vuelve Jean-Michel Basquiat...

 Basquiat y Warhol en París

   Dos grandes e intensas exposiciones en París centran la atención pública en la figura de Jean-Michel Basquiat. En un caso, en la Fondation Louis Vuitton, estamos ante una síntesis muy bien concebida y planteada de la relación de Basquiat con Andy Warhol, que los llevaría a trabajar juntos entre 1984 y 1985. En el otro, en el centro institucional y sala de conciertos Philharmonie de París, se traza un estimulante recorrido por el papel central que tuvo la música en su trayectoria.

Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: 6.99 (1985). Acrílico y cera sobre tela, 297 x 410 cm.

   Al comparar a Basquiat con Warhol, un dato inicial llama la atención: Warhol era mayor que él, pero las fechas de sus fallecimientos resultaron bastante próximas: Andy Warhol (1928-1987), Jean-Michel Basquiat (1960-1988).

Instalado en Nueva York desde 1949, Warhol comenzó desarrollando un valioso e intenso trabajo en el ámbito del diseño. A partir de 1960, ya como pintor, acabaría convirtiéndose en una de las figuras centrales del Arte Pop, con un amplio reconocimiento internacional. Nacido en Nueva York, de madre puertorriqueña y padre haitiano, Basquiat trabaja desde 1977 en la escritura gráfica y los grafitis urbanos, y en 1979 comenzó con la pintura. 

Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: Arm & Hammer II (1984-1985). Acrílico, tinta serigráfica, y cera sobre tela, 167 x 285 cm.

Parece que Basquiat tuvo en todo momento un gran aprecio por el trabajo artístico de Warhol. En 1979, al verle en un restaurante del Soho, habla con él y le vende dos tarjetas postales con collages hechos en colaboración con una amiga. En 1980, en una visita a su Factory (el espacio de trabajo de Warhol), vuelve a encontrarle y le vende entonces un suéter concebido por él.   

Su relación formal tuvo su inicio el 4 de octubre de 1982, cuando los reunió en la Factory el galerista de ambos Bruno Bischofberger. Basquiat tenía entonces 22 años, pero su figura había alcanzado ya un eco incluso internacional. Muy excitado, Basquiat se marcha con rapidez. Pero lo hace para realizar una pintura, con título en español: Dos cabezas, que le hará llegar a Warhol dos horas después, quien al recibirla dijo: “Estoy celoso. Es más rápido que yo.”

Es como si el encuentro profundo entre Basquiat y Warhol estuviera escrito. Otro paso más: en el otoño de 1983, Bischofberger propone un proyecto de colaboración entre Warhol, Basquiat y el artista italiano Francesco Clemente, que se había instalado en Nueva York en 1980. Produjeron quince obras que se presentaron en una muestra en Zúrich en 1984.

Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: Collaboration No. 19 (1984-1985). Cera, collage, tinta serigráfica, y pintura sintética sobre tela, 297 x 410 cm.

Fue entonces cuando, primero a partir de pequeños formatos y luego con obras de gran tamaño, Warhol y Basquiat comenzaron a trabajar en unidad, produciendo entre 1984 y 1985 en torno a 160 obras, literalmente “a cuatro manos”. De ellas, se han reunido unas 100 en la exposición conjunta en París, articulada en diez secciones, que también incluye un grupo de retratos cruzados, piezas individuales, instalaciones, e incluso obras de otros artistas activos en aquellos años en la escena artística neoyorquina.

El 14 de septiembre de 1985 se presentó en la galería Tony Shafrazi de Nueva York una exposición de 16 obras: “Warhol / Basquiat: Pinturas”, que produjo poco aprecio positivo y críticas casi todas negativas. En una nota de prensa se indicó entonces que Basquiat era “la mascota” de Warhol. Parece que con todo ello Basquiat se sintió incómodo y a pesar de que su aprecio por Warhol siguió firme, acabaron dejando el trabajo conjunto.

                   Jean Michel Basquiat, Andy Warhol: OP OP (1984-1985). Acrílico y cera                          sobre tela, 287 x 417 cm.

Ese final se abre ahora con una perspectiva distinta: el gran significado y alcance de las obras de este «artista a cuatro manos», que previamente no existía. «Basquiat x Warhol»: obras con temáticas muy abiertas, con imágenes que van desde marcas comerciales, alimentos, retratos mutuos, frigoríficos, coches, árboles… en síntesis con inscripciones, con palabras que articulan y subvierten los significados. Lo que está ante nuestros ojos es una inserción profunda en las características de la sociedad de masas. Y de ahí la cuestión: tenemos que poder abrir la vida, abrir la vía de los sentidos y de la experiencia más allá de las imágenes y palabras masivas, ordenancistas y redundantes. En definitiva, el arte, las artes, abren la vida.

Jean-Michel Basquiat: Self-Portrait (1986). Pintura, 180 x 260,5 cm. Colección MACBA, Barcelona.

En paralelo a este viaje profundo, la exposición en la Philharmonie nos lleva directamente al papel central de la música en toda la trayectoria de Basquiat, quien parece que poseía una colección de más de 3.000 discos de todo tipo de géneros. Durante el recorrido nos acompaña permanentemente una banda sonora específica.

Como trasfondo de la trayectoria de Basquiat, que comenzó a trabajar como músico antes que como pintor, vamos viendo la emergencia de nuevas formas urbanas de música como la No Wave y el Hip Hop. Lo más relevante: el jazz es para él la referencia musical central, destacando en todo momento la importancia, no siempre tenida en cuenta, de los músicos negros. Podemos así apreciar la síntesis musical que modula las obras artísticas de Basquiat, desde la vida en las calles: imágenes + palabras + ritmos y sonidos… Jean-Michel Basquiat, artista referencial en el mundo de hoy.

 

* Basquiat x Warhol, À Quatre Mains [Basquiat x Warhol, A Cuatro Manos]. Comisariado general: Suzanne Pagé. Fondation Louis Vuitton, París. Hasta el 28 de agosto.

* Basquiat Soundtracks. [Bandas sonoras de Basquiat]. Comisariado: Dieter Buchhart, Mary-Dailey Desmarais y Vincent Bessières. Philharmonie de París. Hasta el 30 de julio.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 12 – 18 de mayo, pgs. 38-39.                                                    

-Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230521/                                                  basquiat-warhol-pop-cuadrado/763673717_0.html

 

PICASSO: PUERTA ABIERTA

 

Picasso, artista plural

En general, siempre me ha resultado insatisfactorio calificar a un artista con un adjetivo pretendidamente definitorio de su estilo o línea de trabajo: hablando de Picasso, esa pretensión nos lleva a una especie de reducción al absurdo. Picasso... ¿rosa, azul, cubista...? ¿Y después...? Picasso atraviesa, en su frente más avanzado, como un pintor, todas las líneas de avance e investigación del siglo veinte. E imprime su sello personal también en el trabajo escultórico. O en el diálogo con los objetos, con la fotografía, con el cine: con las nuevas formas contemporáneas de expresión. En suma, con la amplia pluralidad de registros del arte de nuestro tiempo.

En los años anteriores a la Primera Guerra Mundial, Picasso había sido capaz de llevar hasta su último término la ruptura de la representación ilusionista, basada en la convención de la perspectiva geométrica, que había servido como criterio de unidad de las artes plásticas en Europa desde el Renacimiento, con esa gran obra maestra y decisiva que conocemos como Las señoritas de Aviñón (1907). Que es no sólo el punto de arranque del Cubismo, sino de la pluralidad de la representación que a partir de ese momento adquiere carta de validez en el arte. Aquí está la clave, la síntesis: Picasso plural, Picasso artista total. Más allá del rótulo limitador de los movimientos artísticos concretos: viviendo, a través de su arte, en todos los movimientos artísticos, pero sin ser reducible a ninguno.

En 1963, el propio Picasso afirmaría: “Yo me muevo incesantemente. Me ves aquí y pese a todo ya estoy cambiando. Ya estoy en cualquier otro sitio. Jamás me quedo quieto”. Ese movimiento incesante constituye una de las claves centrales de toda la trayectoria artística picassiana. Hacia junio de 1914, realiza más de cien dibujos de una sensibilidad casi surrealista, diez años antes de que el Surrealismo hiciera su aparición. Poco a poco desborda el geometrismo cubista, le va dando más importancia a la figuración y, a partir de su contacto en 1916 con los Ballets Rusos, de Sergei Diaghilev, el contraste moderno con la Antigüedad Clásica se convierte en su centro de atención hasta mitad de los años veinte. Se produce, después, su aproximación al Surrealismo, decisiva por otra parte en sus textos literarios. En la segunda mitad de los veinte, las preocupaciones constructivas y la relación con Julio González le llevarán a dar cauce expresivo a la escultura en hierro. En los años treinta se consolida el subjetivismo expresivo, en diálogo con la ilustración de temas y motivos de la mitología clásica. Y, de un modo inmediato, también la confrontación, desde la pintura, con los lenguajes de los medios modernos de representación y comunicación de masas: la fotografía y el cine, culminada en esa otra gran obra maestra y decisiva, el Guernica (1937).

¿Y después...? La libertad expresiva plena, sin quedarse nunca quieto: la obsesión del desdoblamiento, el amante-artista de un lado, la amada-objeto del deseo y de la representación de otro, las variaciones sin fin en torno al motivo del pintor y la modelo. El juego de espejos con la tradición pictórica, de Velázquez o Ingres a Manet, entre tantos otros. El recubrimiento, la máscara y el disfraz de sí mismo, de un artista que, por su fuerza de representación, se equipara en su capacidad de cambiar de forma, en sus metamorfosis, a los dioses de la Antigüedad Clásica. La repetición infinita de la imagen de la mujer desnuda, en todas sus variantes y registros, en la visión ensimismada del viejo mirón. Y, ya en último término, la muerte desnuda, la muerte cara a cara, la muerte anticipada, en los dos impresionantes autorretratos de 1972 en los que el rostro de Picasso se sintetiza en los ojos desmesuradamente abiertos e inscritos en el cráneo desencarnado.

Este es, en definitiva, el «mapa» de un artista cuya unidad estilística está precisamente en el cambio. Porque nadie como él comprendió que el auténtico valor del arte surge del vaciamiento del artista en la obra. Por eso pudo decir: “Cada pintura es un frasco con mi sangre. Eso es lo que hay en ellas”. Por eso su obra sigue viva, abierta, germinativa, irreductible al tópico, a las fórmulas gastadas.

 

* Publicado en «PICASSO PUERTA ABIERTA», EL CULTURAL:

- Edición impresa, 31 de marzo – 6 de abril, pg. 25.   

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/opinion/puerta-abierta/20230404/picasso-artista-plural/751804817_13.html

 

 

 

 

Exposición en el Círculo de Bellas Artes, Madrid

 Identidades africanas

Esta muestra nos lleva a un viaje insólito, de gran interés: un viaje en el tiempo y recorriendo diversos espacios humanos. Se centra en las representaciones de la cabeza en el África Central y Occidental, con cerca de 300 piezas, datadas desde el siglo VI a. C. hasta finales del siglo XIX y comienzos del XX. Como complemento, se presentan en diversas vitrinas una importante serie de documentos y libros que nos ayudan a fijar los contextos de lo que vemos. El título: Metamorfosis del ser es una excelente síntesis de lo que podemos ver, las diferencias, modificaciones y cambios en las representaciones de la humanidad en contextos culturales muy distantes y diferentes del nuestro.

Torso de hombre con los brazos cruzados. Cultura Nok,

     Nigeria, ss. V a. C.-V d. C. Terracota, 47,5 x 23 x 34 cms.. 

Comparten el comisariado un reconocido antropólogo e historiador del arte belga: François Neyt, y el crítico y teórico del arte español Sergio Rubira. Es esta una cuestión de gran importancia, porque así desde la antropología y la historia se han podido situar con rigor las funciones y significados de las piezas seleccionadas, y desde una visión artística actual la presentación se ha articulado de forma excelente.

Sintetizando una perspectiva geográfica e histórica, la exposición está organizada en tres secciones: 1) Nigeria y Camerún, 2) África Occidental, y 3) África Central, con la amplia diversidad de grupos étnicos que se sitúan en esos ámbitos geográficos. El núcleo de la misma es la representación de diversas identidades a través de representaciones sensibles, con figuraciones de cuerpos y máscaras, y dando un especial relieve a la cabeza. En su mayor parte, lo que vemos son piezas escultóricas de formato medio o pequeño elaboradas con una gran diversidad de soportes materiales: terracota, bronce, madera, piedra y fibras vegetales.

Cabeza. Cultura Ifé, Nigeria, ss. XII-XVI d.C. Terracota, 16 x 10 x 11 cms.

Lo que fijan esas representaciones son pautas de identidad, diferenciando lo masculino y lo femenino, así como toda una diversidad de creencias cuyo significado, inscrito en las piezas, se planteaba y compartía en rituales y actividades cotidianas. La utilización de máscaras era muy importante, más numerosas las utilizadas por hombres, pero también por las mujeres, sobre todo en rituales de iniciación. También podemos ver en algunas piezas cómo se asociaba lo femenino con la maternidad, y en un caso concreto: el de las “muñecas de fertilidad”, las llevaban las hembras desde pequeñas hasta que eran madres.

Están también presentes algunos rasgos de animales, igualmente usados para fijar identidades y funciones en grupos humanos: los cuernos del antílope, la cabeza del ave con plumas, o la cabeza de toro. Llaman la atención, por su carácter de síntesis los pequeños altares, las miniaturas con su carácter transportable, y una pequeña selección de peines y peinetas que documentan una tradición social y estética.

Maternidad Djenné (Pareja abrazada en posición sentada). Cultura Djenné, 

Malí, ss. XII-XVI. Terracota, 22 x 22 x 11,5 cms.

Y bien: todo esto que vemos, ¿dónde y cómo se sitúa…? Desde luego, las piezas reunidas tienen una gran relevancia e intensidad expresiva. Pero ¿se las puede situar en el arte, hablando de “arte africano”, como es bastante corriente decir…? En mi opinión, no. Las piezas reunidas en la exposición, con su carácter y significado específicos, nos llevan a diferentes contextos de culturas y tradiciones africanas en las que no tenía presencia lo que hoy llamamos arte.

El primer paso que conviene fijar para entrar en profundidad en lo que se sitúa ante nuestras miradas es que no estamos en lo que a veces se califica sin más como “arte africano”. Lo que hoy llamamos arte, enlazando el ámbito plural de las diversas disciplinas artísticas, surgió como un descubrimiento cultural en la Grecia antigua, cuyo inicio se puede situar en torno a los siglos V-IV a. C., cuando se estableció un nexo profundo entre las palabras, los sonidos y las plasmaciones visuales, expresado con la fórmula «téchne mimetiké» que significaba literalmente la capacidad o el saber de la representación sensible.

                       Maternidad. Cultura Kongo Bakongo, R.D. Congo, entre mediados                                del s. XVI y finales del s. XIX. Piedra, 48 x 19 x 12 cms.

Las traducciones posteriores de mímesis como imitación, a partir del término en latín, fueron muy reductivas. Porque aquello a lo que nos conduce el concepto de representación sensible es a un plano distinto del simplemente pragmático o del teórico que fue también abriendo su camino en ese contexto cultural como filosofía-ciencia. Lo decisivo es que la representación sensible se consideró una vía para adquirir conocimiento y placer a través de la elaboración y trasmisión de las formas en sus distintos planos sensibles y conceptuales. Eso abrió las vías a lo que hoy seguimos llamando arte, con toda su intensidad y variedad…

Obviamente, aunque las piezas reunidas en esta muestra no sean en su origen y concepción propiamente obras de arte lo que sí podemos es acercarnos a ellas con nuestra visión artística, configurada en el curso del tiempo y en contextos culturales tan distintos a aquellos donde estas piezas fueron producidas. Y la verdad es que con esa mirada de atención y diálogo lo que brota es el aliento de belleza, algo determinante en un plano humano más amplio que el del arte, y que en estas representaciones de identidades africanas tiene un excelente nivel.

                      Muñecas de la fertilidad Akua Ba. Cultura Ashanti, Ghana, de finales                             del s. XIX a principios del XX. Madera, medidas varias.

Con todo ello, con la profunda intensidad de estas variaciones africanas en torno a las metamorfosis del ser, lo que se plantea es la necesidad de la valoración y el cuidado de todas las plasmaciones de la gran diversidad de tradiciones de representación sensible que es una de las raíces centrales de la extraordinaria riqueza múltiple del patrimonio cultural de la humanidad. Excelente exposición, no se la pierdan.

 

* Metamorfosis del ser. Colección Sánchez-Ubiría Comisarios: François Neyt y Sergio Rubira, Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 9 de marzo al 14 de mayo.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 24 – 30 de marzo, pgs. 38-39. Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230401/mascaras-viaje-insolito-identidades-africanas/750674942_0.html

Exposición en la Galería Marlborough, Madrid.

 Luis Gordillo: Los mestizajes de la imagen

La nueva exposición de Luis Gordillo es una llamada de atención, con una intensidad impresionante, sobre la calidad de su trabajo artístico. A sus 88 años, él dice que quizás sea ésta su última muestra en la Galería Marlborough, donde expone cada cuatro años. Puede que sea difícil volver a reunir piezas del tamaño y complejidad de las que vemos ahora, pero su fuerza y potencia creativas siguen plenamente abiertas…

Todos los espacios de la galería están ocupados, eso sí: con un despliegue ordenado y guardando buenas distancias para permitir la visión sin interferencias de las piezas reunidas. Estamos ante 23 obras, todas ellas con títulos muy sugestivos, de vuelo poético-conceptual: cuadros de gran formato (entre ellos un díptico, un tríptico, y un políptico), dibujos de formato medio, y algo muy especial: un panel enorme, de metro y medio por cinco metros.

Autobiografía gordillensis (2020). Mural. Técnica mixta sobre panel DM, 

150 x500 cm.

El título de esta obra: «Autobiografía gordillensis» (2020), nos lleva, con un juego lingüístico de expresión en la deriva al latín del término «gordillensis», a una impresionante síntesis de la genealogía del trabajo artístico de Gordillo. Sobre el panel se han fijado una larga serie de imágenes, que van desde formas pictóricas en mezclas abiertas, a juguetes, reproducciones de pintores clásicos (entre ellos Velázquez, Goya o Rembrandt), y a diversas fotografías del propio Gordillo intervenidas siempre con una veta de humor irónico.

Y aquí es oportuno resaltar un aspecto recurrente no sólo en esta obra sino también en muchas otras presentes en la muestra: continuamente vemos insertas en las piezas imágenes del rostro de Luis Gordillo, siempre en actitudes dinámicas, lo que nos lleva a advertir que propiamente estamos ante una reconstrucción autobiográfica del entramado que une en profundidad su trabajo artístico con el discurrir de su vida, sus pasiones y anhelos.

Es ésta una cuestión a la que Gordillo se ha referido explícitamente al manifestar que lo que él llama sus “dúplex”, sus desdoblamientos de obras en dos partes tanto en un sentido vertical como horizontal, son expresiones de su yo desdoblado.

Dime quien eres YO (2020-22). Acrílico sobre lienzo. Díptico, 185 x 280 cm.

Ese itinerario confluyente de arte y vida ha ido haciendo que el trabajo creativo de Gordillo no esté en ningún caso situado en la quietud o la repetición: los registros de sus obras nos llevan siempre al descubrimiento, a la innovación. Desde luego en la raíz de todo está la pintura, pero concebida en la situación presente tan determinada por técnicas envolventes de representación visual, como un diálogo con las mismas para así transgredir el uso meramente pragmático-material de las imágenes mediáticas.

De los dibujos y la expresión pictórica, Gordillo ha ido dialogando con las fotografías y las imágenes digitales. Y de esas conversaciones abiertas han ido surgiendo las obras subversivas, que mezclan el cuestionamiento y lo enigmático de las representaciones para construir espejos visuales en los que al vernos reflejados nos llevan a preguntarnos quiénes somos en este mundo de imágenes fluidas y envolvente en que hoy vivimos. Cuestiones todas estas que marcan intensamente el alto nivel artístico de las piezas reunidas en esta gran muestra.

Zentrum 1 (2022). Acrílico sobre lienzo con collages de fotografías, 193,5 x153,5 cm.

Gordillo señala explícitamente su utilización controlada de los soportes digitales, en los que distingue sus aspectos positivos y sus riesgos. El buen arte no se puede identificar con la inmediatez de usos y prácticas tan habituales en este mundo-imagen de hoy. Sus obras están caracterizadas por el cuidado intenso en su preparación, el tiempo de estudio, y su desarrollo. El resultado final es algo tan abierto como la vida misma, pero precisamente por ello ahí se sitúa su significación.

Impresiona la precisión y profundidad con las que Luis Gordillo habla sobre su trabajo. Todas esas fases abiertas, en continuidad, que lo caracterizan, lo alejan plenamente de la idea de la improvisación. De ahí su profundo trasfondo poético-conceptual que podemos advertir en sus obras. Lo que vibra en ellas detrás de cada paso es el juego agitado del pensamiento que mueve el cuerpo.

Representación alterada (2022). Acrílico sobre lienzo, 216 x 166 cm.

En definitiva, las obras de Luis Gordillo dialogan en profundidad con nuestras miradas hasta despertar en ellas la visión de las cuestiones abiertas que representan. Las piezas deslumbrantes reunidas en esta exposición van, en una mezcla continua, del formalismo figurativo al informalismo expresivo: en todos los casos interrogaciones poético-visuales que abren nuestra mirada.

Y aquí, en los mestizajes «gordillenses» de la imagen, estamos ante un horizonte intensamente significativo. En mi opinión, una de las más importantes vías de enriquecimiento de las culturas humanas es precisamente la mezcla, el mestizaje: el reconocimiento de la importancia de lo diverso en las experiencias de nuestras vidas. Los mestizajes «gordillenses» de la imagen son mezclas de diversos tipos y configuraciones de imagen, siempre desde la pregunta y el control sobre aquello que es profundo y relevante, nunca desde la mera inmediatez. De las mezclas a lo profundo de la imagen, a lo que permanece más allá de lo inmediato.

 

* PODÉIS VER UNA SÍNTESIS DE MIS ESCRITOS ANTERIORES SOBRE LUIS GORDILLO EN MI LIBRO Crítica en acto. Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneos; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014, pgs. 100-131.

 

* Luis Gordillo: ¡espEren!: peRmanezcan Atentos! Galería Marlborough, Madrid. Del 9 de febrero al 8 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 3 – 9 de marzo, pgs. 36-37. Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230312/esperen-permanezcan-atentos-luis-gordillo-deslumbrantes-pinturas/745175787_0.html

Exposición en la Sala Alcalá,31. Madrid.

Juan Muñoz: Ver en profundidad

Estamos ante un retorno artístico de intensa significación. Manuel Segade nos trae de nuevo la obra de Juan Muñoz (1953-2001) cuando hubiera cumplido 70 años de edad y a los 22 años de su prematuro fallecimiento, con tan sólo 48 años. El primer paso es la presentación en esta muestra de un conjunto de 21 piezas excelentes, instalaciones escultóricas de formatos y extensiones diversas, en un montaje que dialoga en profundidad con las características arquitectónicas del edificio que las acoge.

Dos centinelas sobre suelo óptico (1990). Instalación. Hierro y madera de 

dimensiones variables. Colección Meana Larrucea.

El título de la muestra: Todo lo que veo me sobrevivirá, es una cita de la poeta rusa Anna Ajmátova que Juan Muñoz recogió en una de las últimas notas de sus cuadernos de preparación para la que fue su última exposición, que tuvo lugar en la Tate Modern de Londres en el año 2001. Obviamente, el título se utiliza aquí como una hermosa alusión poética a la pervivencia de las obras, más allá de la caducidad de la vida de los artistas.

La datación de las piezas se sitúa básicamente en la pasada década de los noventa, aunque también hay una datada en 1989 y otra en 2001. Con ello estamos ante las fases finales de la trayectoria creativa de Juan Muñoz, en la que llegó a alcanzar un intenso reconocimiento internacional. El paso siguiente de este retorno será otra exposición, en el CA2M de Móstoles, que se abrirá en junio coincidiendo con la fecha de nacimiento del artista, en la que podremos ver el recorrido de sus obras desde los inicios hasta la década de los ochenta.

Plaza (1996). 27 figuras de resina y pigmento. Kunstsammlung 

Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf.

Este juego con los cursos del tiempo: recobrar la obra de Juan Muñoz, el gran artista que se marchó tan pronto, en dos fases que van en sentido inverso al de su desarrollo temporal: desde lo último hasta sus primeras fases, es un signo intensamente alusivo acerca de lo vivas y radiantes que siguen estando sus obras. Todas ellas, claramente determinadas por la interacción que despiertan al mirarlas, un aspecto subrayado expresivamente por Muñoz con la utilización de espejos que reflejan a la vez sus esculturas y los que las miran, que quedan así introducidos en la instalación interactiva que las constituye.

Aquí, en la sala de Alcalá 31, nos llevan explícitamente a esta cuestión las piezas «Sara with Blue Dress [Sara con vestido azul]» (1996) y «Allo Specchio [En el espejo]» (1997). Y esto es lo que dejó escrito Juan Muñoz sobre lo que podemos ver en ellas y sobre cómo lo vemos: “Mis personajes se comportan a veces como un espejo que no puede reflejar. Están ahí para contarte algo acerca de tu mirada, pero no pueden, porque no te dejan verte a ti mismo”. Ahí estamos: mirar, querer verlo todo, y ese flujo te lleva a ser mirado, visto, en el reflejo de lo diverso.

Allo Specchio [En el espejo]. Espejo, aceite y resina de poliéster pigmentado, 

143 x 48 x 27 cms. Alkar Contemporary Collection (ACC), Bilbao (1997).

Es una cuestión que se prolonga en la instalación «Dos centinelas sobre suelo óptico» (1990), situada en la entrada de la exposición, figuras de sombra con armas, que nos remiten al control de nuestras miradas. Y también en las piezas de balcones: «Balcony [Balcón]» (1991) y «Nîmes Balcony [Balcón de Nimes]» (1994), en ambos casos balcones sin nada ni nadie en ellos, vacíos. Esto es lo que comentaba Juan Muñoz sobre el vacío: ““El vacío no se muestra. Se muestra el deseo de que éste se llene. [...] Yo no veo ahora los balcones vacíos; hablan de cualquier cosa, menos de sí mismos. Son imágenes que ya están allí, que ya han sido utilizadas.” Nuestra mirada elimina el vacío…

Ir y venir en la mirada, en la visión, ahí se sitúa el núcleo referencial de las obras de Juan Muñoz: nada está cerrado en la inmediatez de las obras, todo queda abierto al flujo interactivo que provocan al acercar a ellas nuestras miradas. Además de ocasionar “el relleno” del vacío, los personajes escultóricamente representados nos acercan la semejanza en la distancia. En la segunda mitad de los años noventa esto se fue concretando en las figuras caricaturescas de enanos, muñecos de ventrílocuo y de “chinos”, como el propio Juan Muñoz en ese caso las identificaba.

Blotter Figure [Figura de papel absorbente] (1999). 

Figura, 157.5 x 83,8 x 45,7 cms. Galería Elvira González.

En relación con esto último se sitúa la recuperación de la enérgica instalación escultórica «Plaza» (1996), que puede verse de nuevo por primera vez desde su presentación en el Palacio de Velázquez del Retiro, en el marco de la exposición que el Museo Reina Sofía dedicó entonces a Juan Muñoz. Es un conjunto amplio de 27 figuras de tonalidad gris, de “chinos” que ríen. No se puede entrar dentro del círculo abierto que forman, y así la temática del espejo, de la identidad y la diferencia, se abre según te aproximas, vas rodeándolas desde fuera, y acabas percibiendo los otros de tu yo.

La figura colgada desde su boca en el techo de la sala: «Con la corda alla boca [Con la cuerda en la boca]» (1997) y las dos figuras de papel absorbente con persiana de 1999 nos hablan de la paradoja de la representación: no alcanzamos a comprender la motivación de lo que vemos. Estamos ya en la fase final del recorrido creativo de Juan Muñoz.

Two Seated on the Wall [Dos sentados en el muro] (2001). 

Resina de poliéster y hierro, 130 x 145 x 60 cms. Colección particular.

Pero como cierre es plenamente significativo el retorno a la risa de las figuras colgadas de la pared en sillas en la pieza datada en el año de su fallecimiento, en 2001: «Two Seated on the Wall [Dos sentados en el muro]». ¿Se ríen ante su posible caída…? La respuesta queda abierta, como la vida misma, ante nuestro deseo de mirar y llegar a ver a dónde vamos. Juan Muñoz: mirando desde fuera, llegar a ver en profundidad.  

 

* PODÉIS VER UNA SÍNTESIS DE MIS ESCRITOS ANTERIORES SOBRE JUAN MUÑOZ EN MI LIBRO Crítica en acto. Textos e intervenciones sobre arte y artistas españoles contemporáneos; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2014, pgs. 236-260.

 

* Juan Muñoz: Todo lo que veo me sobrevivirá. Comisario: Manuel Segade, Sala Alcalá 31, Madrid. Del 14 de febrero al 11 de junio.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 24 de febrero – 2 de marzo, pgs. 38-39. Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230228/ultimos-anos-escultor-juan-munoz-regreso-reconocido/743425741_0.html

Exposición en el Museo Thyssen, Madrid

 Lucian Freud: El pulso de los cuerpos

Tras una primera presentación en Londres en la National Gallery, y en colaboración con esa institución, llega ahora al Museo Thyssen, en una versión diferente, una notable exposición de Lucian Freud (1922-2011). Se presentan aquí 55 obras, con las que se recorre toda la trayectoria de uno de los pintores contemporáneos más relevantes.

Hay un punto de unión de Lucian Freud con el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, ya que éste es el único museo español que alberga en su colección obras de Freud: un total de cinco pinturas, todas ellas incluidas en la muestra. Entre las cuales hay dos retratos del Barón Thyssen-Bornemisza; uno realizado en 1981-1982 y otro en 1985, que fue uno de los primeros coleccionistas privados en interesarse por su obra y mantuvo una especial relación con el pintor. Parece que las largas sesiones a las que Freud sometía a sus modelos propiciaron la amistad entre ambos, que se mantuvo a lo largo del tiempo.

El cuarto del pintor (1944). Óleo s. lienzo, 62,2 x 76,2 cm. Colección privada.

La exposición se organiza en una perspectiva cronológica a lo largo de seis secciones temáticas que repasan la evolución del pintor desde los años 1940 hasta principios del siglo XXI. Éstas son las secciones: (1) Llegar a ser Freud, (2) Primeros retratos, (3) Intimidad, (4) Poder, (5) El estudio y (6) La carne.

El itinerario arranca con los inicios de la obra pictórica de Freud, con obras de 1940 a 1950. Continúa con toda una serie de retratos datados entre 1960 y 1980, en los que el pintor pretende reflejar no lo externo sino la intimidad de los retratados. Sigue con su atención a los reflejos del poder y la muerte entre 1970 y 1990. Después se sitúa, entre 1980 y 2000, en el papel central que dio a su taller de trabajo, su estudio, concebido como un ámbito de dramatización de los personajes y situaciones representados, donde podemos ver varios retratos de desnudos monumentales. Todo culmina, llegando hasta sus últimos años de existencia, con su interés por lo que implica la carne, algo central en toda su trayectoria.

Muchacha con rosas (1947-1948). Óleo s. lienzo, 106 x 75,6 cm. 

The British Council Collection.

En 1982, Lucian Freud indicaba: “Quiero que la pintura actúe como si fuera carne”, un lema en consonancia con la carnalidad matérica de sus rostros y cuerpos y con su habilidad para pintar la textura de las carnaciones. Y sobre ello insistía, fijando nítidamente su identificación de la pintura y la carne, con lo que manifestó en su última exposición en vida, en París, en el Centro Pompidou, en 2010: “Quiero que la pintura sea carne (…) para mí, el cuadro es la persona.”

Nieto de Sigmund Freud y nacido en Berlín en 1922, Lucian Freud y su familia, siendo judíos, se establecieron en Londres en 1933, poco después de la llegada de los nazis al poder en Alemania. Su abuelo, el iniciador del psicoanálisis, se trasladó con ellos en 1938, ya en la fase terminal de su vida pues allí fallecería el 23 de septiembre de 1939. Es éste un dato relevante, porque de “Freud” a “Freud”: del abuelo al nieto, no cabe duda de que hay una filiación también en el pensamiento y en la sensibilidad, que tiene su núcleo en la interrogación acerca de quiénes y cómo somos los seres humanos.

En ambos casos, la preocupación central, a través del psicoanálisis o de la pintura, se sitúa en la interioridad: el interior es la clave. En lo que se refiere a Lucian: ver y representar la profundidad de los cuerpos, el contraste entre el interior y lo exterior, algo para lo que la pintura tiene una intensa competencia. La carne trémula, temblorosa, de los cuerpos, en ningún momento oculta, embellecida, o alisada…

Doble retrato (1985-1986). Óleo s. lienzo, 78,8 x 88,9 cm. Colección privada.

Intenso viajero, por distintos espacios y lugares en todo el mundo, y también en un plano mental, Lucian comenzó a dedicarse muy pronto: en los años cuarenta, a la pintura, que se convertirá en el eje de su vida, su manera de estar propiamente en el mundo. Su obra fue desplegándose junto a la de quien fue su gran amigo: Francis Bacon, a quien conoció en 1945 y con quien mantuvo en todo momento una intensa comunicación personal y con su línea de trabajo.

En Algunos pensamientos sobre la pintura, un breve texto escrito para una conferencia en la televisión en 1952 y publicado después en 1954, Lucian Freud señalaba que el objeto de sus pinturas “es poner a prueba y excitar los sentidos dando una intensificación de la realidad”. Viendo sus obras, podría hablarse, en efecto, de un realismo exacerbado, de una intensificación en el proceso de representación, que más que producir una ilusión de realidad pone ante nuestros ojos una construcción mental, o un fantasma, en el sentido etimológico de esa palabra en su origen griego: aparición.

Sus viajes, por dentro y por fuera, fueron decisivos en su avance en la pintura. Visitó asiduamente los grandes museos y pinacotecas, estableciendo así un diálogo con los clásicos del pasado. Aunque con un planteamiento plenamente personal, en su obra se pueden apreciar toda una serie de alusiones a los grandes maestros, a quienes estudió con intensidad.

Leigh con falda de tafetán (1993). Óleo s. lienzo, 81,3 x 82,5 cm. Colección privada.

Lucian Freud fue desplegando en sus obras una concepción dinámica de la pintura. Le importaba hacer ver la cercanía entre los seres humanos y los animales, con los cuales sentía una gran afinidad, en principio sobre todo con los caballos y las aves de presa, después también con los perros que aparecen junto a los humanos en sus pinturas. Los animales eran para él como un reflejo de los seres humanos.

Ese dinamismo se plantea así mismo en sus pinturas de estos, tanto en los retratos como en los desnudos. En los retratos buscaba siempre la modulación de los movimientos y la gesticulación, para aludir así y dejar ver en ellos la interioridad de los cuerpos. Buscaba la singularidad real, y por ello no trabajaba con modelos sino con personas a las que situaba en posiciones de actuación, como actores.

En un texto escrito en 2008 para la revista Wonderland, ya muy cerca del final de su vida, en el que traza una densa mirada acerca de sí mismo y del papel central de la pintura en su vida, Lucian Freud escribió: “No utilizo modelos profesionales porque se les ha mirado tanto que les ha crecido otra piel. Cuando se quitan la ropa, no están desnudos; su piel se ha convertido en otra forma de vestir. Y quiero algo que generalmente no se muestra, algo privado y de un tipo más innato. Estoy realmente interesado en ellos como animales. Parte de que te guste trabajar con ellos desnudos es por esa razón... Una de las cosas más emocionantes es ver a través de la piel, la sangre, las venas y las marcas.”

Retrato del lebrel (2011). Óleo s. lienzo, 158 x 138 cm. Colección privada.

Sus desnudos marcan una línea bastante diferencial, en ellos no introduce ningún tipo de embellecimiento y los órganos sexuales aparecen representados explícitamente. También hace ver en la desnudez las granulaciones, las arrugas, o las deformaciones de las pieles en los cuerpos. Y todos esos rasgos están igualmente presentes en sus autorretratos, tanto en los que aparece desnudo como vestido. En un sentido profundo, Lucian Freud concebía que la pintura es la piel de los cuerpos pintados.

Su vida personal fue muy turbulenta y agitada: llegó a tener catorce hijos en relaciones con seis mujeres diferentes. Y esa turbulencia está también presente en su pintura, en las carnes trémulas de todos sus cuerpos. Como también señaló, en el texto de 2008 al que antes me referí, Lucian Freud consideraba que su trabajo era puramente autobiográfico, una representación dispersa, variada, de sí mismo: “Los pintores que usan la vida misma eventualmente revelarán cada faceta de sus vidas. Mi trabajo es puramente autobiográfico. Se trata de mí y de mi entorno.” En ese contexto se sitúa también su identificación de la pintura con la persona: “En lo que a mí respecta, la pintura es la persona. Quiero que funcione para mí tal como lo hace la carne.”

Ahí está, en definitiva, la clave última de lo que nos transmite este pintor verdaderamente especial, distinto, situado plenamente al margen de las distintas corrientes pictóricas. Su pintura buscaba representar al ser humano de nuestro tiempo, poniendo de manifiesto su carnalidad, su dimensión corporal interna y externa. De eso se trata, de hacernos ver el pulso de los cuerpos.

 

* LUCIAN FREUD. Nuevas perspectivas. Comisaria: Paloma Alarcó. Museo Thyssen, Madrid. Del 14 de febrero al 18 de junio.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 10 – 16 de febrero, pgs. 30-33. -Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230213/lucian-freud-pulso-cuerpos-museo-thyssen/739676045_0.html