martes, 22 de enero de 2019

Exposición póstuma de Eduardo Arroyo en el Jardín Botánico, Madrid


La luz de la memoria


En la muestra se presentan 38 obras: pinturas y esculturas, datadas entre los años 2000 y 2018, lo que constituye una estela luminosa de su última etapa. En ellas podemos apreciar el carácter abierto de su trabajo, con referencias directas a referentes y personajes literarios: Don Juan Tenorio, Doña Inés, Moby Dick, Fausto, Dorian Grey, Fantômas. Musicales: el holandés errante (Richard Wagner), Falstaff (Verdi), Madame Butterfly (Puccini). A escritores: Miguel de Unamuno, James Joyce. O a cineastas: Orson Welles.

Doña Inés (2007). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

Algo que constituye una constante en su trayectoria, en la que se encuentran muchos más nombres y referencias de obras literarias, artísticas, y musicales. En realidad, en línea con el flâneur (paseante) parisino que diseñó Charles Baudelaire, Arroyo siempre fue un paseante con los ojos plenamente abiertos hacia las luces y sombras de la vida, hacia el ritmo de los tiempos. 
Eso sí, todo se mezcla. Cortar y pegar: el collage, ha sido una constante del itinerario de Arroyo. En estas obras este procedimiento alcanza una gran intensidad, tanto en las pinturas como en las esculturas, dispuestas como en un juego de síntesis de fragmentos y partes, como si fueran mosaicos plurales, abiertos a la variación de temas, colores, y materiales.

El divorcio de Fantômas (2016). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

El mundo se configura como un cruce de humanos (hay uno invisible), y animales: caballos, vacas, peces, murciélagos. Y ahí destella la mirada crítica al casticismo hispano: monjas, frailes, tenorios, caballeros andantes. Como en la pintura de 2017 El retorno de las cruzadas, en la que un picador a caballo se desplaza a través de un interior con un entramado al fondo de mosaicos de paisajes diversos.
En ese ir y venir plástico, destellan continuamente la interrogación y la ironía. La pregunta punzante acerca de lo que vemos cuando miramos: Arroyo introduce en todo momento un distanciamiento que lleva a la reflexión. Algunas cuestiones son centrales, sobre todo el cuestionamiento de la identidad: nada es lo que parece. Y de ahí todo un repertorio de imágenes en el que el rostro aparece cubierto: con la máscara, el antifaz, o las gafas con cristales opacos. Yo no soy yo, tú no eres tú.

Moby Dick (2018). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

Además de artista plástico, también escritor, Arroyo publicó en 2016 un libro: Bambalinas, en el que plasma un relato de su existencia a través de las máscaras que tuvo que ir adoptando. Pero Arroyo puntualiza que si antes las máscaras protegían la libertad, en la actualidad todo el mundo estaría enmascarado, para no dejarse ver, por miedo a la identificación.
Y junto a la máscara y la ironía, el pastiche: la superposición de imágenes que entran en nosotros y se quedan. En el catálogo de su exposición Los bigotes de la Gioconda (2009), Arroyo escribió: “No se nos escapa que las imágenes que hemos visto una sola vez, y de refilón, en cuadros, fotografías, textos, se han quedado depositadas en el fondo de nosotros mismos, y esta especie de herencia visual nos da derecho a manipularlas, copiarlas y utilizarlas sin ningún complejo de culpa porque nos pertenecen simplemente.”

El buque fantasma (2018). © Eduardo Arroyo, A+V Agencia de Creadores Visuales, 20182019.

Máscara, ironía y pastiche que confluyen en la última pintura de Arroyo, que da título a la muestra: El buque fantasma. En ella, la leyenda wagneriana del holandés errante se sintetiza en una nave, quizás un submarino, entre dos caballitos de mar de color rojo intenso, y en las aguas de lo que sería un mar de máscaras de Fantômas. La significación de esta obra alcanza aún más intensidad porque, a pesar de que se nos dice que fue su última obra, pintada por tanto en 2018, cuando la vemos se lee claramente en el lienzo la inscripción ARROYO 98. ¿Un error de datación…? Según la comisaria, todo empezó por una errata al poner la fecha, pero de ahí Arroyo pasó a jugar con el dato: hizo viajar intencionalmente a la pintura veinte años hacia atrás.
Ahí estamos: el tiempo, la existencia, la vida, son frágiles, dispersos, cambiantes. Por ello es tan necesario comprender que las imágenes y la luz que transmiten no es algo fijo, ni estable. Van y vienen en el curso de la experiencia, a través de lo que fijamos en el recuerdo. Eduardo Arroyo: la luz de la memoria.


* Eduardo Arroyo. El Buque Fantasma. Real Jardín Botánico, Madrid. Comisaria: Fabienne di Rocco. Del 12 de enero al 17 de marzo de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.361, 19 de enero de 2019, pp. 20-21.

viernes, 11 de enero de 2019

Exposición en el Museo Reina Sofía, Madrid


Aires artísticos de París


Carmen Herrera: Sin título (1949). Acrílico sobre lienzo, 66 x 127 cm. Estrellita B. Brodsky Collection.


En la muestra se presentan más de doscientas obras de más de cien artistas, en un registro muy amplio de soportes: pintura, escultura, cine, música, o fotografía. El recorrido se articula en doce espacios, de manera cronológica, situando en su inicio a Vasili Kandinski, fallecido en Neuilly-sur-Seine muy cerca de París el 13 de diciembre de 1944, y a Pablo Picasso, de quien curiosamente se ha seleccionado  El niño de las palomas, de 1943, una obra anterior a la fecha propuesta en el propio título  de la exposición.

Pablo Palazuelo: Alborada (1952). Óleo sobre lienzo, 101 x 220 cm. Colección La Caixa.


Aunque hay obras de gran calidad, el conjunto es muy desigual. Y el gran problema es que buena parte de las obras se presentan aisladas, agrupadas básicamente por fechas, y sin reconstruir el contexto y las trayectorias de sus creadores, lo que hace bastante difícil su encuadramiento y comprensión por parte de los públicos. De modo que lo que se nos da es una especie de «inventario abierto» de algunas líneas y situaciones del arte en París durante esas dos décadas. Casi diría que lo más destacado en la muestra es la presentación en ella de la maravillosa película Un americano en París (1951), dirigida por Vincente Minnelli, con el deslumbrante trabajo como actor, bailarín, y coreógrafo, del gran Gene Kelly.
El comisario: Serge Guilbaut, historiador del arte nacido en Francia en 1943, desarrolló su carrera académica en EE. UU., y desde 1990 es profesor en la University of British Columbia en Vancouver, Canadá. Su publicación más conocida es De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (1983, traducida al español por vez primera en 1990). Se entiende que Nueva York robó esa idea de París, y su estudio se centraba en el análisis del Expresionismo Abstracto, en relación con la Libertad y la Guerra Fría. Una temática coincidente en fechas con la exposición que ahora se presenta en Madrid, aunque dándole la vuelta en el espejo: ahora desde las fronteras abiertas del mundo a París.

Rafael Canogar: Composición (1956). Óleo sobre lienzo, 80,5 x 117 cm. Colección Alberto Cortina.


En este punto, me parece importante señalar un aspecto que desde distintos medios artísticos se viene señalando desde hace tiempo. En el Museo Reina Sofía no se indica el nombre de los comisarios de las exposiciones temporales ni en los textos situados en los muros de información, ni en los pequeños folletos informativos disponibles para los públicos. Sí se comunica a la prensa, y también aparece en los catálogos. Pero que esa información no esté plenamente disponible para todos los públicos que visitan el Museo y ven las exposiciones, y que en una gran parte no tienen información de prensa sobre las mismas ni adquieren los catálogos, es evidentemente una mala práctica en la actividad artística de una institución pública.

Roberto Matta: La pregunta (1957).Óleo sobre lienzo, 189,9 x 294,6 cm. Collection of Federica Matta.


Es obvio que la producción y presentación de las exposiciones temporales es un complejo trabajo colectivo, pero también lo es que el papel del comisario tiene una importancia central en esa tarea. Y sorprende que no se preste más atención a esta cuestión, precisamente en un Museo que tiene especialmente en cuenta todo lo referente a la documentación, y no sólo a la presentación de las obras.
En todo caso, y a pesar de los problemas señalados, esta «muestra inventario», nos permite respirar un ambiente, los aires artísticos en el París de las décadas mencionadas. En esos aires se advierte una posición libre y abierta de los artistas, que hacen brotar las formas directamente de su mundo interior, rompiendo toda sujeción a normas externas, en una línea que podríamos considerar paralela a lo que significa la utilización del verso libre en la poesía.   

* París pese a todo. Artistas extranjeros, 1944-1968; Museo Reina Sofía, Madrid. Comisario: Serge Guilbaut. Del 21 de noviembre de 2018 al 22 de abril de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.359, 5 de enero de 2019, pp. 22-23.

lunes, 3 de diciembre de 2018

Exposición en la Galería José de la Mano, Madrid






Nuevas imágenes desde España fue un proyecto de la estadounidense Margit Rowell (New Haven, 1937). Historiadora del arte y comisaria independiente, Rowell trabajó entre 1969 y 1983 en el Guggenheim de Nueva York, y después en otras importantes instituciones museísticas en Estados Unidos y en Europa. Y en concreto en España, en la Fundación Joan Miró de Barcelona entre 1987 y 1989, y en el Museo Reina Sofia entre 1990 y 1991.

Teresa Gancedo: , Otro tiempo, otro espacio (1979). Acrílico y óleo sobre lienzo, 130 x 162 cm. 

Para preparar la exposición, Margit Rowell viajó a España en 1978, visitando museos, galerías de arte y colecciones particulares. Mantuvo también entrevistas con profesionales del sector y, lo más destacado, visitó nada menos que 91 estudios de artistas, todos ellos activos en aquel momento. En un artículo publicado en El País en 1979, ella misma señalaba que había llegado “a España en blanco”, sin saber lo que se iba a encontrar. Y que por ello, había “optado por la solución de mostrar un pequeño número de artistas en de­talle más que por una solución panorámica.”
La exposición se presentó en Nueva York en dos espacios. En el Spanish Institute, entre el 19 de marzo y el 3 mayo de 1980, y en el Museo Guggengeim, entre el 21 marzo y el 11 de mayo (desde donde viajaría al San Francisco Museum of Modern Art, entre el 5  de octubre y el 30 de noviembre del mismo año). En el Guggenheim se presentaron 72 obras: pinturas, esculturas y una pieza de vídeo-arte, mientras que en el Spanish Institute se mostraron obras sobre papel y collages.

Sergi Aguilar: Dos-Tres [2]  (1978-1979). Piedra de Calatorao, 20 x 67 x 43 cm.  

En el Museo estuvieron presentes obras de nueve artistas: Sergi Aguilar, Carmen Calvo, Teresa Gancedo, Antoni Muntadas, Miquel Navarro, Guillermo Pérez Villalta, Jordi Teixidor, Darío Villalba y Zush (quien cambiaría su nombre artístico por Evru en 2003). En el Spanish Institute estaba también José Luis Alexanco. Y todo ello se complementaba con la presentación en The Kitchen, un espacio neoyorquino centrado en las performances y el vídeo-arte, de una versión en vídeo de la serie de José Luis Alexanco Soledad interrumpida (1971), con música de Luis de Pablo. También allí se presentó, entre el 1 y el 19 de abril, el vídeo de Antoni Muntadas Personal/Public.

Antoni Muntadas y Ginés Serrán Pagan: ,Pamplona-Grazalema (1975-1980). 2 video cassettes + 2 libros. 

En el Guggenheim, la exposición coincidía, abierta en las mismas fechas al público, con una importante muestra antológica de Eduardo Chillida, situada en el nivel inferior. Mientras que las obras de Nuevas imágenes desde España se desplazaban hacia arriba por los pisos en espiral del edificio. Es importante señalar la intervención activa en la organización de la muestra del galerista Fernando Vijande (1930-1986).
En definitiva, como podrá apreciarse por los datos anteriores, todo ello significaba la presencia del arte español del momento en esa escena privilegiada que es Nueva York. Y donde, como indicaría Margit Rowell, la última exposición de «jóvenes artistas» españoles había tenido lugar en 1960, hacía veinte años, por lo que “desde la generación de Tàpies, Chillida, Millares y Saura” apenas se había visto allí lo que se había hecho después.

Zush: Vemisiz Evode (1979). Acrílico sobre lienzo, 195 x 288 cm. 

En la presentación en Madrid se muestran en torno a cuarenta piezas: pinturas, esculturas y obras sobre papel, complementadas con dos vídeos. En uno vemos y oímos Soledad interrumpida la obra de José Luis Alexanco, con música de Luis de Pablo. En otro, de carácter documental, se traza un recorrido por la muestra en los espacios del Guggenheim. Hay también otros documentos.
En definitiva, estamos en un viaje en el tiempo, en el que podemos entrar en contacto con los cambios: abiertos, plurales, que se estaban produciendo en el arte español en esa época de transición. Las obras y los artistas presentes tienen rasgos muy diversos. Y en ello vemos una situación del arte en la que la agrupación en “movimientos”, característica de las vanguardias, había desaparecido. Se abría paso el individualismo creativo que define todo el arte posterior.



* New Images from Spain. Guggenheim, NY 1980; Galería José de la Mano, Madrid. Comisario: Alfonso de la Torre. Del 29 de noviembre de 2018 al 2 de febrero de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.354, 1 de diciembre de 2018, pp. 18-19.

domingo, 18 de noviembre de 2018

Exposición «El Cubismo» en el Centro Pompidou, París


La vida de las formas

Desde luego, hay exposiciones y exposiciones. Y ésta supone todo un punto de inflexión, una excelente nueva síntesis: en aportación de datos, planteamientos teóricos, y obras reunidas, sobre uno de los movimientos artísticos iniciales y de mayor proyección en el periodo histórico de las vanguardias artísticas, el Cubismo. Se trata de un proyecto conjunto del Centro Pompidou y del Kunstmuseum de Basilea, adonde la muestra viajará del 31 de marzo al 5 de agosto de 2019. En París, se presentan 300 obras, con una excelente presentación y montaje, articuladas en las salas en 13 secciones siguiendo un orden cronológico.
El objetivo es trazar un panorama lo más completo posible del Cubismo desde sus inicios en 1907 hasta su fase final en 1917, coincidiendo con la Primera Guerra Mundial, y apuntando su proyección e influencia en los movimientos artísticos posteriores.

Pablo Picasso: Autorretrato [Autoportrait] (1907).Óleo sobre lienzo, 56 x 46 cm. Národní Galerie, Praga.

En sus inicios, se sitúan un conjunto de factores desencadenantes. En primer lugar, la obra de Paul Cézanne, fallecido el 22 de octubre de 1906, y a quien se dedica una exposición retrospectiva, en París, en el Salón de Otoño de 1907. Junto a ello, están también la irrupción de formas de representación no tradicionales en síntesis con otras culturas, como es el caso de las obras de Paul Gauguin, o de lo que entonces se llamó “arte primitivo”.

Georges Braque: Desnudo [Nu(1907-1908).Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. Centre Pompidou, París.

En ese ambiente, de búsqueda artística de lo nuevo, como había ya anticipado literariamente Charles Baudelaire, Pablo Picasso y Georges Braque pondrán en pie el lenguaje plástico del Cubismo. De la representación “ilusionista”, con pretensiones de reproducir la realidad, algo a lo que en aquellos momentos se podía acceder con facilidad mediante la fotografía, se pasa a un planteamiento conceptual que transfiere la visión, en todos sus registros plurales, a las estructuras y formas geométricas.
Es importante señalar que, a diferencia de otros movimientos artísticos vanguardistas, el Cubismo no fue inicialmente un proyecto de grupo, y que sus planteamientos no estuvieron fijados previamente en manifiestos. Y así, el nombre Cubismo proviene de una manifestación polémica de Henri Matisse contra los “pequeños cubos” que configuran los paisajes de L’Estaque, un pequeño pueblo francés al oeste de Marsella, pintados por Braque en 1907. En ese mismo año tiene también lugar la gran culminación pictórica del Cubismo: Las señoritas de Aviñón, de Pablo Picasso.

Fernand Léger: La boda [La Noce] (1911). Óleo sobre lienzo, 257 x 206 cm. Centre Pompidou, París.

Poco a poco se van incorporando otros nombres, y entre 1911 y 1914 la celebración de los Salones Cubistas da una gran proyección pública al movimiento, abriendo incluso la participación de artistas que no vivían en Francia en los mismos. En 1913, el gran poeta Guillaume Apollinaire, uno de los más importantes interlocutores del movimiento, en su texto “La pintura moderna” señalaba: “El Cubismo auténtico (…) sería el arte de pintar nuevas constelaciones con elementos formales tomados no de la realidad de visión, sino de la concepción.” Conceptualismo plástico, por tanto. Una dimensión que, más allá de las fechas históricas del Cubismo, tiene una presencia central en todas las fases y momentos del arte contemporáneo.
Las obras y documentos reunidos nos transmiten el modo profundo en que los cubistas recogen y transmiten el dinamismo de la vida moderna: las formas nunca son estáticas, se desplazan, se mueven, giran, se invierten… Y, a la vez, utilizando materiales cotidianos, abrieron la vía para técnicas y soportes hasta entonces inéditos, como los collages, los papeles pegados, las construcciones, o los ensamblajes.

Georges Braque: La guitarra estatua de espanto [La Guitarre statue d'épouuvante] (1913). Papeles pegados, carboncillo y gouache sobre papel, 73 x 100 cm. Musée Picasso, París.

Temáticamente, se produce también por vez primera la plena incorporación de los lenguajes comunicativos de la modernidad: la escritura del diseño, de la publicidad, y de los periódicos, las nuevas formas de la vida, en las obras artísticas. Decisiva resulta igualmente la atención a la música, con la intensa presencia de instrumentos musicales, sobre todo la guitarra, pero también el violín, la mandolina, o el clarinete, e incluso la partitura. Son signos claros de la voluntad de intercomunicación del Cubismo, que a la vez están en la raíz de su proyección en las diversas variantes de la literatura, la música, o el cine.

Pablo Picasso: Instrumentos de música sobre un velador [Instruments de musique sur un guéridon] (1914). Óleo y arena sobre lienzo, 128,5 x 85 cm. Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, París.

Lo cotidiano, las estructuras con las que vivimos, pasan a ser motivos de representación. E igualmente relevante es el gran número de desnudos femeninos, desde el antecedente de las Cinco bañistas (1885-1887) de Cézanne, donde se alumbra el eco de las formas en los cuerpos del deseo. Ciertamente, el estallido de la Guerra en 1914 supuso también no ya un estallido, pero sí un proceso de irradiación intenso del Cubismo y la aparición de nuevos planteamientos.
Pero como síntesis final del significado y alcance del Cubismo, siempre he considerado especialmente preciso y revelador lo que Pablo Picasso le dijo a Marius de Zayas en 1923. Frente a los que lo consideraban “un arte de transición”, Picasso sostenía: "El Cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. " Esto es lo que nos dio y nos da el Cubismo: la vida de las formas en el arte.



* «Le cubisme»; Centre Pompidou, París. Comisarios: Brigitte Leal, Christian Briend, Ariane Coulondre. Del 17 de octubre al 25 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.352, 17 de noviembre de 2018, p. 20-21.

jueves, 8 de noviembre de 2018

Exposición en la Galería Juana de Aizpuru, Madrid


Los leopardos de Jiri Dokoupil

Una nueva, y excelente, exposición de Jiri Georg Dokoupil (Krnov, República Checa, 1954) llega a Madrid. Con 36 años de trayectoria artística a sus espaldas, desde su primera muestra en Colonia en 1982, Dokoupil es, sin duda, una de las figuras de mayor relieve en la escena internacional del arte. Siempre en itinerario, se caracteriza por una experiencia abierta a la pluralidad del mundo y de las tradiciones culturales. Dejó su Checoslovaquia natal, junto con su familia, en 1968, tras la invasión soviética, y actualmente vive y trabaja entre Berlín, Madrid, Rio de Janeiro, Praga, Plovdiv (Bulgaria), y Las Palmas. Su relación con España, su presencia aquí, ha sido siempre de gran importancia.

Pensando (2018). Acrílico y hollín sobre lienzo, 145 x 200 cm.

El núcleo de su trabajo artístico es la pintura, concebida desde una posición abierta, experimental, que se proyecta también en dibujos, esculturas, fotos, y algunas instalaciones. En diálogo con rasgos y procedimientos de diversos movimientos artísticos: neoexpresionismo, surrealismo, pintura de acción…, Dokoupil ha sido siempre un artista autónomo y original, individualista, independiente. Los títulos de sus obras nunca son descriptivos, plantean una dimensión mental, poética, que en ocasiones se conjuga con el humor, o la ironía.

Memoria (2018). Acrílico y hollín sobre lienzo, 145 x 200 cm.

Un rasgo continuo de su trabajo es desarrollarlo en series. Y en esta muestra se presentan 13 pinturas, de gran formato, pertenecientes a la serie «cuadros de vela». El nombre indica la utilización de una vela sobre el lienzo para dejar marcas de hollín sobre el mismo, un procedimiento utilizado por los artistas del Renacimiento. El propio Dokoupil señaló: “El primer cuadro de humo lo realicé en Madrid, en el otoño de 1988.” 

Melancolía (2018). Acrílico y hollín sobre lienzo, 200 x 300 cm.

En esta ocasión, los cuadros tienen una unidad temática, pues se nos presenta en todos los casos al leopardo como signo de la vibración de la vida en la pintura. El interés por el leopardo es el resultado de una metamorfosis, pues Dokoupil sentía desde los inicios de su trabajo una identificación personal con la figura del caballo, y la asociaba con su nacimiento en el año del caballo, según el calendario chino. Pero a partir del año 2000, en el que realiza el primero de los cuadros de vela con leopardo, la figura de este animal pasa al primer plano.
En las obras que podemos ver en la exposición, todas ellas realizadas en 2018, Dokoupil combina las marcas de hollín con la utilización de una gama plural de colores fluorescentes, con lo que alcanza una intensidad plástica de gran alcance. Al coincidir con él le pregunté por qué asociaba las manchas de la vela con el leopardo, y me respondió: “Cada vela tiene un leopardo.” Palabras que nos remiten a su búsqueda de una pintura orgánica, inmediatamente derivada de la naturaleza. Y así, en los cuadros de vela de Dokoupil, el leopardo vibra como un espejo de la vida natural ante nuestros ojos.


* Jiri Dokoupil: «Nuevos cuadros de vela»; Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Del 27 de octubre al 12 de diciembre de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.350, 3 de noviembre de 2018, p. 20.

domingo, 21 de octubre de 2018

Joan Miró en el Grand Palais, París


La poesía de los sueños

Realmente, este sueño se hizo realidad. Organizada en 16 secciones, con un orden cronológico, la exposición de Joan Miró (1893-1983) en el Grand Palais de París, donde ya en 1974 se presentó otra gran exposición de sus obras, es quizás la más completa y de mayor alcance por la calidad de las piezas reunidas, entre las numerosas muestras que se han ido sucediendo en el tiempo, del trabajo de este artista verdaderamente referencial. Si les es posible, no se la pierdan.

Autorretrato [Autoportrait] (1919). Ól. s. lienzo, 73 x 60 cm. Musée National Picasso-Paris.


El comisario: Jean-Louis Prat, amigo personal de Miró y Director de la Fundación Maeght entre 1969 y 2004, consigue transmitirnos su deslumbrante fuerza creativa a lo largo de toda su trayectoria. Y lo hace a través de 147 obras o series, con las múltiples modalidades y soportes utilizados por Joan Miró: pinturas, dibujos, cerámicas, esculturas, libros ilustrados. Que se complementan, en un excelente montaje, con textos de pared de un gran interés y tres proyecciones de vídeo.
Joan Miró, nacido en Barcelona, decidió dedicarse a la pintura en 1911, y años más tarde: en 1918, presentó su primera exposición en la Galería Dalmau de su ciudad. Entre 1920 y 1924, reparte su tiempo entre París y la granja familiar de Mont-roig. Se fue adentrando en los planteamientos de las vanguardias artísticas, primero en la onda del fauvismo y del cubismo, pero a partir de 1924 en el ámbito del surrealismo.


El carnaval de Arlequín [Le Carnaval d'Arlequin] (1924-1945). Ól. s. lienzo, 66 x 93 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. 


Fue ahí donde encontró su itinerario, como él mismo señaló, retrospectivamente, en 1968: “El surrealismo me abrió un universo que justifica y apacigua mi tormento. El fauvismo y el cubismo no me habían aportado más que disciplinas formales, severas. Había en mí una revuelta silenciosa.” Joan Miró estuvo presente en la primera exposición surrealista, que tuvo lugar en París en 1925.
Es por ello habitual caracterizar a Miró como un artista surrealista. Pero en ese aspecto es importante introducir algunos matices de importancia. En primer lugar, la dimensión plural que, a pesar de los planteamientos unitarios y jerárquicos de André Breton, se despliega en el ámbito del surrealismo. Y en segundo lugar, el hecho central de que Joan Miró no aceptó en ningún momento una disciplina de “grupo”, que se mantuvo plenamente independiente a lo largo de toda su trayectoria. En 1931, Miró indicaba: “Considero el surrealismo como una manifestación intelectual extremadamente interesante, un valor positivo; pero no tengo que someterme a sus reglas rigurosas.”


Foto: éste es el color de mis sueños [Photo: ceci est la couleur de mes rêves] (1925). The Metropolitan Museum of Art, New York.


El surrealismo abría un camino que Joan Miró fue construyendo siguiendo sus impulsos más íntimos. Los que le llevaban a proclamar en 1927 su voluntad de “asesinar la pintura”, que hay que entender en el sentido del rechazo a las fórmulas dadas, al poder de lo establecido en el arte. Y precisamente, desde la pintura y desde todas las otras fórmulas posibles de expresión plástica.
En mi opinión, el núcleo estético de la obra de Joan Miró parte de una revuelta, intelectual y moral, ante todas las variantes de ejercicio del poder que niegan la libertad humana. Aparte de nuestra terrible Guerra Incivil, en la vida de Miró estuvieron presentes dos guerras mundiales. Pero lo decisivo es que ese espíritu de revuelta se desplegó en la construcción de un lenguaje plástico de una coherencia y de una intensidad iluminadora verdaderamente deslumbrantes.



Joan Miró pintando El segador [Le Faucheur], en el Pabellón Español, Exposición Universal, París 1937.

Recorriendo sus obras, desde sus inicios hasta su última etapa, ese espíritu de revuelta y su fuerza creativa se mantienen siempre firmes. Joan Miró creó un lenguaje plástico enteramente personal, propio, construyendo un alfabeto de formas en el que alientan la naturaleza, los animales, los seres humanos, y el erotismo a través de fragmentos y superposiciones, de metamorfosis y huellas.
Miró es un poeta de las formas, que busca en todo momento la transcendencia del sueño plástico. En 1936, decía: “Yo no hago diferencia alguna entre pintura y poesía. (…) Pintura o poesía se hacen como se hace el amor; un intercambio de sangre, un abrazo total, sin ninguna prudencia, sin ninguna protección.”


Mujer y pájaro en la noche [Femme et oiseau dans la nuit] (26 de enero de 1945). Fundació Joan Miró, Barcelona.


Y en 1977, aludiendo a una de sus obras de mayor alcance, Foto: Éste es el color de mis sueños (1925), presente en esta exposición, aclaraba: “Yo no sueño nunca por la noche, pero en mi taller estoy en pleno sueño. (…) Es cuando trabajo, cuando estoy despierto, cuando yo sueño. (…) El sueño está en mi vitalidad, no en los márgenes, no provocado. Nunca.” Joan Miró: poesía y transcendencia del sueño plástico. Ir más allá, superar las barreras, saltar. Desde aquí, podemos verlo. Otra vida, más plena, es posible.



* Miró; Grand Palais, París. Comisario: Jean-Louis Prat. Hasta el 4 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.348, 2o de octubre de 2018, pp. 20-21.