domingo, 25 de septiembre de 2016

Luis Gordillo, en la Feria estampa, Madrid

Gordillo collage

Uno de los signos que con mayor intensidad definen la capacidad creativa de los grandes artistas es su fuerza de irradiación, a partir de un núcleo, o eje central de su actitud expresiva. En el caso de Luis Gordillo, esa fuerza de irradiación ha brotado en todo momento, a lo largo de su trayectoria, del característico dinamismo de su obra. La pintura de Gordillo no está nunca quieta, siempre se mueve.
Dando un paso más, la irradiación del dinamismo se concreta estéticamente en lo que yo llamaría dualidad o desdoblamiento: un juego creativo capaz de articular planos diversos de visión en un único polo de representación, en el que todos ellos se superponen e integran, permitiendo apreciar el carácter poliédrico y abierto de lo que solemos llamar “realidad”. Se alcanza así la diversidad de planos en la unidad de la obra, que ha caracterizado a lo largo del tiempo, con todo tipo de variantes, las distintas series y propuestas creativas de este artista pintor único, especial, irrepetible.

Payseyes 2, A (2016).
Tríptico, 160,72 x 111 cm.

En último término, en Luis Gordillo, en su obra, dos ojos son muchos ojos. Toda esa irradiación creativa fluye desde la mirada a un tipo de representación capaz de cortar, superponer, desplazar, diseminar y multiplicar : pegando, integrando, lo que habitualmente vemos desde un plano uniforme de visión. Este principio creativo tiene, para mí, un nombre propio, personal: Gordillo collage, que podría perfectamente aparecer como firma de sus obras.
Eso sí, hay que entenderlo bien. No se trata, sin más, de cortar y pegar. La expresión Gordillo collage lleva implícita, como ha sido siempre desde que este procedimiento creativo comenzó a ser utilizado a comienzos del siglo XX, una actitud mentalista. El artista integra en su mente sentidos, conceptos y planos de representación, para dar curso a una visión que cuestiona las miradas planas y las representaciones unidimensionales.

Payseyes 2, B (2016).
Tríptico, 160,72 x 111 cm.

Para alcanzar el dinamismo de su pintura Luis Gordillo se apoyó, casi desde los inicios de su trayectoria, en los ecos de la fotografía y de la obra gráfica, procedimientos básicos de multiplicación de las imágenes. Alcanzando de ese modo, en su articulación a través del collage, ese desmembramiento o registro fluido de la representación, pleno de dinamismo, que nos permite ver el mundo en sus registros aleatorios y en movimiento. Obviamente, los soportes digitales han hecho mucho más intensa la posibilidad de jugar con la imagen: modificándola, diseminándola, reflejándola a través del collage en la pintura y en los distintos soportes de impresión.
Gordillo collage ha seguido actuando, lógicamente, a través de esos relativamente nuevos soportes, algo que puede apreciarse con intensidad en el conjunto de obras que se presentan públicamente en esta ocasión. Las series Oxigenando (2009-2016), el tríptico Payseyes 2, A, B y C (2016), el díptico desde el puente (2016), el políptico desde el puente (2016) y la estampa germinando (2016), articulan pintura, fotografía y procedimientos digitales en una cascada de irradiaciones y desdoblamientos, en una lluvia fina de cuestionamento de la mirada uniforme y simplista. Gordillo collage.

Payseyes 2, C (2016).
Tríptico, 160,72 x 111 cm.

Recorran estas piezas con detenimiento. Demórense viéndolas. Perciban el estallido en irradiación del color. Los átomos y celulas de la representación visual. La fragmentación y superposición de las formas a través de variaciones. El desdoblamiento. Las gafas como signo inscrito en lo que se ve. La sombra. La sombra que se desliza, el reflejo de la proyección del que mira, y así nos hace ver. Gordillo collage: en este universo de pantallas planas en el que hoy vivimos, sólo el arte y el pensamiento crítico permiten ir más allá. Ver más allá del registro uniforme de la mirada uniforme. Gordillo collage: ver en libertad.

Gordillo collage
English version: Cristian Letelier

One of the clearest signs that defines the creativity of great artists is their power of irradiation, starting from the nucleus or core of their expressive approach. In the case of Luis Gordillo, that irradiation force has sprung -unfailingly throughout his career- from the distinctive dynamism of his work. Gordillo's painting is never still, but always moving.
Going a step further. dynamism irradiation is aesthetically materialised in what I would call duality or unfolding: a creative game capable of articulating different levels of vision in a single representational pole, where they all overlap and integrate, allowing us to appreciate the polyhedral and open nature of what we call "reality" This is how level diversity is reached in the unity of the work, which over time has characterised -with all kinds of variants- the different series and creative proposals of this unique, special and unforgettable artist and painter.

desde el puente (2016).
Díptico, 90,5 x 180 cm.

Ultimately, in Luis Gordillo, in his work, two eyes are many. All his creative irradiation flows from his gaze towards a type of representation capable of cutting, overlapping, displacing, disseminating and multiplying: pasting, integrating what we usually see from a homogenous vision level. This creative principle has -in my point of view- a specific and personal name: Gordillo collage, which could well be a signature of his works.
However, we must understand it properly. This is not simply cutting and pasting. Gordillo collage implies -as has always been the case since this creative process began to be used in the early twentieth century- a mentalist attitude. The artist integrates in his mind senses, concepts and levels of representation to expedite a vision that questions flat gazes and one-dimensional representations.

desde el puente (2016).
Políptico, 126 x 43,5 cm.

To achieve the dynamism of his painting, Luis Gordillo relied -almost since the beginning of his career- on the echoes of photography and graphic artwork, procedures which are basic in terms of image multiplication. Thereby, he achieved -in his articulation through collage- a dismemberment or flowing examination of his representation, full of dynamism, which allows us to see the world both in his aleatory examinations and in motion. Obviously, digital media has intensified the possibility of playing with image: modifying, disseminating and reflecting it through collage in painting and various print media.
Gordillo collage has continued operating -logically- through these relatively new media, which can be intensely seen in the set of works publicly presented on this occasion. The Oxygenating series (2009-2016), the Payseyes 2, A, B y C triptych (2016), the from the bridge diptych (2016), the from the bridge polyptych (2016) and the germinating print (2016) articulate painting, photography and digital processes in a cascade of irradiations and unfoldings, as a refined way of questioning homogenous and simplistic gazes. Gordillo collage.

germinando (2016).
Estampa, 75 x 59 cm.

Walk through these rooms carefully. Take your time to observe. Sense the colour irradiation explosion, the atoms and cells of the visual representation, the fragmentation and overlapping of shapes through variations, the unfolding, the eyeglasses as an engraved sign in what is seen, the shadow, the shadow that slides, the reflection of the projection of the beholder. And so, he makes us see. Gordillo collage: in this universe of flat screens in which we live today, only art and critical thinking allow us to go further, to see beyond the homogenous examination of the homogenous gaze. Gordillo collage: observe freely.

 *PUBLICADO en el libro Luis Gordillo: Oxigenando; estampa, Madrid, 2016.

domingo, 18 de septiembre de 2016

Exposición de Blanca Gracia en el Centro de Arte Alcobendas

Unidad en los cambios

Se atribuye al pensador presocrático Heráclito de Éfeso (535-475 a. C.) la fórmula pregnante: “todo fluye”, en griego “pánta rei”, como expresión del movimiento incesante y metamórfico de todas las cosas. Se trata, sin embargo, de un planteamiento que, junto a la idea subsiguiente de que “no puedes bañarte nunca dos veces en el mismo río”, fue quizás fijado después, como recepción del pensamiento enigmático de Heráclito ya en la filosofía naciente, por Platón y por Aristóteles. Probablemente fue un discípulo de este último, Simplicio, quien en su comentario a la Física de Aristóteles acuñó la fórmula, al señalar que los “fisiólogos” en torno a Heráclito habrían dicho “que siempre todas las cosas fluyen (pánta rei) y que en el mismo río no puedes entrar dos veces”.

Blanca GraciaHombre intermitente metamórfico (2016).
Acrílico sobre lienzo, 54 x 65 cm.

El pensamiento enigmático de Heráclito planteaba la unidad dialéctica, metamórfica, de los contrarios: “día/noche, invierno/verano, guerra/paz, hartura/hambre: todos los contrarios juntos, ése es el pensamiento”. Frente al pensamiento que contrapone unidad y diferencia, en Heráclito se afirmaba la unidad en la contradicción, a través del cambio incesante, metamórfico, de todas las cosas. Lo estable, lo permanente, sería pues simplemente una ilusión.

Blanca GraciaTabula rasa (2016).
Acrílico sobre tabla, 4 x 5,5 cm.

Resulta imprescindible esta breve síntesis como introducción a la exposición de una joven artista: Blanca Gracia (Madrid, 1989), cuyo título: “Pánta rei o los objetos desobedientes”, remite expresamente a Heráclito. ¿Cómo…? Seguro que se preguntarán ustedes, ¿el arte actual invocando en sus planteamientos las cuestiones abiertas en el tiempo lejano de la filosofía naciente, allá por el s. VI a. C.? ¿Es eso posible…? Pues sí, y en una línea intensamente sugestiva y abierta desde un punto de vista específicamente artístico.
Blanca Gracia centra su mirada, y sus ejercicios de representación plástica, en el proceso aceleradamente cambiante que vivimos cada día en el mundo de hoy. Y lo hace estructurando una propuesta en la que las propias piezas, diferentes en soportes y tamaños, se articulan sin embargo como unidad. Los objetos son “desobedientes” porque, según se afirma en el texto de presentación de la exposición, “lo que nos rodea se encuentra en un movimiento constante”. Algo que tiene su expresión en “la fluidez de nuestro presente socio-político y el derretimiento de todas aquellas instituciones que considerábamos algo sólido e inamovible.”

Blanca GraciaHay que imaginar a Sísifo feliz (2016).
Acrílico sobre tabla, 9 x 12 cm.

Las piezas, con sus diferencias, vibran en esa unidad. Se exponen 22 dibujos sobre papel, 1 tríptico grande a la acuarela sobre papel, 9 pinturas acrílicas sobre lienzo que van creciendo desde un formato pequeño hasta otro más grande y finalmente, a modo de síntesis, 1 vídeo en el que un supuesto sabio ruso expone el proceso incesante de cambio de todas las cosas, en un discurso que se ilustra con las propias obras que vemos en la sala de la muestra.
Lo decisivo es que así Blanca Gracia consigue expresar, desde una sensibilidad de hoy, el profundo desajuste que vivimos precisamente porque nada es estable. Algo que hay que poner en relación con la intensísima multiplicidad de imágenes, todas ellas cambiantes y fugaces, que nos asedian e impiden el flujo del conocimiento y la experiencia real de las cosas. Imágenes masivas, redundantes en las formas de expresión y a la vez cambiantes en aquello a lo que remiten. Como un velo, como una cortina icónica, que sólo nos deja consumir, pero que impide el distanciamiento de la visión. El que posibilita pensar, articular las preguntas acerca de lo que vemos.

Blanca Gracia: Fotograma de la vídeo-instalación Los desobedientes (2016) [2'38''].


Y todo esto, con el flujo incesante en los soportes actuales de transmisión comunicativa hacia un entorno digital, es lo que nos permite ver, experimentar, Blanca Gracia con su propuesta: en el cambio incesante hay unidad. Muchos siglos después, unidad en la contradicción, como Heráclito planteó.
Debo decirles, por último, que me causó bastante sorpresa el modo como se presenta esta muestra de tanto interés. En la sala no hay ni un solo rótulo con los títulos y referentes de las distintas piezas. El texto de pared, que coincide con el que se recoge en el pequeño díptico editado, no está firmado, y no se sabe si la muestra tiene un comisario o comisaria. No hay catálogo. Y, por último, no se da la más mínima información sobre la artista. Las exposiciones son para los públicos, para la gente, y las instituciones que las producen tienen la obligación de transmitir, de la manera más precisa posible, todos los elementos que faciliten su alcance y comprensión.



* Blanca Gracia: Pánta rei o los objetos desobedientes. Centro de Arte Alcobendas, Madrid. Del 16 de septiembre al 15 de octubre de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.248, 17 de septiembre de 2016, p. 20.

martes, 26 de julio de 2016

Exposición de Vivian Maier en La Fundación Canal, Madrid

 Ver sin ser vista

La figura de Vivian Maier (Nueva York, 1926 – Chicago, 2009) acumula todos los rasgos que se asocian con uno de los “mitos” modernos más persistentes sobre la figura del artista: el del gran artista “ignorado” que sólo el curso del azar en el paso del tiempo permitiría recuperar. Un relato estereotipado que la imaginación colectiva asocia ante todo con Van Gogh.

Autorretrato, Nueva York, 1954. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

A lo largo de su existencia, Vivian Maier no llegó a presentar nunca públicamente su trabajo como fotógrafa. Rotos sus lazos familiares, se ganó la vida como ama de llaves y niñera. Aparte de la relación con los niños, con quienes salía a la calle en sus recorridos fotográficos, mantuvo siempre una gran distancia con las familias que la acogían o con cualquier otra persona. Fue en todo momento una solitaria extrema. Alguien que pasó por la vida mirando continuamente, y registrando aquello que miraba con la cámara, pero sin dejarse ver nunca.
Aparte de ella, nadie llegó a conocer mientras vivió su trabajo fotográfico, cuyo comienzo se sitúa a finales de los años cuarenta del siglo pasado. Tras su muerte, se contabiliza que llegó a acumular más de 2.000 rollos de película sin revelar, 5.000 fotografías impresas, y más de 120.000 negativos. Todo ese material, más un conjunto de documentos de carácter muy variado, quedó depositado en un guardamuebles, y posteriormente fue embargado y vendido.

Chicago, enero 1956. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

Y es entonces cuando interviene el azar. John Maloof, un joven estudiante que buscaba fotos para documentar una investigación, adquirió en una subasta pública parte de los bienes que habían pertenecido a Vivian Maier. Fue entonces cuando comenzó un auténtico descubrimiento y un proceso de búsqueda, que John Maloof sintetizó de modo brillante en la película, realizada en colaboración con Charlie Siskel, Encontrando a Vivian Maier (2013), que estuvo nominada para los óscar de Hollywood en la categoría de documentales.
Así, poco a poco, desde 2010 hasta ahora, la obra fotográfica de Vivian Maier ha ido conociendo una difusión cada vez más intensa en la escena artística internacional. En España, tras sus anteriores presentaciones en Valladolid en 2013 y en Madrid en 2015 en Bernal Espacio, llega hora a la Fundación Canal esta magnífica exposición de síntesis, que permite apreciar el gran interés y la calidad del trabajo de esta mujer que recorría las calles con esa misma estela que Charles Baudelaire precisó: la del paseante o flâneur que transita sin un rumbo determinado a la espera del encuentro poético.

Mujer armenia discutiendo en la calle. Nueva  York,  septiembre 1956. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

En la muestra, con un excelente montaje, se presentan 120 fotografías, articuladas en 6 secciones: Infancia, Retratos, Formalismos, Escenas de calle y Fotografías a color. Y también 9 películas en Super 8. En ellas podemos apreciar la intensa capacidad en la captación del detalle normalmente inadvertido que caracteriza la obra de Vivian Maier.

Autorretrato, sin fecha. 
Vivian Maier/Maloof Collection.

La cámara que utilizaba, una Rolleiflex, le permitía enfocar sin subirla hasta sus ojos, lo que facilitaba tomar las instantáneas: retratos de personas, objetos, o situaciones de todo tipo, siempre en las calles, sin que necesariamente ello fuera advertido. Sus ojos se deslizaban silenciosos para fijar con la cámara la visión. Su mirada estaba cargada de pasión: ver sin ser vista.


* Vivian Maier. Street photographer. Comisaria, Anne Morin, directora de diChroma photography. Fundación Canal, Madrid. Del 9 de junio al 16 de agosto de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.244, 23 de julio de 2016, p. 23. 

domingo, 10 de julio de 2016

Exposición en el Centro Pompidou, París

Paul Klee: el artista total


El Centro Pompidou acoge una magnífica exposición del artista suizo Paul Klee (1879-1940), una de las figuras centrales del arte del siglo veinte. Si pueden visitar París, no se la pierdan. La muestra reúne unas 230 obras: dibujos, pinturas, pequeñas esculturas, marionetas y grabados, que se presentan en siete secciones, con un orden cronológico. En ellas, se pretende reconstruir la trayectoria de Klee desde sus inicios, sus aproximaciones y contrastes con los diversos movimientos artísticos de la vanguardia: cubismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo y la figura especial de Picasso, hasta sus años finales, marcados por el acceso de los nazis al poder, la guerra y la enfermedad.

Paul Klee: La Bella jardinera (1939).  Zentrum Paul Klee, Berna.

Está dedicada al gran músico Pierre Boulez, fallecido este mismo año el pasado 5 de enero, y que situó en Klee, también excelente violinista, una de las más altas cimas de intercomunicación entre las artes visuales y la música. Todo ello se expresa en el hermosísimo libro El país fértil, que Boulez publicó en 1989. Si la dimensión musical atraviesa, en efecto, las obras de Klee, que hacen arder el silencio, no menos relevante es el trasfondo poético, literario, que igualmente alienta en ellas: el juego contínuo de sus títulos y rótulos con las imágenes, el desvelamiento interior de sus escritos autobiográficos, y sin olvidar la profundidad de sus textos pedagógicos y teóricos. En definitiva, en Paul Klee encontramos una de las síntesis más rotundas de lo que podemos llamar el artista total.

Paul Klee: Angelus Novus (1920). The Israel Museum, Jerusalén.

El eje conceptual de la exposición se sitúa,  desde una perspectiva genealógica, en el concepto romántico de ironía, al que se alude en el título. En 1797, el pensador alemán Friedrich Schlegel caracterizó así la ironía: “En ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cándidamente sincero y profundamente simulado a la vez.” Esa dimensión dual de la ironía, con lo que conlleva de oscilación entre los antagonismos, entre la afirmación y la negación, es sin duda una interesante clave de interpretación de la obra de Klee en su conjunto. En enero de 1906, él mismo escribió en sus Diarios: “No hay ninguna necesidad de ironizar a mi costa, yo mismo me encargo de ello.”

Paul Klee: Ensimismamiento (1919). Litografía. Zentrum Paul Klee, Berna.

El pequeño formato habitual en Klee tiene que ver con su dinámica de introspección, de mirada hacia dentro, que se expresa en esa consideración sobre la auto-ironía, y que atraviesa todo su trabajo. Uno de los signos más claros de esta cuestión es el dibujo de 1919, y los subsiguientes grabados, con el título de Ensimismamiento: una especie de autorretrato distorsionado en el que vemos sus ojos intensamente cerrados, los de un personaje confrontado consigo mismo y de una intensísima vida interior.
Mirar hacia dentro, y no hacia fuera. Algo que se concreta, de forma plenamente explícita, en la frase inicial de su "Confesión creativa", de 1920: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible." Sí: confesión o brote desde el interior. Pero, a la vez, reflexión y programa: acerca de cómo se despliega la construcción de la obra, y una declaración rotunda de intenciones sobre la finalidad del arte. Más allá de toda sumisión mimética, Klee sitúa el objetivo de las artes plásticas no ya en la mera reproducción, sino en la construcción o realización de lo visible.

Paul Klee: Petulancia (1939). Zentrum Paul Klee, Berna.

Sometido a la presión de fuerzas opuestas, en el arte se busca alcanzar lo visible a través del equilibrio de la obra. Si ese es el objetivo, el artista: Paul Klee, debe recorrer territorios problemáticos, desconocidos, en busca de ese material que debe plasmarse como horizonte de la visión. Actúa como un equilibrista balanceándose sobre una cuerda tendida sobre el vacío, persiguiendo un equilibrio siempre difícil de alcanzar. Y con él,  aquí estamos todos, en este mundo azaroso, suspendidos sobre el vacío, intentando llegar, incluso por encima de nuestras fuerzas, con el apoyo de las ocasionales pértigas de todo tipo que encontramos en nuestro camino. Siguiendo la estela del arte, intentando ir más allá desde aquí mismo. Intentando ver, conocer, sentir: intentando alcanzar las formas, llegar a lo visible.


* Paul Klee. La ironía en práctica. Comisaria, Angela Lampe. Centro Pompidou, París. Del 6 de abril al 1 de agosto de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.242, 9 de julio de 2016, p. 21. 


domingo, 26 de junio de 2016

Exposición de José Manuel Ballester en el Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Presencias desveladas


Continuando la línea de exposiciones en diálogo con su magnífica colección, el Museo Lázaro Galdiano presenta en esta ocasión una sugestiva muestra “de cámara” de José Manuel Ballester (Madrid, 1960), Premio Nacional de Fotografía 2010. Pintor y fotógrafo, Ballester inició en 2007 una serie de obras con el título “Espacios ocultos”, de la que forman parte las piezas que ahora podemos ver en esta muestra.
“Espacios ocultos” se caracteriza por una acción de eliminación y de desvelamiento. Utilizando la tecnología digital, Ballester interviene en reproducciones de obras maestras de la pintura en las que elimina toda una serie de elementos, y de modo especial las figuras de seres vivos. Con ello, se llevan al primer plano los espacios en que éstas se inscriben, ya sean paisajes naturales o ambientes construidos, que de este modo aparecen a una nueva luz, resultan desvelados.

El jardín deshabitado (2008) [a partir de El Bosco: El jardín de las delicias].
Impresión digital sobre lienzo, 204 x 384,2 cm.

En Paisajes encontrados se reúnen ocho impresiones digitales, datadas entre 2013 y 2016, todas ellas con las mismas medidas y formato de las pinturas originales de El Bosco, El Greco y Goya con las que Ballester dialoga, y situadas en los mismos espacios del Museo donde éstas se presentan habitualmente. A ellas se unen otra impresión que interviene sobre las tres tablas frontales de El jardín de las delicias de El Bosco, con el título El jardín deshabitado (2008), y un vídeo en alta definición: Concealed Garden [Jardín oculto] (2007-2014), en el que accedemos dinámicamente a los procedimientos de inserción de líneas y planos utilizados para alcanzar otra visión del gran tríptico de El Bosco.

Visión surrealista (2015-2016) [a partir de Taller de El Bosco: La visión de Tondal].
Impresión Vitra, 54 x 72 cm. (sin marco).

Es obvio que en esta muestra el acento central se pone en la mirada sobre El Bosco, en reflejo y contraste con la excelente exposición del Museo del Prado con motivo del quinto centenario de su muerte: una mirada “de hoy” sobre las obras de un artista de “siempre”. Además del desvelamiento de El jardín de las delicias, Ballester interviene sobre dos obras de la colección del Lázaro Galdiano. La obra del taller de El Bosco La Visión de Tondal (1501-1550) se convierte en Visión surrealista (2015-2016), y así podemos apreciar toda una serie de elementos extraños, fuera de escala, y de modo central una cara humana de huecos ojos negros convertida en una especie de edificio. La otra obra de El Bosco: San Juan Bautista en meditación (1485-1510), se encuentra en estos momentos en la exposición del Prado, pero de ella Ballester ofrece tres réplicas: una inalterada, otra en la que han desaparecido San Juan y el cordero del original, dejando así en primer plano la mandrágora gigante, y una tercera en la que junto a San Juan y el cordero vemos la figura del donante, oculto en el original por la mandrágora, pero cuya presencia detectan las radiografías de la pintura.

Vanitas (2015-2016) [a partir de El Greco: San Francisco en éxtasis].
Impresión digital sobre tela, 89 x 57 cm. (sin marco).

El diálogo con El Greco convierte San Francisco en éxtasis (1577-1580) en una Vanitas (2015-2016), y el Cristo agonizante con Toledo al fondo (1604-1614), prestado para la ocasión por el Banco Santander a cuya colección pertenece, se transforma en Lugar para la crucifixión (2013), donde el cuerpo de Cristo desaparece, quedando en primer plano la cruz, los rastros en el cielo nocturno y con el paisaje de Toledo al fondo. En el caso de Goya, El conjuro o Las Brujas (1797-1798) y El Aquelarre (1797-1798) se convierten en paisajes nocturnos deshabitados, mientras que La era o El verano (1786), despojado de todas las figuras humanas y animales del original, se transforma en un espacio de contraste entre los fajos de heno y el castillo del fondo.

Lugar para el aquelarre (2015-2016) [a partir de Goya: El Aquelarre].
Impresión Vitra, 43 x 30 cm. (sin marco).

En definitiva, lo que José Manuel Ballester pone en pie en esta exposición es un viaje en el tiempo: a través de sus impresiones digitales el diálogo con la pintura clásica nos permite reconstruir presencias latentes a través de las ausencias. La suya, en todo caso, sigue siendo una mirada “de pintor”. En sentido propio, podríamos hablar de picto/fotografía, de un intenso proceso de mantenimiento de la densidad pictórica a través de los nuevos giros y ecos de la imagen que la tecnología de nuestro tiempo hace viables.



* José Manuel Ballester: Paisajes encontrados: El Bosco, El Greco, Goya. Comisaria, Elisa Hernando. Museo Lázaro Galdiano, Madrid, del 20 de mayo al 11 de septiembre de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.240, 25 de junio de 2016, p. 21. 

domingo, 5 de junio de 2016

Joaquín Torres-García en la Fundación Telefónica, Madrid

La escritura de la imagen

Después de su presentación en el MoMA de Nueva York, y antes de que viaje al Museo Picasso de Málaga, podemos ver en Madrid una magnífica exposición del pintor uruguayo Joaquín Torres-García (1874-1949). Pintor entre dos mundos: América y Europa, Torres-García va mucho más allá del tópico reductivo que tantas veces se aplica a las culturas latinoamericanas. Es, sin fronteras, una de las figuras centrales de la primera mitad del arte del siglo XX, algo que se plasma en su concepción del universalismo constructivo, con la que él mismo caracterizó el sentido y los objetivos de su trayectoria.

Joaquín Torres-García en Montevideo (c. 1945-1946).
Foto: Rosell Cardoz. Sucesión Joaquín Torres-García, Montevideo.

En la muestra se presentan 175 piezas, principalmente pinturas, pero también dibujos, collages, esculturas de madera pintada, juguetes y documentos, que permiten recorrer en plenitud todas las dimensiones del proceso creativo de Torres-García, desde sus inicios en Cataluña, adonde llegó en 1891, hasta sus últimos años en Montevideo, su ciudad natal, a la que volvió en 1934, después de haber pasado por Nueva York, Italia, París y Madrid.

Composición vibracionista (1918).
Óleo sobre lienzo, 50 x 35 cm. Colección particular.

En “Lo que yo sé y lo que hago por mí mismo”, una publicación de 1930 con texto en francés y dibujos, Torres-García indica que el itinerario de la expresión exige mirar en el interior de cada ser, de cada cosa y de nosotros mismos. Y subraya que se trata de algo universal, ya que todo el mundo puede expresarse, en mayor o menor medida, a través del grafismo geométrico, que implica una misma vía ya se utilicen las palabras, la escritura, o el dibujo. Se trataría, por tanto, de “una geometría que nos es propia, que es nuestro alfabeto.”

Estructura (1931).
Óleo sobre lienzo, 72,5 x 52,5 cm. Museo Juan Manuel Blanes,  Montevideo.

Ésta es, en síntesis, la idea del universalismo constructivo, que tiene su raíz en la interioridad de todos los seres humanos, y que Torres-García despliega de forma deslumbrante en sus obras. En ellas, los planos de color, las estructuras geométricas y las líneas negras de grueso trazado superpuestas se articulan como un lenguaje que dialoga con las letras convertidas en figuras, en poesía visual inscrita en la obra plástica. Buscando un reflejo especular, desde el interior de sí mismo, de Torres-García, hasta el interior de todos los que miramos sus obras.

Arte universal (1943).
Óleo sobre lienzo, 106 x 75 cm. Museo Nacional de Artes Visuales,  Montevideo.

Esta idea del universalismo constructivo antropológico se vincula, como se subraya en el planteamiento expositivo de Luis Pérez-Oramas, con la búsqueda en Torres-García de lo originario, del enclave donde se situaría el sueño de la Arcadia feliz. Pero, claro, si para Torres-García toda representación: lingüística, sonora, o visual, es una construcción, ello implica que el resultado que se alcanza depende del punto donde se sitúa el arranque de la misma. Y no se trata, sin más, del llamado “punto de vista”, sino de que en la medida en que toda representación constructiva fluye siempre desde la interioridad, ésta presenta todo tipo de variaciones y de registros alternativos.

América invertida (1943).
Tinta sobre papel, 19,5 x 15,5 cm. Museo Torres-García,  Montevideo.

Es ahí donde se sitúa el alcance específicamente moral, y en consecuencia también político, del universalismo constructivo, que tanto preocupó a Torres-García. Y que se proyecta en sus propuestas de inversión de las representaciones que encubren posiciones de poder, como puede apreciarse en la versión que nos dió en 1943 del mapa invertido de América: el Polo Sur se sitúa en el Norte, lo que habitualmente se pone debajo queda arriba. En definitiva, en Torres-García encontramos un arte que busca y propicia la mejora del género humano a través de la escritura de la imagen que todos podemos compartir.


* Joaquín Torres-García. Un moderno en la Arcadia. Comisario: Luis Pérez-Oramas. Fundación Telefónica, Madrid. Del 19 de mayo al 11 de septiembre de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.237, 9 de junio de 2016, p. 24. 

sábado, 28 de mayo de 2016

Jheronimus Bosch:

El carnaval de las imágenes

Hay exposiciones y exposiciones. Ésta, sin ningún tipo de duda, marcará época. Coincidiendo con el quinientos aniversario de su muerte, el Museo del Prado ha conseguido reunir el más completo y extraordinario conjunto de obras de El Bosco (h. 1450-1516). Así le llamamos nosotros, en español, aunque en realidad se llamó Jheronimus van Aken y firmó sus obras como Jheronimus Bosch, en referencia al nombre de la ciudad donde nació y vivió: ‘s-Hertogenbosch. Esta ciudad, que en español se conoce como Bolduque y en francés como Bois-le-Duc, está situada al norte de lo que fue el ducado de Brabante, en la actual Holanda.
El Bosco perteneció a una familia de pintores que trabajaron durante seis generaciones, primero en Nimega (ducado de Geldre) y después en ‘s-Hertogenbosch. Aunque existen muchas lagunas en su biografía, se ha podido documentar que el Bosco no tuvo descendencia y que allí vivió: en ‘s-Hertogenbosch, en la que entonces era la céntrica plaza del mercado, entre 1462 y 1516.

El Bosco: Tríptico del jardín de las delicias (h. 1490-1500). 
Óleo sobre tabla. 185,8 x 172,5 cm. (tabla central); 185,8 x 76,5 cm. (tablas izquierda y derecha).
  Museo Nacional del Prado, Madrid. Depósito de Patrimonio Nacional.

En la exposición se presentan 53 obras. Entre ellas, 21 pinturas y 8 dibujos originales de El Bosco, lo que supone más del 75% de la producción que hoy día se conserva de este artista único e irrepetible. A lo que se une una serie de estampas, relieves, miniaturas y obras de su taller y de otros artistas que permiten contextualizar plenamente su trabajo. Todo ello se articula en siete secciones: I. El Bosco y ‘s-Hertogenbosch, II. Infancia y vida pública de Cristo, III. Los Santos, IV. Del Paraíso al Infierno, V. El jardín de las delicias, VI. El mundo y el hombre: Pecados Capitales y obras profanas y VII. La Pasión de Cristo. Los títulos de las mismas reflejan algo obvio y acorde con la época en la que El Bosco vivió: el predominio en su obra de la temática religiosa.

El Bosco: El hombre-árbol (h. 1500-1510).
Tinta parda a pluma, 22,7 x 21,1 cm.
Albertina, Viena.

Pero lo que percibimos de inmediato es que el trasfondo religioso de sus dibujos y pinturas se confronta a la vez con toda una serie de variaciones sobre la representación de la vida humana, diseñada como un itinerario abierto, y en el que la visión y búsqueda del Paraíso choca con todo tipo de desviaciones mundanas y cae en el fuego y las tinieblas de los infiernos. Esto es lo que, más allá de su intensísima calidad pictórica, nos trae al Bosco de ayer a hoy en plenitud: la originalidad de sus imágenes, de sus motivos iconográficos, la fuerza de su plasmación de la humanidad asediada en imágenes metamórficas y vulneradas, están en la raíz y persistencia de su actualidad en este mundo de imágenes envolventes e hipnotizadoras en que hoy vivimos.

El Bosco: El nido del búho (1505-15).
Tinta parda a pluma, 14 x 19,6 cm.
Museum Boijmans Van Beuningen, Róterdam.

Las obras reunidas se presentan en un montaje limpio, deslumbrante, que estimula el recorrido y la visión de cada una de ellas. Es importante también destacar el impresionante trabajo de investigación de la comisaria Pilar Silva Maroto, como refleja el excelente catálogo publicado, con textos de gran cualificación científica y la reproducción de todas las piezas y elementos expuestos con informaciones actualizadas y precisas. A todo ello se une un importante conjunto de actividades y producciones complementarias programadas por el Museo.

El Bosco: Visiones del Más Allá (tablas de un políptico) (1502-1503).
La ascensión al Empíreo88,8 x 39,6 cm.
Gallerie dell’Accademia, Venecia.
El Bosco: Visiones del Más Allá (tablas de un políptico) (1502-1503).
El Infierno, 88,8 x 39,6 cm.
Gallerie dell’Accademia, Venecia.

Siempre he pensado que una de las mejores vías para introducirse a fondo en el universo plástico de El Bosco es tener en cuenta los análisis del pensador y teórico literario ruso Mijaíl Bajtín (1895-1975) acerca de la cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, en su caso en relación con la obra literaria de François Rabelais. Bajtín señala la importancia de las fiestas de Carnaval, en las que tenían lugar ceremonias y rituales conducidos por la risa, la burla, la ridiculización de los poderes eclesiástico y feudal, y todo tipo de juegos de bufones y disfraces, que introducían una dualidad en la percepción del mundo y de la vida humana (lo popular frente a lo oficial), así como toda una serie de prácticas de inversión de los papeles y las funciones sociales temporalmente permitida.

El Bosco: Tríptico del carro de heno (h. 1512-1515).
Óleo sobre tabla, 133 x 100 cm. (tabla central); 136,1 x 47,7 cm. (tabla izquierda); 136,1 x 47,6 cm. (tabla derecha).
Museo Nacional del Prado, Madrid.

Eso es lo que yo veo y siento en los dibujos y pinturas de El Bosco: la celebración contínua de un carnaval de las imágenes, en el que podemos apreciar todo un juego de metamorfosis. Uno se convierte, se transforma, en las más variadas y diversas cosas y figuras, incluso aquellas que sólo cobran vida en los sueños. Los personajes raros, estrafalarios, mitad seres humanos-mitad animales, mitad seres humanos-mitad plantas, las edificaciones ilusorias de todo tipo... nos permiten ver los flujos y derivas más interiores de nosotros mismos. Aquello que también somos, aunque habitualmente no vemos. Y fíjense, presten atención a la presencia habitual en la obra de El Bosco de personajes que miran la acción, lo que pasa, desde dentro de la pintura. Está claro, son un reflejo de nuestra mirada: la expresión de un movimiento, como el nuestro, de nuestro deseo, que nos lleva a mirar para intentar ver.
Así que las tentaciones que asedian a San Antonio son también las nuestras: todos las llevamos dentro. Y por eso, no podemos ignorar nuestra parte animal (“el animal de fondo”, decía Nietzsche), e incluso la similitud viviente con los organismos vegetales. No sólo con los demás seres humanos, somos en el sentido más amplio semejantes con: parte de todo lo viviente. Y esto es lo que el Bosco nos da con la fuerza de su mirada y la intensidad plástica de su representación: yo le veo a él en el búho silencioso que mira desde dentro en su pintura, impasible, el dinamismo continuo, el movimiento, la acción, los seres que se desplazan, que caminan, que suben y bajan. El quebradizo itinerario de la vida.


* el Bosco. La exposición del V Centenario. Comisaria : Pilar Silva Maroto. Museo del Prado, Madrid, 31 de mayo – 11 de septiembre de 2016.