El gesto es el hombre (sobre Franz Xaver Messerschmidt)

Inmateriales

El gesto es el hombre

José Jiménez.-

Uno de los tópicos más persistentes, y discutibles, en la teoría del arte es el que intenta rastrear los motivos de la originalidad de la obra de un artista en alguna supuesta anomalía psíquica. Cuántas necedades, y con cuánto aplomo, se han dicho sobre El Greco o sobre Van Gogh, por ejemplo, para intentar justificar el carácter transgresor de sus obras, cuya raíz hay que buscar en sus concepciones artísticas y en el despliegue de las obras mismas. Si existe, el trastorno psíquico se sitúa en un plano distinto al del acto creativo, con todo lo que éste exige de control y disciplina, más allá del impulso inicial.

El Museo del Louvre acaba de presentar una exposición verdaderamente modélica acerca del extravagante escultor Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783), que suscita de nuevo todas estas cuestiones. Nacido en Baviera y formado inicialmente en Alemania, Messerschmidt se instala en 1755 en Viena, donde estudia en la Academia de Bellas Artes. Años después inicia su trayectoria profesional, en 1765 viaja durante algunos meses por Italia, y a su vuelta a Viena realiza un conjunto de retratos escultóricos  de gran calidad de la pareja imperial y de otros personajes de la corte. Nombrado en 1769 profesor adjunto en la Academia Real, desarrolla una brillante carrera como escultor y profesor hasta que en 1774 el Comité de Profesores de la Academia rechaza darle el nombramiento como profesor titular que le correspondía, aduciendo el carácter desviado de su comportamiento personal. Una decisión refrendada por el Canciller de Estado y, en último término por la propia Emperatriz María Teresa, quien había sido antes su protectora. Messerschmidt fue declarado no apto para cumplir esa función porque "parece a veces perder la razón".

El hombre que llora como un niño (1771-1783)

Aleación de estaño y de plomo, 44 x 22 x 25 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest.

Fuertemente contrariado, a pesar del ofrecimiento de una pensión vitalicia, Messerschmidt abandona Viena, y después de un breve retorno a Baviera, y fracasar en su intento de establecerse en Munich, en 1777 decide instalarse junto a su hermano en Pressburg, la actual Bratislava. Allí compraría después una casa, donde pasaría sus tres últimos años de vida, en las afueras de la ciudad, cerca del cementerio judío, en un barrio que se consideraba "aterrador".  En esos años, y hasta su muerte,  Messerschmidt continúa trabajando en una serie de piezas escultóricas, que había tenido su inicio en 1771, conocidas luego como "cabezas de carácter", completamente insólitas y transgresoras respecto al gusto neoclásico dominante en la época. Ejecutadas en metal, mayoritariamente a partir de aleaciones de estaño o de plomo, y en alabastro, Messerschmidt intenta expresar en sus cabezas, a través de la intensificación de los gestos faciales, los distintos estados de ánimo y temperamentos del ser humano. Tras su muerte, su hermano vendió a un cocinero 49 de estas cabezas que, con títulos grotescos, se expusieron públicamente por vez primera en Viena en 1793, compradas por un tal Joseph Jüttner del que hoy nada se sabe, y expuestas de nuevo también en Viena en 1835. Poco a poco fue formándose el tópico de un escultor desequilibrado mentalmente, autor de esculturas grotescas y deformantes. El gran psicoanalista y estudioso de la historia del arte Ernst Kris, en sus Exploraciones psicoanalíticas en el arte, de 1952, lo calificó como "un escultor psicótico". Según Kris, "nos encontramos en verdad ante una psicosis con predominantes rasgos paranoideos que encaja en el cuadro general de la esquizofrenia".

Hombre sombrío y siniestro (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 44 x 23 x 24 cm. Belvedere, Viena.

Para su diagnóstico, Kris se basa, sobre todo, en el relato de un escritor alemán ilustrado, Friedrich Nicolai, quien lo visitó en 1781, y que relata, entre otras cosas, que Messerschmidt decía que "los demonios de la proporción" sentían envidia de la perfección que él había alcanzado en ese ámbito y que lo visitaban especialmente de noche. Según Nicolai, quien parece que lo vio trabajar, Messerschmidt se quejaba de dolores en el bajo vientre y en las caderas, y para dominar a los demonios, se miraba en el espejo, se pellizcaba el cuerpo y hacía muecas, mientras trabajaba.

El hombre de mal humor (1771-1783)

Aleación de plomo y de estaño, 38,7 x 23 x 23 cm. Musée du Louvre, París.



Por muy excéntrico y atormentado que pudiera ser, si damos crédito al relato de Nicolai, resulta difícil aceptar que esas obsesiones o manías de Messerschmidt sean decisivas en la plasmación de su escultura. Deberíamos pensar, más bien, que su obra es de gran importancia, a pesar de sus posibles, aunque discutibles, trastornos mentales, y no gracias a los mismos.  En sus esculturas y retratos encontramos, casi desde el inicio, algunas pautas estables: la observación minuciosa y la representación precisa de la fisionomía individual, en un proceso de despojamiento de todo lo que resulta accesorio que le lleva a  centrarse cada vez más en la figuración del rostro. En realidad, sus cabezas, todas ellas masculinas, y que podríamos caracterizar en una línea de auto-representación, más que como autorretratos, suponen la culminación de su itinerario creativo. Liberado de las convenciones sociales del retrato y de las imposiciones academicistas, trabajando en una completa soledad, Messerschmidt pudo desarrollar en sus últimos años una obra de altísima calidad figurativa. En sus fascinantes cabezas podemos rastrear el eco de las teorías del temperamento que se remontan a Hipócrates, Aristóteles y diversos tratados de la Antigüedad Clásica, así como los planteamientos de la contemporánea fisiognómica, que entonces se desarrollaba en Europa, buscando establecer relaciones entre los temperamentos y las estructuras anatómicas del cráneo. Pero Messerschmidt va mucho más allá. Con su capacidad para dar expresión a un amplísimo registro de expresiones, con su reconstrucción figurativa precisa de los más mínimos detalles del movimiento de la cara, Messerschmidt sitúa en los gestos faciales la vía central para conocer al hombre concreto y las oscilaciones de sus estados de ánimo. Con su obra, la escultura alcanza a ser expresión plástica plena del conocido refrán: "la cara es el espejo del alma". O, mejor aún, nos muestra, nos desvela, algo que los artistas plásticos saben en toda su dimensión y alcance: el gesto es el hombre.

PUBLICADO, EN VERSIÓN ABREVIADA, EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 998, 21 de mayo de 2011, p. 30.