Los diseños de Alberto Corazón

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Tras un recorrido desde 2013 por diversos espacios expositivos en España impulsado por la Fundación Murcia Futuro, a la que en abril de ese año cedió más de 2.000 piezas de obra gráfica que cubren 50 años de trayectoria profesional, llega a las salas de la Fundación Telefónica una completa y muy bien concebida retrospectiva del trabajo como diseñador de Alberto Corazón (Madrid, 1942). Este ámbito: el diseño, en el que ha mantenido una actividad profesional permanente desde 1963, forma uno de los pilares de su búsqueda creativa junto a la pintura y la escritura.

Cubiertas de libros, Editorial Ciencia Nueva (1965).

En la muestra se presentan 132 carteles, 115 imágenes y bocetos, 145 logos, así como objetos y maquetas, que permiten recorrer una síntesis gráfica de medio siglo de vida en España a través de la destacada aportación de Alberto Corazón al diseño en sus diversas manifestaciones. Todo ese material se organiza en un conjunto con las siguientes secciones: el libro, el cartel, logotipos y símbolos, diseño gráfico y diseño industrial, y objetos de uso cotidiano.

Cubiertas revista Nuestra Bandera, PCE (1978).

El diseño supone la elaboración de una forma, pero –a diferencia del ámbito artístico– en este caso la forma tiene que servir para el mejor cumplimiento posible de una función concreta, práctica. En este sentido, la adecuación entre forma y función en los diseños de Alberto Corazón es verdaderamente notable, destacando en todos los casos su respeto y honestidad tanto en relación con los públicos receptores como hacia quienes realizaron el encargo que dio origen a su realización.

Se puede decir que sus trabajos de diseño muestran un conceptualismo expresivo, intentando transmitir con la mayor intensidad comunicativa posible, a través de una síntesis formal directa, de qué tratan, lo que comunican, qué hacen, o para qué sirven, propuestas editoriales, carteles, logos institucionales o empresariales, y objetos. Esto que llamo conceptualismo expresivo se apoya explícitamente en un planteamiento de carácter ético, ya que para Alberto Corazón el diseño tiene que estar “al servicio de la comunidad”.

Festival de  Otoño. Cartel (1983).

Y por ello, si bien “el diseño responde siempre a un encargo y esa es la principal diferencia con la actividad artística”, afirma de manera rotunda que “tiene que ser una disciplina del conocimiento”, pues en su ámbito “los aspectos estéticos son un resultado”. En esa línea se sitúa su posición muy crítica respecto a la utilización cada vez más general del término diseño, “una palabra que hoy sirve para todo”, y que habría dado lugar en los últimos tiempos a una deriva hacia la mediocridad, hacia la pura inmediatez, en un ámbito de tanta importancia pública. Esos planteamientos llevan a Alberto Corazón a afirmar tajante: “me inclino cada vez más a sustituir la palabra diseño por comunicación gráfica”.

Casa del Lector, Imagen corporativa (2012).

Se trata, en definitiva, de intentar mantener una dimensión de conocimiento, en lugar de aceptar el mero embellecimiento destinado a ocultar aristas o problemas. Y es algo de gran importancia porque, así lo experimentamos, en la actualidad todo nos llega “diseñado”, estructurado formalmente, con vistas a conseguir el más alto grado de aceptación de lo que se transmite, y con ello a condicionar en profundidad qué hacemos y qué pensamos. Ahí radica la relevancia de Alberto Corazón como diseñador, de un planteamiento que sitúa la transmisión de conocimiento como eje de esta actividad: el diseño como comunicación gráfica, como vía de transmisión de un conocimiento formal, crítico, entre ciudadanos.

* Alberto Corazón: Diseño: La energía del pensamiento gráfico. 1965-2015; Comisaria: Ana Arambarri, Fundación Telefónica, Madrid, hasta el 4 de octubre de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.197, 25 de julio de 2015, p. 26.

Exposición de Richard Hamilton en el Museo Reina Sofía

Más allá del Pop

  

Autorretrato 04.3.81 b (1990). 

Óleo sobre cibachrome montado sobre lienzo, 75 x 75 cm. Col. particular.

Siendo, como es, uno de los artistas más relevantes de nuestro tiempo, resulta curioso que Richard Hamilton (1922-2011) no haya alcanzado un reconocimiento público tan masivo como otros artistas contemporáneos, por ejemplo Andy Warhol. Después de una versión más reducida en la Tate Gallery de Londres, se presenta ahora en el Museo Reina Sofía una exposición, magnífica, que permite el acceso más completo a los muy diversos aspectos de su obra. Es una ocasión única, no se la pierdan.

Se suele considerar a Hamilton como uno de los iniciadores, en Inglaterra, del Arte Pop. Y, en ese sentido, se puede decir con plena razón que su collage de 1956 ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos? es una especie de síntesis-manifiesto de lo que en las décadas posteriores este movimiento desplegaría con intensidad: el eco, en el arte, de un mundo dominado y configurado por la imagen y el consumo de masas. Además de las imágenes del collage, que permiten apreciar el carácter homogéneo, repetitivo, de ese mundo configurado en serie, es altamente significativo su título, directamente extraído del lenguaje publicitario. La reproducción del collage se incluyó en el catálogo de la exposición colectiva This is Tomorrow [Esto es el mañana], que se presentó en la Whitechapel Gallery de Londres entre agosto y septiembre de ese año. El collage fue también utilizado para la elaboración de un cartel en blanco y negro que anunciaba la exposición.

¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos? 

(1956, reproducido por R. H. en 1992). Cibachrome, 26 x 25 cm. Col. particular.  

Esa obra tan decisiva, y a la vez tan temprana en la trayectoria de Hamilton, muestra con claridad su lúcida comprensión de algo de gran importancia: a diferencia de la tradición clásica, el arte de nuestro tiempo, y ya desde fines del siglo XIX, comparte el espacio de la representación con las imágenes del diseño, la publicidad y los medios de comunicación. La expansión de la tecnología moderna ha arrebatado al arte su antigua exclusividad y posición hegemónica en el universo de la representación sensible.

 Segadora (n) [Reaper (n)] (1949). Aguafuerte, 27 x 36 cm. Kunstmuseum Winterthur.

No es extraño que las primeras obras de Hamilton, en 1949, sean una serie de grabados con las imágenes de una máquina, una segadora.  Y que ese mismo año comience a ganarse la vida realizando maquetas para exposiciones industriales. En 1952, se convierte en profesor de diseño en la Central School of Arts and Crafts de Londres, el mismo año en el que ve por vez primera una obra de Marcel Duchamp, con quien acabaría teniendo una intensísima relación de colaboración y amistad, y a quien siempre consideró su maestro. Tampoco es extraño que, como en Duchamp, en Richard Hamilton el cuestionamiento interior de la aparente familiaridad de las imágenes sea uno de sus motivos centrales.

 Sin título [Untitled], 1 (2011). Impresión por inyección de tinta, 112 x 76 cm. cada una de las tres partes. Colección particular.

Hamilton mantuvo un diálogo continuo con las oscilaciones de la imagen en el mundo moderno. Y también con las grandes figuras artísticas del pasado y de su propio tiempo. En 2010 pudimos ver en el Museo del Prado una excelente exposición en la que, en la estela de Las Meninas, rendía homenaje a la vez a Velázquez y a Picasso. Ahora, en el Reina, podemos ver la que sería su última obra, un tríptico en gran formato con impresiones digitales elaborado a partir de un encargo para ilustrar La obra maestra desconocida (1831), de Honoré de Balzac, que en su momento también fue ilustrada por Picasso. Si en el relato de Balzac los protagonistas son Poussin, Porbus y Frenhofer, además de la bella novia de Poussin que desempeña un papel tan importante en el mismo, en el tríptico de Hamilton aparecen Poussin, Courbet y Tiziano, y en un primer plano el cuerpo tendido y desnudo de una hermosa joven con los ojos cerrados. Sobre esta obra final, Richard Hamilton diría "Este es mi Étant Donnés", haciendo así explícito su homenaje a Duchamp y la identificación de este tríptico final Sin título (2011) con la última obra del artista francés.

Pin-up (1961). Óleo, celulosa y collage sobre papel, 122 x 81 cm. The MoMA, NY.

A lo largo de toda su trayectoria, la obra de Hamilton se concibe y desarrolla en series, y por eso resulta coherente y atractivo que las cerca de 270 obras reunidas en la exposición del Reina se presenten agrupadas en 14 áreas temáticas. En ellas se despliega todo Hamilton. Y, de verdad, impresiona la intensidad y variedad de su horizonte como artista. Podemos ver su atención al mundo de la máquina, las diversas variantes del diseño, el lenguaje de la publicidad y de los medios de comunicación, los trabajos en relación con Duchamp, la arquitectura, el erotismo, la moda, la música pop, el cine, la política, el interés por la naturaleza y los exteriores (con su curiosa asociación de lo natural, los espacios abiertos, y la defecación, eso sí: utilizando únicamente figuras de mujeres al representar el acto). Y también los retratos, los autorretratos, y los interiores.

Este último aspecto es particularmente significativo, pues si Hamilton afirmó que cada detalle de ese gran interior que es Las Meninas, de Velázquez, "es un testimonio de la historia de España", podría extenderse ese punto de vista a sus propios interiores que, desde el collage de 1956, representan datos centrales de la historia del mundo moderno. Podríamos así decir que los interiores de Hamilton son una especie de actualización del género tradicional de la pintura de historia en el mundo de hoy.

Trafalgar Square (1965-1967). Óleo sobre fotografía montada sobre tabla, 81 x 122 cm. Museum Ludwig, Colonia.

Que Hamilton desarrolle su trabajo en series supone un diálogo y una afinidad implícita con las características de la imagen en el mundo en el que vivimos. La imagen mediática, producida tecnológicamente, se articula en todo momento en series, en las que la redundancia y la repetición son fundamentales para alcanzar la mayor intensidad posible en su recepción pública. Pero siguiendo también esa pauta, Richard Hamilton desvela su marco de significación inmanente: la aparente diversidad es, en el fondo, unidad. Sus series impulsan el contraste con la imagen producida tecnológicamente, cuyo rasgo definitorio es, precisamente, una variedad, un polimorfismo que, sin embargo, descansa sobre un plano de homogeneidad estructural: la repetición. Las obras de Hamilton, en su variación serial, actúan así como un reflejo invertido que nos permite apreciar la raíz más profunda de la imagen mediática: aparentemente siempre diversa, aunque en todo momento un eco o representación de lo mismo.

Man Ray, 27.10.1971. [Retratos Polaroid, Vol. 1]

Junto con ello, pienso que otra de las claves más profundas del trabajo de Hamilton puede encontrarse en sus autorretratos y en los retratos de sí mismo, con polaroid, que fue pidiendo a otros que le hicieran. El punto de partida de esta serie fue una visita a Roy Lichtenstein, en su estudio de Nueva York, el 16 de marzo de 1968. Después de esa primera fotografía de Lichtenstein, Hamilton fue pidiendo retratos con polaroid en sus encuentros con artistas y amigos, llegando a reunir, en un periodo de casi 33 años, 128 retratos. Es un signo de máxima lucidez. A través de sí mismo, que no es siempre el mismo, Hamilton nos hace ver la alteridad de la imagen. En el mundo en el que vivimos, la producción y el control de la imagen son siempre de otros. Muy lejos queda la ilusión del yo pensante y autónomo del racionalismo cartesiano: ahora son los otros quienes determinan quién eres tú, cómo se te ve, tu representación, tu imagen.

* Richard Hamilton; comisarios: Vicente Todolí y Paul Schimmel; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 27 de junio al 13 de octubre de 2014.