos y escultura] (1912).

Ól. s. lienzo, 116,2 x 100,5 cms. The Museum of Modern Arte, Nueva York.

El Gran interior rojo, también presente en la exposición, vuelve a situar 37 años después la mirada de Henri Matisse en el ámbito de su espacio vital. En este caso, lo que vemos es la representación de un rincón de su casa en Vence, en la región de Provenza, donde vivió de 1943 a 1949. Aquí tienen más presencia los muebles y objetos, así como dos figuras fragmentarias de animales, y hay sólo dos representaciones de obras artísticas. Eso sí, el rojo vuelve a marcar la unificación cromática de la representación. Y un dato importante: se trata de la última pintura al óleo del artista.

Además de todas las obras y piezas artísticas de Matisse la exposición reúne un amplio conjunto de materiales, documentos y soportes visuales que nos permiten viajar en el tiempo y los ámbitos de creación de Henri Matisse. En la entrada, en uno de los muros, nos recibe en gran formato la frase: “Este cuadro sorprende completamente a primera vista. Es nuevo evidentemente… ¿Le he dicho que el cuadro representaba mi taller?” Fue lo que le indicó en febrero de 1912 a su mecenas el coleccionista ruso Serguéi Schukin, que sin embargo no la compraría.

Grand intérieur rouge [Gran interior rojo] (1948). Ól. s. lienzo, 146 x 97 cms.

Centre Georges Pompidou, París.

Pero Matisse es ciertamente preciso: L’Atelier rouge sin duda sorprende por la profundidad que transmite en lo que representa y cómo lo hace. Según él mismo señaló en una entrevista publicada en The New York Times el 9 de marzo de 1913, dos años después de la realización del cuadro, y recogida en el catálogo de la exposición, el trabajo experimental con el color marca el despliegue de su trabajo: “yo comienzo siempre por el color.” Todo ello, también, en diálogo con sus referentes artísticos, como igualmente indica en esa misma entrevista: “Goya, Durero, Rembrandt, Corot, Manet son mis maestros preferidos.”

En definitiva, la emoción y la aproximación experimental al color constituyen su horizonte creativo. Y ahí, en esa unión del espacio de creación: el taller, el estudio, con la irradiación reflectante del color, el rojo veneciano impone su fuerza de unificación y abstracción: el lenguaje del rojo radiante.

 

* Henri Matisse, L’Atelier rouge [El Taller rojo]. Comisariado: Suzanne Pagé, François Michaud y Magdalena Gemra. Fondation Louis Vuitton, París. Del 4 de mayo al 9 de septiembre.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 28 de junio – 4 de julio, pgs. 30-31.

- Edición online: 

https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240707/matisse-artista-reinventa-historia-pintura-taller-rojo-veneciano/864663918_0.html 

Artículo sobre el libro de Peter Sloterdijk

 El horizonte gris de la humanidad

El filósofo y pensador alemán Peter Sloterdijk (Karlsruhe, 1947), con su larga y relevante trayectoria teórica, es sin duda una de las referencias más consistentes en el proceso de interrogación de nuestra existencia y las características del mundo actual. Estamos ahora ante la edición en español de su última obra, cuya edición original tuvo lugar en 2022. Y un dato importante como punto de partida: mientras que la traducción del título original es Quien no ha pensado todavía en gris. Una teoría de los colores, para la edición española, se ha elegido un título más preciso respecto a lo que el libro plantea: GRIS. El color de la contemporaneidad.

El libro traza un largo y denso análisis del concepto de lo gris, de «la grisería», según se puntualiza en la pg. 25, como soporte de la representación de la experiencia y de su función determinante en el mundo actual. Se plantea como desencadenante una frase del pintor Paul Cézanne: “Mientras no se haya pintado un gris no se es pintor”, en contraposición a los usos del blanco como expresión de lo supremo y su caída, así como el engaño que supondría “el idilio polícromo”.

Articulado en cinco capítulos: 1. La grisería, 2. Ampliación de la teoría política del color, 3. El gris espectral, 4. El gris que te conmueve, 5. Los éxtasis grises, entre los que se van interponiendo “cuatro digresiones”, el libro despliega un amplísimo trazado de referencias en el arte, la filosofía, el pensamiento religioso y los contextos sociales y políticos. Todo ello supone una síntesis teórica, a través de la historia, de los acontecimientos y dimensiones de la organización colectiva de la vida humana, empleando como vía de interpretación la teoría de los colores, sus diferencias, y su utilización pública.

En sus conclusiones, Sloterdijk presta una intensa atención a la figura del Dios cristiano, e indica que cuando se produce el paso de lo que denomina “la teología gris” (con un cielo dominado por “un gris absoluto”) a “la escatología gris” (con un cielo formado por una nube de ambigüedades), se habría producido un cambio decisivo en la condición de la humanidad: “Desde hace más de doscientos años trabaja en las escisiones que a causa de la persistente indiferencia de Dios se abrieron en ella.” Y sería entonces cuando “las quejas que se elevaban antes al cielo vacío ahora se transformaron en demandas contra los beneficiarios de las relaciones establecidas en conceptos sociológicos y político-económicos.” (pg. 281).

En mi opinión, hubiera sido deseable que Sloterdijk no situara de un modo tan determinante lo religioso y todas las consideraciones teológicas que sobre ello despliega, y que hubiera profundizado más en los procesos de transformación laica de la vida y lo que ello comporta. En todo caso, es ahí donde él se sitúa para plantear como síntesis final la función de lo gris como una mediación que implica la cooperación de lo blanco y lo bueno, “mientras que el dominio único de la luz solo produciría un blanco desierto plano.” (pg. 282).

Es decir, para Sloterdijk lo gris sería el horizonte de lo humano en todos los niveles: individual, social y político.

 

* Peter Sloterdijk: GRIS. El color de la contemporaneidad. Traducción y prólogo de Isidoro Reguera; Siruela, Madrid, 2024. 282 pgs.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 14 de junio de 2024, pg. 34.

- Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20240623/peter-sloterdijk-teoria-colores-partir-gris-paul-cezanne/861913804_0.html

Exposición de Cristina García Rodero en Madrid

 La realidad encubierta

Una excelente exposición se abre ante nuestros ojos, y en ella podemos ver el punto de partida de esa gran fotógrafa: Cristina García Rodero (Puertollano, 1949), que en su itinerario creativo ha ido desarrollando una vertiente especialmente sutil de captación de la vida humana en imágenes situadas en ámbitos de experiencia reales y no en la tan habitual puesta en escena.

Las potencias del alma. Puente Genil, 1976.

El título España oculta es el mismo del libro que García Rodero publicó en 1989, y del que ahora acaba de salir una nueva edición. En la muestra se presentan 152 fotografías, que constituyen la serie completa de imágenes que aparecieron en el libro. Se trata de imágenes que fueron tomadas entre los años 70 y 80 del ya pasado siglo en contextos rurales de España, y que marcaron de modo decisivo el reconocimiento de la profundidad de la mirada creativa de García Rodero.

Como ella misma ha indicado en la apertura de la exposición, en el desarrollo de ese proyecto se sentía “sola ante una España desconocida”, muy diferente de la que se mostraba desde el Estado a los extranjeros. Y así: "me encontré un país de gente muy humilde, apenas habían salido de sus pueblos si no era para emigrar. La gente se esperaba la España de La Movida, pero yo fui contracorriente." 

La tarde. Campillo de Arenas, 1978.

Sus imágenes nos permiten ver lo que habitualmente no vemos, aunque tenga presencia. En este caso concreto, "el otro lado" de España. Ya desde entonces el trabajo fotográfico de García Rodero tiene como un soporte fundamental el viaje como forma determinante y dinámica para conocer las características y diversidades de la humanidad. Una dimensión antropológica que, más allá de España, ha sido referencial en sus viajes a los más diversos ámbitos étnicos y culturales del mundo a lo largo de su trayectoria posterior a la España oculta.

Lo que podemos ver en las imágenes de la muestra, todas ellas en blanco y negro y con muy buen formato, son actividades muy diversas y plurales de diversos pueblos de España, ámbitos rurales en los que se desarrollan trabajos, celebraciones festivas, ceremonias, rituales tradicionales. Cada imagen va acompañada del rótulo del lugar concreto y la fecha en la que fue tomada, con lo que al ir viéndolas nosotros viajamos también por esos ámbitos rurales y en el tiempo.

La confesión. Saavedra, Begonte, 1980.

Encontramos imágenes de lo feo, lo insólito, celebraciones marginales, cruce de sexos. También prácticas rituales de la religión cristiana, procesiones. Así como paseos, utilización de disfraces, e inversión de pautas y comportamientos habituales. En conjunto, estamos ante una reverberación de imágenes profundas, reveladoras, en las que resuenan los ecos de los rasgos étnicos y culturales originarios en contraste y diálogo con las modulaciones de la experiencia global en el tiempo en que fueron tomadas.

En las eras. Escober, 1988.

Me resultan especialmente relevantes las imágenes en las que aparecen personas mirando hacia fuera a través de ventanas, que nos llegan a transmitir un efecto espejo: ver el reflejo de lo interior en el exterior. Y particularmente decisivo es lo que este conjunto de imágenes nos permite comprender acerca del carácter eminentemente plural de las vidas humanas, de las tradiciones culturales y los ámbitos étnicos. La humanidad no es “uniforme”, la diversidad en las formas y variantes de vida es algo determinante. En ese viaje de la comprensión y el conocimiento se sitúan las imágenes profundas de Cristina García Rodero.

 

* Cristina García Rodero, España oculta. Comisariado de Cristina García Rodero. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 16 de mayo al 18 de agosto.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 7 – 13 de junio, pg. 35.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240610/vuelve-espana-oculta-fotografa-cristina-garcia-rodero-contraplano-rural-movida/859414480_0.html

Exposición en París...

 El despertar del Impresionismo

Cuando se cumplen 150 años del acontecimiento, una sugestiva exposición en París nos lleva a lo que sería el primer paso decisivo en el despuntar del Impresionismo, uno de los movimientos artísticos más relevantes en el proceso de los tiempos modernos. La exposición está literalmente concebida como un viaje en el tiempo, porque en ella se presentan en confrontación tanto la muestra que supuso el inicio del Impresionismo como la muestra oficial del Salón de las Artes, ambas en París y en el mismo año: 1874, junto a un amplio conjunto de piezas y materiales documentales. Está organizada en 11 secciones temáticas, en las que se han reunido 157 obras y documentos de archivos, entre los cuales: 89 pinturas, 7 esculturas y 53 obras de artes gráficas.

Edgar Degas: Classe de danse [Clase de danza] (ca. 1870).

Óleo s. madera, 19,7 x 27 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

En referencia a la primera, se ha reunido unas 130 obras de los 31 artistas que estuvieron allí presentes, y de los cuales sólo siete alcanzaron un reconocimiento y renombre universal como “impresionistas”: Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Claude Monet, Berthe Morisot, y Auguste Renoir… En aquella época se vivía en Francia el flujo traumático producido por la Guerra con Prusia que tuvo lugar en 1870, y la Revuelta de la Comuna en 1871.

Édouard Manet: Le Chemin de fer [El camino de hierro] (1873).

Óleo s. lienzo, 93,3 x 111,5 cm. The National Gallery of Art, Washington.

En ese ambiente, un grupo de artistas que habían constituido a finales de 1860 una “Sociedad anónima de los pintores, escultores, grabadores, etc.”, impulsó un proyecto expositivo centrado en la libertad artística y en confrontación con los planteamientos oficialistas de los Salones que se presentaban anualmente. Caracterizada como una exposición independiente y ecléctica, sus objetivos se situaban en “pintar el presente” y en “exponer por sí mismo”, y tuvo su comienzo el 15 de abril de 1874. Con esos criterios y planteamientos se reunieron 200 obras seleccionadas por los propios artistas, sin intervención de jurado ni de marchantes de arte. Entre ellas, estaban tres obras de Renoir, dos de Degas, y una de Monet.

Ckaude Monet: Impression, Soleil Levant [Impresión, Sol Naciente] (1872).

Óleo s. lienzo, 50 x 65 cm. Musée Marmotan Monet, París.

La pintura que allí se presentó de Claude Monet, que podemos ver también ahora en esta muestra: Impression, soleil levant [Impresión, sol naciente] (1872), tiene una relevancia especial y no sólo por su impresionante calidad con los reflejos de las aguas surcadas por naves y el despuntar del sol rojizo. La cuestión es si su nombre se puede considerar la primera referencia de lo que se llamaría Impresionismo… Según se puntualiza en el montaje, parece que su título inspiró al crítico y también pintor Louis Leroy a formular el término “impresionista”, de manera sarcástica, en referencia a esa nueva pintura. Pero aparte de ese acontecimiento concreto, el término se popularizaría luego, el cuadro de Monet resultó casi desapercibido en 1874 y no encontraría un eco importante hasta los inicios del siglo XX. 

Berthe Morisot: La Lecture [La Lectura] (1873).

Óleo s. lienzo, 46 x 71,8 cm. The Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Poco después la “Sociedad anónima” se disolvió, pero la afirmación de independencia artística abrió todo un horizonte, con muestras públicas. Tras dos exposiciones en 1874 y 1876, en la tercera que tuvo lugar en 1877, se proclaman por primera y única vez «impresionistas», y de ahí su denominación: “La exposición de los impresionistas”. Se planteaba así el nacimiento de un nuevo movimiento artístico. En ella se reunieron 245 obras de 18 artistas, entre los cuales había dos mujeres: Berthe Morisot y la Marquesa de Randures, una amiga de Degas. También publicaron un periódico con ese título.

Por su excepcional calidad y por la intensidad con la que se visualizaba en ella la celebración de la vida moderna, fue ésta la exposición que alcanzó un más intenso eco impresionista, si bien tras ella siguieron hasta 1886 otras cinco en la misma línea de planteamientos, aunque se señala que ninguna tendría la fuerza de un manifiesto referencial. En todo caso, estos artistas profundamente individualistas y reacios a las teorías colectivas siguieron en todo momento abriendo nuevas maneras de ver y de pintar el mundo presente.

Auguste Renoir: Bal du moulin de la Galette [Baile del molino de la Galette] 

(1876). Óleo s. lienzo, 131,5 x 176,5 cm. Musée d'Orsay, París.

En ese proceso, que implica el despertar del Impresionismo, se sitúan dos secciones en esta exposición de un interés especial. Una con el rótulo «La vida moderna como motivo», en la que podemos apreciar los ecos de la urbanización que entonces tenía lugar en las obras reunidas. Y otra: «La escuela del aire libre», que nos lleva a la relevancia de la búsqueda y la sensación de la naturaleza, de los ambientes vegetales y los paisajes abiertos. Todo ello configura el horizonte del Impresionismo, esa voluntad de transmitir sin dictámenes academicistas la experiencia artística de los espacios cambiantes de la vida: la sensación interior, la impresión dentro de lo que está fuera…

 

* Paris 1874. Inventer l’impressionnisme [París 1874. Inventar el impresionismo]. Comisariado: Anne Robbins y Sylvie Patry. Musée d’Orsay, París. Del 26 de marzo al 14 de julio.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de abril – 2 de mayo, pgs. 34-35.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240502/nacio-impresionismo-viaje-paris-artistico-movimiento-rompio-academia/850665233_0.html 

Exposición en Barcelona

    Antoni Muntadas: Imágenes de no lugar

Estamos ante un doble acontecimiento. Por un lado, dos importantes galerías: Joan Prats y Nogueras Blanchard, se fusionan en una sola. Y por otro, como inicio, han programado en Barcelona, una muy relevante y profunda exposición de uno de nuestros artistas con mayor proyección en un plano internacional: Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). La muestra supone la reconstrucción de un trazado de su trayectoria, con obras datadas de 1973 a 2024, y en ciudades y lugares diversos, ya que el movimiento, los viajes y no la permanencia estática, son rasgos determinantes de su sensibilidad.

ESPAÑA VA BIEN. Serigrafía, 70,5 x 70,5 cm. (1999).

En el local de la Galería se han reunido doce instalaciones, de diversos formatos y soportes: vídeos, fotografías, materiales de archivo y un cd de audio, con lo que podemos apreciar el intenso carácter multimedia del trabajo artístico de Muntadas, siempre en la línea de un diálogo de observación y crítico con las diversas formas de comunicación y representación que caracterizan este «mundo imagen» en el que vivimos.

El núcleo y concepto de la exposición se sitúa en su título: Paratopías, elegido por Muntadas a partir de los planteamientos del lingüista francés Dominique Maingueneau, quien caracteriza el arte como “una actividad que puede practicarse a costa de la paratopía, de una imposible pertenencia a un lugar, a una comunidad, a una época, o a una lengua.” Esta concepción sitúa al arte en un espacio ingrávido, en un no lugar, algo decisivo en todo lo que Muntadas ha ido construyendo en su trayectoria creativa, a través del viaje, la traducción, y la ubicación abierta de la vida en espacios cambiantes.

... ON VAS?. Moqueta, 159 x 100 cm. (2024).

El punto de partida se sitúa en una pequeña alfombra negra en el suelo, sobre la cual va impresa la pregunta en catalán …ON VAS? [¿..DÓNDE VAS?] (2024). Se trata de una recuperación para esta exposición de lo que Muntadas planteó en un proyecto entre 1989 y 1999 con 12 alfombras que remitían a la bandera de la Unión Europea con las monedas de las 12 naciones, en el que se preguntaba hacia dónde se dirigía la coalición.

Todas las otras instalaciones se sitúan en un ir y venir de un sitio a otro, de lo abierto a lo cerrado, de la traducción como vía de intercambio, de la diferencia entre la casa y el hogar, de las reflexiones sobre la vida y la muerte, de la visualización y la ocultación de lo político, hasta llegar a la culminación que supone la instalación de gran formato KEEP MOVING [SIGUE MOVIÉNDOTE] (2024).

                    On Translation: L mesa de negociación II. Mesa de madera, metacrilato                    serigrafiado, luz y libros, 350 x 97 cm. (1998-2005).

Está configurada con cuatro planos verticales. De izquierda a derecha vemos un trazado blanco de línea oscilante sobre un fondo azul, un conjunto de notas impresas con información sobre los procedimientos de seguridad en aviones, la imagen impresa de un electrocardiograma, y un collage con fragmentos de mapas diversos. Todo lo que vemos tiene referencias directas, autobiográficas, al propio Antoni Muntadas. Y su eje sería la idea del desplazamiento continuo, tan fundamental en todas sus propuestas artísticas.

Ese complejo e intenso conjunto expositivo se complementa con lo que encontramos en el espacio-almacén situado en Poble Nou, donde se presentan tres instalaciones de vídeo: La siesta (1995), Alphaville e outros (2011), e In Girum Revisited (2017). Los vídeos fluyen como diálogos con las imágenes fílmicas de Joris Ivens, Jean-Luc Godard, y Guy Debord respectivamente.

La diversidad idiomática de sus títulos es todo un registro de la diversidad de ambientes de vida de Muntadas, siempre a través del viaje. En La siesta se proyecta una frase intensamente ligada al conjunto y criterio de la propuesta: “una obra de arte es siempre autobiográfica”. Y en Alphaville e outros el diálogo con Godard se confronta con alocuciones promocionales de un barrio en los alrededores de São Paulo, concebidos como propaganda urbanística, y así se subraya “la diferencia entre habitar y vivir”.

Keep Moving. Cuatro impresiones digitales sobre tela, 100 x 350 cm. (2024).

En definitiva, síntesis autobiográfica y todo un viaje: utilizando las diversas plasmaciones del no lugar, al que Muntadas representa y hace hablar a través de las imágenes, espejos de la vida, que configuran sus obras.

* Antoni Muntadas, Paratopías. Galería Prats Nogueras Blanchard, Barcelona. Del 6 de abril al 26 de mayo.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 19 – 25 de abril, pgs. 44-45.

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240429/reconstruyendo-antoni-muntadas-artista-nomada-comunicacion-censura/847665350_0.html