RESTO CANTABLE
José Jiménez.-
El propio Renato Ranaldi ha descrito el proceso que lo ha llevado a su descubrimiento: el fueradelcuadro. La visita a un museo, lugar de acumulación y de síntesis, de peligrosas emociones a primera vista ocultas, que pueden ocasionar en el ojo nervioso y sobreconcentrado del artista el más intenso grado de perturbación anímica. Síndrome de Stendhal[1] ante un estado de nuestra cultura, tan densamente poblada de imágenes, citas y reverberaciones del sentido, que apenas deja espacio libre para la mirada virgen del creador.
“He producido y proyectado” – escribe Ranaldi – “la vida simbólica de una visión, me he dejado capturar por ésta y además me he hecho encerrar, recluir en el interior de la concreción de la obra, además he anhelado el fuera intentando comprender aquello que la obra me calla.” No deja de ser interesante que el artista que provoca esa visión simbólica sea precisamente Pieter Brueghel “el Viejo”, uno de los pintores que más intensamente acumula motivos y figuras en las abigarradas composiciones de sus cuadros, de modo especial en aquellos que tienen como motivo escenas de la vida cotidiana. Leyendo el relato de Ranaldi, enseguida vino a mi memoria un paso del excelente libro de Daniel Arasse El detalle[2] que se refiere precisamente a Brueghel. Arasse señala cómo el gran artista, poeta y teórico holandés Karel Van Mander indica frecuentemente en su Libro de la pintura, publicado en Haarlem en 1604, que “son los detalles más secundarios los que suscitan a veces más placer”. E inmediatamente añade: “Brueghel es así llamado ‘Pedro el Raro’ no sólo porque hacía, a la manera de Hieronymus Bosch, ‘cuadros fantásticos o grotescos’, sino porque esas ‘rarezas’ se vuelven a encontrar bajo la forma de detalles en otros cuadros”. Lo que se considera “raro” es la mezcla, poner detalles fuera de contexto, introducir por ejemplo motivos cómicos no ya en escenas de la vida cotidiana, sino en cuadros de temática religiosa. Pero más allá de ello, lo que me interesa es lo que Arasse afirma después: “De la fascinación [por el detalle], el espectador puede pasar al deseo, finalmente, de recortar la obra.”[3] Fascinación de apropiarnos de aquello que en un escenario complejo y abigarrado nos interpela, nos habla directamente a nosotros: deseo de recortarlo.
La visión de Ranaldi, fugaz, fugitiva, tiene sin embargo la persistencia de una obsesión. El detalle que le interpela y obsesiona es, no obstante, una ausencia, un vacío: el cuadro que había visto no está donde lo había visto. Se trata, entonces, de la visión de un fantasma, de un cuadro irreal que, intensamente presente, desaparece repentinamente de la vista. Escribe Ranaldi: “ese cuadro no ha existido nunca, pero su espectro es sin embargo obra”. Tal vez el problema tenga que ver con los límites, con la delimitación de la pintura, que habitualmente se nos ofrece encuadrada y protegida por un marco. En un bello y breve ensayo, “Meditación del marco”, fechado en 1921, José Ortega y Gasset nos dice: “Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera.”[4] El marco serviría, entonces, para dar entrada “en la realidad” a esa dimensión irreal, imaginaria, que constituye la obra artística. Según Ortega y Gasset: “Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso.”[5] Marco o no, sin un elemento que la aísle y delimite la obra de arte se disiparía materialmente, seguramente podría seguir siendo obra pero con un carácter espectral, como nos dice Ranaldi.
Una de las obras fuoriquadro [fuera del cuadro] de Renato Ranaldi
Una experiencia concreta vino a darme una nueva perspectiva sobre la cuestión. Visitando en el Museo del Louvre de París una exposición sobre arte y cultura rusa llamada Sainte Russie, me sentí fascinado por un hermosísimo icono: San Jorge abatiendo al dragón, datado en el segundo cuarto del siglo XV, y que hoy se conserva en el Museo Ruso de San Petersburgo. Aparte de la belleza y equilibrio de la composición, con los estilizados cuerpos de San Jorge y su caballo blanco, lo que llamó mi atención fue un detalle muy concreto: en la parte superior la pintura desbordaba el límite del marco, utilizando éste también como soporte. El dinamismo en diagonal de la composición sitúa parte de la mano de San Jorge y de la lanza, así como un fragmento del aura del Santo, en el propio marco, transmitiendo la sensación de que la pintura podría desplazarse más allá del cuadro. De nuevo, pensaba en Ortega y Gasset, quien explicando el predominio histórico del marco dorado en nuestra tradición de cultura, debido a que da una mayor cantidad de reflejos, escribe: “El reflejo no es del que refleja ni del que se refleja, sino más bien algo entre las cosas, espectro sin materia.”[6]
San Jorge abatiendo al dragón, segundo cuarto del s. XV
Témpera sobre madera, 58,5 x 42 cm. Museo Ruso, San Petersburgo
Es decir: el desbordamiento de los límites de la pintura, la utilización del marco mismo como soporte de la obra, llevaría a ésta a una condición espectral, la situaría en una especie de tierra de nadie, lo que podría ayudarnos a comprender mejor lo que Ranaldi cuenta en su relato y el proceso que le permitió concebir el fueradelcuadro. Pensé, inmediatamente, en una especie de vaciamiento o, mejor, de despojamiento. Y realicé una sencilla operación con la reproducción del icono, intentando ver qué quedaba de la imagen si conservábamos tan sólo el detalle de la pintura sobre el marco:
El resultado me pareció de una nitidez asombrosa: los fragmentos de pintura seguían manteniendo una gran fuerza expresiva, signos de una escena que quedaba situada fuera del alcance de la vista. Resto, pero quizás resto constitutivo de sentido, tal y como Paul Celan define la poesía: residuo o resto cantable, singbarer Rest. Los fragmentos de óleo o acrílico que Ranaldi sitúa en los márgenes de los cuadros, de la blanca tela vacía y sin marco, hablan también ese mismo lenguaje. Negación de una pintura meramente ilusionista, registro radical de una visión en la que la obra se vacía para así dar forma al momento primigenio, a lo que queda, como resto o residuo de sentido, cuando se elimina todo lo accidental. Todo gravita sobre el detalle, emancipado del conjunto de manera no muy diferente a lo que encontramos en Brueghel. Sólo que aquí, en Ranaldi, el detalle toma la forma del fragmento, esa atomización de los universos de sentido y de la representación que, desde la gran revolución romántica, impulsa lo mejor del arte de nuestro tiempo. Un arte crítico, no conciliatorio, cuestionador de la realidad y de los diversos espacios de poder y dominio.
Ernst Bloch, el gran filósofo de la utopía, afirma en El Principio Esperanza: “sin esta potencia para el fragmento, la fantasía estética tendría, sí, suficiente intuición en el mundo, más que toda otra percepción humana, pero no tendría, en último término correlato”[7], ya que sin esa dimensión de astillamiento, de ruptura, de las imágenes establecidas de lo real, el arte quedaría limitado a una función de mera reproducción de lo existente, a simple ornamento. El fragmento permite entrever algo que quizás todavía no es, o no lo es plenamente, pero que puede llegar a ser. Y ahí se inserta la función y la capacidad del arte para cuestionar el estado de cosas existente, para situar nuestra mirada y nuestra comprensión de las cosas en el terreno de las preguntas, del cuestionamiento, y no en el de la mera aceptación pasiva. “Nunca concluso” – dice también Bloch – “y es por ello que le sienta muy bien a lo demasiado bello el que salte el barniz”[8].
La misma posición estética que encontramos en los fueradelcuadro actúa también en las piezas escultóricas de Ranaldi, en la serie llamada Axis, intervenciones mínimas, sutiles, aparentemente fuera de contexto, literalmente fuera del cuadro y sin marco. En ellas encontramos un signo alusivo de ese símbolo primordial presente en distintas culturas humanas, el axis mundi, que se concibe como eje cósmico, como punto de unión del cielo y la tierra. En una de sus colecciones de aforismos, llamada Granos de polen (1797-1798), Novalis afirma: “Nos encontramos en una misión: estamos llamados a la formación del orbe”[9]. Este conjunto de intensas obras de Renato Ranaldi, capaces de despertar el grado más alto de emoción, todas ellas gravitando en el eje del fueradelcuadro, son fragmentos explosivos, cauces de sentido, pequeños destellos de un mundo que vendrá. Sólo así, únicamente a través de una estética del fragmento puede el arte abrir el camino a una estética formativa pero no conciliadora. En la singularidad irrepetible del fragmento resuena o reverbera lo universal de forma no totalizadora, abriéndose la posibilidad de formación de un orbe sobre la singularidad de una puesta en común no totalizante. Esos pequeños signos, fueradelcuadro, son no sólo el resto cantable de una pintura no visible, sino mucho más, actúan como límite o reserva, moral y cognoscitiva, de la memoria de nuestra civilización.
[1] Aludo al libro de Graziella Magherini La síndrome di Stendhal; Gruppo Editoriale Fiorentino, Firenze, 1989.
[2] Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture; Flammarion, Paris, 1992. Reimp.: 1996.
[3] Loc. Cit., pp. 66-67.
[4] “Meditación del marco”, en El espectador, III-IV; Revista de Occidente, Madrid, 1972, pp. 121-122.
[5] Ibid., p. 124.
[6] Ibid., p. 126.
[7] Das Prinzip Hoffnung. 2ª ed., 1959. Tr. esp. de F. González Vicén en 3 vols., Aguilar, Madrid, 1977-1980. Vol. I, pp. 214-215.
[8] Ibid., Vol. I, p. 212.
[9] Blüthenstaub, N. 32. Tr. esp. en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Antología y edición de Javier Arnaldo; Tecnos, Madrid, 1987, p. 50.
[Publicado en la revista Sibila nº 34; Sevilla, octubre de 2010, pgs. 25-34]
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