martes, 26 de julio de 2016

Exposición de Vivian Maier en La Fundación Canal, Madrid

 Ver sin ser vista

La figura de Vivian Maier (Nueva York, 1926 – Chicago, 2009) acumula todos los rasgos que se asocian con uno de los “mitos” modernos más persistentes sobre la figura del artista: el del gran artista “ignorado” que sólo el curso del azar en el paso del tiempo permitiría recuperar. Un relato estereotipado que la imaginación colectiva asocia ante todo con Van Gogh.

Autorretrato, Nueva York, 1954. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

A lo largo de su existencia, Vivian Maier no llegó a presentar nunca públicamente su trabajo como fotógrafa. Rotos sus lazos familiares, se ganó la vida como ama de llaves y niñera. Aparte de la relación con los niños, con quienes salía a la calle en sus recorridos fotográficos, mantuvo siempre una gran distancia con las familias que la acogían o con cualquier otra persona. Fue en todo momento una solitaria extrema. Alguien que pasó por la vida mirando continuamente, y registrando aquello que miraba con la cámara, pero sin dejarse ver nunca.
Aparte de ella, nadie llegó a conocer mientras vivió su trabajo fotográfico, cuyo comienzo se sitúa a finales de los años cuarenta del siglo pasado. Tras su muerte, se contabiliza que llegó a acumular más de 2.000 rollos de película sin revelar, 5.000 fotografías impresas, y más de 120.000 negativos. Todo ese material, más un conjunto de documentos de carácter muy variado, quedó depositado en un guardamuebles, y posteriormente fue embargado y vendido.

Chicago, enero 1956. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

Y es entonces cuando interviene el azar. John Maloof, un joven estudiante que buscaba fotos para documentar una investigación, adquirió en una subasta pública parte de los bienes que habían pertenecido a Vivian Maier. Fue entonces cuando comenzó un auténtico descubrimiento y un proceso de búsqueda, que John Maloof sintetizó de modo brillante en la película, realizada en colaboración con Charlie Siskel, Encontrando a Vivian Maier (2013), que estuvo nominada para los óscar de Hollywood en la categoría de documentales.
Así, poco a poco, desde 2010 hasta ahora, la obra fotográfica de Vivian Maier ha ido conociendo una difusión cada vez más intensa en la escena artística internacional. En España, tras sus anteriores presentaciones en Valladolid en 2013 y en Madrid en 2015 en Bernal Espacio, llega hora a la Fundación Canal esta magnífica exposición de síntesis, que permite apreciar el gran interés y la calidad del trabajo de esta mujer que recorría las calles con esa misma estela que Charles Baudelaire precisó: la del paseante o flâneur que transita sin un rumbo determinado a la espera del encuentro poético.

Mujer armenia discutiendo en la calle. Nueva  York,  septiembre 1956. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

En la muestra, con un excelente montaje, se presentan 120 fotografías, articuladas en 6 secciones: Infancia, Retratos, Formalismos, Escenas de calle y Fotografías a color. Y también 9 películas en Super 8. En ellas podemos apreciar la intensa capacidad en la captación del detalle normalmente inadvertido que caracteriza la obra de Vivian Maier.

Autorretrato, sin fecha. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

La cámara que utilizaba, una Rolleiflex, le permitía enfocar sin subirla hasta sus ojos, lo que facilitaba tomar las instantáneas: retratos de personas, objetos, o situaciones de todo tipo, siempre en las calles, sin que necesariamente ello fuera advertido. Sus ojos se deslizaban silenciosos para fijar con la cámara la visión. Su mirada estaba cargada de pasión: ver sin ser vista.


* Vivian Maier. Street photographer. Comisaria, Anne Morin, directora de diChroma photography. Fundación Canal, Madrid. Del 9 de junio al 16 de agosto de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.244, 23 de julio de 2016, p. 23. 

domingo, 10 de julio de 2016

Exposición en el Centro Pompidou, París

Paul Klee: el artista total


El Centro Pompidou acoge una magnífica exposición del artista suizo Paul Klee (1879-1940), una de las figuras centrales del arte del siglo veinte. Si pueden visitar París, no se la pierdan. La muestra reúne unas 230 obras: dibujos, pinturas, pequeñas esculturas, marionetas y grabados, que se presentan en siete secciones, con un orden cronológico. En ellas, se pretende reconstruir la trayectoria de Klee desde sus inicios, sus aproximaciones y contrastes con los diversos movimientos artísticos de la vanguardia: cubismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo y la figura especial de Picasso, hasta sus años finales, marcados por el acceso de los nazis al poder, la guerra y la enfermedad.

Paul Klee: La Bella jardinera (1939).  Zentrum Paul Klee, Berna.

Está dedicada al gran músico Pierre Boulez, fallecido este mismo año el pasado 5 de enero, y que situó en Klee, también excelente violinista, una de las más altas cimas de intercomunicación entre las artes visuales y la música. Todo ello se expresa en el hermosísimo libro El país fértil, que Boulez publicó en 1989. Si la dimensión musical atraviesa, en efecto, las obras de Klee, que hacen arder el silencio, no menos relevante es el trasfondo poético, literario, que igualmente alienta en ellas: el juego contínuo de sus títulos y rótulos con las imágenes, el desvelamiento interior de sus escritos autobiográficos, y sin olvidar la profundidad de sus textos pedagógicos y teóricos. En definitiva, en Paul Klee encontramos una de las síntesis más rotundas de lo que podemos llamar el artista total.

Paul Klee: Angelus Novus (1920). The Israel Museum, Jerusalén.

El eje conceptual de la exposición se sitúa,  desde una perspectiva genealógica, en el concepto romántico de ironía, al que se alude en el título. En 1797, el pensador alemán Friedrich Schlegel caracterizó así la ironía: “En ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cándidamente sincero y profundamente simulado a la vez.” Esa dimensión dual de la ironía, con lo que conlleva de oscilación entre los antagonismos, entre la afirmación y la negación, es sin duda una interesante clave de interpretación de la obra de Klee en su conjunto. En enero de 1906, él mismo escribió en sus Diarios: “No hay ninguna necesidad de ironizar a mi costa, yo mismo me encargo de ello.”

Paul Klee: Ensimismamiento (1919). Litografía. Zentrum Paul Klee, Berna.

El pequeño formato habitual en Klee tiene que ver con su dinámica de introspección, de mirada hacia dentro, que se expresa en esa consideración sobre la auto-ironía, y que atraviesa todo su trabajo. Uno de los signos más claros de esta cuestión es el dibujo de 1919, y los subsiguientes grabados, con el título de Ensimismamiento: una especie de autorretrato distorsionado en el que vemos sus ojos intensamente cerrados, los de un personaje confrontado consigo mismo y de una intensísima vida interior.
Mirar hacia dentro, y no hacia fuera. Algo que se concreta, de forma plenamente explícita, en la frase inicial de su "Confesión creativa", de 1920: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible." Sí: confesión o brote desde el interior. Pero, a la vez, reflexión y programa: acerca de cómo se despliega la construcción de la obra, y una declaración rotunda de intenciones sobre la finalidad del arte. Más allá de toda sumisión mimética, Klee sitúa el objetivo de las artes plásticas no ya en la mera reproducción, sino en la construcción o realización de lo visible.

Paul Klee: Petulancia (1939). Zentrum Paul Klee, Berna.

Sometido a la presión de fuerzas opuestas, en el arte se busca alcanzar lo visible a través del equilibrio de la obra. Si ese es el objetivo, el artista: Paul Klee, debe recorrer territorios problemáticos, desconocidos, en busca de ese material que debe plasmarse como horizonte de la visión. Actúa como un equilibrista balanceándose sobre una cuerda tendida sobre el vacío, persiguiendo un equilibrio siempre difícil de alcanzar. Y con él,  aquí estamos todos, en este mundo azaroso, suspendidos sobre el vacío, intentando llegar, incluso por encima de nuestras fuerzas, con el apoyo de las ocasionales pértigas de todo tipo que encontramos en nuestro camino. Siguiendo la estela del arte, intentando ir más allá desde aquí mismo. Intentando ver, conocer, sentir: intentando alcanzar las formas, llegar a lo visible.


* Paul Klee. La ironía en práctica. Comisaria, Angela Lampe. Centro Pompidou, París. Del 6 de abril al 1 de agosto de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.242, 9 de julio de 2016, p. 21. 


domingo, 26 de junio de 2016

Exposición de José Manuel Ballester en el Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Presencias desveladas


Continuando la línea de exposiciones en diálogo con su magnífica colección, el Museo Lázaro Galdiano presenta en esta ocasión una sugestiva muestra “de cámara” de José Manuel Ballester (Madrid, 1960), Premio Nacional de Fotografía 2010. Pintor y fotógrafo, Ballester inició en 2007 una serie de obras con el título “Espacios ocultos”, de la que forman parte las piezas que ahora podemos ver en esta muestra.
“Espacios ocultos” se caracteriza por una acción de eliminación y de desvelamiento. Utilizando la tecnología digital, Ballester interviene en reproducciones de obras maestras de la pintura en las que elimina toda una serie de elementos, y de modo especial las figuras de seres vivos. Con ello, se llevan al primer plano los espacios en que éstas se inscriben, ya sean paisajes naturales o ambientes construidos, que de este modo aparecen a una nueva luz, resultan desvelados.

El jardín deshabitado (2008) [a partir de El Bosco: El jardín de las delicias].
Impresión digital sobre lienzo, 204 x 384,2 cm.

En Paisajes encontrados se reúnen ocho impresiones digitales, datadas entre 2013 y 2016, todas ellas con las mismas medidas y formato de las pinturas originales de El Bosco, El Greco y Goya con las que Ballester dialoga, y situadas en los mismos espacios del Museo donde éstas se presentan habitualmente. A ellas se unen otra impresión que interviene sobre las tres tablas frontales de El jardín de las delicias de El Bosco, con el título El jardín deshabitado (2008), y un vídeo en alta definición: Concealed Garden [Jardín oculto] (2007-2014), en el que accedemos dinámicamente a los procedimientos de inserción de líneas y planos utilizados para alcanzar otra visión del gran tríptico de El Bosco.

Visión surrealista (2015-2016) [a partir de Taller de El Bosco: La visión de Tondal].
Impresión Vitra, 54 x 72 cm. (sin marco).

Es obvio que en esta muestra el acento central se pone en la mirada sobre El Bosco, en reflejo y contraste con la excelente exposición del Museo del Prado con motivo del quinto centenario de su muerte: una mirada “de hoy” sobre las obras de un artista de “siempre”. Además del desvelamiento de El jardín de las delicias, Ballester interviene sobre dos obras de la colección del Lázaro Galdiano. La obra del taller de El Bosco La Visión de Tondal (1501-1550) se convierte en Visión surrealista (2015-2016), y así podemos apreciar toda una serie de elementos extraños, fuera de escala, y de modo central una cara humana de huecos ojos negros convertida en una especie de edificio. La otra obra de El Bosco: San Juan Bautista en meditación (1485-1510), se encuentra en estos momentos en la exposición del Prado, pero de ella Ballester ofrece tres réplicas: una inalterada, otra en la que han desaparecido San Juan y el cordero del original, dejando así en primer plano la mandrágora gigante, y una tercera en la que junto a San Juan y el cordero vemos la figura del donante, oculto en el original por la mandrágora, pero cuya presencia detectan las radiografías de la pintura.

Vanitas (2015-2016) [a partir de El Greco: San Francisco en éxtasis].
Impresión digital sobre tela, 89 x 57 cm. (sin marco).

El diálogo con El Greco convierte San Francisco en éxtasis (1577-1580) en una Vanitas (2015-2016), y el Cristo agonizante con Toledo al fondo (1604-1614), prestado para la ocasión por el Banco Santander a cuya colección pertenece, se transforma en Lugar para la crucifixión (2013), donde el cuerpo de Cristo desaparece, quedando en primer plano la cruz, los rastros en el cielo nocturno y con el paisaje de Toledo al fondo. En el caso de Goya, El conjuro o Las Brujas (1797-1798) y El Aquelarre (1797-1798) se convierten en paisajes nocturnos deshabitados, mientras que La era o El verano (1786), despojado de todas las figuras humanas y animales del original, se transforma en un espacio de contraste entre los fajos de heno y el castillo del fondo.

Lugar para el aquelarre (2015-2016) [a partir de Goya: El Aquelarre].
Impresión Vitra, 43 x 30 cm. (sin marco).

En definitiva, lo que José Manuel Ballester pone en pie en esta exposición es un viaje en el tiempo: a través de sus impresiones digitales el diálogo con la pintura clásica nos permite reconstruir presencias latentes a través de las ausencias. La suya, en todo caso, sigue siendo una mirada “de pintor”. En sentido propio, podríamos hablar de picto/fotografía, de un intenso proceso de mantenimiento de la densidad pictórica a través de los nuevos giros y ecos de la imagen que la tecnología de nuestro tiempo hace viables.



* José Manuel Ballester: Paisajes encontrados: El Bosco, El Greco, Goya. Comisaria, Elisa Hernando. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, del 20 de mayo al 11 de septiembre de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.240, 25 de junio de 2016, p. 21. 

domingo, 5 de junio de 2016

Joaquín Torres-García en la Fundación Telefónica, Madrid

La escritura de la imagen

Después de su presentación en el MoMA de Nueva York, y antes de que viaje al Museo Picasso de Málaga, podemos ver en Madrid una magnífica exposición del pintor uruguayo Joaquín Torres-García (1874-1949). Pintor entre dos mundos: América y Europa, Torres-García va mucho más allá del tópico reductivo que tantas veces se aplica a las culturas latinoamericanas. Es, sin fronteras, una de las figuras centrales de la primera mitad del arte del siglo XX, algo que se plasma en su concepción del universalismo constructivo, con la que él mismo caracterizó el sentido y los objetivos de su trayectoria.

Joaquín Torres-García en Montevideo (c. 1945-1946).
Foto: Rosell Cardoz. Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo.

En la muestra se presentan 175 piezas, principalmente pinturas, pero también dibujos, collages, esculturas de madera pintada, juguetes y documentos, que permiten recorrer en plenitud todas las dimensiones del proceso creativo de Torres-García, desde sus inicios en Cataluña, adonde llegó en 1891, hasta sus últimos años en Montevideo, su ciudad natal, a la que volvió en 1934, después de haber pasado por Nueva York, Italia, París y Madrid.

Composición vibracionista (1918).
Óleo sobre lienzo, 50 x 35 cm. Colección particular.

En “Lo que yo sé y lo que hago por mí mismo”, una publicación de 1930 con texto en francés y dibujos, Torres-García indica que el itinerario de la expresión exige mirar en el interior de cada ser, de cada cosa y de nosotros mismos. Y subraya que se trata de algo universal, ya que todo el mundo puede expresarse, en mayor o menor medida, a través del grafismo geométrico, que implica una misma vía ya se utilicen las palabras, la escritura, o el dibujo. Se trataría, por tanto, de “una geometría que nos es propia, que es nuestro alfabeto.”

Estructura (1931).
Óleo sobre lienzo, 72,5 x 52,5 cm. Museo Juan Manuel Blanes,  Montevideo.

Ésta es, en síntesis, la idea del universalismo constructivo, que tiene su raíz en la interioridad de todos los seres humanos, y que Torres-García despliega de forma deslumbrante en sus obras. En ellas, los planos de color, las estructuras geométricas y las líneas negras de grueso trazado superpuestas se articulan como un lenguaje que dialoga con las letras convertidas en figuras, en poesía visual inscrita en la obra plástica. Buscando un reflejo especular, desde el interior de sí mismo, de Torres-García, hasta el interior de todos los que miramos sus obras.

Arte universal (1943).
Óleo sobre lienzo, 106 x 75 cm. Museo Nacional de Artes Visuales,  Montevideo.

Esta idea del universalismo constructivo antropológico se vincula, como se subraya en el planteamiento expositivo de Luis Pérez-Oramas, con la búsqueda en Torres-García de lo originario, del enclave donde se situaría el sueño de la Arcadia feliz. Pero, claro, si para Torres-García toda representación: lingüística, sonora, o visual, es una construcción, ello implica que el resultado que se alcanza depende del punto donde se sitúa el arranque de la misma. Y no se trata, sin más, del llamado “punto de vista”, sino de que en la medida en que toda representación constructiva fluye siempre desde la interioridad, ésta presenta todo tipo de variaciones y de registros alternativos.

América invertida (1943).
Tinta sobre papel, 19,5 x 15,5 cm. Museo Torres-García,  Montevideo.

Es ahí donde se sitúa el alcance específicamente moral, y en consecuencia también político, del universalismo constructivo, que tanto preocupó a Torres-García. Y que se proyecta en sus propuestas de inversión de las representaciones que encubren posiciones de poder, como puede apreciarse en la versión que nos dió en 1943 del mapa invertido de América: el Polo Sur se sitúa en el Norte, lo que habitualmente se pone debajo queda arriba. En definitiva, en Torres-García encontramos un arte que busca y propicia la mejora del género humano a través de la escritura de la imagen que todos podemos compartir.


* Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadia. Comisario: Luis Pérez-Oramas. Fundación Telefónica, Madrid. Del 19 de mayo al 11 de septiembre de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.237, 9 de junio de 2016, p. 24. 

sábado, 28 de mayo de 2016

Jheronimus Bosch:

El carnaval de las imágenes

Hay exposiciones y exposiciones. Ésta, sin ningún tipo de duda, marcará época. Coincidiendo con el quinientos aniversario de su muerte, el Museo del Prado ha conseguido reunir el más completo y extraordinario conjunto de obras de El Bosco (h. 1450-1516). Así le llamamos nosotros, en español, aunque en realidad se llamó Jheronimus van Aken y firmó sus obras como Jheronimus Bosch, en referencia al nombre de la ciudad donde nació y vivió: ‘s-Hertogenbosch. Esta ciudad, que en español se conoce como Bolduque y en francés como Bois-le-Duc, está situada al norte de lo que fue el ducado de Brabante, en la actual Holanda.
El Bosco perteneció a una familia de pintores que trabajaron durante seis generaciones, primero en Nimega (ducado de Geldre) y después en ‘s-Hertogenbosch. Aunque existen muchas lagunas en su biografía, se ha podido documentar que el Bosco no tuvo descendencia y que allí vivió: en ‘s-Hertogenbosch, en la que entonces era la céntrica plaza del mercado, entre 1462 y 1516.

El Bosco: Tríptico del jardín de las delicias (h. 1490-1500). 
Óleo sobre tabla. 185,8 x 172,5 cm. (tabla central); 185,8 x 76,5 cm. (tablas izquierda y derecha).
  Museo Nacional del Prado, Madrid. Depósito de Patrimonio Nacional.

En la exposición se presentan 53 obras. Entre ellas, 21 pinturas y 8 dibujos originales de El Bosco, lo que supone más del 75% de la producción que hoy día se conserva de este artista único e irrepetible. A lo que se une una serie de estampas, relieves, miniaturas y obras de su taller y de otros artistas que permiten contextualizar plenamente su trabajo. Todo ello se articula en siete secciones: I. El Bosco y ‘s-Hertogenbosch, II. Infancia y vida pública de Cristo, III. Los Santos, IV. Del Paraíso al Infierno, V. El jardín de las delicias, VI. El mundo y el hombre: Pecados Capitales y obras profanas y VII. La Pasión de Cristo. Los títulos de las mismas reflejan algo obvio y acorde con la época en la que El Bosco vivió: el predominio en su obra de la temática religiosa.

El Bosco: El hombre-árbol (h. 1500-1510).
Tinta parda a pluma, 22,7 x 21,1 cm.
Albertina, Viena.

Pero lo que percibimos de inmediato es que el trasfondo religioso de sus dibujos y pinturas se confronta a la vez con toda una serie de variaciones sobre la representación de la vida humana, diseñada como un itinerario abierto, y en el que la visión y búsqueda del Paraíso choca con todo tipo de desviaciones mundanas y cae en el fuego y las tinieblas de los infiernos. Esto es lo que, más allá de su intensísima calidad pictórica, nos trae al Bosco de ayer a hoy en plenitud: la originalidad de sus imágenes, de sus motivos iconográficos, la fuerza de su plasmación de la humanidad asediada en imágenes metamórficas y vulneradas, están en la raíz y persistencia de su actualidad en este mundo de imágenes envolventes e hipnotizadoras en que hoy vivimos.

El Bosco: El nido del búho (1505-15).
Tinta parda a pluma, 14 x 19,6 cm.
Museum Boijmans Van Beuningen, Róterdam.

Las obras reunidas se presentan en un montaje limpio, deslumbrante, que estimula el recorrido y la visión de cada una de ellas. Es importante también destacar el impresionante trabajo de investigación de la comisaria Pilar Silva Maroto, como refleja el excelente catálogo publicado, con textos de gran cualificación científica y la reproducción de todas las piezas y elementos expuestos con informaciones actualizadas y precisas. A todo ello se une un importante conjunto de actividades y producciones complementarias programadas por el Museo.

El Bosco: Visiones del Más Allá (tablas de un políptico) (1502-1503).
La ascensión al Empíreo88,8 x 39,6 cm.
Gallerie dell’Accademia, Venecia.
El Bosco: Visiones del Más Allá (tablas de un políptico) (1502-1503).
El Infierno, 88,8 x 39,6 cm.
Gallerie dell’Accademia, Venecia.

Siempre he pensado que una de las mejores vías para introducirse a fondo en el universo plástico de El Bosco es tener en cuenta los análisis del pensador y teórico literario ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975) acerca de la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, en su caso en relación con la obra literaria de François Rabelais. Bajtín señala la importancia de las fiestas de Carnaval, en las que tenían lugar ceremonias y rituales conducidos por la risa, la burla, la ridiculización de los poderes eclesiástico y feudal, y todo tipo de juegos de bufones y disfraces, que introducían una dualidad en la percepción del mundo y de la vida humana (lo popular frente a lo oficial), así como toda una serie de prácticas de inversión de los papeles y las funciones sociales temporalmente permitida.

El Bosco: Tríptico del carro de heno (h. 1512-1515).
Óleo sobre tabla, 133 x 100 cm. (tabla central); 136,1 x 47,7 cm. (tabla izquierda); 136,1 x 47,6 cm. (tabla derecha).
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Eso es lo que yo veo y siento en los dibujos y pinturas de El Bosco: la celebración contínua de un carnaval de las imágenes, en el que podemos apreciar todo un juego de metamorfosis. Uno se convierte, se transforma, en las más variadas y diversas cosas y figuras, incluso aquellas que sólo cobran vida en los sueños. Los personajes raros, estrafalarios, mitad seres humanos-mitad animales, mitad seres humanos-mitad plantas, las edificaciones ilusorias de todo tipo... nos permiten ver los flujos y derivas más interiores de nosotros mismos. Aquello que también somos, aunque habitualmente no vemos. Y fíjense, presten atención a la presencia habitual en la obra de El Bosco de personajes que miran la acción, lo que pasa, desde dentro de la pintura. Está claro, son un reflejo de nuestra mirada: la expresión de un movimiento, como el nuestro, de nuestro deseo, que nos lleva a mirar para intentar ver.
Así que las tentaciones que asedian a San Antonio son también las nuestras: todos las llevamos dentro. Y por eso, no podemos ignorar nuestra parte animal (“el animal de fondo”, decía Nietzsche), e incluso la similitud viviente con los organismos vegetales. No sólo con los demás seres humanos, somos en el sentido más amplio semejantes con: parte de todo lo viviente. Y esto es lo que el Bosco nos da con la fuerza de su mirada y la intensidad plástica de su representación: yo le veo a él en el búho silencioso que mira desde dentro en su pintura, impasible, el dinamismo continuo, el movimiento, la acción, los seres que se desplazan, que caminan, que suben y bajan. El quebradizo itinerario de la vida.


* el Bosco. La exposición del V Centenario. Comisaria : Pilar Silva Maroto. Museo del Prado, Madrid, 31 de mayo – 11 de septiembre de 2016. 

martes, 24 de mayo de 2016

Un diálogo abierto con Carlos Nogueira

Construcción y memoria

¿Sabemos dónde vivimos…? Los seres humanos hemos buscado siempre, incluso a lo largo del proceso evolutivo y en la etapa de formación de la especie, lugares o ámbitos de protección. No permanentes, durante los milenios plenamente nómadas de la humanidad en los que los grupos étnicos se estructuraban como bandas de cazadores/recolectores. Pretendidamente estables, en cambio, cuando se producen los asentamientos urbanos que tienen como base la producción agrícola y la domesticación de los animales. Hasta hoy. Hasta las complejísimas agrupaciones urbanas de nuestro tiempo y la formación de una telépolis que nos lleva a derivas virtuales en una ciudad digital cada vez más global. A ese espacio protegido, roturado, lo llamamos, en términos generales, casa.

Carlos Nogueira.

Para los seres humanos, vivir implica roturar  o construir un espacio donde habitar, donde proteger los sueños de permanencia y estabilidad. Es ahí: en ese núcleo central de la existencia humana, donde se sitúa la tensión artística ejemplar de Carlos Nogueira. Él mismo nos lo indica: “Mi obra se centra en cuestiones de tectónica y poética”. Tectónica: construcción. Poética: interrogación plástica.
Las obras de Carlos Nogueira, en su diversidad de soportes y despliegues, nos llevan a una consideración sobre el lugar que los seres humanos construimos en la tierra que habitamos, para así poder vivir. Y con ello, la construcción plástica se entrelaza con la memoria. ¿Dónde situamos esos espacios para la vida…? ¿Qué hay en ellos de naturaleza y de cultura…? ¿De dónde vienen los espacios en los que vivimos…?

Casa comprida com árvores dentro (2012).

En este punto es importante recordar que el espacio es una abstracción. Para una primera mirada, el espacio es transparente, invisible: vemos las cosas, las personas, los objetos, pero no el espacio. Percibir el espacio supone todo un proceso de abstracción. Así surge la geometría, a partir de una visión abstracta de la naturaleza y sus formas. En este punto, como en tantos otros de nuestra tradición cultural, la concepción del espacio es un producto de la mente griega.
Es un concepto que aparece en el proceso de constitución de la filosofía-ciencia en Grecia, y por vez primera probablemente en Pitágoras (570-497 a. C.), lo que en sí mismo es algo relevante, dado el papel central del número y las matemáticas en el pensamiento pitagórico. Posteriormente ocupa la atención de Zenón de Elea (nac. hacia 490/485 a. C.), en sus conocidas paradojas lógicas sobre el movimiento. Y recibe ya una formulación categorial precisa en uno de los últimos, y con el tiempo más influyentes, diálogos de Platón: el Timeo, cuya fecha probable de redacción se sitúa en torno a la segunda mitad del siglo IV a. C.
¿Cómo se produce la génesis del mundo? Es en ese contexto cosmológico, donde Platón establece un uso categorial preciso del término espacio [jóra], al afirmar que "hay ser, espacio  y devenir, tres realidades diferenciadas, y esto antes de que naciera el mundo" (Timeo, 52 d). El ser corresponde, en Platón, a las Formas ejemplares o Ideas, a las que caracteriza como "la especie inmutable, no generada e indestructible", y también como "invisible y, más precisamente, no perceptible por medio de los sentidos". Por el contrario, el devenir es "perceptible por los sentidos: generado, siempre cambiante" (Timeo, 52 a).
Entre ambos polos extremos: el de las Ideas-Formas, que están propiamente "más allá" del mundo, y el del devenir, que viene a coincidir con el mundo sensible, hay además, dice Platón, "un tercer género eterno, el del espacio, que no admite destrucción, que proporciona una sede a todo lo que posee un origen, captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepción sensible, creíble con dificultad, y, al mirarlo, soñamos y decimos que necesariamente todo ser está en un lugar y ocupa un cierto espacio, y que lo que no está en algún lugar en la tierra o en el cielo no existe." (Timeo, 52 b).
La concepción platónica del espacio no sólo hace de éste una especie de "mediación" entre la fijeza esencial del ser y el devenir cambiante de lo sensible, sino que con su carácter eterno e indestructible "proporciona una sede a todo lo que posee un origen": es decir, actúa como receptáculo o contenedor, donde todas las cosas o seres se sitúan, tienen su lugar. Sólo puede captarse, según Platón, "por un razonamiento bastardo", y en ello se diferencia de las Formas a las que se llega únicamente a través del "razonamiento verdadero", del uso estricto de la razón. Pero "sin la ayuda de la percepción sensible", lo que implica también su diferencia con el devenir, captable por los sentidos y no por la razón. Así, en último término, en una situación intermedia entre la razón y los sentidos y, a la vez, fuera de ambos planos, el espacio es una idea tan abstracta que, como admite el propio Platón, resulta "creíble con dificultad".

Casa comprida com árvores dentro (2012).

Y, sin embargo, lo que los seres humanos roturan o delimitan para vivir es una construcción en el espacio. Cuando vi por vez primera en el Parque de Esculturas de Santo Tirso la admirable construcción escultórica Casa comprida com árvores dentro (2012), de Carlos Nogueira, inmediatamente me sentí transportado a esa dificultad para creer en la existencia del espacio de la que ya hablaba Platón. En sí misma, la obra es la expresión de una paradoja: es, a la vez, simultáneamente, cultura y naturaleza. Dependiendo de dónde te sitúes ves dos árboles dentro de la construcción, o uno dentro y otro fuera.
La construcción plástica: un prisma de hormigón que se eleva sobre cuatro pilares, nos permite estar a un tiempo fuera y dentro, en la naturaleza y en la cultura, como nómadas o como seres urbanos. Carlos Nogueira indica en las notas de su proyecto que la construcción es un hormigón blanco, cuyo encofrado se realiza en fases distintas para así poder percibir “las lonchas” [fatias], las fases, en las que fue realizada. Literalmente: construcción y memoria.

Casa comprida com luz (2016).

Esta cuestión es central en el conjunto de la trayectoria artística de Carlos Nogueira. Por ejemplo, en Paisagem, una obra de 1983, un plano rectangular y oscilante de tinta acrílica negra se superpone sobre una superficie blanca. Y por encima se inscriben, literalmente, las frases “branco sobre branco” y ficar quieto então como é diz lá. Quedarse quieto ante la superposición. En el deslizamiento del negro sobre el blanco. O de mi propio cuerpo sobre el espacio. Porque todo en la vida, y eso nos desvela el arte, es superposición y contraste: blanco sobre blanco, fuera/dentro, naturaleza/construcción humana.

Casa comprida com luz (2016).


Lo decisivo en la construcción es mantener las huellas de la memoria, el registro de sus fases. Para que así la obra nos lleve a la comprensión de que no hay espacios homogéneos ni excluyentes: todo es mezcla y síntesis. Y concluyo con palabras del propio Carlos Nogueira, como en el caso anterior tomadas de su catálogo o lugar das coisas (2013): “CONSTRUIR UN LUGAR UNA PARTE DENTRO LA OTRA DEL OTRO LADO”. 

PUBLICADO EN: Carlos Nogueira catálogo; Museo Internacional de Escultura Contemporánea, Santo Tirso, 2016.  

viernes, 20 de mayo de 2016

Guerra, terror, paz.

Guerra, terror, paz
La interrogación del arte y de la filosofía


Las dos primeras páginas de mi artículo publicado en Revista de Occidente, Nº 420, mayo de 2016. Pgs. 72-90: