Exposición en el Centro Pompidou, París

El objeto surrealista

El interés actual por el surrealismo en los grandes museos internacionales no hace sino intensificarse. En París, el Centro Pompidou centra ahora su atención en uno de los territorios más fértiles del universo plástico surrealista: el del objeto. La exposición se despliega a través de más de 200 obras, agrupadas en 12 secciones, que van desde los ready-made de Duchamp y los maniquíes de Giorgio de Chirico, considerados los antecedentes fundamentales del objeto surrealista, hasta las esculturas de Joan Miró en los años sesenta. Entre ellas, las otras secciones se dedican a los objetos de funcionamiento simbólico, a Alberto Giacometti, a Hans Bellmer y su muñeca, a los objetos encontrados, al surrealismo en el exilio, y a la reconstrucción de cinco exposiciones surrealistas, de 1933 a 1959, en las que los objetos tuvieron un papel principal.

André Breton: Objeto con funcionamiento simbólico (1931).

La muestra no se centra sólo, sin embargo, en lo que podríamos llamar el trazado del objeto en el surrealismo "histórico", sino que intenta también mostrar su importancia en el arte posterior con obras de Alina Szapocznikow, Ed Ruscha, Haim Steinbach, Paul McCarthy, Mona Hatoum, Cindy Sherman, Wang Du, Mark Dion y de los artistas franceses Arnaud Labelle-Rojoux, Philippe Mayaux y  Théo Mercier. E incluye también diversos conjuntos de objetos etnográficos (de América y de Oceanía), matemáticos, naturales y encontrados, así como una selección de libros y manuscritos de una intensa impronta objetual.

No cabe duda de que se trata de una importante exposición, con muchos y diversos elementos de gran interés. Lo que personalmente considero más destacable es la forma abierta y sugestiva en que permite apreciar la relevancia de las concepciones surrealistas del objeto en la transformación de la escultura contemporánea. En paralelo a la superación pictórica de un horizonte plástico basado en la reproducción ilusionista, figurativa, de la realidad exterior, la aproximación transgresora y simbólica a los objetos que nos rodean es una de las vías que hacen factible la representación tridimensional del mundo interior. La fantasía adquiere volumen. El flujo entre objeto y escultura es abierto, dinámico.

Hay, sin embargo, algunos matices en la muestra que provocan cierta reserva. Por ejemplo, estando bien concebido y ordenado, el montaje tiende excesivamente a lo espectacular, acaba siendo un tanto solemne, y con ello se problematiza una aproximación más íntima y desnuda a las piezas, que considero fundamental ya que el objeto surrealista es ante todo un dispositivo de resonancias interiores. Habla directamente a nuestra imaginación.

Meret Oppenheim: Mi Gobernanta (1936).

Moderna Museet, Estocolmo.

Más extraño y discutible es que se sitúe el inicio del interés surrealista por el objeto en 1927, fecha de la adhesión de André Breton y otros miembros del grupo al Partido Comunista Francés y a los principios del "materialismo dialéctico". Según Didier Ottinger, con ello "la promoción del objeto" se impondría a los surrealistas como una nueva respuesta que "recusa la llamada a las potencias del sueño y de lo inconsciente". Por un lado, hay ya plasmaciones de la nueva mirada surrealista sobre el objeto desde comienzos de los años veinte, en la etapa dadaísta o pre-surrealista, que daría paso en 1924 a la formación del grupo. Por otro, incluso después de la adhesión surrealista al marxismo y de que el movimiento se pusiera "al servicio de la revolución", lo inconsciente y el sueño siguieron siendo centrales para los surrealistas. Basta con leer, por ejemplo, Los vasos comunicantes, de André Breton, publicado en 1932, para comprender que ese planteamiento no se sostiene.

La exposición recoge bastante bien el papel decisivo de Salvador Dalí en la caracterización de los objetos "de funcionamiento simbólico", situando como ejemplo de los mismos la Bola suspendida (1930-1931), de Alberto Giacometti, presente en la muestra. En un texto publicado en El surrealismo al servicio de la revolución  en diciembre de 1931, Dalí los define así: "Estos objetos, que se prestan a un mínimo de funcionamiento mecánico, se basan en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes".

Victor Brauner: Lobo-mesa (1947).

Centro Pompidou, París.

La otra categoría central en la aproximación surrealista al objeto es la de los "objetos encontrados". En El amor loco, que Breton publicó en 1937, sitúa el surgimiento de esa idea en "un bello día de la primavera de 1934" en el que Giacometti y él llegaron paseando hasta un mercado de pulgas. Es así, de un modo fortuito, como se produce el encuentro, el "hallazgo", de esos objetos que, "entre la laxitud de unos y el deseo de otros, van a soñar en la feria de antigüedades".

La asociación simbólica, el eco de lo inconsciente y la reverberación del sueño son los ejes de la concepción surrealista del objeto. Conviene en este punto recordar el libro, lúcido y pionero, que ya en 1953 dedicó Juan Eduardo Cirlot al objeto surrealista, donde podemos leer que en el desencadenamiento de las fuerzas oscuras y reprimidas en las que se funda la emoción surrealista "el objeto actúa como las visiones de los sueños, con pleno poder de liberación, la cual tiene las máximas posibilidades de acción en la medida que su simplicidad y claridad permiten que la cosa objetiva opere sobre el sujeto, imponiéndole el lado estremecedor de su presencia".

* El surrealismo y el objeto, comisario: Didier Ottinger; Centro Pompidou, París, 30 de octubre de 2013 – 3 de marzo de 2014. 

Crítica en acto...

Entrevista en el programa de tv 

PARA TODOS LA 2,

10 de febrero de 2014

Vídeo de la entrevista

Las exposiciones de arte y los públicos

El arte de nuestro tiempo

Paul Cézanne en el Museo Thyssen [exposición temporal site / non-site], Edgar Degas en la Fundación Canal [exposición temporal Degas. Impresionistas en privado]... la programación de exposiciones en Madrid se centra, una vez más, en dos de los grandes maestros del arte moderno, en dos artistas cuya obra no ha dejado de crecer en importancia con el paso del tiempo, y que abrirían algunas de las vías más fecundas del arte posterior. Resulta curioso advertir, sin embargo, cómo tanto en su caso como en el de los hoy sumamente populares "impresionistas", en su propia época se encontraron ante un fuerte rechazo de su trabajo, mientras que ahora todos ellos gozan de una aceptación generalizada.

Paul Cézanne: Retrato de un campesino (1905-1906). 

Óleo sobre lienzo, 64.8 x 54.6 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Programar muestras de artistas cuya obra de madurez se despliega del último tercio del siglo XIX a las primeras décadas del XX supone así contar, ya de entrada, con una cierta seguridad en la respuesta positiva de los públicos, algo tan importante para los museos e instituciones artísticas en este tiempo de dificultades e incertidumbres. Resulta igualmente curioso caer en la cuenta de que no sucede lo mismo con todo el arte que viene inmediatamente después, como si la irrupción de las que hoy podemos ya considerar las vanguardias artísticas clásicas, del Cubismo, el Fauvismo y el Expresionismo en adelante, introdujeran una imaginaria "línea de corte", en esa aceptación generalizada de los públicos.

Edgar Degas: Retrato de Édouard Manet (1861). 

Grabado.

Naturalmente, hay excepciones: la más evidente es la de Salvador Dalí, cuya figura propicia una fascinación masiva casi ilimitada. Aunque habría que matizar que en lo que a Dalí se refiere esa atracción pública que provoca tiene mucho más que ver con "el personaje" de sí mismo que supo construir, más allá de la grandísima calidad de su obra como artista y como escritor. Lo que fascina a las grandes masas en Dalí es, sobre todo, su carácter excéntrico, su capacidad para irradiar en los canales de comunicación con una intensidad tan alta como para convertirse en inspiración de campañas de los creativos publicitarios y en modelo a emular por algunos políticos y personajes públicos. Como diría Elias Canetti, "el personaje Dalí", es un cristal, un espejo de masas, en él que éstas se ven a sí mismas reflejadas y enaltecidas.

Sin embargo, si más allá de las excepciones nos centramos específicamente en la cuestión de la aceptación pública de las obras y propuestas artísticas, lo que se abre con las vanguardias no cuenta, de entrada, con el grado de reconocimiento generalizado del que sí gozan, en cambio, los grandes maestros del arte moderno, esos "puentes" que nos conducen directamente a los inicios del arte de nuestro tiempo. ¿Por qué ese "corte", esa diferencia...?

Lo primero que habría que señalar es que "la deriva" de los públicos del arte está sujeta al cambio de los contextos culturales y de las vías de producción, transmisión y recepción de imágenes, que ocasionan un intensísimo proceso de oscilaciones del gusto en sociedades tan complejas en su estructura y fuertemente condicionadas por la expansión de la tecnología como son las nuestras. En ese marco, los ritmos de rechazo y aceptación se han hecho muchísimo más rápidos. Porque, como la vida en su conjunto, los cambios en el arte se han hecho también cada vez más rápidos, más veloces. Y no siempre son fácilmente comprensibles para segmentos amplios de la población.

En todo caso, la dificultad central para una aceptación pública masiva del arte que se abre con las vanguardias tiene que ver con el hecho de que en ese horizonte cada movimiento, y después cada artista, instaura un código de representación específico, con una "gramática" plástica, con un "lenguaje" expresivo, diferente en cada caso. Ese sería el "cambio" decisivo a asimilar.

Edgar Degas y Walter Barns: La Apoteosis de Degas (1885). 

Fotografía.

A partir de ese momento, deja de haber la unidad de la representación, el canon homogéneo que, basado en la convención de la perspectiva geométrica y en la ilusión figurativa, había regido en el arte occidental desde el Renacimiento hasta el último tercio del siglo XIX. Algo que sigue siendo, sin embargo, todavía reconocible en los impresionistas y en otros muchos artistas inmediatamente anteriores a las vanguardias clásicas, como Degas, Cézanne o Monet, aunque en sus obras se puedan ya advertir indicios, raíces, de ese gran cambio que vendría a continuación. Y que explica el porqué de su aceptación generalizada, ya de entrada, por los públicos masivos.

Paul Cézanne: La Montaña Sainte-Victoire (c. 1904). 

Óleo sobre lienzo, 72.2 x 92.4 cm. Cleveland Museum of Art.

A lo largo de su historia, el arte se ha confrontado siempre con la prueba del tiempo: lo que "gusta" y se admite en una época determinada no siempre coincide con lo que "queda", con lo que prevalece en el curso del tiempo. En esta época, la nuestra, de configuración global y de cambios y transformaciones cada vez más rápidos, lo que demandan a nuestra sensibilidad las propuestas artísticas es una mayor apertura. Esto no quiere decir, sin embargo, que "todo valga", o que nos hayamos quedado sin criterios que nos permitan valorar y diferenciar lo positivo y enriquecedor de lo simplemente repetitivo o banal.

Se trata de abrirse a comprender los giros y juegos de los lenguajes plásticos en un marco cultural global, intensamente plural y complejo. El amor al arte exige atreverse a seguir adelante, abrirse a la dificultad de la pluralidad compleja y diversa, de las propuestas que han ido surgiendo y surgen en estos mismos días ante nuestros ojos, sin limitarse al reconocimiento fácil de lo ya sabido. En tiempos complejos como los nuestros, llenos de incertidumbres, el arte tiene que ser también complejo, plural, en su construcción plástica. Hay que atreverse a bucear, a sumergirse, en esa complejidad y pluralidad, porque en ella, en las obras de arte de nuestro tiempo, se habla de nosotros mismos. Cuestionando lo que somos y elaborando las preguntas abiertas sobre aquello que quisiéramos ser.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.126, 8 de febrero de 2014, pp. 18-19.

Mi nuevo libro...

Crítica en acto

Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneos

y la invitación a la charla-coloquio que, con motivo de su publicación, tendrá lugar el 7 de febrero, a las 19:30 en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid:

¡Estáis todos cordialmente invitados...!

Exposición en el Museo del Luxemburgo, París

Sueños del más allá

Una de las más hermosas y sugestivas exposiciones de pintura clásica que ha podido verse en Europa este año que termina es El Renacimiento y el sueño. Primero en el Palacio Pitti, en Florencia, y luego en el Museo del Luxemburgo, en París, una magnífica selección de setenta y tres piezas: pinturas, dibujos, grabados, esculturas de pequeño formato y libros de época, nos permite apreciar lo que los comisarios de la muestra consideran la plasmación artística del "antiguo régimen" del sueño, para distinguirlo de la consideración puramente humana del mismo que abren el psicoanálisis y las neurociencias. O, en un plano específicamente poético y artístico, el surrealismo.

Lorenzo Lotto: El sueño de la joven o Alegoría de la castidad (hacia 1505).

Óleo sobre tabla, 42,9 x 33,7 cm. National Gallery of Art, Washington.

En coincidencia con la renovación del interés por las prácticas adivinatorias, pero también con "las cazas de brujas" que se extienden por Europa del s. XV al s. XVII, tiene también lugar un interés renovado por el sueño. Se manifiesta tanto en la literatura, por ejemplo en Francesco Colonna, Rabelais, Ariosto o Torquato Tasso, como en los debates médicos y teológicos. E igualmente en el terreno de la pintura y las artes, donde sin embargo los artistas se enfrentan a un problema de difícil solución en el marco de las teorías artísticas de la época: ¿cómo representar algo que "no se ve", lo que sueña el soñador, que por tanto no es susceptible de una mímesis directa?

El sueño como encuentro y contacto con las manifestaciones del "más allá", con las potencias sobrenaturales, divinas o demoníacas. Ésta será la concepción dominante en ese periodo que en un sentido estricto va más allá de lo que llamamos Renacimiento, y que se extiende unos tres siglos hasta que en el s. XVIII los planteamientos de la Ilustración, de las Luces, comiencen a abrir la vía hacia la consideración del sueño como una dimensión plenamente humana.

Jacopo Zucchi: Amor y Psique (1589).

Óleo sobre lienzo, 173 x 130 cm. Galleria Borghese, Roma.

Pero, entonces, si el sueño establece el contacto con el "más allá", ¿dónde se sitúa la vida humana? Tránsito fugaz respecto a la vida verdadera, la vida eterna: en el cielo o en el infierno, en el espejo de la visión más profunda la vida terrenal no sería ella misma sino un sueño. Es eso lo que leemos primero en William Shakespeare, en La Tempestad (1611), cuando Próspero afirma: "Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches." Y algunos años después en lo que Pedro Calderón de la Barca formula ya desde el título de su magna obra La vida es sueño (1635).

En esa línea se sitúa también la forma predominante de resolver en el arte el problema antes señalado. Los sueños serían "visiones del más allá", visiones reconstruidas en el espacio de la representación plástica a partir de la historia sagrada y de la mitología. Hay una excepción, aunque verdaderamente notable, la acuarela de Alberto Durero Sueño de diluvio (1525), considerada hoy la primera representación plástica del sueño de un artista, el propio Durero. Una pieza "dual", con imagen y texto, no presente en la muestra, aunque sí en el catálogo.

Paris Bordone: Venus dormida y Cupido (1540).

Óleo sobre lienzo, 86 x 137 cm. Collezione G. Franchetti en la Cà d'Oro, Venecia.

El conjunto de las obras en la exposición es excelente, de una gran intensidad. Pero hay, desde luego, un grupo de pinturas de una calidad extraordinaria que nos llevan en toda su profundidad a esas reverberaciones del "más allá" en el espacio de la representación plástica, derivadas de las creencias religiosas o de la mitología. En ese sentido, destacaría El sueño de la joven o Alegoría de la castidad (hacia 1505), de Lorenzo Lotto, Visiones del más allá (1505-1510) y La visión de Tondal (1520-1530) [ésta última proveniente de la Fundación Lázaro Galdiano], de El Bosco, La visión de Santa Helena (hacia 1570-1575), de Veronés, El sueño de Felipe II [en realidad, una "celebración mística del Santo Nombre de Jesús", y proveniente de El Escorial] (hacia 1579), de El Greco, El sueño de Jacob (hacia 1593), de Ludovico Cardi, Alegoría de la vida humana (1595), de Jan Brueghel el Viejo. Y entre las obras de temática miiológica, Venus y el Amor dormidos descubiertos por un sátiro (hacia 1525), de Correggio, Venus dormida y Cupido (1540), de Paris Bordone, y Amor y Psique (1589), de Jacopo Zucchi. Una auténtica "fiesta" para los ojos y la mente.

A pesar de que los artistas busquen modular los trazos del "más allá", en último término, sin embargo, El Renacimiento y el sueño nos habla en todo momento de nosotros mismos. Y con gran fuerza. Porque las creencias en el "más allá" nos llevan, en las representaciones plásticas del sueño, a las oscilaciones de la vida humana, a la dualidad que nos constituye entre el deseo y el impulso a la elevación y el vértigo de la inevitable caída. Es decir, cielo e infierno: visiones de plenitud y pesadillas.    

* El Renacimiento y el sueño, comisarios: Alessandro Cecchi, Yves Hersant y Chiara Rabbi-Bernard; Museo del Luxemburgo, París, 9 de octubre de 2013 – 26 de enero de 2014. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.124, 25 de enero de 2014, p. 21.

Clases de Julio Cortázar en Berkeley, 1980

El escritor frente al espejo*

De Julio Cortázar (1914-1984) se han publicado muchos materiales póstumos, gracias sobre todo a la atención continua de Aurora Bernárdez, que fue su esposa. Es algo lógico: Cortázar llegó a plasmar una de las obras literarias más consistente y original en nuestra lengua durante la segunda mitad del siglo veinte. La suya es una escritura abierta, que irradia luz. Y dirigida, ante todo, a un universo de cronopios, ninguno de éstos podría renunciar a seguir vibrando con las variantes de sus juegos de lenguaje. Pero ahora tenemos algo más. Y no cualquier cosa, sino un conjunto de transcripciones, excelentemente editado por Carles Álvarez Garriga, que nos muestra a Cortázar frente a sí mismo, en un relámpago dilatado de lucidez: el escritor frente al espejo.

Ya en los años finales de su trayectoria, las clases en la Universidad de Berkeley proporcionan a Cortázar la ocasión de cuestionar y cuestionarse sobre el sentido y las inflexiones de su itinerario como escritor. Fueron ocho clases, en las que en lugar de buscar el distanciamiento de la teoría, de hablar sobre la literatura en general, eligió una mirada introspectiva sobre sí mismo. En su despliegue, aborda cómo se hizo escritor, las tres etapas que caracterizarían su trabajo: "estética", "metafísica" e "histórica", así como las diversas modulaciones de la narración: lo fantástico, el realismo, la musicalidad y el humor, lo lúdico y el erotismo. Todo ello con un contrapunto que actúa, a la vez, como hilo conductor, y que se aborda de forma aún más explícita en los textos de las dos conferencias, recogidos como apéndices: la referencia constante a América Latina, a su compleja y difícil situación, y la responsabilidad política del escritor ante la misma.

Lo mejor es que la transcripción de lo que Cortázar dijo en sus clases es tan viva y directa que, al leerlas, nos parece estar escuchándole en persona. Casi podemos "oírle" contar sus propias narraciones, de la escritura a la literatura oral, resumiendo y sintetizando. Asistimos a la importancia desencadenante que para él tuvo "El perseguidor": "una especie de bisagra que me hizo cambiar" (p. 88), el fascinante relato en el que el gran músico de jazz Charlie Parker se convierte en Johnny Carter. Y en el que de una manera tan intensa se muestra uno de los rasgos que definen su escritura: la presencia en ella, desde los inicios, de un sentido, de una reverberación, de carácter musical. Pues, como llega a decir, se sentía "un músico frustrado", a quien le hubiera gustado ser "si no un creador de música, por lo menos un gran intérprete" (p. 155). Afinidad con la música y de un modo especial con el jazz, cuya gran influencia en él reconoce por "esa increíble libertad de la improvisación permanente" (p. 156), que es su divisa.

De gran interés resultan también sus consideraciones sobre Rayuela, su deslumbrante novela abierta en espiral, a la que caracteriza como "un libro de preguntas" (p. 211), y que sería en el fondo "una muy larga meditación sobre la condición humana centrada en el individuo" (p. 209). En ella distingue tres niveles: "el cuestionamiento de la realidad", "el cuestionamiento del idioma" y "algunas maneras de acercarse al libro que le dieran una mayor flexibilidad" (p. 223), con lo que alude en ese tercer nivel a las distintas posibilidades de lectura de la obra que se le brindan al lector. Cuestión ésta que, a su vez, se relaciona con la centralidad del juego, de lo lúdico, en su obra pues, como señala, para él "todo lector ha sido y es un jugador de alguna manera y entonces hay una dialéctica, un contacto y una recepción de esos valores" (p. 183).

Esa noción del juego compartido con el lector a través de la escritura es el núcleo central de una serie de pequeños textos, escritos hacia los años cincuenta, y que se publicarían con el nombre de Historias de cronopios y de famas. La palabra cronopio, señaló en las clases, "que no tiene ninguna relación con Cronos, el dios del tiempo", le llegó como una visión interior en el intervalo de un concierto. Juguetones e imprevisibles, los cronopios se le aparecieron como "unos seres que se paseaban en el aire y eran como globos verdes" (p. 184). Cuando después del concierto volvió a su casa, "se produjo una especie de disociación" en la que "aparecieron los antagonistas de los cronopios", los famas, a los que siempre vio "con mucho cuello, mucha corbata, mucho sombrero y mucha importancia" (p. 185). El escenario se completa con la aparición de un tercer tipo de personajes, "que no eran ni cronopios ni famas", a los que llamó esperanzas, siempre en femenino, y que "se situaban un poco en la mitad", pues tenían "algunas características de los cronopios" y, a la vez, "un gran respeto por los famas" (p. 185).

En fin: en esas clases que hoy nos llegan transcritas Cortázar desnuda su corazón, como Baudelaire que tan presente está en su concepción de la escritura. Lo que nos da son ideas vividas sobre la literatura, evitando en todo momento caer en lo pretencioso, o en la solemnidad. Preguntando, dudando. Y, sobre todo, jugando, apoyándose en el humor, en la ironía, como cuando indica que con lo que dice no pretende formular ninguna "teoría literaria", sino formular hipótesis, "botellitas al mar que podemos ir tirando y ustedes pueden a su vez discutir y criticar" (p. 133). Botellitas que llevan inscrita la luz de su escritura.

* Julio Cortázar: Clases de literatura. Berkeley, 1980. Edición de Carles Álvarez Garriga; Alfaguara, Madrid, 2013. 313 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.121, 4 de enero de 2014, p. 11.

Exposiciones de artistas actuales en museos públicos

Museos abiertos

 

Coinciden ahora en el tiempo la intervención de Miguel Ángel Blanco en el Museo del Prado y las de Mateo Maté en cinco museos estatales, ambas en Madrid, y en el Museo de Escultura de Valladolid también otra de Bernardí Roig. Una coincidencia que permite plantear algunas cuestiones de interés: ¿deben abrirse los museos, cuyo núcleo son colecciones de obras delimitadas por la "misión" u objetivos de la institución, o bien por unas líneas temporales, a intervenciones de artistas actuales? Y si la respuesta fuera positiva, ¿en qué términos, con qué alcance…?

Para mí, la respuesta a la primera cuestión, en términos generales, no puede ser sino afirmativa. La coincidencia antes mencionada no es resultado del azar, pero tampoco de una moda pasajera. Es la expresión de algo que viene sucediendo en las instituciones museísticas, en España y fuera de España, desde hace ya algún tiempo. Y que tiene que ver con las modificaciones históricas y culturales que se van produciendo, y que exigen no considerar la presentación pública de las colecciones de los museos como algo "cerrado" o inalterable.

 

Instante blanco, exposición de Bernardí Roig en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

 

No se trata sólo de que las colecciones respondan al imperativo de custodia y transmisión de los bienes patrimoniales y de que para cumplir adecuadamente dicha misión esas colecciones deban también poder crecer, ampliarse. Además de ello, es importante transmitir a los públicos plurales de nuestro tiempo una visión dinámica, vital, de los bienes que se conservan. Los museos no son "mausoleos", son "fábricas" de cultura, conocimiento y placer. Y para actuar en ese sentido es necesario que puedan abrirse al diálogo con las nuevas sensibilidades que van apareciendo en el tiempo. En consecuencia, está claro que abrirse a los artistas de hoy, artistas con una solidez y trayectoria reconocidas, es una de las vías más sugestivas para abrir las colecciones museísticas a las nuevas sensibilidades.

Lo que resulta decisivo, en cualquier caso, es lo que plantea la segunda cuestión: ¿cómo, de qué maneras, realizar esa apertura? El criterio básico no puede ser otro que el del respeto. Respeto, en las intervenciones, a lo que fija la misión y objetivos de cada museo, así como a las características de sus colecciones. Es completamente inaceptable utilizar colecciones y museos meramente como simples cajas de resonancia, con fines propagandísticos. Y si se parte del respeto, lo que también hay que buscar es que esas intervenciones sean lo suficientemente serias, elaboradas y profundas como para poder mantener un diálogo estético, conceptual y poético con las colecciones de la más alta intensidad posible. Hay que exigir que las intervenciones estén a la altura de las circunstancias. No cualquier cosa puede entrar en las salas de museos que guardan bienes patrimoniales de un valor contrastado por el paso del tiempo. En definitiva: museos abiertos, respeto y diálogo. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.119, 21 de diciembre de 2013, p. 23.