domingo, 22 de diciembre de 2013

Exposiciones de artistas actuales en museos públicos


Museos abiertos
 

Coinciden ahora en el tiempo la intervención de Miguel Ángel Blanco en el Museo del Prado y las de Mateo Maté en cinco museos estatales, ambas en Madrid, y en el Museo de Escultura de Valladolid también otra de Bernardí Roig. Una coincidencia que permite plantear algunas cuestiones de interés: ¿deben abrirse los museos, cuyo núcleo son colecciones de obras delimitadas por la "misión" u objetivos de la institución, o bien por unas líneas temporales, a intervenciones de artistas actuales? Y si la respuesta fuera positiva, ¿en qué términos, con qué alcance…?
Para mí, la respuesta a la primera cuestión, en términos generales, no puede ser sino afirmativa. La coincidencia antes mencionada no es resultado del azar, pero tampoco de una moda pasajera. Es la expresión de algo que viene sucediendo en las instituciones museísticas, en España y fuera de España, desde hace ya algún tiempo. Y que tiene que ver con las modificaciones históricas y culturales que se van produciendo, y que exigen no considerar la presentación pública de las colecciones de los museos como algo "cerrado" o inalterable.
 

Instante blanco, exposición de Bernardí Roig en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
 

No se trata sólo de que las colecciones respondan al imperativo de custodia y transmisión de los bienes patrimoniales y de que para cumplir adecuadamente dicha misión esas colecciones deban también poder crecer, ampliarse. Además de ello, es importante transmitir a los públicos plurales de nuestro tiempo una visión dinámica, vital, de los bienes que se conservan. Los museos no son "mausoleos", son "fábricas" de cultura, conocimiento y placer. Y para actuar en ese sentido es necesario que puedan abrirse al diálogo con las nuevas sensibilidades que van apareciendo en el tiempo. En consecuencia, está claro que abrirse a los artistas de hoy, artistas con una solidez y trayectoria reconocidas, es una de las vías más sugestivas para abrir las colecciones museísticas a las nuevas sensibilidades.
Lo que resulta decisivo, en cualquier caso, es lo que plantea la segunda cuestión: ¿cómo, de qué maneras, realizar esa apertura? El criterio básico no puede ser otro que el del respeto. Respeto, en las intervenciones, a lo que fija la misión y objetivos de cada museo, así como a las características de sus colecciones. Es completamente inaceptable utilizar colecciones y museos meramente como simples cajas de resonancia, con fines propagandísticos. Y si se parte del respeto, lo que también hay que buscar es que esas intervenciones sean lo suficientemente serias, elaboradas y profundas como para poder mantener un diálogo estético, conceptual y poético con las colecciones de la más alta intensidad posible. Hay que exigir que las intervenciones estén a la altura de las circunstancias. No cualquier cosa puede entrar en las salas de museos que guardan bienes patrimoniales de un valor contrastado por el paso del tiempo. En definitiva: museos abiertos, respeto y diálogo. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.119, 21 de diciembre de 2013, p. 23.

domingo, 17 de noviembre de 2013

Marcel Dzama, exposición en Madrid


A través del agujero

La exposición en la Galería Helga de Alvear del artista canadiense Marcel Dzama (Winnipeg, 1974) es de una calidad excepcional. En ella se muestran una serie de 21 dibujos/collage coloreados, 3 muñecos/marionetas con las cabezas, las manos y los pies hechos con envases de hojalata, 3 cabezas escultóricas en papel maché con cuatro rostros cada una de ellas, un vídeo en blanco y negro de cuatro canales en el que vemos un tablero de ajedrez y una especie de ballet burlesco sobre un suelo ajedrezado, y una película de 35' 22'' más su guión gráfico [storyboard], que lleva por título Una danza de los bufones (2013), estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto.
 
 
Marcel Dzama: Une Danse des Buffons [Una danza de los bufones] (2013).
Guión gráfico [Storyboard],  10 dibujos, tinta, gouache y grafito.
 

Todo ello se articula como una unidad a partir del título de la exposición: A Trickster Made this World, que podríamos traducir como Un engañador hizo este mundo, que alude a la figura del Trickster o engañador, figura de la transgresión estudiada por los antropólogos, y que en las culturas humanas desempeña la función de cuestionar el orden establecido a través de la distorsión y la risa. Una figura que se prolonga en los bufones de corte, en los graciosos del teatro clásico, o en el joker de los naipes. Por otra parte, el título es una especie de referencia/homenaje a un libro del estudioso americano Lewis Hyde: Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art [El engañador hace este mundo: jugarreta, mito y arte], publicado en 1998, y que ha tenido una reciente reedición en 2008 con el subtítulo Cómo la imaginación perturbadora crea cultura.
Así que ya saben dónde nos situamos: ante la obra de un artista que borra todo eco de seriedad, y sitúa su trabajo bajo el signo de la burla. Con la dureza de las condiciones de vida en nuestro tiempo, resulta inmoral pretender que este mundo "está bien hecho". Debe ser la creación de un espíritu burlón. Y, por eso, tras comprender, la mejor respuesta es la risa que rompe la pretendida estabilidad del orden, la que muestra sus fisuras. La risa dionisíaca.
Dzama es un artista fabulador, un creador de figuras y personajes alternativos: humanos con disfraces animales, uniformes, trajes ceremoniales y encapuchados, que recuerdan -estos últimos- a las distintas variantes de lo que llamamos terrorismo. Su lenguaje visual está próximo a los de Fischli & Weiss o Mike Kelley, aunque en esta exposición se rinde un homenaje explícito a Goya, utilizando en sus dibujos leyendas de algunas de las estampas de los Caprichos. Y es justo que así sea, porque ciertamente fue Goya el primer artista que mostró visualmente, con una intensidad hiriente, las omnipresentes y diversas imágenes de los monstruos de la sinrazón.
 
 
 

Marcel Dzama: A Gift for the Master  or A Fall down the Stairs  
[Un obsequio para el maestro o Una caída por las escaleras] (2013).
Tinta, gouache y grafito sobre papel, 46 x 38,4 cm.
 

Pero las referencias de este artista juguetón e iconoclasta, de una gran fuerza expresiva, remiten sobre todo a Marcel Duchamp, como puede apreciarse claramente en la película. El punto de partida de ésta es la última obra de Duchamp: Étant donnés [Dados] (1940-1968), presentada públicamente por vez primera en 1969, un año después de su muerte. Como en la instalación irreproducible de Duchamp, en la película de Dzama se nos invita a ver a través de un desgarramiento que abriría un agujero en la pantalla. Vemos entonces un cuerpo desnudo de mujer, en la misma posición y actitud de la escultura fragmentaria de la instalación de Duchamp.
 
 

Marcel Dzama: The Archers are Blind  
[Los arqueros están ciegos] (2013).
Tinta, gouache y grafito sobre papel, 53,7 x 46 cm.
 

Y a partir de ahí se desarrolla una acción enrevesada, de pesadilla, con personajes que vienen de un mundo alternativo, que sin embargo no es otro que este mismo en el que vivimos. Es una especie de ballet burlesco, con un protagonismo central de la figura de Maria Martins, la gran pasión de Duchamp que inspiró su Étant donnés. En el que también aparecen un hombre torturado, un juez-mago que lleva dos ojos pintados en sus mejillas, y personajes en un simulacro de estudio de televisión, condicionados por encapuchados con metralletas. Entre esos personaje, vemos a un hombre-mosca que, claro, remite a otro canadiense, el director de cine David Cronenberg. Al principio se corta la cabeza de un toro, que luego reaparecerá convertido en una especie de "dios-vaca", con una grandísima vagina en el pecho, de donde "renace" el hombre torturado. Al final, el hombre y la mujer, juntos, aparecen convertidos en esculturas. Y todo se cierra con el agujero del comienzo. 
En 2008, Marcel Dzama ya había entablado diálogo con Étant donnés, realizando un diorama que tituló Even the Ghost of the Past [Incluso el espíritu del pasado]. Esta película supone un paso más en esa dirección, invitándonos a ver a través del agujero: mirones en el arte y en la vida, la sinrazón de este mundo de locos, erizado de violencia y coerción. 


* Marcel Dzama: A Trickster Made this World; Galería Helga de Alvear, Madrid, hasta el 4 de enero de 2014.
 
 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.114, 16 de noviembre de 2013, pp. 20-21.

domingo, 3 de noviembre de 2013

La colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica


Los árboles dejan ver el bosque


En la situación actual que se vive en el mundo de la cultura en España, con el IVA más alto de toda Europa para todas las formas de actividad cultural (salvo la edición de libros), con unos recortes presupuestarios en las instituciones públicas que colocan a éstas en una situación límite, y sin que ni siquiera se atisbe el inicio de la tramitación de la anunciada Ley de Mecenazgo, esta exposición de la Fundación Telefónica produce la sensación de un oasis en el desierto. Aunque tal vez se trate de un espejismo.
 
Jeff Wall: Overpass [Pasarela] (2001). Transparencia, 228 x 226 cm.
 
 
Iniciada en 2003, como relata María de Corral en un interesante texto en el catálogo, en un tiempo que hoy resulta bastante distante y distinto por el dinamismo cultural que entonces se vivía, la Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica es de una variedad y riqueza ejemplares. Su importancia radica en la positiva tarea de asesoramiento en las compras, que ha privilegiado la selección de obras de gran calidad, y no tanto de "nombres" como sucede en otros casos. Y, en todos los sentidos, es un ejemplo del tipo de apoyo a la educación y la cultura que la sociedad civil reclama a las empresas.
En la exposición se muestran algo más de 50 obras que, con toda su diversidad de líneas y planteamientos, permiten apreciar un panorama bastante completo de la fotografía contemporánea de intención artística. El arco temporal va desde la década de los setenta, cuando se produce la inserción plena, definitiva, de la fotografía en los circuitos artísticos, museos e instituciones, hasta ahora mismo. El paso decisivo en esa dirección fue la presentación de las obras fotográficas no en los formatos impresos de libros o revistas, sino como ampliaciones enmarcadas, o incluso como cajas de luz, reclamando así el mismo rango que la pintura en las salas de exposiciones.
 
Helena Almeida: Seduzir (# 9) [Seducir (# 9)] (2002). Fotografía en blanco y negro, pintura, 188,5 x 123,5 cm.
 
Entre las obras expuestas, como ya he dicho antes todas de gran calidad, encontramos las propuestas desencadenantes de John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, o Jeff Wall. Están también Thomas Ruff, Thomas Strüth, Andreas Gursky, Per Kirkeby, Cindy Sherman, Richard Prince, Helena Almeida, Mona Hatoum, Shirin Neshat, Gabriel Orozco, Francis Alÿs y Vik Muniz. Importante la presencia de españoles: José Manuel Ballester, Sergio Belinchón, Jordi Bernardó, Bleda y Rosa, Pierre Gonnord, Gonzalo Puch, Xavier Ribas, o Javier Vallhonrat. Y con obras de la Colección que se exponen ahora por vez primera en este espacio: Miriam Bäckström, James Casebere, Willie Doherty, Stan Douglas, Paul Graham, Zhang Huan, Jürgen Klauke, Perejaume, Miguel Rio Branco y Salla Tykka.
 
 Gonzalo Puch: Sin título (1999). Fotografía en color, 126 x 180 cm.
 
El conjunto es claramente impresionante. Tal vez la única objeción, mínima, que se podría hacer es la escasa presencia de fotógrafos asiáticos, con la única excepción de Zhang Huan. Con un muy buen montaje, limpio, en las magníficas salas hace poco reformadas del Espacio Telefónica, nuestra mirada va del conjunto: la fotografía contemporánea ha alcanzado un rango artístico del máximo nivel, a las obras singulares: todas ellas expresión en el ámbito de la representación plástica de la complejidad y diversidad de registros de la experiencia de la vida en el mundo de hoy.
En este caso, definitivamente, los árboles: las distintas piezas, sí dejan ver el bosque: la imagen, de formas y reverberaciones plurales, de nuestro mundo. Porque la variedad de líneas y registros nos permite, a la vez, encontrar un hilo de unidad en todas ellas, una cuestión abierta que subyace. La fotografía nos permite ver de un modo nuevo, llegar hasta el mínimo detalle, e incluso a lo antes nunca visto durante milenios. Pero, entonces, y aquí la pregunta: ¿qué es lo que vemos?, ¿qué es la representación?
 
Pierre Gonnord: Herb II (2000). Fotografía en color, 103 x 103 cm.
 
La imagen fotográfica de intención artística transmite siempre un auto-cuestionamiento interior, inmanente. Lo que en ella se desvela es que la fotografía, toda fotografía, no es nunca, sin más, como tantas veces se pretende, una "prueba" o demostración de una verdad. Al contrario, la imagen fotográfica es siempre una construcción, el resultado de un proceso de selección, fragmentación y encuadre. Y ése es, en mi opinión, el punto central de diferencia entre la fotografía de intención artística y los hoy abundantísimos usos mediáticos y documentales de la fotografía. En estos últimos casos lo que rige es la reproducción y repetición de lo existente, una nivelación plana entre existencia e imagen. En el primero, como podemos apreciar en esta sugestiva exposición, lo que en cambio rige es la pregunta por lo que vemos, el cuestionamiento de nuestra experiencia de la vida a través de la imagen.

 
* Fotografía contemporánea en la Colección Telefónica, comisario: Ramón Esparza; Espacio Fundación Telefónica, Madrid, hasta el 2 de marzo de 2014.
 
 
PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.112, 2 de noviembre de 2013, p. 22-23.

martes, 22 de octubre de 2013

Exposición en el Museo Reina Sofía


Memoria inmediata

 
Hace ahora cuatro años, entre el 30 de abril y el 31 de agosto de 2009, se presentó en el Museo Reina Sofía, en sus sedes del Palacio de Cristal y del edificio Sabatini, una hermosa e intensa exposición del dúo de artistas suizos Fischli & Weiss. Con el título ¿Son los animales personas?, en el que resuena la idea del "animal de fondo" como rasgo constitutivo de la humanidad de la que habló Nietzsche, la muestra trazaba un estimulante recorrido por la obra de estos artistas, en la que destellan humor e ironía. Articulada en torno a su desdoblamiento en dos personajes: Rat (Rata) y Bear (Oso), ¿Son los animales personas? situaba su punto de partida en una película de treinta minutos de duración, que había supuesto la primera aparición de dichos personajes, con los artistas embutidos dentro de sendos disfraces de una rata y un oso panda de tamaño humano. Esa película, filmada en Los Angeles entre 1980 y 1981, y adquirida por el Museo, lleva como título La mínima resistencia.
 
Fischli y Weiss: La mínima resistencia (1980-1981). Imagen del DVD.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
 

Así que podrán apreciar ustedes que la exposición que se presenta ahora en el Reina Sofía supone un homenaje implícito a lo que Fischli & Weiss querían sugerir con su trabajo: los tiempos habían cambiado, los relatos globales de emancipación habían llegado a su agotamiento irreversible, sólo quedaba resistir a través del juego, la ironía y el desdoblamiento del yo. Visitando las salas de la muestra con Manuel Borja-Villel, éste indicaba que la exposición pretende recoger, con piezas de la colección del Museo, muchas de ellas no vistas hasta ahora, y con otras provenientes de intercambio con otros museos, los intensísimos cambios que experimentó la escena del arte en las décadas de los ochenta y noventa. "Después del naufragio", decía gráficamente Borja-Villel.
 
Juan Ugalde: Retrato del Presidente Reagan (1987). Acrílico sobre lienzo, 115 x 90 cm.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
 
Como pueden imaginar, se trata de una apuesta de riesgo. En mi opinión, muy bien planteada y resuelta. La exposición es uno de los puntos fuertes de una temporada en la que, a pesar de crisis e incertidumbres, las instituciones artísticas están demostrando una vitalidad y un dinamismo incuestionables. Mínima resistencia explora las relaciones entre arte y vida, el impacto en el arte de acontecimientos como la caída del Muro de Berlín, la desaparición de la Unión Soviética, la primera guerra de Irak, el desarrollo de Internet y las redes digitales de comunicación y, en España, la formación de los nuevos museos de arte y el nacimiento de ARCO en los ochenta o las diversas celebraciones de 1992. Y lo hace identificando toda una serie de rasgos que caracterizan las propuestas artísticas en esas dos décadas: la "teatralización" (ligada a la nueva importancia del arte de acción o performance y al despliegue de planteamientos relacionales), la nueva radicalidad de la pintura (que reivindica una actitud autocrítica de la representación), los renovados planteamientos objetivos de la fotografía, la importancia creciente de las instalaciones y el archivo, o la nueva sensibilidad de los artistas ante lo que suponía en aquellos años el sida y con la emergencia de nuevas tendencias feministas.
Ordenada en 13 secciones, la muestra permite deambular por una calle del arte que ya, ahora: en nuestro tiempo, no es de dirección única, como en otra época escribió Walter Benjamin, sino de múltiples direcciones. El montaje, limpio y abierto, permite apreciar los elementos de relación en la conjunción de obras de distintos artistas, pero a la vez salvando siempre los rasgos individuales, específicos, de cada propuesta. Y también: marca de la casa, con una importante presentación de documentos con los que se pretende contextualizarlas. Otro de los puntos que considero de mayor interés y mejor logrado es el diálogo entre obras y artistas de la escena internacional con los de España, lo que permite apreciar que, con algunas peculiaridades propias, en estos tiempos de globalización el arte que se hace aquí habla el mismo lenguaje que en el resto del planeta.
 
Dara Birnbaum: PM Magazine (1982). Vista parcial de la instalación, foto de Dara Birnbaum.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
 
Están presentes en torno a ochenta artistas o colectivos, con propuestas en prácticamente todos los casos de una calidad incuestionable. Las obras, como ya he indicado, forman parte sobre todo de la colección del Museo, pero algunas provienen de intercambios, ya que Mínima resistencia es la primera exposición organizada en el marco del proyecto “Los usos del arte” de la red de museos europeos L’Internationale (¿les suena el nombre…?), que cuenta con la co-financiación de la Unión Europea. Algo, para mí, de gran alcance y relevancia, dado que implica la creación de una red europea de museos, que así pueden compartir fondos e iniciativas. En estos momentos forman parte de L’Internationale los museos Moderna Galerija de Ljubljana (Eslovenia), el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Van Abbemuseum, Eindhoven (Holanda), el Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen (Bélgica) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a lo que se une la colaboración de otras instituciones asociadas.
Para concluir, creo que es oportuno destacar la línea continua de trabajo con la colección que se ha seguido en los últimos años en el Reina Sofía. Tras otros "encuentros" con otros momentos y situaciones del arte, Mínima resistencia trabaja con la memoria inmediata, cumpliendo así una de las funciones más importantes que deben desempeñar los  museos: rescatar del trasiego inmediato y fugaz de lo que se llama "actualidad" signos y huellas de lo que va pasando, para contribuir a sedimentar en la memoria, individual y colectiva, los acontecimientos de mayor alcance.


* Mínima resistencia, comisarios: Manuel Borja-Villel, Rosario Peiró y Beatriz Herráez; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 15 de octubre – 15 de diciembre de 2013.
 
PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.110, 19 de octubre de 2013, p. 22-23.

 

martes, 15 de octubre de 2013

Zygmunt Bauman: Sobre la educación en un mundo líquido. Conversaciones con Riccardo Mazzeo


El flujo líquido de la vida*

 
Nacido en Polonia en 1925, aunque residente en Inglaterra desde 1971, Zygmunt Bauman es uno de los pensadores que mejor ha sabido analizar los intensos procesos de cambio y transformación del mundo de hoy. Su especialidad académica es la sociología, pero en sus libros y publicaciones integra en todo momento, en una síntesis interdisciplinar, distintas metodologías y puntos de enfoque, alcanzando así una profundidad especial. Su caracterización de nuestra época con la fórmula modernidad líquida: un tiempo fluido, de cambio y transformaciones constantes, se ha convertido paradójicamente en un sólido punto de referencia del pensamiento actual.
Uno de los rasgos del personaje es su sensibilidad ante lo que significan las nuevas redes digitales de comunicación, y en relación con ello la facilidad y asiduidad con las que mantiene entrevistas y conversaciones a través de los canales más diversos. Sobre la educación en un mundo líquido es, precisamente, un libro de conversaciones. Conversaciones que, en este caso, no surgen de un encuentro directo, sino del intercambio de correos electrónicos. Menos espontaneidad, quizás, pero sin duda más precisión. En todo caso, un signo más de hacia dónde van los libros en este tiempo de transiciones continuas.
 
 
 
Las ideas de Bauman fluyen con intensidad a partir de las consideraciones y preguntas que le plantea su interlocutor. Aunque el núcleo central del análisis es la transformación de los sistemas de educación en su conjunto en nuestras sociedades globalizadas, y la nueva situación de desplazamiento y creciente marginalización de los jóvenes, todo ello se inscribe en un marco de acontecimientos y problemas que hemos vivido recientemente. Mantenidas en 2011, las conversaciones registran el impacto de "la primavera árabe", el brote de "la indignación" en las plazas públicas en España, Grecia e Italia, o de los disturbios con un trasfondo de exclusión social en Inglaterra.
Respecto a ese impacto de lo inmediato, es interesante lo que sugiere Bauman. Señalando como una insuficiencia en las acciones de los indignados su falta de alternativas, como en más de una ocasión ya se ha dicho, considera sin embargo que esas acciones "están destinadas a cumplir una hazaña auténticamente revolucionaria: desacreditar el statu quo, dejar expuesta su impotencia y de esta manera impulsar su colapso." (p. 134). Se dibuja así  un nuevo horizonte social y político, el del descrédito de la política tradicional y la necesidad de encontrar e impulsar nuevas formas de representación política que atiendan, de verdad, a las necesidades e intereses de los ciudadanos en lugar de someterse a núcleos difusos y ocultos de poder.
Muy agudo es su análisis de la impregnación generalizada del consumo: "Ahora todos somos consumidores." (p. 99), a través de la cual se ejerce y expande el poder de los mercados. Si hay problemas, relajémonos, salgamos de compras… Bauman indica que en lugar de apoyarse, como los poderes de otro tiempo, en la coerción, en la rutina y la disciplina, el consumo propone placer, confort, conveniencia y reducción del esfuerzo, convirtiéndose así en "una trampa" excepcionalmente difícil de resistir. Actúa, a la vez, como un espejismo y un procedimiento compensatorio: "Después de todo, una vida de consumo se vive como una suprema expresión de autonomía, de autenticidad y de autoafirmación. Y estos son los atributos (desde luego, las modalidades) sine qua non de un sujeto soberano." (p. 137).
 
 
En estas sociedades de consumidores, señala, "la industria del desahucio, de la sustracción y de la eliminación de desechos es uno de los pocos negocios que tienen asegurado un crecimiento constante", en la medida en que "el exceso y el despilfarro son los principales flagelos endémicos de la economía consumista." (p. 50). En ese contexto, el de "una sociedad capitalista como la nuestra", que se ocupa en primera instancia de la defensa y preservación de los privilegios predominantes, y sólo en segundo término y como un objetivo distante de rescatar al resto de las personas de su situación menesterosa o de necesidad, los jóvenes, a pesar de su formación universitaria, son los más negativamente afectados: "esta categoría de graduados, que tiene metas muy altas pero muy pocos medios, no tiene a nadie a quien acudir en busca de asistencia o solución." (p. 56). De ahí el diagnóstico: "Ésta es la primera generación de posguerra que se enfrenta a la perspectiva de una movilidad descendente." (p. 55), confrontado con el deseo de avance y mejora en la escala social a partir de la educación.
Si ese contexto económico impone descarnadamente su "ley", en la dificilísima situación actual de las jóvenes generaciones incide también, como es obvio de un modo decisivo, el desfase de los sistemas educativos tradicionales. Frente a la educación tradicional, basada en el aprendizaje y la acumulación, el marco actual de los canales mediáticos y las redes sociales, con su onda expansiva e instantánea de información, siempre reiterativa, favorece "una cultura del desapego, de la discontinuidad y del olvido" (p. 46).
¿Qué hacer, entonces…? Bauman apunta en una dirección: "alguna clase de genuina 'revolución cultural'" (p. 39). Aunque se echa en falta ir más allá: ¿cómo se llegaría a ella?, ¿con qué medios?, ¿cuáles serían sus características? En todo caso, este incitante pensador nos muestra no pocas claves de lo que constituye el flujo de la vida, la trama de la experiencia, en el mundo de hoy.


* Zygmunt Bauman: Sobre la educación en un mundo líquido. Conversaciones con Riccardo Mazzeo. Tr. esp. de Dolores Payás Puigarnau; Paidós, Barcelona, 2013. 151 pgs.
 
PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.108, 5 de octubre de 2013, p. 13.

jueves, 10 de octubre de 2013

Congreso Internacional EL SURREALISMO Y EL SUEÑO


* Como complemento a la presentación de la muestra EL SURREALISMO Y EL SUEÑO, ha tenido lugar los días 8 y 9 de octubre, en el Auditorio del Museo Thyssen-Bornemisza un Congreso Internacional con el mismo título. Con un programa elaborado por mí, hemos contado en el Congreso con la participación de los destacados especialistas Georges Sebbag, Dawn Ades, Fernando Martín, Rosa María Malet, Agustín Sánchez Vidal, Lucía García de Carpi, Bernardo Pinto de Almeida, Fernando Castro Borrego, Emmanuel Guigon, David Lomas y Anna Dezeuze, a todos los cuales quiero agradecer una vez más sus magníficas ponencias. E igualmente con una muy nutrida asistencia de público, que igualmente también quiero agradecer.
En breve, el Museo pondrá disponibles en línea las filmaciones de todas las intervenciones, así como los documentos con los textos de las ponencias. Como anticipo, presento aquí, a continuación, el texto de mi propia ponencia: Vivir es soñar. El surrealismo y el sueño.  
Está igualmente prevista la celebración de un ciclo de cine surrealista, que se desarrollará todos los sábados por la tarde, a partir del próximo día 12, y que culminará el domingo 12 de enero de 2014. Y también un curso general sobre El surrealismo que tendrá lugar los miércoles por la tarde, entre el 23 de octubre y el 11 de diciembre. En ambos casos, los programas han sido también elaborados por mí.
 
 
 

Vivir es soñar.
 
El surrealismo y el sueño
 
Quiero comenzar mi intervención recordando unos versos de William Shakespeare en La Tempestad que durante años y años han girado, yendo y viniendo, en mi memoria. En el Acto Cuarto, Escena Primera, de esa pieza dramática y lírica que nos conduce directamente a la pregunta sobre ¿qué somos?, a través de un contraste de espejos con el otro y lo otro, lo no humano, Próspero afirma: "Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches." ["We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep."]. (Shakespeare, 1611, 226-227). Muy lejos en el tiempo de 1924, el año 1 de la "era surrealista", esos versos luminosos que brotan de una sensibilidad barroca, y tan próximos en su sentido e intención a lo que Pedro Calderón de la Barca formuló en La vida es sueño (1635), anticipan lo que el surrealismo situaría como componente central de sus propuestas poéticas y conceptuales: el sueño, los sueños, son una dimensión fundamental de la vida humana.
 
Max Ernst: Sueños y alucinaciones [Rêves et hallucinations] (1926).
Collage, 29,7 x 25,4 cm. Musée Unterlinden, Colmar.
 
Aprovecho esta ocasión para sugerirles una mirada cómplice, en la que podemos advertir el eco, la reverberación, de los versos de Shakespeare que acabo de recordar en un collage de Max Ernst, afortunadamente presente en nuestra exposición. Se trata de una obra de pequeño formato, pero si nos acercamos lo suficiente podemos leer en ella una dedicatoria de Louis Aragon, a quien debió pertenecer, a una mujer: Sandra, que en otro tiempo, dice Aragon, sin que ella lo supiera, no le dejaba dormir. Y casi en el centro del collage, tras el dibujo de dos líneas que forman un eje y otra vertical que apunta en flecha hacia abajo, advertimos el recorte pegado de un papel impreso que, en tres líneas, reproducen los versos de Shakespeare en La Tempestad que acabo de recordar.
Shakespeare y Calderón son, en todo caso, ejemplos, de algo que debemos tener muy presente: la atención y el reconocimiento de la importancia del sueño se remonta a épocas inmemoriales y se manifiesta, de maneras muy diversas, en todas las culturas humanas. Pero el signo distintivo, lo que imprime un carácter específico a la consideración surrealista del sueño, es que en ella lo onírico se sitúa definitivamente en un plano antropológico, como uno más de los ámbitos de experiencia de la vida. El sueño deja así de ser visto como un ámbito de resonancia de dimensiones transcendentes o sobrenaturales. El sueño forma parte de la vida humana. Vivir es soñar.
El surrealismo, que no es meramente "un movimiento artístico" más, sino una actitud ante la vida, transmite una afirmación intensa de la libertad, la esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente dueña de todas sus posibilidades. En ese sentido, la invocación surrealista del sueño debe entenderse, ante todo, como la manifestación de una revuelta contra la aceptación "realista" de un mundo "mal hecho", contra una actitud de aceptación resignada del dolor y el sufrimiento. Transmite una utopía de liberación plena de la mente, el sueño de la libertad sin límites. Eso sí, lo mismo que la utopía, cuyo máximo valor está en saber que su núcleo fundamental reside en lo que niega, en el cuestionamiento de un estado de cosas existente, así como en la consciencia de que siempre puede frustrarse, los sueños son inverificables. No hay manera de someterlos a una contrastación. Sólo se pueden compartir como palabra o visión del otro, como aceptación en la confianza a partir de percepciones propias más o menos similares.
En este punto, me parece de gran interés recordar aquí algunos paralelismos entre la invocación surrealista del sueño y los planteamientos filosóficos de Ernst Bloch, el gran pensador de la utopía, cuya obra he recorrido en diversos momentos de mi trayectoria. En estos momentos de incertidumbre y zozobra profundas a escala global, el sentido crítico de la utopía es más necesario que nunca.
 Desde su primera gran obra: Geist der Utopie [Espíritu de la utopía] (1918) y a lo largo de todo su itinerario filosófico, Bloch despliega una crítica de Freud y su teoría psicoanalítica del inconsciente como reconstrucción del pasado, siempre hacia atrás, cuando, él dice, lo inconsciente es lo que no se ha llegado a experimentar, y por tanto no puede ser un hecho del pasado, sino del futuro. Se contrapondrían así en nosotros lo ya-no-consciente [das Schon-Nicht-Bewusste] y lo-todavía-no-consciente [das Noch-Nicht-Bewusste]. Es decir, Ernst Bloch concibe el inconsciente como anticipación de lo que todavía no es, de lo que todavía no ha llegado, como anticipación del futuro.
En el capítulo "Surrealismos pensantes" de su libro Erbschaft dieser Zeit [Herencia de esta época] escribe: "Muchas cosas se ven alrededor. Lo que cae en ruinas es muy coloreado. Grita, sueña, vira a derecha y a izquierda al mismo tiempo. No sale del vacío, pero eso lo vuelve grotesco. Dificulta incluso la huída que quiere volver atrás." (Bloch, 1935, 367). Y después, comentando Einbahnstrasse [Calle de dirección única] (1928), el hermoso libro de Walter Benjamin intensamente impregnado de surrealismo, observa: "La calle de sueño a flor de piel, con tiendas en las que se fija el gusto de la época, y mansiones en las que se condensan los contenidos variados de ésta -tal es, o podría ser, el paisaje de esta tentativa." (Bloch, 1935, 370-371). Una tentativa que caracteriza, en términos generales, como "la forma de la revista en la filosofía": revista "ilustrada", se entiende, acorde con la necesidad de visualización de los nuevos, entonces, territorios urbanos como escenario de la vida y la cultura. Y como conclusión: "La filosofía surrealista es ejemplar en tanto que pulido y montaje de fragmentos, pero esos fragmentos quedan inalterados, en una gran multiplicidad y sin lazos entre ellos. Esta filosofía es fundamental como montaje que colabora a la construcción de verdaderas hileras de calles, de tal manera que el fragmento, y no la intención, muera por la verdad y sirva de provecho para la realidad. Las calles de dirección única tienen, ellas también, una meta." (Bloch, 1935, 371).
Como podrá apreciarse, la escritura de Bloch, con una intensa voluntad de estilo, y asentada -también ella- en la articulación y montaje de fragmentos, muestra una intensa empatía no sólo con Benjamin sino igualmente con el surrealismo como expresión de la sensibilidad de la época. A pesar de los contrastes, y de los indudables matices diferenciales, la revuelta surrealista se introducía así, a través de Benjamin y Bloch, entre otros, en el horizonte de la filosofía alemana. No resulta extraña, pues, la atención que ambos pensadores prestan al sueño. En el caso de Walter Benjamin, sólo en un tiempo relativamente reciente se ha llamado la tención sobre este aspecto, primero con la edición y estudio en torno a su breve texto de 1925 "Onirokitsch: glosa sobre el surrealismo" (Ibarlucía, 1977), y después, ya mucho más cerca, con la recopilación en volumen de sus relatos de sueños y reflexiones teóricas acerca de la cuestión (Benjamin, 2008).
Volvamos a Bloch. Como ya he indicado, la concepción de lo inconsciente volcado hacia el futuro, en polémica con Freud, y la atención al significado del sueño, están presentes en su obra desde los inicios. Pero la mejor síntesis de la relación entre el sueño y el arte y los puntos de mayor proximidad a la sensibilidad surrealista los podemos encontrar en su gran obra de madurez: Das Prinzip Hoffnung [El principio esperanza] (1959).
Si los surrealistas reivindican la continuidad entre el estado de sueño y el estado de vigilia, Bloch llama la atención sobre la importancia del soñar despierto, de los sueños diurnos, de la ensoñación. El sueño no puede reducirse al régimen nocturno. Bloch (1959, I, 74) subraya la amplia gama del sueño diurno, que en su proyección más intensa llega hasta "la conformación artística": "su gama abarca desde el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista, equívoco y paralizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y activamente en la cosa, y el que llega a la conformación artística."
En su comparación y distinción del sueño nocturno y el sueño diurno, señala cuatro rasgos fundamentales de este último:
1) "no ser oprimente": "El sueño está a nuestra disposición; el yo se dispone a un viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere." (Bloch, 1959, I, 75).
2) el yo "no se encuentra tan debilitado": "La distensión del yo en el sueño nocturno es sólo sumersión, mientras que en el sueño diurno es ascensión con el vuelo de la pasión." (Bloch, 1959, I, 75).
3) tiene una "mayor amplitud humana": "es la amplitud humana lo que los diferencia. El que duerme se encuentra a solas con sus tesoros, mientras que el ego del ilusionado puede referirse a otros." (Bloch, 1959, I, 79).
4) y, finalmente, "sabe no renunciar": "el sueño despierto, es decir, abierto, sabe no ser renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y también el espiritualizar los deseos." (Bloch, 1959, I, 83).
Con su concepción exclusivamente retrospectiva de la dinámica del psiquismo, a Freud se le cerraría -según Bloch (1959, I, 84)- el camino para comprender lo que es esencial al sueño diurno: "la rigurosidad de una imagen preliminar de lo posiblemente real". Y éste es un punto nuclear, pues el sueño diurno es, para Bloch, una visualización de lo que todavía-no-es, pero puede llegar a ser. Es decir, una plasmación de su concepción de la utopía, consideración no meramente fabuladora de la misma, sino crítica: docta spes, esperanza sabia, como la llama, consciente siempre de la posibilidad de su frustración o no realización. Subrayo, por mi parte, el término que he empleado: visualización, pues en él reside la expresión de la potencia configuradora que transita del sueño diurno a la obra artística como proyección de futuro. Señala Bloch (1959, I, 82): "El arte recibe del sueño diurno este carácter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino como algo que lleva también en sí renuncias, las cuales, si no superadas por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, más bien, abrazadas estrechamente por el gozo de la configuración futura. (…) Por virtud del sueño diurno lanzado hasta el final, también los hombres y las situaciones van impulsados hasta su término: la consecuencia, más aún, lo objetivamente posible, se hace así visible." Y así, en definitiva: "El sueño soñado despierto, con su ampliación del mundo, es (…) la presuposición de la obra artística realizada, y lo es como el experimento más exactamente posible en la fantasía de la perfección." (Bloch, 1959, I, 82).
En todo caso, Bloch (1959, I, 87) indica que el que los sueños diurnos y nocturnos sean diferentes no supone que entre ellos no haya relación: "El que dos cosas sean diferentes no quiere decir que no haya relación entre ellas. Entre los estratos del soñador y de la ensoñación hay, a veces, un intercambio." El tránsito entre el día y la noche, entre Minerva y Hécate, en la concepción surrealista del sueño sería, para Bloch (1959, I, 90),  precisamente su gran diferencia en este punto respecto al romanticismo: "más esencial en el surrealismo es la combinación fundamental de Hécate y Minerva, la imagen visionaria montada con toda una serie de jirones y derrumbamientos. Aquí radica precisamente la diferencia respecto al romanticismo como época de la Restauración: en el romanticismo el sueño diurno se hallaba inserto fundamentalmente en líneas nocturnas, sin fosforecer."
El surrealismo, inserto en cambio en "la época del derrumbe", de esa gran crisis-transformación social, política y cultural, que tantos puntos de correspondencia tiene con nuestro presente, entrecruza constantemente noche y día, dando así una plena consistencia, aunque matizada por el humor y la ironía, a lo que visualizamos en el sueño. Escribe Bloch (1959, I, 89-90): "Cavernas primitivas con gritos inarticulados y palabreo histérico se conjuran en fantasías diurnas y se abisman de nuevo; y surge así un constante entrecruzamiento de fantasmagoría nocturna y proyecto. Correspondiendo a la época del derrumbamiento, a la que él mismo pertenece, en el surrealismo -como ocurre siempre en la repentina unión de lo incompatible- no falta, por eso, el chiste; un chiste a veces impertinente, que desenmascara lo artificioso de la construcción, o que es, incluso, una de las pequeñas adaptaciones; y en la casa de los sueños, con todas sus dobles extravagancias, se constituye una atmósfera cómoda." Hasta aquí Bloch. Sigamos ahora avanzando en nuestra argumentación.
 
René Magritte:  El arte de la conversación I [L'Art de la conversation I] (1950).
Óleo sobre lienzo, New Orleans Museum of Art, Nueva Orleáns.
 
 Lo mismo que la emergencia del romanticismo supuso a lo largo de la primera mitad del siglo XIX un cambio profundo e irreversible de la sensibilidad en toda Europa, el despliegue del surrealismo en el siglo XX supuso una transformación de carácter similar, impregnando todos los ámbitos de vida, experiencia y comunicación de las sociedades urbanas. Algo que se hace aún más intenso en estos tiempos de globalización, y que explica en buena medida la creciente actualidad del surrealismo. La misma palabra: surrealismo, surreal, surrealista, se ha incorporado a los usos comunes, e incluso coloquiales, del lenguaje. Aunque no dejen de darse giros impropios o distorsionados, una grandísima parte de los seres humanos en nuestro tiempo saben modular, y modulan, no sólo el término, sino también todas las variantes de despliegue del surrealismo. Y aunque hay también, en mi opinión, vías muertas, lastres, que probablemente tienen no poco que ver con los contextos de época, del tiempo histórico en el que el surrealismo brotó, como son, por ejemplo, los "coqueteos" con el espiritismo o la magia, su núcleo poético y conceptual supone un paso importante en la emancipación y enriquecimiento del psiquismo, de la interioridad humana.
En mi opinión, el elemento decisivo en esa dirección se cifra en la concepción surrealista de la imagen. En el Manifiesto del surrealismo, André Breton rechaza que las imágenes literarias “comporten el menor grado de premeditación”, y que la "aproximación" de “dos realidades lejanas” con las que éstas se constituirían, según marcaba la preceptiva literaria desde Aristóteles, pudiera llevarse a cabo de forma voluntaria. La propuesta de Breton contiene dos elementos principales: 1) la imagen no surge por una percepción consciente del espíritu y 2) su valor está en función de la belleza de la chispa que produce: “Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace.” (Breton, 1924, 58).
Breton va más allá de una comprensión simplemente retórica, o de teoría literaria, de lo que es la imagen. Y, en ese sentido, lo que me interesa subrayar es, sobre todo, la importancia para la cultura contemporánea de la apropiación del carácter inconsciente de las imágenes que Breton lleva a cabo, obviamente sin mantenerse en el marco de lo que inconsciente o imagen significan dentro de la teoría psicoanalítica. André Breton establecía un nexo entre el carácter inconsciente de la imagen y la belleza de la chispa que produce: con ello quiere decir que no hay control o intervención racional, de la consciencia, en la aparición de la imagen, pero a la vez también que su valor brota de algo tan inconcreto como esa “chispa” que no es, ella misma, sino otra imagen. ¿Qué quiere decir Breton…? Pienso que la clave es la expresión completa: la belleza de la chispa, que nos remite, a la vez, a una dimensión formal, al espacio de la representación sensible donde se ha situado siempre en nuestra tradición cultural, desde la Grecia clásica, la categoría belleza y todos sus derivados, y a la dimensión fortuita, accidental, incontrolable, de la chispa.
Con ese planteamiento, el surrealismo ofrecía al hombre moderno una vía para apropiarse del amplísimo depósito de imágenes producidas por las distintas tradiciones culturales desde la noche de las tiempos, dándoles nueva vida en el presente, en un registro a la vez formal y psíquico, independientemente de sus contextos de origen. Entendiendo imágenes en un sentido antropológico, como representaciones sensibles que actúan como formas simbólicas de conocimiento e identidad, la fórmula que personalmente empleo, en mis libros y escritos, para caracterizar teóricamente qué son las imágenes. Esa vía a las imágenes abierta por el surrealismo es eminentemente estética, poética. Pero su importancia radica en el desbordamiento implícito de la concepción tradicional que limita los usos creativos de la imagen a los territorios de las distintas artes. La imagen surrealista dibuja un nuevo mapa de ejercicio de la libertad individual, posibilita un buceo, más o menos creativo, en las imágenes, de todo ser humano, sea éste o no artista, a través de su encuentro inconsciente y fortuito. Como señala Octavio Paz (1954, 31): “La máxima de Novalis: ‘el hombre es imagen’, la hace ya suya el surrealismo. Pero la recíproca también es verdadera: la imagen encarna en el hombre.”
Nada ha sido igual en la cultura de nuestro tiempo después de la irrupción del surrealismo en la imagen. El surrealismo ha sido, y en alguna medida todavía es, un catalizador, un impulsor, de un proceso de liberación del psiquismo y de expansión de lo sensible en el que ya no hay vuelta atrás. La exposición, El surrealismo y el sueño, pretende mostrar que esa huella, esa gran ola de transformación de la sensibilidad, tiene una de sus raíces más profundas en la vinculación surrealista entre sueño e imagen.
 Obviamente, el planteamiento surrealista brota desde la poesía, y se ramifica en todos los ámbitos de la experiencia estética, articulándose también en el plano de la reflexión acerca de la dinámica y el funcionamiento del psiquismo humano. En la perspectiva abierta por el surrealismo, nada en el sueño vendría desde fuera de la vida, de la vida humana. Cruce del lenguaje y de la representación, de la puesta en escena, el sueño se concibe como un ámbito de materialización de la imagen, en continuidad psíquica con las experiencias del estado de vigilia. De este modo, la visión de la realidad se abre, se amplía, rompe las fronteras de la noche, establecidas por la razón y la consciencia.
Resulta evidente, como los propios surrealistas reconocen, que sus planteamientos tienen una relación directa con los planteamientos psicoanalíticos y con la teoría del sueño de Sigmund Freud. Sin embargo, como hace notar Sarane Alexandrian (1974, 47), "Nos contentamos con demasiada frecuencia con pensar que Breton se apoyó exclusivamente en Freud, y que quiso aplicar a los medios de expresión las lecciones del psicoanálisis. Al contrario, diversas enseñanzas fueron utilizadas y combinadas juntas, para formar en el origen los métodos surrealistas, no siendo el de Freud siempre predominante." Además de esa combinación de otros elementos, en el caso concreto de Breton hay que recordar el carácter complejo, dual: a la vez de admiración y de antagonismo, de su relación con Freud.
La consideración surrealista del sueño tiene unos rasgos específicos que la diferencian de otros enfoques. Es verdad que, a partir de diversos antecedentes: la literatura romántica, la simbolista, y aportaciones específicas de la psiquiatría y la psicología en el siglo XIX, el impulso decisivo para los planteamientos y elaboraciones surrealistas en torno al sueño, proviene de Sigmund Freud y de su gran obra La interpretación de los sueños (1900). Pero los surrealistas no se limitan a ser meros seguidores de Freud. Para ellos, el sueño es lo que podríamos llamar la otra mitad de la vida, un plano de experiencia diferente al de la vida consciente, cuyo conocimiento y liberación incide de modo especial en el enriquecimiento y ampliación del psiquismo, que constituye su objetivo principal. En el surrealismo, el sueño deja de ser considerado como un vacío, un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como "el otro polo", más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo "real" se amplía en lo "surreal", cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad, sería el sueño.
Es importante también destacar la importancia del carácter visual del sueño. Y, en relación con ello, no concebir de manera ingenua o reductiva la vía por la que el sueño se hace presente en el universo plástico surrealista. En este sentido, me parece fundamental tener presente el punto de vista de Max Ernst quien, con extraordinaria lucidez, en "¿Qué es el surrealismo?", un texto escrito en 1934, rechaza la ingenua y tópica afirmación, demasiado habitual incluso hoy mismo, de que los artistas surrealistas "copian" sus sueños en sus obras. Representar plásticamente un sueño no significa sin más copiarlo, la utilización de los materiales oníricos en las artes demanda un proceso de transcripción, de elaboración secundaria de los mismos.
En la exposición, he intentado plasmar todas estas consideraciones teóricas con una atención y un cuidado especiales en la presentación espacial y visual de las obras. Y teniendo muy presente una consideración básica: las exposiciones de arte se hacen para la gente, son una forma especialmente intensa de compartir conocimiento y placer estéticos.
En lugar de una agrupación de las obras según los diferentes soportes, o de modo cronológico o historicista, algo completamente inadecuado al espíritu y los planteamientos surrealistas, éstas se muestran con una articulación temática, que sigue un guión en el que el sueño se disemina en una serie plural de formas plásticas de manifestación. Articulación temática que se despliega en las siguientes secciones:
1. Los que abrieron las vías (de los sueños). Antecedentes fundamentales, a modo de introducción.
2. Yo es otro. Variaciones y metamorfosis de la identidad.
3. La conversación infinita. El sueño es la superación de Babel: todas las lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo.
4. Más allá del bien y del mal. Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón.
5. Donde todo es posible. La omnipotencia, todo es posible en el sueño.
6. El agudo brillo del deseo. La pulsión de eros sin las censuras de la vida consciente.
7. Paisajes de una tierra distinta. Un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente.
Y 8. Turbaciones irresistibles. La pesadilla, la zozobra.
El itinerario de la muestra no es lineal, sino espiral. Lo que he pretendido es dejar huellas, diseminar ecos, desplegar reverberaciones, que permitan a los visitantes encontrar pautas de contacto y reconocimiento de los diversos materiales artísticos y oníricos en distintos momentos espaciales y temporales de su visita. Todo se agita y brilla en el interior, y fluye luego, según espero, en los surcos de la memoria. Como opción metodológica, este planteamiento supone potenciar en el grado máximo posible la libertad de mirada y comprensión individual del visitante, en lugar de otras opciones, en mi opinión de tinte "autoritario", que fijan y determinan excesivamente cómo y cuándo se debe mirar. Este "itinerario" así trazado, abierto, estas marcas plurales en la galaxia sueño, se complementa con un cuidado diseño de los espacios expositivos, buscando en todo momento la potenciación de las obras y el mejor diálogo posible de las mismas con los distintos públicos. El objetivo es que los espectadores vean dinámicamente, con los rasgos específicos de su sensibilidad particular, las imágenes surrealistas del sueño encarnadas en las obras.
Las 163 obras y las siete vídeo-instalaciones reunidas en esta exposición, así como el ciclo de cine y el congreso internacional programados en paralelo, trazan un mapa del continente plástico surrealista del sueño, un mapa que hasta ahora no había sido siquiera esbozado. Para elaborar las líneas de ese mapa, he centrado mi atención en las obras de los artistas que intervienen, con mayor o menor continuidad, en las actividades del surrealismo en su periodo histórico. Quedaría así abierto otro posible espacio subsiguiente de trabajo: el estudio y la presentación de las líneas de diálogo e influencia de esas posiciones surrealistas sobre el sueño en el arte posterior, un espacio que también se abrirá en las jornadas de este congreso. En la selección de obras y propuestas, se ha intentado en todo momento, y con la máxima atención, que se trate de piezas que abordan específicamente la cuestión planteada: la representación plástica surrealista del sueño. No valía, sin más, "cualquier" obra surrealista.
Es también importante señalar la diversidad de soportes y medios expresivos utilizados por los artistas surrealistas. La exposición recoge, en toda su variedad y riqueza, los distintos soportes artísticos visuales en los que se despliega la relación del surrealismo y el sueño: la pintura, el dibujo, la obra gráfica, el collage, los objetos y esculturas, la fotografía y el cine. Y aquí se introduce un aspecto importante: en ese objetivo de elaborar las obras a través de la representación de un modelo interior, y en la época de la expansión tecnológica de la producción y la reproducción de las imágenes, los artistas surrealistas fueron los primeros en abrirse plenamente a una fusión de los géneros expresivos, a una estética multimedia. En esa perspectiva, resulta crucial el papel desempeñado por el cine. Nada sería igual después de la irrupción del espíritu del surrealismo en el cine, cuya estela es larga, profunda, y puede seguirse hasta ahora mismo.  
 
Claude Cahun: Autorretrato [Autoportrait] (ca. 1932).
Fotografía, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Jersey Heritage Collections.
 
 Otro aspecto decisivo: fue en el marco del surrealismo donde las artistas mujeres encontraron por vez primera, en el despliegue del arte de nuestro tiempo, una posición de protagonistas. No desde el primer momento, y no sin contradicciones, eso sí. Comenzaron siendo "compañeras", tratadas como objetos de deseo: "mujer-musa", "Melusina, o eterna mujer-niña", "mujer espectral"… Pero, más allá del horizonte machista del deseo, los varones se fueron encontrando con mujeres de cultura y sensibilidad independientes, que en muchos casos desarrollaron su personalidad creativa en confrontación o distancia con los hombres. El considerable número de obras de artistas mujeres en la exposición es un signo de la relevancia y del carácter propio de sus aportaciones en la representación plástica surrealista del sueño.
El surrealismo abrió la vía, muchas vías, hacia la liberación del deseo. Y, desde luego, si pretendió ser un medio de liberación total del espíritu, tomó toda su fuerza, la que aún hoy mantiene, del papel central que confiere a las imágenes deseantes, como una visión de eros. En el fondo, ese es el mensaje secreto del surrealismo, una propuesta de liberación completa del deseo, en una vía que abren la poesía y las artes.
En el surrealismo se invoca y evoca una reestructuración de la vida, por medio del ensueño, de lo entrevisto, de la imagen. Lo que se quiere, lo que se desea, es el cambio, una nueva vida que se acomode a nuestro deseo, y dado que esa nueva vida se alcanza a ver, aun de modo fragmentario, en los registros de la imagen, se afirma, de forma idealista y utópica, que lo que vemos vendrá, llegará a ser. Con esos ojos, abiertos a la vez tanto hacia dentro como hacia fuera, deben ser miradas y vistas las obras artísticas surrealistas que transmiten, tras un proceso de elaboración plástica, las imágenes del sueño. La imagen destella en la noche de los relámpagos, y por eso alienta de modo intenso en el sueño.
La vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar es una actividad eminentemente plástica, visual: soñamos con los ojos, vemos lo que soñamos. El sueño, la imagen, como componentes centrales de la vida. Ésta no puede quedar reducida, sin más, a "la realidad" que nos limita y coarta, a un mundo "mal hecho". No se puede renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar.
 
Referencias
 
- Sarane Alexandrian (1974): Le surrealisme et le rêve. Préface de J.-B. Pontalis; Gallimard, Paris.
- Walter Benjamin (2008): Träume; Suhrkamp, Frankfurt. Tr. esp. de J. Barja y J. Chamorro Mielke: Sueños; Abada, Madrid, 2011.
-Ernst Bloch (1935): Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Ausgabe; Suhrkamp, Frankfurt, 1985.
-Ernst Bloch (1959): Das Prinzip Hoffnung, 2ª ed.: Suhrkamp, Frankfurt [1ª ed.: Aufbau Verlag, Berlin, 1954-1955]. Tr. esp. de Felipe González Vicén -por la que cito- en 3 vols.: El principio esperanza; Aguilar, Madrid, 1977-1980. Hay una reedición de esta versión al español, al cuidado de Francisco Serra, igualmente en 3 vols.: Trotta, Madrid, 2004-2007.
- André Breton (1924): Manifiesto del surrealismo, en: Manifiestos del surrealismo, de Andrés Bosch; Guadarrama, Madrid, 1969 [reediciones posteriores: Labor, Barcelona], pp. 15-70.
- Ricardo Ibarlucía (1977): Onirokitsch. Walter Benjamin und der Surrealismus; Suhrkamp, Frankfurt. Tr. esp. del propio autor; Manantial, Buenos Aires, 1998.
- Octavio Paz (1954): “El Surrealismo”, en: La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo); Fundamentos, Madrid, 1974, pp. 29-45.
- William Shakespeare (1611): The Tempest / La Tempestad. Edición bilingüe. Trad. esp., introd., cronología, bibliografía y notas de Carlos Pujol; Bosch, Barcelona, 1975.