domingo, 15 de marzo de 2020

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid





Una interesante exposición abre en Madrid nuestra mirada hacia un acontecimiento importante en el despliegue del arte en Estados Unidos después del final de la Segunda Guerra Mundial. Era la época en la que se iba configurando la llamada “Escuela de Nueva York”, centrada en la afirmación del “Expresionismo Abstracto”, que acabaría alcanzando una importante estela de reconocimiento en el arte del siglo XX.

Hedda Sterne: NY, NY No. X (1948). Óleo s. lienzo, 83,5 x 118,5 cms. 
Tate Gallery, Londres.

El acontecimiento significativo fue una carta de protesta contra los criterios de organización y de exclusión en una exposición del Metropolitan Museum of Art: «Pintura americana de hoy: 1950», que se abrió al público en diciembre de ese año. Esa carta fue firmada por 18 pintores y p0r 10 escultores.
Ante ello, se preparó una publicación en la revista Life, en la que desempeñó un importante papel una fotografía de Nina Leen donde aparecían 15 de los 18 pintores (los tres restantes no podían estar en Nueva York en el momento de la toma de la imagen). Sólo “pintores”, y ningún “escultor”, por el hecho de que el motivo de la protesta era una exposición de “pintura”, aunque ya entonces se iba abriendo en el arte un horizonte de trabajo multimedia para los creadores. Esa fotografía alcanzaría una importante relevancia posterior, con réplicas y reelaboraciones desde 1985 hasta 2009, en las que se subraya la importancia de la protesta en el medio artístico.

Willem de Kooning: Zot (1949). Óleo s. papel, montado s. tabla, 45,7 x 51,4 cms. 
The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

Es importante señalar que entre los 10 “escultores” firmantes sólo había dos mujeres: Louise Bourgeois y Mary Callery. Y que entre todos los pintores, ya fallecidos en la actualidad, había únicamente una mujer: Hedda Sterne, la que más tarde falleció, en 2011, tras cumplir 100 años. Algunos de estos “pintores” alcanzarían un gran reconocimiento, como es el caso de Willem de Kooning, Robert Motherwell, Barnett Newman, Jackson Pollock, o Mark Rothko. Los demás tendrían, en cambio, una valoración más oscilante.
La publicación en Life llevaba como rótulo la frase «UN GRUPO IRASCIBLE DE ARTISTAS AVANZADOS HA LIDERADO LA LUCHA CONTRA LA EXPOSICIÓN». De ahí el título de la muestra en Madrid, en la que se presentan la fotografía de Nina Leen a gran formato, una obra de cada uno de los 18 pintores firmantes de la carta, y un importante espacio de documentos.

Mark Rothko: Sin título (1952). Óleo s. lienzo, 75,2 x 166,4 cms. 
National Gallery of Art, Washington D. C.

En la publicación de Life se señalaba que el entonces Director del Metropolitan Museum of Art: Francis Henry Taylor, había comparado a los firmantes con "pelícanos de pecho plano pavoneándose sobre las tierras baldías intelectuales." ¿Y qué es lo que ellos habían escrito en la carta de protesta...? Llamaban la atención sobre que la selección de obras en la muestra "no da ninguna esperanza de que una proporción justa de arte avanzado estará incluida." Para, después, subrayar "el hecho histórico de que, aproximadamente en cien años, sólo el arte avanzado ha hecho alguna contribución importante a la civilización."
Ahí se sitúa el núcleo central de los procesos artísticos: o quedarse "quietos", o ir hacia adelante. Y eso es lo que plantea esta exposición en Madrid: las 18 obras de los "irascibles", junto a la reconstrucción precisa de lo que pasó entonces, pero además la pregunta de cuál debe ser la actitud de los creadores ante los museos y las instituciones artísticas.

Jackson Pollock: Islas amarillas [Yellow Islands] (1952). 
Óleo s. lienzo,143,5 x 185,4 cms. Tate Gallery, Londres.

En definitiva, de aquel suceso concreto se extrae una consecuencia importante: las buenas prácticas en la relación de los museos con el arte que se hace en el tiempo presente exigen una actitud abierta, receptiva, y alejada de los cánones excluyentes. Se trata de algo que comenzó a abrirse paso con la reivindicación de la plena libertad de cada artista en el Romanticismo. Y que se intensificaría después con las Vanguardias Históricas, "hijas del Romanticismo, como las caracterizó Octavio Paz. En las artes, conociendo lo que ha habido en el pasado, hay que mirar siempre hacia adelante.



* Los irascibles: pintores contra el museo. Nueva York, 1950. Equipo curatorial: Manuel Fontán, Inés Vallejo, Bradford R. Collins, Beatriz Cordero. Fundación Juan March, Madrid. Del 6 de marzo al 7 de junio de 2020.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.416, 14 de marzo de 2020, pg. 21.

domingo, 1 de marzo de 2020

La Fundación Engel en Madrid


Viaje al arte de Chile

Estamos ante una ocasión única: la posibilidad de ver la más amplia muestra de arte de Chile que se haya presentado hasta ahora fuera del país de origen. La exposición reúne casi un centenar de piezas, datadas entre 1979 y 2018, las cuatro últimas décadas, lo que nos da un panorama profundo del arte contemporáneo chileno y de su profunda consistencia.

Juan Downey: The Laughing Alligator [El caimán que ríe]. Vídeo.

Todas ellas forman parte de la colección de la Fundación Engel, nombre de una familia chilena de origen alemán. La Fundación tuvo sus inicios en 2015 y en estos momentos, según precisa su Directora: María Píes Ortúzar, cuenta con unas 1.000 obras de artistas chilenos y con más de 160 de artistas de América Latina, una línea esta segunda que parece que se va a incrementar a partir de ahora. Es también importante señalar que la Fundación Engel ha asumido en 2019 el compromiso de construir y organizar un museo de arte en el Parque Bicentenario de Santiago de Chile.

Alfredo Jaar: Times Square. Un logo para América. (1987). Imagen de vídeo-instalación.

Aquí en Madrid se han reunido casi un centenar de piezas de 13 mujeres, 21 hombres y 3 colectivos, con todo tipo de técnicas y soportes: pinturas, esculturas, fotografías, instalaciones, vídeos, textiles y obras gráficas. Esa diversidad, que caracteriza también la intensa pluralidad de las líneas artísticas de cada propuesta, sería uno de los rasgos que el comisario de la muestra, pretende situar en un primer plano de atención. Según señala, en un período histórico rebosante de nacionalismos, se recalcan “la diferencia cultural y la diversidad artística como puntos de excelencia y, paradójicamente, de unidad.”
Este planteamiento es, ciertamente, relevante y sitúa nuestro acercamiento al arte de Chile en un plano de correspondencias con lo que se ha vivido allí desde 1970 a 1973, con el proceso de socialismo democrático bajo la presidencia de Salvador Allende, de 1973 a 1990, con el golpe de estado de Augusto Pinochet y su dictadura de casi 17 años de duración, y de esa última fecha hasta ahora donde la vía democrática ha ido siguiendo distintos avatares hasta llegar a las muy recientes revueltas masivas de octubre de 2019.

Patrick Hamilton: Proyecto Santiago Dérive (2006-2008). Instalación.

A partir de la dictadura de Pinochet, en Chile se intentó reorganizar la sociedad con las propuestas neoliberales de los «Chicago Boys», un grupo de economistas que se formaron en la Universidad de Chicago. Y así, medidas como la privatización de industrias estatales, la supresión de barreras comerciales, y los recortes presupuestarios gubernamentales, que difícilmente se podían aplicar en el norte, en Estados Unidos, se fueron llevando a cabo en lo que se consideraba el gran “laboratorio” del sur, en Chile.
El título de la muestra: «Gran Sur», nombre de una instalación de Fernando Prats que se presentó en la Bienal de Venecia de 2011 en la que se aludía al anuncio de una posible expedición al Polo Sur nunca realizada, y que está entre las piezas reunidas, adquiere así una tonalidad crítica, indicando cómo el espacio artístico y cultural chileno fluye desde una autoconsciencia de las dificultades que el dominio político y global del «norte», entendido como metáfora del capitalismo, pone en píe para el desarrollo de la libertad y de la democracia en el «sur», entendido también como metáfora en este caso de las naciones y sociedades oprimidas.

Pilar Quinteros: Lago Bulo. Frutillar, Chile (2016). Vídeo.

Todo ese trasfondo ético y político se despliega en un conjunto de obras de gran consistencia estética, con innovaciones de relevante alcance desde un punto de vista expresivo y conceptual. En ellas resulta decisivo el cruce de soportes expresivos diferentes en una síntesis multimedia que nos permite ver, apreciar más a fondo, el complejo horizonte de la vida humana en las últimas décadas. De norte a sur, y de sur a norte.


* Gran Sur. Arte contemporáneo chileno en la colección Engel. Comisario: Christian Viveros-Fauné. Sala Alcalá 31, Madrid. Del 25 de febrero al 26 de abril de 2020.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.414, 29 de febrero de 2020, pp. 22-23.

domingo, 16 de febrero de 2020

Las fotografías de August Sander


Un espejo de la época 


Una excelente exposición del gran fotógrafo alemán August Sander (1876-1964), la más amplia de su obra presentada en España, llega ahora a Madrid después de su paso por La Virreina en Barcelona. La muestra reúne 187 fotografías, de las series Gente del siglo XX y Estudios: el ser humano, además de un conjunto de cartas manuscritas de Sander, de carpetas elaboradas en la época para algunas secciones, y de materiales bibliográficos.

Novia rural (1920-1925).

La serie Gente del siglo XX, un proyecto que August Sander desarrolló desde 1892 a 1954, consta de 619 fotografías ordenadas en 7 capítulos: «el campesino», «el artesano», «la mujer», «las categorías socio-profesionales», «los artistas», «la gran ciudad» y «los últimos de los hombres», este último centrado en la edad, la enfermedad, y la muerte, y todo ello distribuido en 45 carpetas. En las fotografías, siempre en blanco y negro, aparecen 1461 personas retratadas, de las que el 60% son hombres y el 40% mujeres.

Intelectuales proletarios (1925).

En una carta de 1925, tras señalar que pertenecía al “grupo de los artistas progresistas”, muy activo en la época de la República de Weimar, August Sander indicaba: “La fotografía pura nos permite crear retratos que reproducen a los sujetos con una verdad absoluta, tanto física como psicológica. He partido de este principio, tras decirme que, si podemos crear retratos de sujetos que sean verdaderos, crearemos al mismo tiempo un espejo de la época en que viven esos sujetos”.
Lo que Sander despliega es una indagación visual, una puesta en imágenes, sobre la situación de los seres humanos en una época de Alemania cambiante, convulsa, en la que él busca pasar del artificio o el embellecimiento fotográfico, a la representación de la verdad de la condición humana. Así lo expresó el mismo: «Déjenme decir sinceramente la verdad sobre nuestra época y sus hombres.» La otra serie: Estudios: el ser humano, también fotografías en blanco y negro, tiene plena continuidad con la anterior, aunque va más al detalle de gesticulaciones, miradas y posturas de las personas retratadas.

Secretaria de la Westdeutscher Rundfunk, Colonia (1931).

Las fotografías de Sander se fueron presentando públicamente en Alemania a partir de 1927. En 1929 publicó un libro: Rostro del tiempo, que incluía un prólogo del gran escritor Alfred Döblin, autor de Berlin Alexanderplatz, en el que éste indica que lo mismo que existe la “anatomía comparada” Sander practicaría “una fotografía comparada y ha ganado con ello un punto de mira científico que está por encima del que es propio del fotógrafo de detalle.” En 1931, en su «Pequeña historia de la fotografía», Walter Benjamin también mostró su interés por la obra de Sander, sobre la que decía: “es más que un libro de fotografías: es un atlas que ejercita.”

Víctima de persecución (c. 1938).

Sin embargo, con la llegada de los nazis al poder el eco del trabajo de Sander se fue debilitando, y en 1934 confiscaron sus obras y destruyeron los negativos originales. Y después, mucho tiempo de silencio que poco a poco, en las últimas décadas, ha ido dando paso a un pleno reconocimiento internacional de su importancia.
La obra de August Sander es, en síntesis, un tipo de fotografía documentalista que va más allá del documento. Es un espejo de una época concreta, de una etapa del tiempo en un espacio cultural concreto, Alemania, un proceso articulado para fijar los espacios de la vida, la condición humana: quiénes somos, dónde estamos. En definitiva, la fotografía como soporte del conocimiento antropológico.  



* August Sander: Fotografías de «Gente del siglo XX». Comisarios: Valentín Roma y Gillermo Zuaznabar. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 6 de febrero al 17 de mayo de 2020.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.412, 15 de febrero de 2020, p. 21.

martes, 28 de enero de 2020

Chema Madoz:


Las imágenes hablan


Nacido en Madrid en 1958, Chema Madoz ha desplegado una intensa y sólida trayectoria en el ámbito de la fotografía artística. Como él mismo indicó, comenzó a hacer fotografías en el año 1985 de una manera puramente casual: "Me encontré con una cámara en las manos construyendo imágenes, y muy pronto descubrí que existía un código visual que se podía alterar con mucha facilidad". Fue en 1990 cuando comenzó a centrar su atención en los objetos que nos rodean, que se convirtieron en el núcleo central de su trabajo. Su obra ha recibido todo tipo de reconocimientos, entre ellos el Gran Premio Kodak de Fotografía Europea en 1991, y ya en el año 2000 el Premio Nacional de Fotografía.

Sin título (2012). 60 x 50 cm.

A través del juego con los objetos, las fotografías de Chema Madoz, que se presentan siempre sin título, nos muestran que las imágenes hablan, de forma abierta, yendo más allá de sus sentidos prácticos. Vemos cómo los objetos se despliegan intervenidos, con mezclas y adiciones insólitas, rompiendo en todo momento su carácter meramente funcional o utilitario. Con todo ello, estamos ante construcciones visuales de un intenso aliento estético. A través, por ejemplo, de la introducción de espirales, de formas irradiantes, que dan vuelo y profundidad a nuestra mirada.
En síntesis, la obra de Chema Madoz es ante todo una elaboración de poesía visual con objetos. Y, eso sí, en todos los casos sus fotografías nos hacen ver huellas o registros de lo humano, pero en ningún caso presencias humanas explícitas. A no ser de manera fragmentaria o residual, los seres humanos no aparecen nunca. Y es que lo que él busca es “construir las imágenes como esculturas”, según aclaró en una entrevista en 2010: “He trabajado muy poco y muy al principio de mi carrera con personas. No fue hasta llegar los objetos que encontré mi modo de comunicar, de transmitir emociones o ideas. Lo mío es construir las imágenes como esculturas. La cámara entra cuando ya he puesto en pie las imágenes.”

Sin título (2012). 27 x 20 cm.

¿Qué referentes podemos encontrar en su horizonte de trabajo…? Pienso que un aspecto fundamental es la sedimentación en su obra de referentes como la atención de Marcel Duchamp a los objetos, y los planteamientos del surrealismo. Para los surrealistas, más allá de sus funciones prácticas, el encuentro fortuito, inesperado, de objetos intervenidos o fragmentados, llegó a constituir uno de los ámbitos centrales de lo que entendieron como “azar objetivo”: algo que tiene lugar por azar, pero de un modo necesario.
En esa línea, las obras fotográficas de Man Ray enlazan directamente con la poesía visual de Chema Madoz. Pensemos, por ejemplo, en Regalo [Cadeau] (1921), la plancha con catorce chinchetas pegadas en su parte inferior, lo que hace imposible planchar con ella. Y también de Man Ray, en su serie de fotografías Objetos matemáticos (hacia 1934-1935), en la que vemos formas escultóricas imaginarias construidas a partir de referentes científicos. 

Sin título (2012). 110 x 155 cm.

Como él mismo indica, en conversación reciente con Fernando Aramburu, todo el proceso plástico de Chema Madoz tiene como elemento metódico central la duda: "Nuestra cabeza hace una lectura práctica de cualquier elemento que tengamos al alcance de nuestra mirada en un intento de saber qué terreno estamos pisando, pero nos encontramos con que la variación más simple o elemental puede poner en duda todo aquello que habíamos dado por conocido. La duda siempre me ha parecido un terreno fértil." Palabras en las que advertimos un sugestivo eco de René Descartes. 
Además de los objetos, últimamente sus fotografías se han abierto también a la utilización de figuras animales y de espacios naturales, siempre fragmentados e intervenidos. Especialmente significativas son las telas de araña imaginarias, fusión poética de la construcción animal y la humana. Igualmente relevante es la presencia de las letras, del lenguaje escrito –de alfabetos diversos–, y del lenguaje musical –partituras e instrumentos– en confrontación con el lenguaje visual. No basta con mirar, hay que llegar a ver. Y ahí nos llevan las fotografías de Chema Madoz: las imágenes hablan.


* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.409, 25 de enero de 2020, pg. 6.

lunes, 6 de enero de 2020

Joris-Karl Huysmans:

La genealogía del arte moderno

Los días de fin de año, viajando a París, he podido también viajar en el tiempo. En el Museo d’Orsay puede verse todavía hasta el 1 de marzo una interesantísima exposición sobre la aproximación del escritor Joris-Karl Huysmans (1848-1907) a los inicios de lo que hoy reconocemos como “arte moderno”, a través de un conjunto de obras plásticas de referencia.

Jean-Louis Forain: Portrait de Joris-Karl Huysmans (ca. 1878). Musée d'Orsay, Paris.

Siguiendo las huellas de Charles Baudelaire, Huysmans, autor de un texto narrativo central en el siglo XIX: À rebours [Al revés, 1884], nos permite ver de forma privilegiada en su momento iniciala través de sus textos de crítica de arte, el intenso impacto de la expansión de la técnica en la configuración de nuestro mundo, con la formación de las grandes ciudades, la aparición de las multitudes y el surgimiento de nuevas formas de individualismo. El arte quedaba ya entonces muy lejos de la mera "contemplación" estática.

Cubierta de la segunda edición en español de El arte moderno / Algunos (2016).

Huysmans nos abre la vía para comprender de dónde viene el arte de hoy. En esa línea presenté, ya en 2002, en la colección neoMetrópolis de la Editorial Tecnos, la primera edición en español de sus escritos sobre arte: El arte moderno / Algunos (1883, 1889). El libro ha tenido una segunda edición en 2016, en las mismas colección y editorial. Es de gran interés, no se lo pierdan.



domingo, 22 de diciembre de 2019

Txomin Badiola:


El mundo interior del artista*



Este libro es todo un ejercicio de estilo. El título: MALFORMALISMO, corresponde directamente a la fórmula que Txomin Badiola (Bilbao, 1957) utilizó ya en 2002, en una exposición de síntesis de su trayectoria, que tuvo como título Malas formas. ¿Por qué «malas» formas…? Badiola considera el trabajo con las formas como núcleo del arte, pero con una matización importante: en lugar de aceptar las formas ya dadas, social y políticamente aceptadas, él considera que los artistas deben situar su producción de formas en una línea de transgresión.
Como podemos leer en el libro: “Con independencia de que como ciudadano esté sujeto a las normas que rigen la convivencia, su actividad como artista no puede considerar la norma social si no es para transgredirla, y lo hace desde el lugar que le es propio, el lenguaje de las formas artísticas.” (pg. 303). Ahí se sitúa su práctica, una de las de mayor interés en el arte actual, utilizando de forma híbrida materiales y soportes que se confrontan siempre con las imágenes hipermediáticas de la vida cotidiana.

Txomin Badiola

Estamos ahora ante un texto narrativo, escrito en español y con abundantes interpolaciones en inglés y algunas en francés, en lo que podemos considerar resonancias del carácter abierto de su trayectoria, su ir de un lado a otro. Su estructura consta de tres secciones, que trazan desde dentro un recorrido a través de flujos de memoria por su biografía y por su actividad, tanto artística como pública.
Aunque de la editorial le habían pedido un ensayo sobre el formalismo artístico, Txomin Badiola se puso a escribir en otra dirección, buscando “mentir en forma de verdad” (pg. 75). En definitiva, la escritura narrativa, creativa, de su mundo interior, centrado en la transgresión de lo ya dado. No se la pierdan.

* Txomin Badiola: MARFORMALISMO. Caniche Editorial, Madrid, 2019. 311 pgs.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.404, 21 de diciembre de 2019, pg. 18.

domingo, 15 de diciembre de 2019

Anri Sala:


El artista de la interacción

Sin duda, Anri Sala es actualmente uno de los artistas plásticos más relevantes de la escena internacional. Ha estado presente en bienales, en museos referenciales, y trabaja con importantes galerías de arte. En España, sin embargo, no ha tenido hasta ahora demasiada presencia, salvo alguna muestra ocasional. Una de ellas, la presentación en el MACBA, Barcelona, de su película 1395 Days without Red [1395 Días sin rojo] (2011), con la interpretación de Maribel Verdú, en la que vemos cómo una mujer va atravesando las calles de Sarajevo, evocando el tiempo del asedio en el que los habitantes no llevaban prendas rojas para así evitar los disparos de los francotiradores.

Anri Sala

Nacido en Tirana, Albania, en 1974, Anri Sala estudió allí en la Academia de Arte. Después, ya en Francia, en París, estudió vídeo en la Escuela Nacional Superior de Artes Decorativas, y posteriormente cursó un postgrado de dirección de Cine en Tourcoing, en el Estudio Nacional de Artes Contemporáneas de Le Fresnoy. Actualmente, vive y trabaja entre Berlín y París.
Todos estos datos: sus raíces biográficas y desplazamientos en su trayectoria de estudios y formación, así como los diversos registros de los mismos, son fundamentales para situar las características de su trabajo artístico. Anri Sala es un artista multimedia, sus obras se articulan en una gran variedad de registros y soportes.

Ravel Ravel (2013). 3 canales de vídeo y 16 canales de sonido. 20' 45''

El primer plano lo ocupan las películas y el vídeo. Pero junto a ello trabaja también con fotografías, impresiones sobre papel, esculturas, e instalaciones. Y, lo más importante, en su forma de presentación, en las exposiciones, Anri Sala busca la interacción entre las diversas piezas, buscando con ello producir también en el espectador una interacción, según sus propias palabras “una resonancia”, que le lleve a sentir “su recorrido a través de la exposición como una coreografía.”

The Last Resort [El último recurso] (2017).

Además, en lugar de una presentación cerrada o estática, Anri Sala propone siempre una forma abierta, cambiante en el tiempo de duración de las muestras. En esa línea, resultan decisivas sus síntesis de imágenes, sonido, y arquitectura. La música, tanto clásica como pop, se integra con los espacios donde se presentan las obras. Y buscando, siempre, una articulación, un diálogo, con los espacios concretos donde tienen lugar las exposiciones. Muy lejos, por tanto, de la idea del espacio expositivo como un “cubo blanco”.
Así, en lugar de propuestas narrativas, lo que se plantea es desvelar el impacto de la música y la arquitectura, del tiempo y los espacios, a través de las imágenes, sobre quienes ven las obras, sobre su memoria y su cuerpo. Según señala: “En mis películas se encuentra frecuentemente el recuerdo de un acontecimiento a través de la manera con la que el cuerpo lo ha memorizado.”

If and Only if [Si y sólo si] (2018) Instalación.

Se revela así la profundidad conceptual de los criterios estéticos de Anri Sala, que a mí siempre me llevan a la síntesis de movimiento y tiempo con la que el filósofo Gilles Deleuze caracteriza la imagen fílmica. En su libro La imagen-tiempo. Cine 2 (1985), Deleuze señalaba: “La imagen-movimiento tiene dos caras, una respecto de objetos cuya posición relativa ella hace variar, y la otra con respecto a un todo del cual expresa un cambio absoluto. Las posiciones están en el espacio, pero el todo que cambia está en el tiempo.”
Ahí nos lleva Anri Sala, ahora en el Centro Botín, con sus propuestas multimedia, dinámicas y abiertas, a esta nueva situación del arte en el imparable proceso de expansión de las nuevas tecnologías. La interacción entre sí de los diversos soportes sensibles de las imágenes busca interactuar con nosotros, con quienes las miramos, para así producir efectos y resonancias en nuestros cuerpos y en nuestras memorias. Incitándonos a pasar de sólo mirar a ver. Anri Sala, el artista de la interacción. 


* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.403, 14 de diciembre de 2019, pg. 18.