Exposición «El Cubismo» en el Centro Pompidou, París

La vida de las formas

Desde luego, hay exposiciones y exposiciones. Y ésta supone todo un punto de inflexión, una excelente nueva síntesis: en aportación de datos, planteamientos teóricos, y obras reunidas, sobre uno de los movimientos artísticos iniciales y de mayor proyección en el periodo histórico de las vanguardias artísticas, el Cubismo. Se trata de un proyecto conjunto del Centro Pompidou y del Kunstmuseum de Basilea, adonde la muestra viajará del 31 de marzo al 5 de agosto de 2019. En París, se presentan 300 obras, con una excelente presentación y montaje, articuladas en las salas en 13 secciones siguiendo un orden cronológico.

El objetivo es trazar un panorama lo más completo posible del Cubismo desde sus inicios en 1907 hasta su fase final en 1917, coincidiendo con la Primera Guerra Mundial, y apuntando su proyección e influencia en los movimientos artísticos posteriores.

Pablo Picasso: Autorretrato [Autoportrait] (1907).Óleo sobre lienzo, 56 x 46 cm. Národní Galerie, Praga.

En sus inicios, se sitúan un conjunto de factores desencadenantes. En primer lugar, la obra de Paul Cézanne, fallecido el 22 de octubre de 1906, y a quien se dedica una exposición retrospectiva, en París, en el Salón de Otoño de 1907. Junto a ello, están también la irrupción de formas de representación no tradicionales en síntesis con otras culturas, como es el caso de las obras de Paul Gauguin, o de lo que entonces se llamó “arte primitivo”.

Georges Braque: Desnudo [Nu] (1907-1908).Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. Centre Pompidou, París.

En ese ambiente, de búsqueda artística de lo nuevo, como había ya anticipado literariamente Charles Baudelaire, Pablo Picasso y Georges Braque pondrán en pie el lenguaje plástico del Cubismo. De la representación “ilusionista”, con pretensiones de reproducir la realidad, algo a lo que en aquellos momentos se podía acceder con facilidad mediante la fotografía, se pasa a un planteamiento conceptual que transfiere la visión, en todos sus registros plurales, a las estructuras y formas geométricas.

Es importante señalar que, a diferencia de otros movimientos artísticos vanguardistas, el Cubismo no fue inicialmente un proyecto de grupo, y que sus planteamientos no estuvieron fijados previamente en manifiestos. Y así, el nombre Cubismo proviene de una manifestación polémica de Henri Matisse contra los “pequeños cubos” que configuran los paisajes de L’Estaque, un pequeño pueblo francés al oeste de Marsella, pintados por Braque en 1907. En ese mismo año tiene también lugar la gran culminación pictórica del Cubismo: Las señoritas de Aviñón, de Pablo Picasso.

Fernand Léger: La boda [La Noce] (1911). Óleo sobre lienzo, 257 x 206 cm. Centre Pompidou, París.

Poco a poco se van incorporando otros nombres, y entre 1911 y 1914 la celebración de los Salones Cubistas da una gran proyección pública al movimiento, abriendo incluso la participación de artistas que no vivían en Francia en los mismos. En 1913, el gran poeta Guillaume Apollinaire, uno de los más importantes interlocutores del movimiento, en su texto “La pintura moderna” señalaba: “El Cubismo auténtico (…) sería el arte de pintar nuevas constelaciones con elementos formales tomados no de la realidad de visión, sino de la concepción.” Conceptualismo plástico, por tanto. Una dimensión que, más allá de las fechas históricas del Cubismo, tiene una presencia central en todas las fases y momentos del arte contemporáneo.

Las obras y documentos reunidos nos transmiten el modo profundo en que los cubistas recogen y transmiten el dinamismo de la vida moderna: las formas nunca son estáticas, se desplazan, se mueven, giran, se invierten… Y, a la vez, utilizando materiales cotidianos, abrieron la vía para técnicas y soportes hasta entonces inéditos, como los collages, los papeles pegados, las construcciones, o los ensamblajes.

Georges Braque: La guitarra estatua de espanto [La Guitarre statue d'épouuvante] (1913). Papeles pegados, carboncillo y gouache sobre papel, 73 x 100 cm. Musée Picasso, París.

Temáticamente, se produce también por vez primera la plena incorporación de los lenguajes comunicativos de la modernidad: la escritura del diseño, de la publicidad, y de los periódicos, las nuevas formas de la vida, en las obras artísticas. Decisiva resulta igualmente la atención a la música, con la intensa presencia de instrumentos musicales, sobre todo la guitarra, pero también el violín, la mandolina, o el clarinete, e incluso la partitura. Son signos claros de la voluntad de intercomunicación del Cubismo, que a la vez están en la raíz de su proyección en las diversas variantes de la literatura, la música, o el cine.

Pablo Picasso: Instrumentos de música sobre un velador [Instruments de musique sur un guéridon] (1914). Óleo y arena sobre lienzo, 128,5 x 85 cm. Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, París.

Lo cotidiano, las estructuras con las que vivimos, pasan a ser motivos de representación. E igualmente relevante es el gran número de desnudos femeninos, desde el antecedente de las Cinco bañistas (1885-1887) de Cézanne, donde se alumbra el eco de las formas en los cuerpos del deseo. Ciertamente, el estallido de la Guerra en 1914 supuso también no ya un estallido, pero sí un proceso de irradiación intenso del Cubismo y la aparición de nuevos planteamientos.

Pero como síntesis final del significado y alcance del Cubismo, siempre he considerado especialmente preciso y revelador lo que Pablo Picasso le dijo a Marius de Zayas en 1923. Frente a los que lo consideraban “un arte de transición”, Picasso sostenía: "El Cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. " Esto es lo que nos dio y nos da el Cubismo: la vida de las formas en el arte.

* «Le cubisme»; Centre Pompidou, París. Comisarios: Brigitte Leal, Christian Briend, Ariane Coulondre. Del 17 de octubre al 25 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.352, 17 de noviembre de 2018, p. 20-21.

Exposición en la Galería Juana de Aizpuru, Madrid

Los leopardos de Jiri Dokoupil

Una nueva, y excelente, exposición de Jiri Georg Dokoupil (Krnov, República Checa, 1954) llega a Madrid. Con 36 años de trayectoria artística a sus espaldas, desde su primera muestra en Colonia en 1982, Dokoupil es, sin duda, una de las figuras de mayor relieve en la escena internacional del arte. Siempre en itinerario, se caracteriza por una experiencia abierta a la pluralidad del mundo y de las tradiciones culturales. Dejó su Checoslovaquia natal, junto con su familia, en 1968, tras la invasión soviética, y actualmente vive y trabaja entre Berlín, Madrid, Rio de Janeiro, Praga, Plovdiv (Bulgaria), y Las Palmas. Su relación con España, su presencia aquí, ha sido siempre de gran importancia.

Pensando (2018). Acrílico y hollín sobre lienzo, 145 x 200 cm.

El núcleo de su trabajo artístico es la pintura, concebida desde una posición abierta, experimental, que se proyecta también en dibujos, esculturas, fotos, y algunas instalaciones. En diálogo con rasgos y procedimientos de diversos movimientos artísticos: neoexpresionismo, surrealismo, pintura de acción…, Dokoupil ha sido siempre un artista autónomo y original, individualista, independiente. Los títulos de sus obras nunca son descriptivos, plantean una dimensión mental, poética, que en ocasiones se conjuga con el humor, o la ironía.

Memoria (2018). Acrílico y hollín sobre lienzo, 145 x 200 cm.

Un rasgo continuo de su trabajo es desarrollarlo en series. Y en esta muestra se presentan 13 pinturas, de gran formato, pertenecientes a la serie «cuadros de vela». El nombre indica la utilización de una vela sobre el lienzo para dejar marcas de hollín sobre el mismo, un procedimiento utilizado por los artistas del Renacimiento. El propio Dokoupil señaló: “El primer cuadro de humo lo realicé en Madrid, en el otoño de 1988.” 

Melancolía (2018). Acrílico y hollín sobre lienzo, 200 x 300 cm.

En esta ocasión, los cuadros tienen una unidad temática, pues se nos presenta en todos los casos al leopardo como signo de la vibración de la vida en la pintura. El interés por el leopardo es el resultado de una metamorfosis, pues Dokoupil sentía desde los inicios de su trabajo una identificación personal con la figura del caballo, y la asociaba con su nacimiento en el año del caballo, según el calendario chino. Pero a partir del año 2000, en el que realiza el primero de los cuadros de vela con leopardo, la figura de este animal pasa al primer plano.

En las obras que podemos ver en la exposición, todas ellas realizadas en 2018, Dokoupil combina las marcas de hollín con la utilización de una gama plural de colores fluorescentes, con lo que alcanza una intensidad plástica de gran alcance. Al coincidir con él le pregunté por qué asociaba las manchas de la vela con el leopardo, y me respondió: “Cada vela tiene un leopardo.” Palabras que nos remiten a su búsqueda de una pintura orgánica, inmediatamente derivada de la naturaleza. Y así, en los cuadros de vela de Dokoupil, el leopardo vibra como un espejo de la vida natural ante nuestros ojos.

* Jiri Dokoupil: «Nuevos cuadros de vela»; Galería Juana de Aizpuru, Madrid. Del 27 de octubre al 12 de diciembre de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.350, 3 de noviembre de 2018, p. 20.

Joan Miró en el Grand Palais, París

La poesía de los sueños

Realmente, este sueño se hizo realidad. Organizada en 16 secciones, con un orden cronológico, la exposición de Joan Miró (1893-1983) en el Grand Palais de París, donde ya en 1974 se presentó otra gran exposición de sus obras, es quizás la más completa y de mayor alcance por la calidad de las piezas reunidas, entre las numerosas muestras que se han ido sucediendo en el tiempo, del trabajo de este artista verdaderamente referencial. Si les es posible, no se la pierdan.

Autorretrato [Autoportrait] (1919). Ól. s. lienzo, 73 x 60 cm. Musée National Picasso-Paris.

El comisario: Jean-Louis Prat, amigo personal de Miró y Director de la Fundación Maeght entre 1969 y 2004, consigue transmitirnos su deslumbrante fuerza creativa a lo largo de toda su trayectoria. Y lo hace a través de 147 obras o series, con las múltiples modalidades y soportes utilizados por Joan Miró: pinturas, dibujos, cerámicas, esculturas, libros ilustrados. Que se complementan, en un excelente montaje, con textos de pared de un gran interés y tres proyecciones de vídeo.

Joan Miró, nacido en Barcelona, decidió dedicarse a la pintura en 1911, y años más tarde: en 1918, presentó su primera exposición en la Galería Dalmau de su ciudad. Entre 1920 y 1924, reparte su tiempo entre París y la granja familiar de Mont-roig. Se fue adentrando en los planteamientos de las vanguardias artísticas, primero en la onda del fauvismo y del cubismo, pero a partir de 1924 en el ámbito del surrealismo.

El carnaval de Arlequín [Le Carnaval d'Arlequin] (1924-1945). Ól. s. lienzo, 66 x 93 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. 

Fue ahí donde encontró su itinerario, como él mismo señaló, retrospectivamente, en 1968: “El surrealismo me abrió un universo que justifica y apacigua mi tormento. El fauvismo y el cubismo no me habían aportado más que disciplinas formales, severas. Había en mí una revuelta silenciosa.” Joan Miró estuvo presente en la primera exposición surrealista, que tuvo lugar en París en 1925.

Es por ello habitual caracterizar a Miró como un artista surrealista. Pero en ese aspecto es importante introducir algunos matices de importancia. En primer lugar, la dimensión plural que, a pesar de los planteamientos unitarios y jerárquicos de André Breton, se despliega en el ámbito del surrealismo. Y en segundo lugar, el hecho central de que Joan Miró no aceptó en ningún momento una disciplina de “grupo”, que se mantuvo plenamente independiente a lo largo de toda su trayectoria. En 1931, Miró indicaba: “Considero el surrealismo como una manifestación intelectual extremadamente interesante, un valor positivo; pero no tengo que someterme a sus reglas rigurosas.”

Foto: éste es el color de mis sueños [Photo: ceci est la couleur de mes rêves] (1925). The Metropolitan Museum of Art, New York.

El surrealismo abría un camino que Joan Miró fue construyendo siguiendo sus impulsos más íntimos. Los que le llevaban a proclamar en 1927 su voluntad de “asesinar la pintura”, que hay que entender en el sentido del rechazo a las fórmulas dadas, al poder de lo establecido en el arte. Y precisamente, desde la pintura y desde todas las otras fórmulas posibles de expresión plástica.

En mi opinión, el núcleo estético de la obra de Joan Miró parte de una revuelta, intelectual y moral, ante todas las variantes de ejercicio del poder que niegan la libertad humana. Aparte de nuestra terrible Guerra Incivil, en la vida de Miró estuvieron presentes dos guerras mundiales. Pero lo decisivo es que ese espíritu de revuelta se desplegó en la construcción de un lenguaje plástico de una coherencia y de una intensidad iluminadora verdaderamente deslumbrantes.

Joan Miró pintando El segador [Le Faucheur], en el Pabellón Español, Exposición Universal, París 1937.

Recorriendo sus obras, desde sus inicios hasta su última etapa, ese espíritu de revuelta y su fuerza creativa se mantienen siempre firmes. Joan Miró creó un lenguaje plástico enteramente personal, propio, construyendo un alfabeto de formas en el que alientan la naturaleza, los animales, los seres humanos, y el erotismo a través de fragmentos y superposiciones, de metamorfosis y huellas.

Miró es un poeta de las formas, que busca en todo momento la transcendencia del sueño plástico. En 1936, decía: “Yo no hago diferencia alguna entre pintura y poesía. (…) Pintura o poesía se hacen como se hace el amor; un intercambio de sangre, un abrazo total, sin ninguna prudencia, sin ninguna protección.”

Mujer y pájaro en la noche [Femme et oiseau dans la nuit] (26 de enero de 1945). Fundació Joan Miró, Barcelona.

Y en 1977, aludiendo a una de sus obras de mayor alcance, Foto: Éste es el color de mis sueños (1925), presente en esta exposición, aclaraba: “Yo no sueño nunca por la noche, pero en mi taller estoy en pleno sueño. (…) Es cuando trabajo, cuando estoy despierto, cuando yo sueño. (…) El sueño está en mi vitalidad, no en los márgenes, no provocado. Nunca.” Joan Miró: poesía y transcendencia del sueño plástico. Ir más allá, superar las barreras, saltar. Desde aquí, podemos verlo. Otra vida, más plena, es posible.

* Miró; Grand Palais, París. Comisario: Jean-Louis Prat. Hasta el 4 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.348, 2o de octubre de 2018, pp. 20-21.

Humberto Rivas en la Fundación MAPFRE, Madrid

Mirando hacia dentro

Llega a Madrid una completa muestra, de gran interés, del fotógrafo Humberto Rivas (Buenos Aires, 1937-Barcelona, 2009). Se presentan, en un orden cronológico, 184 fotografías, todas ellas copias de época, de 1966 a 2002. Y también un cortometraje, de 11 minutos de duración: «Unos y otros» (1973), verdaderamente impresionante.

En él vemos cómo un hombre, bien trajeado y elegante, se desplaza por un campo abierto, hasta llegar a un lugar en el que la cabeza, sólo la cabeza, de otro hombre emerge desde la tierra, con todo el resto de su cuerpo enterrado. El primero toca, golpea, y juega con la cabeza, que responde con gestos y movimientos limitados, desde su impotencia. Hasta que, finalmente, el caminante trajeado se marcha.

Norte (1975). Fotografía a las sales de plata, 17 x 12,5 cm.

Nacido en Argentina, Rivas se instaló en Barcelona en 1976. En Buenos Aires, a los quince años siguió un curso de dibujo por correspondencia, y después trabajó como diseñador gráfico, en pintura, y en cine. Según manifestación propia, su interés fanático por el cine de Ingmar Bergman le llevó a iniciar en 1957 su trayectoria en el ámbito de la fotografía, presentando su primera exposición en 1959.

Rivas había abandonado la pintura en 1968, y el cortometraje de 1973 fue uno de sus últimos trabajos cinematográficos, cuya fecha coincide con el comienzo de una etapa sumamente dura en Argentina, que conduciría finalmente a una terrible dictadura. Obviamente, hoy podemos ver ese cortometraje como una clara premonición de aquella violencia sin límite, que ocasionó la desaparición y la muerte de miles de seres humanos.

Violeta la Burra (1978). Fotografía a las sales de plata, 30 x 30 cm.

Ante esa difícil situación, Humberto Rivas viajó en 1976, con su esposa y su hija de sólo tres meses, a Barcelona, donde seguiría trabajando como fotógrafo, tanto en ámbitos comerciales, en la fotografía “de encargo”, como en un plano creativo, en la fotografía “de autor”. Su trabajo en esa línea fue muy intenso y productivo, lo que le llevaría a ser reconocido como uno de los nombres referenciales de la fotografía en España. En 1996 se le concedió  el Premio de Artes Plásticas de la Ciudad de Barcelona, y en 1997 el Premio Nacional de Fotografía.

Granollers (1983). Fotografía a las sales de plata, 26 x 33 cm.

Casi todos los materiales que se presentan en la muestra proceden del Archivo Humberto Rivas, con sede en Barcelona. Quizás por ello no se presenta ninguna fotografía de una de sus series para mí más importante: «huellas», de la Guerra Civil española, con imágenes de retratos y de paisajes en ruinas. La serie se presentó entre 2006 y 2008 en una exposición itinerante organizada por el Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, y fue adquirida en 2010 por el Arxiu Fotogràfic de Barcelona.

Con una amplia variedad expresiva, las fotografías creativas de Humberto Rivas presentan una clara unidad temática dual, cifrada en retratos y en lo que yo llamaría rincones de la vida. En todas ellas, mirando hacia fuera, encontramos una especie de obsesión por reflejar la individualidad y la soledad.

Vic (1984). Fotografía a las sales de plata, 36,1 x 49,9 cm.

Los retratos de seres humanos, vestidos en los comienzos pero muchas más veces desnudos a partir de su instalación en Barcelona, y en su mayoría con una mirada frontal de los retratados que subraya su dignidad en la imagen. “Me interesa mucho ese algo profundo que tenemos todos y que generalmente no mostramos”, según le dijo el propio Rivas, en 1988, al también fotógrafo Manolo Laguillo, que mantuvo con él una importante relación profesional. 

Valencia (1987). Cibachrome, 27,5 x 35,5 cm.

Los rincones de la vida. En los ambientes urbanos, en interiores domésticos. Edificios abandonados, espacios a oscuras, casi sin luz. En la noche, con una única y leve fuente de luz artificial. En todos los casos, sin gente. Pero estamos allí, aunque no estemos. Y también, otros “rincones” de la existencia: juguetes, flores, perros, animales, maniquíes sin cabeza o con cabezas de muñecos, botines.

Retratos y rincones de la vida, huellas de la existencia. En definitiva, un hondo núcleo poético vibra en toda su trayectoria fotográfica. Humberto Rivas: mirando hacia dentro. Desde fuera. Con el ojo interior, desde la cámara.

* Humberto Rivas; Fundación MAPFRE, Madrid. Comisario: Pep Benlloch. Hasta el 5 de enero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.345, 29 de septiembre de 2018, pg. 24.

Exposición de Eugenio Ampudia en la Sala Alcalá 31, Madrid

El sueño del arte

Eugenio Ampudia (Valladolid, 1958) es uno de nuestros artistas actuales de mayor relieve e impulso creativo. La Comunidad de Madrid presenta ahora en la Sala Alcalá 31 una excelente muestra, muy bien articulada, que nos da una síntesis retrospectiva de su trabajo, junto a una monumental instalación, de gran formato, especialmente concebida para esta ocasión.

Sostener el infinito en la palma de la mano, 2018 [simulación] (2018).

Instalación ex profeso [Site-specific installation]

El proyecto se despliega en tres ejes temáticos concretos: tiempo, juego, dormir, a través de 16 obras: una instalación interactiva, Sostener el infinito en la palma de la mano, que da título a la exposición, otra vídeo-instalación interactiva, tres vídeo-instalaciones, y once vídeos. Se trata de propuestas de gran formato, y en las que el diálogo con los públicos, buscando su interacción con lo que las obras plantean, tiene un papel central.

Sostener el infinito en la palma de la mano (2018) ocupa prácticamente todo el espacio central de la planta baja de la sala, excepto la pared de fondo donde se sitúan las imágenes de Collectors (2009), imágenes de obras referenciales del arte del siglo veinte que van siendo proyectadas por el público cuando activa los botones de selección que siguen las pautas del vídeo-juego Tetrix.

Collectors (2009).

Vídeo-instalación interactiva

La primera instalación está concebida como introducción al recorrido, y está constituida por un conjunto de piezas escultóricas de gran formato, con maquinaria y manecillas de reloj, completamente abiertas a la mirada del espectador. Como las manecillas se mueven, siguiendo el curso del tiempo, el paso que permiten a los visitantes también se va alterando levemente, con lo que va cambiando el recorrido.

La posibilidad de una visión plena de esta gran instalación desde la planta de arriba te permite apreciar los ajustes y matices del paso del tiempo. Y es especialmente interesante ver cómo la sombra de las manecillas se proyecta por delante de su movimiento, en una especie de anticipo de lo que va a pasar. El tiempo. La cifra del tiempo. El título de la obra está tomado de un poema de William Blake en el que leemos: “Para ver un Mundo en un Grano de Arena / Y un Cielo en una Flor Silvestre / Sostén la Infinidad en la palma de tu mano / y la Eternidad en una hora.”

En Collectors, al presionar los botones el visitante forma un conjunto de imágenes de obras, una colección, que sin embargo puede desvanecerse si los botones van más allá del número de imágenes que se pueden proyectar, lo que terminaría siendo una colección perdida. La carga irónica que aquí aparece: de “tener todas las obras” (en imagen) a quedarse sin ninguna, es una línea continua del trabajo de Eugenio Ampudia, claramente presente en todas las obras de la muestra.

En juego (2006).

Vídeo monocanal con sonido.

En los espacios laterales de la planta baja se reúnen dos vídeo-instalaciones con proyecciones de luz, imágenes y textos sobre estantes de libros: los libros palpitan, están vivos. Y también cuatro proyecciones de vídeo, en pantallas de gran formato, en las que la carga irónica es igualmente intensa. En una de ellas: En juego (2006), el balón de fútbol se sustituye por un libro de arte (El impacto de lo nuevo, de Robert Hughes). En otra: Rendición (2006), vemos a saltadores de pértiga realizando su acción, pero al final descubrimos que en lugar del listón saltan sobre La rendición de Breda, de Velázquez. En Prado GP (2008), un motorista recorre a toda velocidad las salas del Museo del Prado. Y en Museum and Space (2011), el edificio del Museo Guggenheim de Nueva York aparece lanzado hacia el espacio como una nave espacial.

Eugenio Ampudia habla plásticamente con el lenguaje visual de nuestro tiempo, pone las imágenes en movimiento. Pero, obviamente, confronta la cultura, las artes, con los deportes, los espectáculos masivos, cuestionando dónde se sitúa nuestra mirada, y nuestra capacidad de reflexión y conocimiento. En todos estos vídeos, como en Collectors, habita el juego, que Friedrich Nietzsche consideraba atributos del niño y del artista, y en Así habló Zaratustra como “la rueda” que impulsa la tercera transformación del espíritu en niño.

Dónde dormir 1 (Goya) (2008).

Vídeo monocanal con sonido.

Los dos espacios laterales de la planta superior reúnen la primera presentación completa de la serie Dónde dormir, siete vídeos datados entre 2008 y 2018, junto a la vídeo-instalación El sueño de todo artista (2000). Los vídeos son síntesis de acciones de Eugenio Ampudia durmiendo en espacios culturales, y tienen como complementos un conjunto de colchonetas sobre las que los visitantes pueden dormir, una acción que aconsejan tanto el artista como la comisaria de la exposición.

El sueño de todo artista (2000).

Instalación.

El sueño de todo artista, que obviamente está en la raíz de la serie Dónde dormir consiste en una cama tendida en el suelo e iluminada, complementada con el canto cortado de la Reina de la Noche (La flauta mágica, Mozart), avellanas, una botella de agua, un lápiz, y libretas donde anotar y dibujar lo que viene en la noche, la raíz del sueño artístico. Eugenio Ampudia: experimentar el paso del tiempo, jugar, dormir. Tal vez soñar.

* Eugenio Ampudia: Sostener el infinito en la palma de la mano; Sala Alcalá 31. Comisaria: Blanca de la Torre. Del 13 de septiembre al 4 de noviembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.343, 15 de septiembre de 2018, pp. 22-23.

Exposición de Ricard Terré en la Sala del Canal de Isabel II

El relato de la vida

No cualquier tiempo pasado fue mejor. Pero fue. Y la fotografía, como soporte documental, permite mantener los momentos y ritmos del pasado en el flujo de la memoria. En ese contexto se sitúa la recuperación de una de las figuras históricas de la fotografía en España más relevantes: Ricard Terré (1928-2009), con una exposición que reconstruye el conjunto de su trayectoria.

Barcelona (1957). 

Nacido en el seno de una familia acomodada en Sant Boi del Llobregat, Terré estudió en la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Barcelona. Pero pronto empezó en el mundo del arte, como pintor y sobre todo como caricaturista. Y de ahí, a la fotografía, ya en 1955, cuando se une a la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Como señala en el catálogo su hija Laura, historiadora de la fotografía y comisaria de la exposición, el propio Terré decía que la formación de su estilo tenía su origen preciso en la caricatura y el jazz.

En 1958 se unió al grupo fotográfico AFAL, uno de los colectivos de fotógrafos más importantes en la renovación de la fotografía en España, que tuvo como soporte principal la revista AFAL, editada desde 1956 por la Agrupación fotográfica almeriense. Ricard Terré formó parte de su comité de dirección. Y, por cierto, es oportuno indicar que Terré está presente, con 23 fotografías, en la exposición que el Museo Reina Sofía dedica, también en estas fechas, al Grupo AFAL. La comisaria es, igualmente, Laura Terré.

Santa María de Ribarteme (1960). 

En 1959, Ricard Terré deja Cataluña y se instala en Vigo. Parece que allí no encontraba suficiente motivación para continuar con su actividad anterior, y en 1960 deja la fotografía para dedicarse exclusivamente a sus negocios y a su familia. Tras un largo periodo: 22 años después, en 1982 volvió a la fotografía, recorriendo como escenarios Galicia y Portugal. Sus últimos trabajos son series cerradas.

Algo que llama la atención es que, a pesar de esa larga interrupción, sus fotografías, siempre en blanco y negro, mantienen una profunda unidad temática y estilística. Y otro aspecto: a pesar de su participación en grupos que buscaban la renovación de la fotografía en España en la difícil situación de los años cincuenta, Ricard Terré mantuvo siempre una línea propia, intensamente individual. Eso sí, un rasgo de su forma de entender el acto fotográfico era “la proximidad a los individuos que fotografiaba”, como él mismo manifestó públicamente, según recuerda Christian Caujolle, uno de los fundadores y director artístico de la agencia fotográfica VU. Con sus fotografías, Terré estuvo siempre a pie de tierra.

Entroido, Vigo (1992). 

La exposición reúne 119 fotografías, que se articulan en cuatro secciones temáticas: Presentación/Cruces, La infancia, La muerte, y Los días. Laura Terré indica que a su padre le hacían reír las interpretaciones trascendentes de algunas de sus fotografías casuales, y que nunca se detuvo en la explicación literaria de sus imágenes. En todo caso, lo que en mi opinión, les da unidad y coherencia es su capacidad para fijar los instantes: en las calles, en los ámbitos rurales, en las prácticas ceremoniales.

Entroido, Vigo (1992). 

Obviamente, todo ello tiene que ver con la intención, con la finalidad, que alentaba desde los años cincuenta en la fotografía. Y, naturalmente, en este punto la referencia al texto de Henri Cartier-Bresson sobre “el instante decisivo” (1952) resulta fundamental. En él, leemos: “Caminaba todo el día con el espíritu tenso, buscando en las calles tomar fotos en vivo, como delitos flagrantes. Deseaba, sobre todo, coger en una única imagen lo esencial de una escena que surgía.”

Tomar fotos en vivo, fijar los instantes concretos, me parece la intención que sustenta toda la trayectoria fotográfica de Ricard Terré. Sus imágenes son juegos y desplazamientos visuales: metáforas y metonimias, de lo que está pasando. Para así transmitir un sentido, un significado, general a partir de lo concreto.

Braga, Portugal.

Los seres humanos pasando por todas las fases de la vida, de la infancia a la muerte. Pasando por las calles. Participando en ceremonias y rituales. La fotografía, a través de su pluralidad concreta, nos transmite un itinerario, el relato de la vida. Y al mirar esos espejos de lo concreto nos vemos inevitablemente reflejados. Como escribió Antonio Machado, en uno de sus «Proverbios y cantares»: “busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo.” Unos y otros. Ricard Terré, las fotografías como espejos de la vida humana.

* Terré; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid. Comisaria: Laura Terré. Del 8 de septiembre al 11 de noviembre de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.341, 1 de septiembre de 2018, pg. 23.

Publicación en LA PUPILA, nº 46, julio 2018

El arte en la estela del pensamiento

La revista de crítica artística y cultural LA PUPILA, que se publica en mi querido Uruguay, cumple diez años de existencia. Es una publicación de verdad excelente, con un sentido crítico abierto, y una magnífica elaboración y cuidado de todos los materiales.

Para mí ha sido un gran placer participar en este número del décimo aniversario con un artículo teórico, que presento aquí a continuación, con el formato de su edición, precedido de la cubierta y el editorial de presentación de la revista.