La democracia insuficiente - 9

Goytisolo, Don Quijote

Leo desde hace décadas, con pasión e intenso agradecimiento por todo lo que me da, a Juan Goytisolo, a quien tuve la gran satisfacción de recibir en el Instituto Cervantes de París en 2005. Lo que siempre me ha impresionado más en él es la forma en que su lucidez e intensidad intelectual van unidas a un compromiso moral pleno, sin fisuras. No siempre coinciden en los escritores, en los artistas, en los pensadores… la preparación  intelectual y la demanda del bien y la justicia. El halago y la complacencia con las diversas instancias de poder son, por desgracia, bastante habituales.

Juan Goytisolo (foto Europa Press, 23. 4. 2015).

Por todo ello, en estos tiempos de democracia insuficiente me parece de gran importancia llamar la atención sobre el carácter ejemplar, de intenso compromiso moral con los ciudadanos de la tierra entera, de la actitud de Juan Goytisolo en el acto de recepción del Premio Cervantes. A destacar, de entrada, su rechazo a vestir la indumentaria de etiqueta, presentándose de forma digna pero como un ciudadano normal, como una persona de la calle. Es obvio que él no forma parte de los etiquetados.

Ejemplar fue, sin duda, todo lo que dijo en su breve y hermoso discurso de aceptación del Premio, disponible en su integridad en las redes digitales. Goytisolo trajo a Don Quijote a nuestro tiempo, con palabras que debieron retumbar como un grito en los oídos habitualmente sordos de no pocos de los que le escuchaban en directo: “imagino” –dijo– “al hidalgo manchego montado a lomos de Rocinante acometiendo lanza en ristre contra los esbirros de la Santa Hermandad que proceden al desalojo de los desahuciados, contra los corruptos de la ingeniería financiera o, a Estrecho traviesa, al pie de las verjas de Ceuta y Melilla que él toma por encantados castillos con puentes levadizos y torres almenadas socorriendo a unos inmigrantes cuyo único crimen es su instinto de vida y el ansia de libertad.”

Palabras ejemplares. Ejercicio público de gran literatura. Que se condensa y eleva, de nuevo, en las que fueron sus frases finales: “Digamos bien alto que podemos. Los contaminados por nuestro primer escritor no nos resignamos a la injusticia.” Goytisolo, Don Quijote. 

Bruce Nauman en la Fondation Cartier, París

Mi cuerpo es mi lenguaje

No resulta exagerado decir que Bruce Nauman (Fort Wayne, Indiana, 1941) es uno de los artistas más relevantes de nuestro tiempo. Su obra cristaliza de un modo particular desde las tres últimas décadas del pasado siglo hasta hoy mismo, coincidiendo con un periodo en el que las artes plásticas viven un proceso de transformación hacia un horizonte multimedia. Eso es lo que nos ha ido mostrando con su trabajo este gran maestro de la sensibilidad actual: introducirse en las artes significa, hoy, entrar en un universo confluyente de percepciones y concepto. Sonido, formas visuales, palabras y lenguaje, ideas… Por cierto, no está de más recordar que, desde el pasado 23 de febrero y hasta el próximo 28 de junio, nuestro IVAM, en Valencia, presenta también una exposición Burce Nauman, dentro de la serie “Casos de Estudio”.

Bruce Nauman en su taller. Fotografía de Jason Schmidt. 

Retirado en su taller de Galisteo (New Mexico), donde se instaló en 1989, Bruce Nauman sigue produciendo obras de una intensidad plástica y poética deslumbrante, como esta magnífica exposición permite apreciar. Se presentan en ella tres instalaciones anteriores y ya conocidas, datadas entre 1970 y 1991. Pero también otras cuatro propuestas, realizadas entre 2009 y 2015, que nos permiten así apreciar la continuidad de su pulso creativo y también la profunda intensidad de sus últimas obras.

Fotografía de la instalación Pencil Lift/Mr. Rogers (2013). 

Entrando en los espacios de la Fondation Cartier, a la izquierda, nos encontramos con Pencil Lift/Mr. Rogers [Alzado del lápiz/Mr. Rogers] (2013), una instalación con vídeos en alta definición, con una duración de casi cuatro minutos, que se proyectan unidos en bucle sobre una gran pantalla de 4 x 14 metros. En las imágenes, en su taller, vemos el ensamblaje imposible de los lápices unidos por su punta, suspendidos horizontalmente en el espacio, y junto a ellos pasa Mr. Rogers, el gato de Nauman. Jugando con el sentido del término alzado en el dibujo, que implica una representación en elevación, Nauman plasma una ilusión visual que nos permite apreciar hasta qué punto la ilusión de lo que creemos o queremos ver forma parte de la vida real misma.

Fotograma de la instalación Pencil Lift/Mr. Rogers (2013). 

A la derecha, siempre en la planta baja, se presentan dos obras: For Children/For Beginners [Para niños/Para principiantes] (2009), una serie de dibujos sobre papel y For Children/Pour les enfants [Para niños/Para los niños] (2015), una instalación sonora en la que se repiten esas palabras en inglés y en francés, y concebida especialmente para esta exposición. Ambas se complementan con otra instalación, también sonora, situada en el jardín:  For Beginners (Instructed Piano) [Para principiantes (Piano con instrucciones)] (2010), en la que oímos al músico y compositor Terry Allen al piano, interpretando una obra que sigue las instrucciones de Bruce Nauman, plasmadas en esbozo en los dibujos sobre papel. Estas tres obras tienen su punto de partida en una partitura de Béla Bartók titulada precisamente Para niños, una serie de piezas concebidas como iniciación a la interpretación pianística, y ajustadas al tamaño de las manos de los niños. Bruce Nauman establece así un paralelo entre la mano que toca y la mano que dibuja, entre la producción de los sonidos y la de las formas visuales, subrayando el papel de la mano, y con ello del cuerpo, en la génesis de todo tipo de expresión, una de las preocupaciones centrales de todo su itinerario artístico.

Fotografía de la instalación Untitled (1970-2009). 

En la planta sótano encontramos, finalmente, otras tres grandes instalaciones. Untitled [Sin título] (1970, pero reelaborada en 2009 para su presentación ese año en la Bienal de Venecia, y por la que Nauman recibió el reconocimiento del León de Oro), nos muestra dos vídeo-proyecciones, una sobre una pantalla en la pared y otra sobre una alfombra en el suelo, con las mismas imágenes, en las que vemos los cuerpos entrelazados por sus manos de dos bailarinas girando en el suelo en el sentido de las agujas del reloj. Carousel [Carrusel] (1988) es un tiovivo en el que giran cuerpos de animales: gamos, linces y coyotes, para los que Nauman utilizó moldes de taxidermia, convertidos en esculturas, suspendidos por el cuello. Anthro/Socio (Rinde Facing Camera) [Antro/Socio (Rinde de cara a la cámara)] (1991) es una vídeo-instalación en la que vemos en seis monitores frontalmente el rostro del artista performer Rinde Eckert, cabeza arriba y cabeza abajo, mientras grita: “Aliméntame, Cómeme, Antropología”. “Ayúdame, Hiéreme, Sociología” y “Aliméntame, Ayúdame, Cómeme, Hiéreme”.

En definitiva, esta exposición ejemplar es toda una síntesis de la obra de Bruce Nauman: del cuerpo y el lenguaje a la construcción de los sentidos que hacen viable la vida social, la formación de las comunidades. Somos cuerpo, y por ello somos lenguaje, nos expresamos, y a causa de ello podemos llegar a los grados más intensos de violencia, o de comprensión del valor de la humanidad compartida.

  

* Bruce Nauman, comisario: Hervé Chandès; Fondation Cartier, París, hasta el 21 de junio de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.183, 18 de abril de 2015, p. 25.

Exposición en el Grand Palais, París

Velázquez: pintura en el tiempo

La exposición Velázquez que acaba de presentarse en París es una de esas grandes citas del arte internacional que, si es posible, uno no debe perderse. Llama la atención que se trate de la primera exposición monográfica dedicada a Velázquez en Francia, lo que expresa la dificultad en la recepción de su obra en el país vecino, a pesar de que tras su visita al Museo del Prado en septiembre de 1865 Édouard Manet lo calificara como “el pintor de los pintores”, situándolo así como el pintor más elevado entre todos, y de que esa fórmula se haya repetido después, en Francia, hasta la saciedad.

La Mulata (1617-1618).   

Óleo sobre lienzo, 55,9 x 104,2 cm. The Art Institute of Chicago.

No cabe duda de que esa dificultad tiene que ver con el escaso número de obras de Velázquez que se conservan en Francia. Un aspecto que a la vez se relaciona también con el escaso número de pinturas que, según los expertos, constituyen su catálogo, tan sólo entre 110 y 120. De ellas, 49 se encuentran en el Museo del Prado, que tiene una gran parte de sus obras maestras.

Por todo ello, hay que subrayar especialmente el logro importantísimo de esta muestra, coproducida por el Museo del Louvre y el Kunsthistorisches Museum de Viena, que reúne en total 119 obras, de las cuales 51 son de Velázquez. Un primer aspecto que llama la atención es que en la exposición, y en todas las publicaciones e iniciativas que la complementan, Velázquez ha conquistado en la escritura de su nombre el desplazamiento del acento y la z, en lugar de la habitual grafía francesa: Vélasquez, que incluso los medios de comunicación de allí siguen utilizando para hablar de la misma.

Retrato de Pablo de Valladolid (hacia 1630). 

Óleo sobre lienzo, 209 x 125 cm. Museo del Prado, Madrid.

Articulada en cuatro grandes secciones: “Los años de formación”, “Velázquez pintor del rey”, “Retratista” y “Velázquez después de Velázquez”, subdivididas a su vez en 12 apartados, más un epílogo que cierra el recorrido, con dos autorretratos y el Caballo blanco (1634-1638), préstamo de Patrimonio Nacional, la gran calidad de las obras reunidas y la coherencia de su planteamiento hacen de esta exposición un nuevo gran paso en la lectura e interpretación contemporáneas de Velázquez, equiparable en su importancia a lo que supusieron las que le dedicaron el Metropolitan Museum de Nueva York y el Museo del Prado en 1989/1990, y a la más reciente de la National Gallery de Londres, en 2006.

Guillaume Kientz, conservador en el Museo del Louvre y comisario de la muestra, indica en el catálogo que el objetivo era hacer un balance del estado de la investigación sobre Velázquez y de las nuevas atribuciones, pero a la vez  proponiendo un panorama completo y coherente de su evolución artística. El resultado es extraordinariamente positivo: recorriendo las salas uno puede, en efecto, percibir en su conjunto la trayectoria de un pintor excepcional que, desde sus años de formación en la Sevilla donde nació, amplió después sus horizontes estableciéndose en Madrid y viajando en dos ocasiones a Italia.

Retrato del Papa Inocencio X (1650).

Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm. Galería Doria Pamphilj, Roma.

Y no sólo encontramos a Velázquez, sino que podemos ver también las obras: pinturas y esculturas, de otros artistas de relieve que nos dan su contexto, e igualmente las de sus continuadores, denominados “los velazqueños”. Con una atención particular a Juan de Pareja, Juan Carreño de Miranda, y de modo especial a Juan Bautista Martínez del Mazo (1612-1667), quien fuera su ayudante y su yerno desde 1633, año en el que se casó con Francisca, la única hija del maestro. Con ello se tiene, en un privilegiado escenario internacional, un buen panorama de la importancia y calidad de la “escuela española” de pintura en ese siglo XVII que marca un momento de esplendor de nuestra tradición artística.

Venus del espejo (1647-1651).

Óleo sobre lienzo, 122,5 x 177 cm. The National Gallery, Londres.

Es inevitable echar en falta algunas obras maestras concretas de Velázquez: en ninguna exposición de este tipo se puede reunir “todo”. Pero, insisto, la muestra permite entrar a fondo, en profundidad, en su pintura. Y, desde luego, las grandes obras tampoco faltan aquí. Entre ellas, mencionaré, por ejemplo, La fragua de Vulcano (hacia 1630), la Venus del espejo (1647-1651), el Retrato del Papa Inocencio X (1650), o el Retrato de Pablo de Valladolid (hacia 1635), quien era un bufón de corte. Una pintura, esta última, que fascinó a Manet, que sobre ella escribió: “El fondo desaparece. Lo que rodea al personaje, vestido de negro y lleno de vida, es el aire.”

Velázquez deslumbra. Intensamente. El modo como articula las figuras humanas, la representación de los objetos, nos lleva siempre a una modulación en profundidad, hacia el interior de las cosas y de los seres humanos. Con esa amplitud de la mirada que imprime en todo lo que representa. Con esa articulación del espacio, de la atmósfera de la representación, en la que gravita la experiencia de la vida. La síntesis, en la pintura, del tiempo que pasa. Y que, sin embargo, en ella, en la pintura de Velázquez, permanece.

* Velázquez, comisario: Guillaume Kientz; Grand Palais, París, hasta el 13 de julio de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.181, 3 de abril de 2015, pp. 20-21.

Exposición en la Galería Guillermo de Osma, Madrid

Formas sin figuras

Después de la experiencia analítica de Cézanne, la pintura experimenta a partir del Cubismo un giro de gran alcance en los planteamientos y objetivos estéticos. Nada volverá a ser igual en las artes visuales en las que, en paralelo a procesos similares en el ámbito de la literatura y la música, se establecerán pautas completamente nuevas, diferenciadas en profundidad de la tradición, en la manera de concebir la representación sensible, el lenguaje de las formas.

En lugar de “mirar hacia fuera”, hacia el mundo sensible, hacia la naturaleza, y trasladar a la tela o al volumen, lo que la visión capta allí, la mirada artística se torna hacia la interioridad de la mente, bucea en todo aquello que sin estar fuera da sin embargo un registro de mayor alcance de la estructura y el dinamismo de las formas.

Joan Miró: Signos y figuraciones [Signes et figurations] (1935). 

Tinta china y acuarela sobre papel, 32 x 42 cm.

Todo ello tiene que ver con los profundos cambios que tienen lugar en la vida moderna. Con los nuevos escenarios de la vida en la ciudad, y la aceleración, la velocidad, que todo experimenta.  Con la expansión de la tecnología que, a través de la fotografía y luego del cine, permite la representación de las formas a través de la cámara, a través de la máquina.

Ya en los años veinte, André Breton escribiría que para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre la que supuestamente “todos los espíritus están de acuerdo” la obra plástica habría de referirse a  “un modelo puramente interior o no existirá”.

Sophie Taeuber Arp: Construcción dinámica, penetración de espirales y diagonales [Construction dynamique, pénétration de spirales et diagonales] (1942). Óleo sobre lienzo, 43 x 32 cm.

Si quieren tener una pequeña síntesis de todo ese proceso, que marca los orígenes y el horizonte del arte de nuestro tiempo, no se pierdan esta sugestiva exposición, en la que se han reunido algo más de sesenta obras: pinturas, dibujos y esculturas de pequeño formato, adscritas todas ellas a tendencias muy diversas, pero a la vez también todas ellas orientadas a un proceso de representación completamente emancipado de la visión meramente externa.

Las obras reunidas son, en general, de una gran calidad. Entre ellas, yo destacaría los trabajos de Paul Klee, Sonia Delaunay, Kurt Schwitters, Jean Arp, Joseph Albers, Sophie Taeuber Arp,  Man Ray, Laszlo Moholy Nagy, Henri Michaux, Alexander Calder, Victor Vasarely, Luis Tomasello, Mira Schendel, Jesús Rafael Soto, Carlos Cruz-Díez, Anthony Caro, Sol Lewitt, Frank Stella y Richard Serra, grandes nombres del arte internacional. Y entre los artistas españoles, las piezas, magníficas, de Joan Miró, Luis Fernández, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida, Manuel Millares, Manuel Rivera, Antonio Saura, Francisco Sobrino y Elena Asíns.

Laszlo Moholy Nagy: Modulador espacial con aura amarilla [Space modulator with yellow aura] (1945). Plexiglás. Montaje, 123,5 x  91 cm.

Como pueden apreciar la simple lista de nombres ya impresiona. Pero, insisto, lo más destacable es la calidad de las obras. Recorriéndolas, nuestra visión se enriquece con una infinidad de motivos que recrean los lenguajes de las formas, a través de los desplazamientos de líneas y colores en planos y volúmenes.

Eso sí: los nombres de los artistas y las obras muestran un registro intensamente plural, planteamientos estéticos sumamente diversos. ¿Hay algún criterio de unidad en la propuesta? Éste se sitúa en el concepto de abstracción, utilizado como título de la exposición. Aunque es un término ya consagrado en la historia, debo decir sin embargo que a mí me ha parecido siempre, y me sigue pareciendo, bastante discutible. Las formas artísticas, también las de la tradición, implican siempre, en mayor o menor grado, abstracción. Creo, por ello, que sería mucho más coherente hablar de no figuración, de un fluir abierto de las formas que, brotando de la interioridad, no se someten al ámbito de lo figurativo.

* abstracción, de jean arp a richard serra; Galería Guillermo de Osma, Madrid, 17 de febrero - 27 de marzo de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.178, 14 de marzo de 2015, p. 22.

Exposición en el Museo Thyssen, Madrid

   Dufy: la luz de la pintura

La exposición de Raoul Dufy (1877-1953), sugestiva y muy bien planteada, que se presenta en el Museo Thyssen permite apreciar en profundidad la importancia de un pintor, al que en ocasiones se ha desvalorizado por su supuesto carácter mundano, reflejado en temáticas más o menos banales: carreras de caballos, regatas, veleros, fiestas populares… Se han reunido 93 obras, procedentes de importantes museos internacionales, entre los que destaca el Centro Pompidou con un préstamo de nada menos que 36. Con un hilo conductor de carácter cronológico, la muestra se articula en cuatro secciones: Del impresionismo al fauvismo, Periodo constructivo, Decoraciones y La luz de los colores, que suponen un recorrido por las distintas fases y hallazgos de este artista que en todo momento transmite a quienes miran el goce de la visión, el placer de ver.

La gran bañista [La Grande baigneuse] (1914). Óleo sobre lienzo, 244,6 x 189,8 cm. 

Préstamo excepcional de la Colección GDF SUEZ, en depósito en los Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.   

Una aportación de gran interés es la presentación pública, por vez primera, de los dibujos preparatorios y de algunos de los grabados concebidos para ilustrar la edición del Bestiario (1911), de Guillaume Apollinaire. Dufy ilustró también libros de Stéphane Mallarmé y André Gide. Este aspecto: su diálogo con la poesía y la escritura, junto con sus intervenciones en el ámbito de las artes decorativas: diseños textiles, cerámicas…, indica una voluntad expansiva del dibujo y el acto pictórico hacia otros ámbitos de expresión.

 Ventana abierta, Niza [Fenêtre ouverte, Nice] (1928). 

Óleo sobre lienzo, 65,1 x 53,7 cm. The Art Institute of Chicago.

La calidad de las pinturas reunidas es, en general, sobresaliente. Predominan las de pequeño y medio formato. Hay algunas verdaderamente excepcionales, que hacen posible reconocer la verdadera importancia de Dufy en el arte del siglo veinte, como La gran bañista (1914), Ventana abierta (1928), la acuarela El estudio, interior (1929), La reja (1930), y sobre todo la bellísima El campo de trigo (1929), ante el que uno tiene la sensación de que Van Gogh, reencarnado, forma parte del fauvismo o del grupo expresionista alemán El jinete azul.

El estudio, interior [L'Atelier, intérieur] (1929). 

Acuarela sobre papel. 51 x 65 cm. Gemeentemuseum, La Haya.

Resulta curioso considerar cómo los encuadramientos históricos de los artistas a veces son más un obstáculo que una vía de comprensión. La cuestión resulta central precisamente en el caso de Dufy, uno de los más relevantes artistas franceses del gran periodo de las vanguardias, que, sin embargo, queda siempre como “fuera de sitio”. A ello contribuye que no se quedó “quieto” en una línea o tendencia concreta: de su paso inicial por el impresionismo, a su interés e inmersión en el fauvismo, sobre todo por la fuerte impresión que le produjo la obra de Matisse, y luego el impacto de los planteamientos analíticos de Cézanne y el cubismo. Sin embargo, la obra de Raoul Dufy siguió siempre una estela propia, mantuvo un acento personal, una búsqueda a la vez lírica y hedonista en el ámbito de la pintura. Algo que se podría sintetizar en estos términos: mira el ritmo cambiante de las formas y la vida, más allá de las apariencias banales, repetitivas, y goza, disfruta, con esa visión que va más allá.

La reja [La Grille] (1930).  

Óleo sobre lienzo, 130,2 x 162,5 cm. Colección privada, Suiza.

Y justamente eso es lo que le da una consistencia y una proyección importantes. Dufy es, ante todo, un pintor excepcional, capaz de modular a través de la combinación y el juego de formas y colores, la visión y la representación de la vida, siempre más allá de la mera apariencia. En él, la pintura  está en el eje, como podemos leer en una de sus anotaciones: “Pintar es hacer aparecer una imagen que no es la de la apariencia natural de las cosas, pero que tiene la fuerza de la realidad.” [Cuaderno de notas 23, hacia 1947].

El campo de trigo [Le Champ de blé] (1929). 

Óleo sobre lienzo, 130 x 162 cm. Tate Gallery, Londres.

Ir más allá de las apariencias supone un planteamiento alejado de la reproducción mimética y de una concepción meramente sensible, retiniana, de la pintura. En 1930, situaba su objetivo como pintor en la búsqueda de lo verdadero. Y expresaba así su distancia con los impresionistas: “Los impresionistas buscaban las relaciones de las manchas de color entre ellas, lo cual estaba bien; pero nosotros necesitamos algo más que únicamente esa satisfacción de la visión. Hay que crear también el mundo de las cosas que no se ven.”

En consecuencia, hay que advertir que en Dufy la imagen pictórica brota de dentro, de la interioridad, y se articula en un juego de la representación con la plasmación analítica de la percepción de los espacios y con la utilización de los colores como vehículos de reverberación de la luz. En 1951, afirmaba: “Seguir la luz solar es perder el tiempo. La luz de la pintura es otra cosa, es una luz de distribución, de composición, una luz-color”. Es ahí, subraya Dufy, donde se sitúa lo que él mismo llama su “sistema” y su “teoría”, que se identifica con “la visión del pintor”, mediante la cual “aísla su objeto y crea para él una luz propia con su color”, y con ello no forma ya parte de la naturaleza, sino del arte.

* Raoul Dufy, comisario: Juan Ángel López-Manzanares; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, del 17 de febrero al 17 de mayo de 2015.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.176, 28 de febrero de 2015, pp. 20-21.

Exposición de Alberto Giacometti en Madrid

La visión creativa

La obra de Alberto Giacometti (1901-1966), una de las figuras más relevantes de la vanguardia artística del siglo veinte, vuelve de nuevo a Madrid. Se trata, en este caso, de lo que podríamos llamar una exposición “de cámara”, en la que se presentan en torno a cien obras, todas ellas de pequeño formato: dibujos, esculturas, obra gráfica y tres fotografías de carácter documental, procedentes de la Fundación Giacometti, radicada en París. El resultado es excelente, y es que a veces, cuando las cosas se hacen bien, una muestra que se sitúa en “lo pequeño”, tanto por el número de obras como por el formato, puede servir perfectamente para transmitir el horizonte creativo de un artista.

Cabeza sin cráneo (ca. 1958). Bronce, 43,3 x 7,8 x 10,8 cm.

Algo que aquí se refuerza por el magnífico guión en la presentación de las obras trazado por las comisarias, articulado en el concepto del título: El hombre que mira, y que se despliega en seis secciones: “Cabeza”, “Mirada”, “Figuras de medio cuerpo”, “Mujer”, “Pareja” y “Figuras en la lejanía”. Y también por un diseño de montaje cuidadísimo, a cargo de Gabriel Corchero Studio, que favorece una presentación intimista y establece un cauce de proximidad de las piezas con el público.

Es verdad sin embargo, claro, que en El hombre que mira no encontramos eso que suele llamarse “todo” Giacometti. Por un lado, no hay obras de medio ni de gran formato. Y, por otro, excepto dos esculturas, datadas en 1927 y en 1934, y tres dibujos, dos de ellos fechados en 1922-1925 y el otro en 1935, las obras seleccionadas van desde la segunda mitad de los años cuarenta y los cincuenta hasta los años sesenta.

Annette (1962). Dibujo a lápiz, 23 x 20,8 cm. 

El complejo itinerario de este gran artista, de personalidad inestable y torturada, se despliega a través de cambios y de una gran diversidad de registros. Tras una estancia inicial en Italia entre 1920 y 1921, se instala en París donde estudia y trabaja entre 1922 y 1925 con el escultor Antoine Bourdelle (1861-1929). Se produce después, hacia 1930, su encuentro con los surrealistas, un fecundo periodo creativo que termina de forma controvertida en una ruptura con el grupo hacia 1934-1935. A partir de entonces vuelve a trabajar con modelos y se centra en el estudio de su propia percepción, recibe el influjo de una corriente filosófica entonces pujante en Francia: la fenomenología, y el contraste entre las dimensiones materiales y las percibidas, entre lo que percibimos grande siendo pequeño, se convierte en motivo central de su trabajo. Algo más de una década después, a su vuelta a París tras el final de la Segunda Guerra Mundial, se abriría una última etapa que da curso a sus figuras en marcha, a una preocupación central por los cuerpos y sus dimensiones, que es lo que resuena con más intensidad en esta exposición.

Desnudo de pie copiado del natural (1954). Bronce, 54,1 x 14,3 x 20,1 cm.

Existe un documento excepcional, una carta del propio Giacometti dirigida en 1948 al galerista establecido en Nueva York Pierre Matisse, quien en el otoño de 1936 le había comprado su Mujer que camina (1933-1934), y que le pedía una carta-prefacio con vistas a presentar sus obras ante el público americano. Jean-Paul Sartre, con quien Giacometti mantenía entonces un intenso contacto, señaló entonces que en ese escrito el encadenamiento de sus fases creativas fijaba un retrato del artista como “buscador de lo absoluto”. En la carta, en efecto, Giacometti hace un repaso a toda su trayectoria, y señala que en su trabajo se produjo un gran cambio en 1945 a través del dibujo, que le llevó “a querer hacer figuras más grandes, pero entonces, para mi sorpresa, no eran tanto parecidas como largas y delgadas”.

Esas líneas son claves para comprender el giro que experimenta la obra de Giacometti a partir de los años cuarenta, y que constituye el eje que articula esta exposición. El alargamiento de las figuras, el intento de expresar formas dinámicas, el movimiento, tan característico de toda su última etapa, fluye desde un proceso de liberación del dibujo de la mera mirada volcada hacia lo exterior, dirigiéndose en cambio hacia las resonancias interiores de la visión y el juego con las dimensiones y la escala en su proyección en la escultura.

Desnudo de pie I (1964). Litografía, 76,1 x 56,5 cm.

Ahí se sitúa, también, el eje de las secciones de la muestra. En “Cabeza”, los rostros, cabezas alargadas, remitiendo a personas reales, presentan sin embargo, un efecto de extrañamiento, de distancia. En una entrevista de 1962, Giacometti dice: “¿La semejanza? No reconozco a la gente a fuerza de verlos.” En “Mirada”, nos vemos situados ante espejos de la representación, en los que los ojos dibujados, esculpidos o insinuados nos miran fijamente, como si parecieran estar preguntándonos qué y por qué miramos. En “Figuras de medio cuerpo”, hay un juego con la escala entre proximidad y distancia: más que dimensiones reales es la gente que viene y va, figuras que se perciben pequeñas al verlas por la calle y que se tornan borrosas en la proximidad.

En “Mujer”, apreciamos la actitud casi reverencial, hipnótica, ante el cuerpo femenino, convertido en objeto de contemplación. Una actitud intensamente marcada por el erotismo, y en la que Jean Genet encontraba una oscilación entre la figura de la madre o la diosa, y la de la prostituta. En “Pareja”, se nos habla no sólo de la pareja humana, sino de la diversidad de todas las formas posibles de encuentro, como sucede con una simple línea que se mantiene en su desenvolvimiento como trazo continuo. Por último, en “Figuras en la lejanía”, la fragmentación y el alejamiento de los cuerpos y, sobre todo, su intenso adelgazamiento es un intento de volcar en la representación cómo los percibe nuestra mirada desde lejos.

Hombre sentado (1965). Bronce, 59,4 x 19 x 32,10 cm.

Con todo lo dicho hasta ahora, pienso que resulta suficientemente claro el gran interés de esta muestra: en su pequeñez y concisión, es una especie de laboratorio visual que nos permite ir hasta el fondo del proceso creativo de Alberto Giacometti. Y subrayo la importancia del término visual, porque ahí se sitúa la clave de comprensión más importante del trabajo de Giacometti. La suya es una inmersión sin límites, obsesiva, plena, en la interrogación del alcance y los límites de la mirada que modula las formas, de la visión creativa. No es extraño, por ello, que cuando en 1962 le preguntaron si esculpía por los ojos respondiera: “Por los ojos. Únicamente por los ojos.”

* Giacometti: El hombre que mira, comisarias: Catherine Grenier y Mathilde Lecuyer; Fundación Canal, Madrid, hasta el 3 de mayo de 2015. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.173, 7 de febrero de 2015, pp. 18-19.

Cartas a jóvenes filósofas y filósofos

Hoy, todavía, siempre: filosofía

En 1929, Rainer Maria Rilke, uno de los más grandes escritores de nuestro tiempo, publicó en forma de libro sus Cartas a un joven poeta. En ese libro, en efecto, se recogen diez cartas, escritas entre 1903 y 1908, y dirigidas a un joven poeta cuyo nombre y eventual obra no consiguieron fijarse en el agudo filtro del curso del tiempo. Sin embargo, esos textos de Rilke no son sólo una de las mejores síntesis de su poética, de su intensa manera de comprender el itinerario poético como un compromiso sin límites con la vida y la humanidad, sino también una de las mejores incitaciones a cualquier joven, a cualquier ser humano que sale de su adolescencia, para asumir un compromiso con una vida creativa, con una voluntad de realización más allá de las meras satisfacciones individuales.

Ese hermoso escrito de Rilke, hoy más que nunca lleno de actualidad e importancia, ante la negación restrictiva que se impone a la juventud en esta sociedad dominada por troikas y poderes financieros agazapados, actúa sin duda como trasfondo de una sugestiva propuesta de una joven editorial. A mediados de 2014, esa editorial: Continta me tienes, publicó un libro en el que se recogían once cartas, diez de diversos creadores y una de una galerista, dirigidas a jóvenes artistas. Y a finales de ese mismo año, que acaba de terminar, aparece un nuevo volumen, en este caso con nueve cartas, dirigidas a jóvenes filósofas y filósofos, sobre el que quiero llamar la atención.

Como dice Jordi Claramonte, uno de los participantes en el mismo, puede resultar curioso elegir el género epistolar en un momento en que “ya casi nadie escribe cartas” (pg. 117). Pero ese “género”, precisamente, permite el establecimiento de un diálogo directo y abierto con un tú plural, fuera de solemnidades y distancias. En un tiempo en el que la esfera digital arrincona más que nunca el despliegue del lógos, en el sentido que ese término tenía en la Grecia clásica: a la vez pensamiento y lenguaje, el fluir del diálogo, la utilización de la carta implica una cierta recuperación del mismo, como palabra que fluye en el tiempo hacia las respuestas de los posibles interlocutores.

Aparte del género o tipo de escritura, ¿qué otros criterios se utilizan en el libro? En la contracubierta se afirma que en él se apunta una concepción de la filosofía “entendida como práctica y pensamiento, pero sobre todo como deseo, un deseo que no busca ser satisfecho sino alimentado por sí mismo.” Términos concretos y precisos que suponen una nueva actualización de lo que, etimológicamente, expresa ya el nombre filosofía: amor al saber.

También es importante otra cosa que se aclara en la preliminar Nota a la edición: “Con el adjetivo de «joven» pretendíamos designar no tanto una franja de edad como un pensamiento no conformado, abierto, y, sobre todo, deseante de ser conmovido.” (pg. 9). Algo que, claramente, se liga con lo anterior, con el amor o deseo de saber que constituye el núcleo de la filosofía, y sobre lo que incide con gran lucidez en su hermoso texto Jean-Luc Nancy,  generalizando la aplicación del término joven en el ámbito de la filosofía: “el filósofo es siempre joven, (…) la filosofía no puede vivir más que en la juventud, como juventud.” (pg. 15).

Debo decir que, a pesar de lo estimulante de su lectura, el resultado me ha parecido algo desigual. Las nueve cartas han sido escritas por Jean-Luc Nancy, Marina Garcés, Marc Richir, Fernando Broncano, Miguel Morey, Iván de los Ríos, Miriam Solá y Lucrecia Masson (en este caso, de forma conjunta, en lo que, como ellas mismas dicen, es más una especie de manifiesto que una carta), Jordi Claramonte y Julián Santos. En un sentido general, predomina en el volumen un “aire” de pensamiento post-estructuralista francés, y en algunos casos uno hubiera deseado un mayor grado de elaboración y consistencia.

Pero, como vengo diciendo, la iniciativa del libro es altamente sugestiva y estimulante. Las cartas son, en todos los casos, una expresión directa de la individualidad de algunos pensadores que, hoy, se buscan a sí mismos, y encauzan su deseo en la búsqueda del conocimiento, del saber. En esa diversidad se proyecta, precisamente, la dimensión plural, que siempre ha caracterizado a la filosofía. El núcleo de un pensamiento abierto que tiene su raíz en el diálogo (Platón) y que, por ello mismo, ha sido siempre la antítesis del dogmatismo y de cualquier variante del pensamiento autoritario, incluso del que se disfraza y disimula. Como, por ejemplo, el que se intenta imponer globalmente en el planeta hoy en día, en la afirmación de la hegemonía sin fisuras del capital financiero que, eso sí, se apoya, además de en los gobiernos sumisos, en la superioridad tecnológica y militar de lo que en su origen se denominó “complejo militar-industrial”, hoy día más sofisticado, potente y activo que nunca.

Frente a esa situación, abrir la mente de los ciudadanos al deseo de saber, a no dejarse llevar por la mera opinión canalizada por otros, es algo éticamente decisivo. Para todos los que buscamos la verdad, y no podemos contentarnos con la mera apariencia que encubre lo que realmente pasa. Como señala Miguel Morey en su magnífico texto, lo que hoy se da es “el vaciamiento de la opinión” y la tergiversación de lo que somos al caracterizar como “sociedad del conocimiento” una situación en realidad definida en términos empresariales, en la que “la información no es igual a conocimiento, sino el resultado de transformar en mercancía aquellas partes del conocimiento que sean convertibles” (pg. 87).

Frente a ello se alza la inutilidad pragmática de la filosofía. El deseo, la voluntad de saber, que no acepta compromisos ni acuerdos con el velo de la ignorancia extendido en el halo de lo espectacular. En definitiva, hoy más que nunca, todavía, siempre: filosofía.

* Cartas a jóvenes filósofas y filósofos; Anne-Françoise Raskin e Idoia Quintana, coordinadoras; Continta me tienes, Madrid, 2014. 148 pgs. 12€