Exposición de Ricard Terré en la Sala del Canal de Isabel II

El relato de la vida

No cualquier tiempo pasado fue mejor. Pero fue. Y la fotografía, como soporte documental, permite mantener los momentos y ritmos del pasado en el flujo de la memoria. En ese contexto se sitúa la recuperación de una de las figuras históricas de la fotografía en España más relevantes: Ricard Terré (1928-2009), con una exposición que reconstruye el conjunto de su trayectoria.

Barcelona (1957). 

Nacido en el seno de una familia acomodada en Sant Boi del Llobregat, Terré estudió en la Escuela de Altos Estudios Mercantiles de Barcelona. Pero pronto empezó en el mundo del arte, como pintor y sobre todo como caricaturista. Y de ahí, a la fotografía, ya en 1955, cuando se une a la Agrupación Fotográfica de Cataluña. Como señala en el catálogo su hija Laura, historiadora de la fotografía y comisaria de la exposición, el propio Terré decía que la formación de su estilo tenía su origen preciso en la caricatura y el jazz.

En 1958 se unió al grupo fotográfico AFAL, uno de los colectivos de fotógrafos más importantes en la renovación de la fotografía en España, que tuvo como soporte principal la revista AFAL, editada desde 1956 por la Agrupación fotográfica almeriense. Ricard Terré formó parte de su comité de dirección. Y, por cierto, es oportuno indicar que Terré está presente, con 23 fotografías, en la exposición que el Museo Reina Sofía dedica, también en estas fechas, al Grupo AFAL. La comisaria es, igualmente, Laura Terré.

Santa María de Ribarteme (1960). 

En 1959, Ricard Terré deja Cataluña y se instala en Vigo. Parece que allí no encontraba suficiente motivación para continuar con su actividad anterior, y en 1960 deja la fotografía para dedicarse exclusivamente a sus negocios y a su familia. Tras un largo periodo: 22 años después, en 1982 volvió a la fotografía, recorriendo como escenarios Galicia y Portugal. Sus últimos trabajos son series cerradas.

Algo que llama la atención es que, a pesar de esa larga interrupción, sus fotografías, siempre en blanco y negro, mantienen una profunda unidad temática y estilística. Y otro aspecto: a pesar de su participación en grupos que buscaban la renovación de la fotografía en España en la difícil situación de los años cincuenta, Ricard Terré mantuvo siempre una línea propia, intensamente individual. Eso sí, un rasgo de su forma de entender el acto fotográfico era “la proximidad a los individuos que fotografiaba”, como él mismo manifestó públicamente, según recuerda Christian Caujolle, uno de los fundadores y director artístico de la agencia fotográfica VU. Con sus fotografías, Terré estuvo siempre a pie de tierra.

Entroido, Vigo (1992). 

La exposición reúne 119 fotografías, que se articulan en cuatro secciones temáticas: Presentación/Cruces, La infancia, La muerte, y Los días. Laura Terré indica que a su padre le hacían reír las interpretaciones trascendentes de algunas de sus fotografías casuales, y que nunca se detuvo en la explicación literaria de sus imágenes. En todo caso, lo que en mi opinión, les da unidad y coherencia es su capacidad para fijar los instantes: en las calles, en los ámbitos rurales, en las prácticas ceremoniales.

Entroido, Vigo (1992). 

Obviamente, todo ello tiene que ver con la intención, con la finalidad, que alentaba desde los años cincuenta en la fotografía. Y, naturalmente, en este punto la referencia al texto de Henri Cartier-Bresson sobre “el instante decisivo” (1952) resulta fundamental. En él, leemos: “Caminaba todo el día con el espíritu tenso, buscando en las calles tomar fotos en vivo, como delitos flagrantes. Deseaba, sobre todo, coger en una única imagen lo esencial de una escena que surgía.”

Tomar fotos en vivo, fijar los instantes concretos, me parece la intención que sustenta toda la trayectoria fotográfica de Ricard Terré. Sus imágenes son juegos y desplazamientos visuales: metáforas y metonimias, de lo que está pasando. Para así transmitir un sentido, un significado, general a partir de lo concreto.

Braga, Portugal.

Los seres humanos pasando por todas las fases de la vida, de la infancia a la muerte. Pasando por las calles. Participando en ceremonias y rituales. La fotografía, a través de su pluralidad concreta, nos transmite un itinerario, el relato de la vida. Y al mirar esos espejos de lo concreto nos vemos inevitablemente reflejados. Como escribió Antonio Machado, en uno de sus «Proverbios y cantares»: “busca en tu espejo al otro, / al otro que va contigo.” Unos y otros. Ricard Terré, las fotografías como espejos de la vida humana.

* Terré; Sala Canal de Isabel II de la Comunidad de Madrid. Comisaria: Laura Terré. Del 8 de septiembre al 11 de noviembre de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.341, 1 de septiembre de 2018, pg. 23.

Exposición de Brassaï en la Fundación MAPFRE, Madrid

La mirada interior

Tras su presentación en Barcelona, y antes de viajar al San Francisco Museum of Modern Art, se presenta en Madrid una exposición, de verdad excelente, del gran fotógrafo Brassaï (1899-1984). Gyula Halász, su verdadero nombre, había nacido en Brassó (Transilvania, hoy en Rumanía), ciudad de la que tomó su nombre artístico: Brassaï significa “de Brassó”, expresión explícita de su origen.

Montmartre (1930-1931). 29,8 x 39,6 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Sin embargo, su vida, enmarcada en el signo de la modernidad, fue la de un caminante por la ciudad, un viajero por el mundo. Su padre, que había estudiado en París, en la universidad de la Sorbona, fue profesor de literatura francesa en la universidad de su ciudad natal. Tras vivir en Budapest y en Berlín, en las que estudia Bellas Artes, se traslada a París en febrero de 1924. Allí encontrará su asentamiento definitivo, eso sí: para seguir viajando por el mundo.

Y lo más importante: la experiencia urbana de París abrió su sensibilidad hacia la necesidad de fijar los motivos de experiencia que se vivían en la ciudad. Es decir, a su utilización de la fotografía como soporte y medio de expresión, intentando capturar los instantes de vida más allá de su fugacidad.

En casa de Suzy [Chez Suzy] (1931-1932). 30 x 23,8 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

El desencadenante fue, sobre todo, la gran seducción que sobre él ejerció “el París nocturno”, como el propio Brassaï indicó, retrospectivamente en 1964, en una entrevista: “Ya no podía aguantar por más tiempo las imágenes dentro de mí; había absorbido tantas, principalmente durante mis caminatas nocturnas, que tenía que expresarlas de una forma diferente, más directa que la que me permitía el pincel.”

Baile de las cuatro estaciones, calle Lappe [Bal des Quatre Saisons, rue de Lappe] (c. 1932). 

49,8 x 40,4 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

En su presentación en Madrid, la muestra se articula en doce apartados temáticos, que permiten recorrer el conjunto de su trayectoria a través de más de doscientas piezas, fundamentalmente fotografías, pero también un conjunto de documentos y publicaciones de época, algunos dibujos, y una pequeña escultura de mármol rojo: Ariane (1971), que representa un desnudo femenino, uno de los temas más relevantes y recurrentes en la obra de Brassaï.

Desnudo en la bañera [Nu dans la baignoire] (1938). 23,5 x 17,3 cm. Estate Brassai Succession, Paris.

Vamos así pasando, a través de sus imágenes, por las calles como escenario de la vida, en las que vive, se muere, se duerme, y tal vez se sueña. En ellas aparecen todo tipo de personajes: gente común, con profesiones diversas. Y visitamos también los lugares donde se sitúan las personalidades notorias de la vida parisina. Especialmente interesante es lo que se reúne con el rótulo “Placeres”: ferias, fiestas, bailes, salas de diversión nocturna, cabarets, garitos, bares. En definitiva, espacios de la transgresión, en los que junto a la gente común aparecen la prostitución y la delincuencia.

Amantes en la Estación Saint-Lazare [Aimants à la Gare Saint-Lazare] (1930-1931). 23,6 x 17,3 cm. 

Estate Brassai Succession, Paris.

Lo que impresiona en ese recorrido por la diversidad de la vida moderna es la gran calidad de las imágenes. Brassaï utilizaba una cámara con trípode, buscando la máxima estabilidad posible en la captación. Y junto a ello, la perfección del enfoque, unida a la proyección, el juego de espejos, los reflejos que así suscita el contraste de la mirada.

Se trata, en último término, de forjar la mirada interior, a través de la cámara, y en este aspecto se puede advertir la importancia que tuvo el surrealismo en toda la obra de Brassaï. En 1928, André Breton caracterizó como “la ola de fuerza” del arte de nuestro tiempo “el modelo interior”. Eso vivimos con las imágenes de Brassaï: la necesidad de salir afuera para poder ir dentro de la vida, en su diversidad.

* Brassaï; Fundación MAPFRE, Madrid. Comisario: Peter Galassi. Del 31 de mayo al 2 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.332, 2 de junio de 2018, pg. 25.

David Goldblatt en el Centro Pompidou, París

El narrador de la visión

En París, el Centro Pompidou dedica una magnífica exposición retrospectiva, verdaderamente deslumbrante, a la obra del gran fotógrafo sudafricano David Goldblatt (1930). En 2002, ya pudimos ver en Barcelona, en el MACBA, una muestra que seguía el mismo criterio: un recorrido, temático y temporal, a través de las distintas fases de su obra. En esta ocasión, el recorrido es más amplio y cuenta con la intervención directa del propio Goldblatt, en los vídeos que introducen las distintas secciones y en los numerosos textos escritos por él que acompañan muchas de las obras expuestas.

Pequeño propietario, guardavía, que soñaba con hacer un jardín, sin ladrillos ni cemento, irrigado por esta presa (1962). Impresión de gelatina de plata, 48,5 x 33 cm.

Se han reunido más de doscientas fotografías y unos cien documentos hasta ahora inéditos, procedentes de los archivos de Goldblatt. La muestra se articula en dos partes. La primera, que consta de siete secciones, está dedicada a sus series históricas. La otra parte, que tiene por título «Estructuras», es un ciclo fotográfico que se extiende durante 35 años. Cada serie está introducida por una imagen reciente, concebida como un signo de la fidelidad del fotógrafo a sus temáticas.

Y la verdad es que esta última cuestión es sin duda relevante: hay un hilo conductor y una coherencia que se mantienen a lo largo del tiempo, dando una profunda unidad a toda la obra de Goldblatt. Nacido en el seno de una familia judía, que se estableció en Sudáfrica huyendo de las persecuciones anti-semitas en los países bálticos, Goldblatt es, a través de imágenes y textos, uno de los testigos referenciales de la tormentosa historia de la nación sudafricana.

Comando de seguidores del National Party, escoltando a Hendrik Verwoerd, principal arquitecto del apartheid, en las celebraciones del 50 aniversario del Partido (1964). Impresión de gelatina de plata, 33 x 48,5 cm.

Una historia tormentosa caracterizada por un nombre: Apartheid, que encierra un terrible proceso de segregación racial, un sistema político y social de dominación de los blancos sobre las personas de color. Las series históricas se centran en las particularidades, en los detalles concretos de la vida de las personas, blancos y negros, en sus ambientes domésticos, en sus lugares de trabajo, y también en las características de una naturaleza modificada por la acción humana.

Y aunque el Apartheid acabó oficialmente en 1992, el ciclo «Estructuras» pone de relieve la continuidad de no pocos factores de segregación e injusticia. En palabras del propio Goldblatt, las imágenes del ciclo cuentan “la dominación blanca de la que hemos salido. Revelan también nuestra nueva época, la de una democracia precaria, que recuerda tanto la de la dominación.”

En el cruce de las calles Commissioner y Eloff, Boksburgo (1979). Impresión de gelatina de plata, 40 x 30 cm.

Cuentan. El término es especialmente relevante porque la concepción del trabajo fotográfico en Goldblatt está centrada en la idea de narración. Él es ante todo un narrador, un storyteller como se dice en inglés, que intenta transmitir a través de las imágenes los acontecimientos de las vidas humanas, construyendo estelas de memoria. Impresiona verle en los vídeos que introducen las secciones, con sus largas manos desplazándose y señalando los motivos de fotografías y documentos. El narrador en acción.

Lawrence Matjee, 15 años, después de su agresión y detención por la Policía de Seguridad, Johannesburgo (1985). Impresión de gelatina de plata, 38 x 37,5 cm.

Sus fotografías van más allá de la perfección técnica. Poniendo como ejemplo el caso del Che Guevara, cuya imagen sigue viva mucho tiempo después de su muerte, a partir de las fotografías de Albert Korda, Goldblatt señala que “la fotografía no es simplemente la huella exacta del acontecimiento fotografiado. Es, singularmente y necesariamente, el resultado de ese acontecimiento.”

En conclusión, la fotografía como narración. Como él mismo indica: “Quiero hacer lo máximo con lo mínimo: una fotografía simple que se aproxime a lo que Jorge Luis Borges llamaba, a propósito de los escritores y de la escritura, ‘una complejidad modesta y secreta’.” Lo que él busca es transcender, ir del acontecimiento al relato. Y, claro, lo que así se despliega es, ante todo, un conjunto de narraciones visuales, con lo que nuestra comprensión se ilumina. Más allá del acontecimiento fugaz, la luz de la consciencia brota entre las sombras.

* Las leyendas que acompañan a las fotos son del propio David Goldblatt, que insiste en que se den completas en la publicación de artículos.

* David Goldblatt; Centro Pompidou, París. Comisaria: Karolina Ziebinska-Lewandowska. Del 21 de febrero al 13 de mayo de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.325, 14 de abril de 2018, pg. 23.

Robert Capa en el Círculo de Bellas Artes de Madrid

La foto-noticia en color

Casi todos tenemos en nuestra memoria visual esa perturbadora imagen del miliciano desplomándose abatido. Imagen del ángel caído en la contienda incivil de nuestra historia no tan lejana: del deseo de elevación al desplome en la tierra. A través de su cámara-ojo, esa imagen quedó fijada en el curso del tiempo por uno de los fotógrafos-reporteros de más firme personalidad en el siglo veinte: Robert Capa (Budapest, 1913-Thai Binh, Vietnam, 1954).

En esa primera mitad de un siglo profundamente doliente, con dos guerras mundiales caracterizadas por la utilización extrema de la tecnología destructiva y la confrontación de grandes masas humanas, Robert Capa fue uno de los testigos más sutiles. Desplazándose de un lugar a otro, prestando atención a lo que estaba pasando allí donde sucedía, siempre itinerante, Capa no dudó en poner su vida en riesgo para estar presente y dar testimonio. Así hasta el momento final, en Indochina, donde al pisar una mina explosiva encontró la muerte.

Robert Capa: Nuevos inmigrantes desembarcando del barco Theodor Herzl, cerca de Haifa, Israel (1949-1950).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos.  

De este periodista gráfico ejemplar, referente en tantos sentidos para los profesionales de la información, llega ahora al Círculo de Bellas Artes de Madrid toda una primicia, después de su primera presentación en 2014 en Nueva York, en el International Center of Photography, y tras su paso posterior por Budapest y por Tours y Lille en Francia. Por primera vez se reune un conjunto de fotografías de Robert Capa sólo en color.

Robert Capa: Espectadores viendo la visita del Sultán Sidi Mohammed desde un árbol, Fez, Marruecos (1949).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos.  

Capa utilizó con regularidad la película en color desde 1940 hasta su fallecimiento en 1954, pero aunque algunas imágenes fueron publicadas en revistas de la época, la mayoría ni siquiera habían sido impresas, por lo que su conocimiento hasta ahora resultaba bastante limitado. Parece que en las publicaciones de entonces para la ilustración de los artículos se daba prioridad a la fotografía en blanco y negro, frente al color.

Robert Capa: Soldados británicos viendo un combate de boxeo sobre un barco militar, desde Inglaterra a África del Norte (1943).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos. 

En su presentación en Madrid, la muestra reúne más de 150 instantáneas en color, y todo un conjunto de documentos: recortes y publicaciones de época, que permiten apreciar hasta qué punto Robert Capa la convirtió en parte fundamental de su trabajo durante sus trece últimos años de vida. También se puede escuchar el audio, con subtítulos en español, de la única entrevista de radio con Capa que se conserva, y en la que entre otras cosas explica precisamente cómo tomó su fotografía “Muerte de un miliciano”.

Robert Capa: Carrera de vela, Islas Lofoten, Hankoe, Noruega (1951).

© Robert Capa / International Center of Photogrpahy / Magnum Photos. 

Con un magnífico y sobrio montaje, la exposición se articula en 16 secciones: II Guerra Mundial, Estados Unidos, URSS, Picasso, Hungría, Marruecos, Israel, Noruega, Deauville y Biarritz, Roma, París, Esquí, Generación X, En rodaje, Londres y Japón y, finalmente, Indochina. Las impresiones, en pequeño formato, impresionan por su intensidad. Robert Capa va de un sitio a otro en pos de la noticia.

Y lo que vemos nos habla de las raíces de lo que ha terminado por ser nuestro mundo, el mundo de hoy. La guerra y los campos de batalla. Los desplazamientos forzados de seres humanos, emigrantes tan forzosos como los de nuestros días. Las ciudades, los desplazamientos de masas en ellas, y los espectáculos. Y también escritores (Hemingway, Truman Capote), artistas (Picasso), y estrellas de cine. El pulso de la vida se había hecho más vibrante. Su registro exigía el empleo del color.

* Capa en color. Comisaria: Cynthia Young. Círculo de Bellas Artes, Madrid. Del 20 de octubre de 2016 al 15 de enero de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.256, 12 de noviembre de 2016, p. 25.

Bruce Davidson en la Fundación MAPFRE, Madrid

Así era la vida

Habituados como estamos a que las cámaras registren hasta la saciedad los mínimos gestos y situaciones de la gente “famosa”, de los depositarios del “glamour” y del dinero, o de los profesionales de la política, esta exposición del gran fotógrafo estadounidense Bruce Davidson (Oak Park, Illinois, 1933) es un auténtico soplo de aire fresco. La muestra llega a Madrid después de su presentación en Barcelona. Tras ello, iniciará una itinerancia internacional que la llevará a Italia y Holanda. Y podrá verse en la Sala Rekalde, de Bilbao, en 2018.

Birmingham, Alabama, 1963. 

Davidson es uno de los fotógrafos más reconocidos de la Agencia Magnum, en la que ingresó en 1958, con sólo 25 años, tras su encuentro con Henri Cartier-Bresson. En la exposición se presentan 190 impresiones fotográficas, todas ellas en blanco y negro, copias vintage y modernas, en 18 secciones ordenadas cronológicamente, además de un conjunto de publicaciones y documentos. Las secciones coinciden con series, siguiendo el criterio de ordenamiento de su trabajo del propio Davidson.

Está claro que la imagen fotográfica es el resultado de una construcción visual, que integra elección temática, ocasión, enfoque, encuadre, y no pocos aspectos técnicos en el proceso de revelado e impresión. Y lo que uno advierte de modo inmediato recorriendo la muestra, empezando por un magnífico y explícito autorretrato de un jovencísimo Davidson con su cámara ante un espejo (París, 1956), es que en su caso la imagen fotográfica se concibe como una vía para introducirse y dialogar con aquello que se registra.

Gales, 1965. 

Claro, lo habitual es que esa presencia del fotógrafo no sea manifiesta. Pero está siempre en sus imágenes de modo latente. De forma retrospectiva, el propio Bruce Davidson indicó lo siguiente: “Encontré mi camino en la vida a través de la lente de la cámara. La usé para plasmar mis sentimientos sobre el mundo. Todavía lo hago.” Eso es, sentimientos sobre el mundo a través de la imagen.

Con esa clave: nada de distancia, sino integración con lo que pasa, y de un modo particular con la gente, con las personas, Davidson nos da un impresionante y profundo registro de cómo era la vida de distintos grupos y sectores humanos ubicados en los planos más bajos o excluidos de la sociedad. Por las fechas de su trabajo, podemos así recorrer, como si estuviéramos ante un espejo, las formas de vida y experiencia de distintos grupos humanos a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, de los que normalmente se transmiten imágenes sólo de manera bastante marginal.

Calle 100 Este, Harlem, Nueva York, 1966-1968. 

Desde los años cincuenta hasta los ochenta: una pareja de ancianos en Arizona; una viuda en París; un enano en el circo; bandas juveniles de Brooklyn; los viajes: Inglaterra, Escocia, Sicilia, México, Chicago, Los Ángeles, España, Gales; la segregación racial en Estados Unidos: las luchas y movilizaciones, o el escenario de Harlem; los emigrantes judíos en Nueva York, supervivientes del holocausto y vecinos de una comunidad integrada; las personas que viajan en el metro de Nueva York. En todos los casos, imágenes de la exclusión. Así era la vida.

En palabras de Bruce Davidson: “En mi búsqueda quería experimentar, destapar y exponer las bases de la segregación y el clima de pobreza que atravesaba el país. Necesitaba ver por mí mismo lo que la gente estaba soportando y lo que ya no se iba a tolerar más.” Esa es la clave: la construcción visual del fotógrafo, determinada por el compromiso de sus sentimientos con el mundo, se convierte en impulso moral para hacernos ver lo que habitualmente no se ve, lo que los poderes difusos ocultan.

Central Park, Nueva York, 1992-1995.

En sus últimas series, desde los pasados años noventa hasta 2013, Davidson centra su atención en la naturaleza, también excluida, deteriorada, o encerrada, por nosotros mismos. En esta línea: Central Park de Nueva York, naturaleza de París y naturaleza de Los Ángeles. Lo natural como refugio y aislamiento en el vértigo absorbente de las grandes ciudades, en las que edificios y monumentos dialogan con el aliento ensimismado de los árboles y plantas, el agua, y la luz en la atmósfera.

En definitiva, imágenes de la exclusión, tanto de lo humano como de lo natural. Así era la vida. ¿Hemos conseguido avanzar de forma decisiva en la superación de la exclusión…?

* Bruce Davidson. Comisario: Carlos Gollonet. Fundación MAPFRE, Madrid. Del 13 de septiembre al 15 de enero de 2017.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.250, 1 de octubre de 2016, pp. 22-23.

Exposición de Vivian Maier en La Fundación Canal, Madrid

 Ver sin ser vista

La figura de Vivian Maier (Nueva York, 1926 – Chicago, 2009) acumula todos los rasgos que se asocian con uno de los “mitos” modernos más persistentes sobre la figura del artista: el del gran artista “ignorado” que sólo el curso del azar en el paso del tiempo permitiría recuperar. Un relato estereotipado que la imaginación colectiva asocia ante todo con Van Gogh.

Autorretrato, Nueva York, 1954. 

Vivian Maier/Maloof Collection.

A lo largo de su existencia, Vivian Maier no llegó a presentar nunca públicamente su trabajo como fotógrafa. Rotos sus lazos familiares, se ganó la vida como ama de llaves y niñera. Aparte de la relación con los niños, con quienes salía a la calle en sus recorridos fotográficos, mantuvo siempre una gran distancia con las familias que la acogían o con cualquier otra persona. Fue en todo momento una solitaria extrema. Alguien que pasó por la vida mirando continuamente, y registrando aquello que miraba con la cámara, pero sin dejarse ver nunca.

Aparte de ella, nadie llegó a conocer mientras vivió su trabajo fotográfico, cuyo comienzo se sitúa a finales de los años cuarenta del siglo pasado. Tras su muerte, se contabiliza que llegó a acumular más de 2.000 rollos de película sin revelar, 5.000 fotografías impresas, y más de 120.000 negativos. Todo ese material, más un conjunto de documentos de carácter muy variado, quedó depositado en un guardamuebles, y posteriormente fue embargado y vendido.

Chicago, enero 1956. 

Vivian Maier/Maloof Collection.

Y es entonces cuando interviene el azar. John Maloof, un joven estudiante que buscaba fotos para documentar una investigación, adquirió en una subasta pública parte de los bienes que habían pertenecido a Vivian Maier. Fue entonces cuando comenzó un auténtico descubrimiento y un proceso de búsqueda, que John Maloof sintetizó de modo brillante en la película, realizada en colaboración con Charlie Siskel, Encontrando a Vivian Maier (2013), que estuvo nominada para los óscar de Hollywood en la categoría de documentales.

Así, poco a poco, desde 2010 hasta ahora, la obra fotográfica de Vivian Maier ha ido conociendo una difusión cada vez más intensa en la escena artística internacional. En España, tras sus anteriores presentaciones en Valladolid en 2013 y en Madrid en 2015 en Bernal Espacio, llega hora a la Fundación Canal esta magnífica exposición de síntesis, que permite apreciar el gran interés y la calidad del trabajo de esta mujer que recorría las calles con esa misma estela que Charles Baudelaire precisó: la del paseante o flâneur que transita sin un rumbo determinado a la espera del encuentro poético.

Mujer armenia discutiendo en la calle. Nueva  York,  septiembre 1956. 

Vivian Maier/Maloof Collection.

En la muestra, con un excelente montaje, se presentan 120 fotografías, articuladas en 6 secciones: Infancia, Retratos, Formalismos, Escenas de calle y Fotografías a color. Y también 9 películas en Super 8. En ellas podemos apreciar la intensa capacidad en la captación del detalle normalmente inadvertido que caracteriza la obra de Vivian Maier.

Autorretrato, sin fecha. 

Vivian Maier/Maloof Collection.

La cámara que utilizaba, una Rolleiflex, le permitía enfocar sin subirla hasta sus ojos, lo que facilitaba tomar las instantáneas: retratos de personas, objetos, o situaciones de todo tipo, siempre en las calles, sin que necesariamente ello fuera advertido. Sus ojos se deslizaban silenciosos para fijar con la cámara la visión. Su mirada estaba cargada de pasión: ver sin ser vista.

* Vivian Maier. Street photographer. Comisaria, Anne Morin, directora de diChroma photography. Fundación Canal, Madrid. Del 9 de junio al 16 de agosto de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.244, 23 de julio de 2016, p. 23. 

Exposición de Joan Fontcuberta en Madrid

La ficción de la imagen

En lugar de “Pienso, luego existo” [Cogito, ergo sum], “Imagen, luego existo” [Imago, ergo sum]. ¡Si el pobre René Descartes levantara la cabeza…! Él, que en su Discurso del método (1637), creyó haber encontrado en el argumento antes mencionado el principio de certeza que hoy podemos situar como el impulso inicial, la primera formulación, de lo que luego constituiría el despliegue del racionalismo moderno, ¿qué diría ahora, sumidos como estamos en el remolino que nos absorbe de la imagen envolvente…?

Son éstas las cuestiones que vienen a la mente, a nuestra sensibilidad, cuando recorremos la vibrante, sugestiva exposición, de Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955), uno de los fotógrafos y teóricos de la imagen actuales de más profunda consistencia y relieve en un plano internacional. Esta muestra es una magnífica ocasión para tener una visión de síntesis de su obra, porque está articulada en un itinerario transversal y retrospectivo de un amplio conjunto de sus series de trabajo.

Instalación serie Herbarium (1982-85). 

El comisario, Sema D’Acosta, aclara que la exposición sigue el planteamiento de Fontcuberta, para quien la disposición de las obras en espacios expositivos o en publicaciones es equivalente. En consecuencia nos encontramos ante fotografías, maquetas, objetos, vídeos y publicaciones, que van desgranando una gran diversidad de registros, todos ellos en torno al lenguaje y los sentidos del universo de la imagen en que hoy vivimos.

En el Canal de Isabel II, se nos presentan materiales de las siguientes series, que enumero en un orden cronológico: “Herbarium” (1984) “Sputnik” (1997), “Securitas” (2001), “Milagros” (2002), “Pin Zhuang” (2004), “Deconstructing Osama” (2007), y “Trepat” (2014), que incluye el vídeo de una conferencia sobre “la fotografía moderna” de Slavoj Fried. En los Museos de Ciencias Naturales y de Antropología, con los mismos formato y lenguaje de las colecciones de ambos, se presentan en el primero “Fauna secreta”, de la serie “Fauna” (1985-1989), y en el segundo “La sirena del Tormes” (2006).

Instalación serie Fauna (1985-89)

¿Qué es lo que vemos…? El espectador desprevenido tiene ante sus ojos toda una serie de imágenes y documentos que se apoyan entre sí y que, utilizando el lenguaje y los protocolos habituales de los medios de comunicación o de las instituciones científicas, le trasladan, con una retórica que se impone como verdad, la existencia de unas especies botánicas imaginarias, de un astronauta soviético eliminado de los registros oficiales por el fracaso de su misión, de unas llaves de seguridad con el perfil quebrado de las sierras de montaña, los milagros de un monje iluminado en un monasterio ortodoxo, los dibujos y maquetas de un prototipo de avión construido por el gobierno de China a partir de los restos de un avión espía norteamericano derribado en aquel país, la figura de Osama Bin Laden en proximidad, un conferenciante hablando sobre fotografía que podríamos confundir con el intensamente mediático Slavoj Žižek, un supuesto empresario de maquinaria agrícola coleccionista e impulsor como mecenas de la fotografía de vanguardia, los registros fósiles y documentales de una fauna antes desconocida, y los registros también fósiles y documentales que atestiguarían la existencia de sirenas en el río Tormes.

Serie Sputnik (1997).

El espectador desprevenido no puede sino creer que todo ello es verdad, sin ningún tipo de duda: las imágenes y los documentos así lo confirman. Pero, sin embargo, todo es ficción. Lo que Joan Fontcuberta construye, como si fuera verdad, con residuos de experiencias verdaderas y con la más sofisticada retórica de persuasión, es enteramente imaginario. Él mismo se sitúa como actor en algunas de las escenas elaboradas, interpretando el papel de astronauta, o el de monje, o el de Osama Bin Laden, o el de científico, con una caracterización que en todos los casos lo hace creíble. Alcanzamos así la clave central del trabajo de Fontcuberta, y que se expresa también con el título de la exposición: en el mundo en que vivimos aquello que se transmite como imagen y se apoya en documentos y registros de autoridad se recibe como algo que es, aunque no sea, aunque se trate de una construcción, de una ficción, de una mentira.

Todo esto se apoya en un proceso que tiene su punto de origen en la invención de la fotografía que, al tomarse como la plasmación visual de “algo que ha sido”, acaba concibiéndose como prueba de algo que pasó o que existió, como una especie de prueba notarial que supuestamente nos llevaría como a estar allí directamente, como a poderlo ver con nuestros propios ojos.

Serie Milagros (2002).

Joan Fontcuberta ha tratado con profundidad esta cuestión en sus escritos teóricos. En uno de ellos, en su hermoso libro de 1997 El beso de Judas, que lleva como subtítulo Fotografía y verdad, Fontcuberta escribió: “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera. Contra lo que nos han inculcado, contra lo que solemos pensar, la fotografía miente siempre, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante no es esa mentira inevitable. Lo importante es cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética a su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad.”

Fotolibro, Trepat [edición de artista] (2014).

En conclusión: el fotógrafo es un fingidor. Y si esto es siempre uno de los aspectos característicos de las artes, consideradas y aceptadas como espacios de ficción, no debería serlo en cambio en el plano de la recepción pública de la imagen. Aquí, la cuestión de la verdad se enlaza con la dimensión moral y política: ¿quién o quiénes detentan el poder de las imágenes, la capacidad para transmitir como verdad, lo que responde a intereses casi siempre ocultos, que no se dejan ver…?

Lo que la obra de Joan Fontcuberta transmite va en esa dirección: en la sociedad de la imagen, en la que las relaciones públicas y sociales entre los seres humanos se configuran a través de la escenificación en la imagen, es necesario aprender a ver críticamente. Hay que saber que la imagen es siempre ficción, y por ello descifrar qué intención la modula en cada caso. Es así, a través del ejercicio del pensamiento crítico, como podemos aspirar realmente a alcanzar la libertad que como seres humanos anhelamos. 

* Joan Fontcuberta. Imago, ergo sum; Sala Canal Isabel II, Museo Nacional de Antropología y Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid. Comisario: Sema D’Acosta. Hasta el 27 de marzo de 2016. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.214, 26 de diciembre de 2015, pp. 20-21.