Exposición en la Fundación Canal, Madrid

El espejo fotográfico

Una notable y sugestiva exposición, que nos lleva a pensar directamente en el sentido de la galaxia fotográfica en esta época de intenso dominio digital, se despliega ante nuestros ojos. Se trata de una selección de 111 imágenes fotográficas, seleccionadas por Anne Morin, la comisaria de la muestra, en el archivo de la Howard Greenberg Gallery, radicada en Nueva York, y que contiene una de las colecciones de mayor importancia de impresiones fotográficas a lo largo de su historia.

Eve Arnold: Josephine Baker en Nueva York, tras 25 años de ausencia (1950).

La selección, que agrupa piezas de un número amplio de autores, algunos de ellos muy relevantes en el desarrollo y la práctica de la fotografía, no responde a ningún criterio de orden o de organización, sino a una forma de elección ocasional, y con ello se recogen situaciones y temáticas muy diversas. Eso sí, datadas a partir de 1900 las piezas seleccionadas nos dan una síntesis visual de distintas claves y espacios de la vida humana a lo largo del pasado siglo XX.

Lisette Model: Lower East Side, Nueva York (c. 1942).

La presentación en las salas no tiene un criterio cronológico, ni de agrupación por las técnicas empleadas en su producción, ni tampoco por los temas o cuestiones que reflejan. Las piezas se agrupan en pequeños espacios que integran tres o cuatro unidades, y según se afirma para dejar plenamente libres las miradas de los públicos para que cada uno pueda encontrar algo específicamente individual en las distintas piezas.

En mi opinión, sin embargo, un orden de presentación de las obras no tiene que ser necesariamente restrictivo, sino que puede dar una mejor orientación y encuadramiento a lo que vemos. Y eso es algo a tener en cuenta en una muestra que agrupa fotografías producidas con técnicas y formatos diversos. En todo caso, se trata de una ocasión para poder entrar, aunque sea parcialmente, en uno de los más relevantes archivos de la historia de la fotografía, lo que sin duda es todo un privilegio.

Arnold Newman: Georgia O'Keeffe y Alfred Stieglitz (1944).

En las imágenes seleccionadas vemos juegos, edificios, paisajes naturales, máscaras, personajes, calles... y de un modo intenso cuerpos y figuras humanas en distintas situaciones. Nuestra mirada se desplaza a través de esa diversidad de elementos que han tenido su existencia, y que vuelven a nosotros a través del tiempo en la síntesis fotográfica.

Hay también que señalar la presencia en ellas de un conjunto de personajes públicos que, con la excepción del político israelí David Ben-Gurión, se sitúan en el ámbito del espectáculo y de las artes, cuyas imágenes son en algunos casos muy conocidas y en otros no tanto. Entre esas imágenes, yo he podido ver a  Josephine Baker, Ingrid Bergman, Marcel Duchamp, Ígor Stravinsky, Robert Rauschenberg, Georgia O'Keefe junto a su marido Joseph Stieglitz, Brassaï, Robert Doisneau, William Burroughs, Jack Kerouac, Leo Castelli y Cecil Beaton.

En este punto, pienso que es importante señalar que la publicación editada como catálogo de la muestra, en la que las imágenes fotográficas están muy bien reproducidas, no recoge sin embargo todas las que están en las salas. Y en las que sí aparecen en la publicación se dan los títulos y los años originales de producción, pero no se especifican las técnicas utilizadas (que son diversas), ni las medidas (que también lo son). Es, por tanto, una publicación incompleta...

Edward Steichen: Las gemelas Baldwin para Vogue (1932).

La reunión de piezas en la exposición, articulada como un rompecabezas visual, nos permite poder apreciar los elementos centrales que dan a la fotografía su carácter especial a partir del proceso de producción técnica de imágenes que se abrió con su invención en el siglo XIX, con las obras de Niepce, Daguerre, Fox Talbot y Bayard.

Desde entonces y a lo largo de su desarrollo, lo que la fotografía permite es poder fijar la imagen, mantenerla sin que desaparezca por el paso del tiempo. Como ya indicó Roland Barthes, en su escrito La cámara clara (1980): “Lo que la Fotografía reproduce al infinito ha tenido lugar una sola vez: la Fotografía repite mecánicamente lo que nunca podrá repetirse existencialmente. En ella el acontecimiento no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa.” Sin duda esa fijación de la imagen se relaciona con el deseo de apropiación de la misma, de ese querer tenerla, del que habló Susan Sontag.

Helmut Newton: Georgette. Avenida René Coty, París (1980).

Aquí es también muy importante tener en cuenta el matiz que introduce otro de los grandes teóricos de la fotografía: Joan Fontcuberta, cuando nos habla de la falsa pretensión notarial de la fotografía al considerar la imagen fotográfica como una prueba de que lo que la imagen transmite “ha sido”, ha tenido lugar. Lo que Fontcuberta indica es que en la producción de cualquier fotografía interviene siempre una dimensión selectiva, de construcción.

Las fotografías son, en definitiva, imágenes dinámica y técnicamente construidas, y es ahí donde reside su verdad. Por todo ello es por lo que yo considero que la fotografía es un espejo de la vida, un espejo intervenido, construido, de las cosas y situaciones que vemos en la vida. 

 

* Al descubierto. Obras seleccionadas de The Howard Greenberg Gallery. Comisaria: Anne Morin. Fundación Canal, Madrid. Del 22 de marzo hasta el 24 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 13-19 de mayo, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220519/espejo-fotografico-howard-greenberg-gallery/671183377_0.html

 

Exposición de Guillermo Mora en Alcalá, 31

 Arte para ver y pensar

Tenemos ante nuestros ojos una innovadora y sugestiva exposición, en la que podemos apreciar una síntesis de la trayectoria del artista Guillermo Mora (Alcalá de Henares, 1980), con una forma de presentación bastante distinta de las habituales. En la sala se presentan 39 0bras, que se complementan con un catálogo de la muestra, un objeto-libro que también hay que considerar como obra.

La presentación de las piezas, que van desde 2007 hasta la actualidad, no es cronológica, sino que se articula en un proceso de despliegue en comunicación con los espacios de la estancia, intensamente intervenidos por el artista. Con ello se busca propiciar una forma diferente de mirar las piezas, que permite alcanzar los matices que hay en ellas y un flujo de concentración.

Los espacios de la sala, tras la intervención de Guillermo Mora, son completamente diferentes. En primer lugar, se ha eliminado el muro anteriormente situado de forma frontal ante su entrada. Con ello, al entrar en el edificio podemos ver desde fuera el conjunto de la sala en una perspectiva abierta. Y ya dentro de la sala también podemos ver fragmentariamente desde allí, a través de la puerta de cristal del edificio, la luz y el movimiento de personas y automóviles en la calle Alcalá. Dentro y fuera...

Un puente para quedarse (2022). Instalación.

Pero además de esa intervención hay otra que determina aún más profundamente nuestra mirada, lo que vemos a través de ella, y cómo lo vemos. Se trata de la introducción de doce estructuras de gran formato, doce marcos rectangulares todos ellos pintados con una gama de colores diversos, que se desplazan desde el inicio hasta el fondo y de abajo a arriba de la sala expositiva de grandes dimensiones en la que se presenta la muestra.

Un puente para quedarse (2022). Instalación.

Y así, todo cambia: nuestra manera de mirar y de desplazarnos por la sala se transforma en un flujo abierto, en el que las sorpresas se estructuran a través de un marco de visión activamente innovador. Esto último es como poner un marco pictórico y escultórico en una estructura arquitectónica de carácter “palaciego”: el edificio, diseñado por el arquitecto Antonio Palacios Ramilo, se construyó entre 1930 y 1945, y fue sede de un banco antes de su utilización actual como sala de exposiciones.

Aquí llegamos a una cuestión clave: esa intervención, concebida como instalación artística, y como una de las 39 piezas que hay en la sala, tiene como título Un puente para quedarse, el mismo que se le ha dado a la muestra. Pienso que es importante destacarlo, porque esa instalación es en sí misma, con su gran formato, no solamente el marco de nuestra visión de todas las demás piezas sino también una síntesis de las características del trabajo artístico de Guillermo Mora a lo largo de los quince años en los que hasta ahora se despliega su trayectoria.

Dos casi cinco (2012). 55 Kg. de pintura acrílica, 

capas de pintura acrílica sujeta por gomas elásticas, 61 x 48 x 36 cm.

Lo que Mora busca y plantea es una concepción intercomunicativa de prácticas artísticas consideradas diferentes: pintura, escultura y arquitectura, algo que a través de la instalación podemos ver en todas las demás piezas, que llaman nuestra atención desde el suelo, en las paredes, en rincones de paso. Y así, al mirar de forma distinta, podemos llegar a ver y a comprender el pensamiento que se nos quiere transmitir.

Prototipo (2013). Técnica mixta sobre fragmentos de bastidores

de madera y bisagras metálicas. Dimensiones variables. Pieza móvil.

Encontramos piezas de pequeño formato de carácter escultórico elaboradas con más de 50 kilos de pintura acrílica sujetadas con gomas elásticas, fragmentos y restos de materiales de su estudio de trabajo, una serie de diminutas “estanterías” que son paquetes de libros y papeles, objetos escultóricos construidos con cintas de embalar, y un conjunto de tres collages elaborados con planos de papel monocromo fijados en la pared con grapas y que después se han ido desgarrando. Toda una reunión de piezas y materiales no figurativos que habitualmente no miramos, y sobre los cuales al recorrer este puente de la visión despiertan nuestra mirada.

Cabeza portátil (2017). Capas de pintura acrílica plegadas

y sujetas por cintas de cuero, 26 x 41 x 48 cm.

Los colores, los materiales y la articulación de las formas constituyen el núcleo plástico de las obras de Guillermo Mora. Pero junto a ello hay que señalar también la importancia del despliegue autobiográfico implícito en todas ellas. Un despliegue que puede apreciarse en sus títulos, que contienen algo así como “relatos interiores”, construcciones narrativas a partir de los materiales plásticos.

Podemos encontrar una plasmación central de esta cuestión en Siete veces yo (2022), una obra producida especialmente para esta exposición. Germán Mora nos da en ella la síntesis de un relato de siete días en los que fue dando forma a un conjunto de siete cilindros de papel grapado, con los colores con que se vistió durante una semana: columnas de papel tendidas y unidas en el suelo que con sus ecos de colores nos hablan del paso del tiempo.

Por eso, este “puente” es para quedarse: el trabajo artístico de Guillermo Mora nos incita a recorrerlo, para así pasar de simplemente mirar a ver y pensar.

 

* Un puente para quedarse. Comisaria: Pia Ogea. Sala Alcalá, 31, Madrid. Del 28 de abril al 24 de julio de 2022.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa: 6-12 de mayo de 2022, pgs. 40-41. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220515/guillermo-mora-arte-ver-pensar/669183078_0.html 

Respuesta a una cuestión abierta: ¿Sigue en la actualidad estando presente lo religioso y lo sagrado en las artes...?

Picasso: exposiciones en Madrid y en Málaga

 Picasso y los espejos de la visión

En un anticipo de la atención que sin duda recibirá el año que viene, en el que se cumplirán los cincuenta años de su fallecimiento, dos relevantes exposiciones –una en Madrid, la otra en Málaga–  centran de nuevo nuestra atención sobre Pablo Picasso. En ambos casos los planteamientos confluyen en una línea de comparación y contraste.

En la exposición de Madrid encontramos cuarenta y cinco estampas, tres dibujos y una escultura de Picasso, de las colecciones de la Academia de Bellas Artes, que se presentan junto a siete pinturas y dos esculturas de la Fundación Beyeler (de Basilea). La de Málaga, realizada en colaboración con el Museo de Bellas Artes de Sevilla donde tuvo una presentación previa, reúne las obras de siete artistas del pasado, reconocidos como “maestros”, junto a nueve obras de Picasso de la Fundación Almine y Bernard Picasso para el Arte (FABA) y otra más también de Picasso del Museo de esa ciudad, donde se presenta la muestra.

En Madrid, el proyecto de la Academia de Bellas Artes enlaza con el dato histórico de la estancia de Picasso como estudiante durante unos meses en la misma, donde pidió formalmente su ingreso el 14 de octubre de 1897, cuando estaba a punto de cumplir dieciséis años de edad, y después de haber cursado estudios a partir de 1895 durante dos años en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona.

Parece que en Madrid no se sintió demasiado integrado en la línea de estudios de la Academia ni con el ambiente de la ciudad, pero que en cambio visitó con mucha frecuencia el Museo del Prado en el que pudo intensificar su conocimiento y aprecio de El Greco, Velázquez, y Goya. Había ya realizado una primera visita al Prado en abril de 1895 durante un viaje. En junio de 1898 volvió a Barcelona, enfermo de escarlatina, y se trasladó a Horta del Ebro. Su posterior visita a París, en octubre de 1900, acabaría marcando de un modo decisivo su trayectoria.

La comida frugal (Suite des Saltimbanques) (1904).

Aguafuerte y rascador, 463 x 377 mm. Museo de la Real Academia de San Fernando.

En las salas de la Academia de Bellas Artes encontramos la intensidad con la que el dibujo de Picasso fluye en las estampas de series de obra gráfica como La obra maestra desconocida (1927), o la Suite Vollard (1931). También la modulación de los rostros y figuras de la pareja, donde podemos apreciar cómo resuena El Greco, en el sumamente expresivo aguafuerte La comida frugal, de la Suite de los Saltimbanquis (1904).

Busto de mujer con sombrero (Dora) (1939).

Óleo sobre lienzo, 55 x 46,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

Las tres esculturas son representaciones de cabezas de mujer, que nos llevan al interés de Picasso por sus parejas de convivencia, algo que se proyecta igualmente en las pinturas presentes, en las que hay que destacar especialmente las dos figuraciones de Dora Maar: La mujer que llora (1937) y Busto de mujer con sombrero (1939). De gran importancia es también el óleo Mujer (1907), de la época de Las señoritas de Aviñón, donde podemos apreciar los juegos de Picasso con las formas cubistas y los contrastes de colores.

Mujer (época de Las señoritas de Aviñón) (1907).

Óleo sobre lienzo, 119 x 93,5 cm. Fondation Beyeler, Basilea.

En los grabados vemos una vez y otra la reverberación de temáticas clásicas: desnudos, artistas y modelos (una cuestión central para Picasso a lo largo de toda su trayectoria), la figura del Minotauro, y una referencia a Rembrandt. Las pinturas y esculturas modulan un juego continuo con rostros y figuras (de ahí el título de la exposición). Y así, en definitiva, podemos señalar que el eje que articula toda la muestra, en su diversidad, es el retrato, concebido por Picasso en todo momento de una manera dinámica y nunca meramente repetitiva de lo natural.

Los “maestros” que están presentes en la muestra del Museo Picasso de Málaga son: El Greco (1541-1614), Francisco Pacheco (1564-1644), Giovanni Battista Caracciolo (1578-1635), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Cornelis Norbertus Gijsbrechts (1630-1683), Bernardo Lorente (1680-1759), y Diego Bejarano (siglo XVIII). Y los ejes temáticos que articulan la propuesta de relación entre esos maestros y Picasso, como se señala explícitamente en la nota de prensa, son: el “significado social y psicológico del retrato”, “el papel del realismo ilusionista en la pintura”, y la “meditación sobre la mortalidad”. También aquí, el retrato está en el centro, y es que sin duda se trata de una cuestión central en Picasso.

El Greco: Retrato de Jorge Manuel Theotocopuli (ca. 1600-1605).

Óleo sobre lienzo, 54 x 71 cm. Museo Bellas Artes de Sevilla.

Busto de hombre (1970). Óleo sobre contrachapado, 96,5 x 57,5 cm. 

Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, Madrid.

Cabeza de mosquetero (1968).

Óleo sobre tabla, 72,5 x 28 cm. Museo Picasso, Málaga.

En este caso, la propuesta se articula en una serie de 7 “diálogos” entre obras de ellos y obras de Picasso, articulados sobre ejes temáticos, procedimientos expresivos y posibles ecos conceptuales. Todos son de un gran interés, aunque pienso que destaca especialmente el que se establece entre la pintura de El Greco Retrato de Jorge Manuel Theotocópuli (ca. 1600-1605) y dos pinturas de Picasso centradas en la representación del rostro: Cabeza de mosquetero (1968) y Busto de hombre (1970). Y así mismo el que une El niño de la espina (ca. 1645), de Zurbarán, con la pintura de Picasso Hombre observando a una mujer dormida (1922).

Lo que tenemos en ambos casos es un juego de la visión: modulaciones y reflejos que nos permiten apreciar la importancia de la visión concentrada, la que fluye en la pintura, para así poder pasar de simplemente mirar a poder ver, ver a fondo lo que se despliega ante nuestros ojos. El conjunto de diálogos se completa con un vídeo de síntesis, producido por el Museo, de algo más de doce minutos de duración en el que se indica la importancia de los museos en la formación del pensamiento artístico de Picasso, y a la vez la importancia de los mismos en la recepción y transmisión de sus obras.

Picasso, los maestros, los museos... Esto es lo que dijo el propio Picasso, según se recoge en un libro de Claude Thibault publicado en 1984: “Los discípulos... no me interesan en absoluto. Sólo cuentan los maestros, los que crean.” Y también indicó lo siguiente, como en este caso podemos leer en un libro de 1959 de Hélène Parmelin: “Tengo la impresión de que Delacroix, Giotto, Tintoretto, El Greco, todos estos pintores y los de la actualidad, los buenos y los malos, los abstractos y los no abstractos, están todos ahí detrás, a mi espalda, mirándome mientras trabajo.”

Sólo así puede entenderse la fuerza y complejidad del trabajo artístico de Pablo Picasso, con su inmensa variedad temática, de soportes, y de estilos: dibujo, pintura, obra gráfica, escultura, y también escritura... Tenía en todo momento en su interior, mirando a su espalda el trabajo que él realizaba, todo el conjunto del devenir histórico de las artes.

Ya he señalado anteriormente en otros ámbitos que al pensar el arte contemporáneo, el arte del tiempo que vivimos, hay que situar en el principio del mismo a Pablo Picasso. Fue él quien supo situarse en profundidad mirando y viendo hacia atrás, para desde esa posición de diálogo crítico dar vida al presente y proyectarla hacia el futuro.

Más allá de los tópicos clasificatorios, historicistas, que intentan definir y encuadrar a los artistas por la adscripción a un estilo, Picasso los recorre y subvierte todos, desde una plena libertad expresiva. Pero en toda su variación estilística y formal, el arte de Picasso se caracteriza por un elemento nuclear de continuidad: la consciencia del proceso de construcción de la visión que tiene siempre lugar en la obra de arte plástica. De ahí la abundancia de imágenes que plantean esa cuestión, de alusiones explícitas al problema, como queda bien claro en estas dos exposiciones.

Y junto a ello es también importante señalar la larga serie de "mirones" que aparecen en las obras picassianas. La representación obsesiva del artista (pintor o escultor) y la modelo (el acto de ver se equipara con el acto de amar, pintar o esculpir con el proceso erótico). O la presentación de la pintura "dentro" de la pintura (tanto en la temática del artista y la modelo, como en las sucesivas aproximaciones y variaciones sobre las obras de pintores del pasado). O de la escultura "dentro" de la escultura (con la reutilización con nuevos sentidos estéticos de materiales de desecho o de uso práctico en la vida cotidiana).

Ése es el verdadero secreto estético de Picasso, lo que da unidad a su proteica, metamórfica, actividad de artista: él fue quien comprendió antes y con más intensidad que ningún otro artista en el ya pasado siglo XX y en su proyección actual que el núcleo de las artes plásticas está constituido por el proceso de construcción de la visión. En el inicio era y es Picasso.

 

* Picasso. Rostros y figuras. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Comisarios: Raphaël Bouvier y Estrella de Diego. Del 16 de febrero al 15 de mayo.

* Cara a cara. Picasso y los maestros antiguos. Museo Picasso, Málaga. Comisario: Michael FitzGerald. Del 22 de febrero al 26 de junio.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 4-10 de marzo, pgs. 38-41.

Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/exposiciones/20220313/pablo-picasso-espejos-vision/653934956_0.html  

 

Libro de Giacomo Marramao

Por un universalismo de las diferencias 

Giacomo Marramao (1946, Catanzaro, Italia) es, sin duda, uno de los filósofos europeos de mayor proyección y consistencia. Su obra discurre a través de un proceso de diálogo permanente con los pensadores de la Antigüedad Clásica, la Edad Media, el Renacimiento, y los despliegues plurales de la Modernidad. Se trata, así, de pensar desde el presente teniendo en cuenta nuestras raíces y los posibles futuros abiertos.

En esa línea, los numerosos libros en los que ha ido dando curso a su pensamiento, en todos los casos de gran interés y profundidad, han ido sobre todo interrogando y desvelando claves de la construcción política de nuestras vidas y de los procesos de cristalización de nuestras existencias en las vitrinas o ámbitos del tiempo.

El libro que ahora nos llega, en su brevedad, es un trabajo de síntesis en el que Marramao considera la compleja situación de nuestro presente y propone ante la misma una vía de construcción de un horizonte positivo.

El eje de referencia se sitúa en una consideración acerca de qué es la humanidad: cómo y cuándo se forja ese concepto en el ámbito de la cultura latina, las limitaciones políticas, étnicas y culturales de su aplicación en las culturas y épocas posteriores, y su proyección universalista a partir de los siglos XVII y XVIII, todavía abierta en la actualidad.

Y es ahí: en nuestro ahora, donde se abre una nueva situación, determinada por la aparición de robots, androides y simulacros. En ella, Marramao sitúa la aparición de una “nueva frontera” en la que nos encontramos con lo “transhumano”, con la perspectiva del “yo múltiple”.

Para comprenderla en profundidad, Marramao señala que ese pasar de lo humano a lo transhumano implicaría pasar del modelo animal al modelo vegetal, sirviendo esto último como explicación de lo que significa hoy nuestra vida “en la red: inteligencia conjunta que puede prescindir de la estructura jerárquica que organiza la vida en el mundo animal, donde el cerebro ostenta el puesto de mando.” Si las plantas carecen de ese puesto de mando central, tienen en cambio capacidades sensoriales difusas, con lo que nos darían un modelo o fórmula para avanzar positivamente hacia dónde vamos, “descentralizando el concepto mismo de inteligencia” (pg. 54).

Del pensamiento griego a nuestro presente abierto, Marramao traza un largo itinerario en el que establece pautas de diálogo acerca de las cuestiones señaladas con Kant, Hegel, Marx, Nietzsche, y el escritor de ciencia ficción Philip K. Dick... En ese itinerario aparecen en la actualidad referentes centrales para nuestras vidas: la robótica, las plantas, el mundo vegetal, la ecología...

Lo decisivo, indica Marramao, es la construcción de la libertad, en un plano tanto individual como colectivo. Un aspecto en el que se sitúa una de las aportaciones para mí de más interés en este libro cuando señala que la libertad no es algo estático, sino dinámico, algo que acontece. No sería un “valor transcendente”, pero sí “un motor de la historia” (pg. 58), algo que puede o no acontecer.

Curiosamente, la perspectiva para poder construir del modo más activo el acontecimiento de la libertad se sitúa en la primera sección del libro, como inicio, al presentar a Leonardo da Vinci y “la Ciencia del Arte” como “Memoria del futuro”. Marramao caracteriza el conjunto del trayecto creativo de Leonardo como una síntesis de “una forma del hacer” (arte) y del conocimiento (ciencia). Y ambas, “arte y ciencia como filosofía. Como auténtica práctica filosófica” (pg. 18). Obviamente, aunque no lo mencione, aquí resuena lo que Karl Marx planteó al señalar que los filósofos han interpretado el mundo, pero que de ahí habría que pasar a su transformación.

Y eso es lo que propone Marramao como horizonte para impulsar el acontecimiento de la libertad en nuestro presente. Tomando a Leonardo como modelo “para sentar las bases de un «Nuevo Renacimiento» capaz de romper vallados disciplinarios entre humanistas y científicos, pero sobre todo capaz de derribar muros entre civilizaciones y culturas diversas, dentro de la perspectiva de un universalismo de las diferencias.” (pg. 25). El lema: por un nuevo Renacimiento.

 

* Giacomo Marramao: Por un nuevo Renacimiento. Trad. esp.: Francisco Amella; Editorial gedisa, Barcelona, 2022. 62 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 25 de febrero, pg. 37.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20220304/giacomo-marramao-nuevo-renacimiento/653684909_0.html 

Exposición en el CEART, Fuenlabrada

Joan Brossa: Poesía de la vida

La exposición «Brossa total», que como su título indica nos da una visión global, bastante completa, de su trabajo reúne unas cien obras que incluyen libros, carteles y obra gráfica, poemas visuales, poemas objetos, e instalaciones, toda la variedad de registros y ejes temáticos de su trayectoria multimedia. Es importante subrayar que el título de la muestra encierra un eco con el de una obra que podemos ver en ella: Maleta tot Brossa (1997), producida casi al final de su vida, en la que introdujo reproducciones de sus obras en grabado y calcografía, y que fue concebida como un homenaje a La Boîte-en-Valise (1936-1941) de Marcel Duchamp, quien seis décadas antes había hecho algo muy parecido. En definitiva: todo Brossa ante nuestros ojos y nuestra sensibilidad.

Espia [Espía] (1988-1991). Técnica mixta, 13 x 31 x 61 cm.

No cabe duda de que Joan Brossa (1919-1998) es una de las figuras más significativas del arte en Cataluña y España en el siglo XX. Formó parte del grupo ADLAN [“Amics de l’Art Nou”, “Amigos del Arte Nuevo”], que inició sus actividades en Barcelona en 1932. Posteriormente, fue uno de los fundadores en 1948 del grupo “Dau al Set” [“Dado en el Siete”]. Sus relaciones y contactos con numerosos artistas, poetas, pensadores, músicos y cineastas marcan el carácter plural y abierto de su forma de vivir y pensar.

Su actitud activa y militante se mantuvo siempre. Y quizás el rasgo más distintivo de su trabajo artístico es que en todo momento se abrió a la búsqueda de los más diversos soportes, invariablemente en diálogo con las experiencias de la vida cotidiana. La cuestión es: ir al fondo, y en esa línea se puede decir que los planteamientos de Brossa brotan de lo que había planteado el Surrealismo: ir a la realidad más profunda, aunque en su caso sin un sentido de pertenencia grupal, y abriéndose a los nuevos registros de la modernidad convulsa que se viven en la segunda mitad del siglo XX.

Emplaçament, Crisi [Emplazamiento, Crisis] (1998). Técnica mixta.

La exposición ha sido posible gracias al apoyo de la Fundación Joan Brossa y de la Galería Miguel Marcos. Esta Galería se convirtió en un apoyo central de Brossa, desde que en 1990 Miguel Marcos y él se conocieron y se estableció una línea constante de colaboración, y que ha tenido continuidad tras el fallecimiento de Brossa hasta ahora mismo. Con un montaje limpio y ordenado, en las salas abiertas del Centro de Arte, podemos ir recorriendo los diversos núcleos expresivos de este artista de voces plurales. La muestra va, además, acompañada por proyecciones de películas, espectáculos teatrales, y conferencias.  

Encontramos todo un conjunto de piezas de poesía visual, algo que despertó el interés de Brossa ya en el inicio de los años 40, aunque no llegó a realizar ediciones de esas piezas de forma sistemática hasta los años 70, utilizando para ello generalmente la técnica de la serigrafía. En ellas vemos cómo las formas y figuras se entremezclan con las letras y las palabras, a su vez convertidas en registros corporales.

Poema corpóreo B (1998).

Otro ámbito es el de los poemas objeto. En este caso, encontramos piezas materiales de todo tipo, objetos fragmentados o intervenidos, y así plenamente distanciados de sus usos pragmáticos habituales: los objetos hablan, se expresan, al distanciarlos de sus funciones o de su insignificancia. Por eso Brossa ve brotar en ellos la poesía. Sin duda, podemos encontrar aquí otra confluencia con Marcel Duchamp, en concreto con sus ready-mades, que implican también una liberación de sus formas respecto a sus usos pragmáticos.

Y finalmente nos situamos ante sus instalaciones, un procedimiento que fue cobrando importancia en el arte contemporáneo a partir de los años sesenta del siglo pasado. Brossa se centró intensamente en ellas en la década final de su vida, manteniendo en todo momento en sus propuestas una atención a las raíces y los cambios de la existencia.

Caront [Caronte] (1998). 

Entre ellas, considero especialmente relevante Caront [Caronte] (1998): un pequeño bote con el nombre escrito en griego, Χάρων, en la parte frontal de uno de sus lados, situado encima de un montón de confeti, y con una lámpara en lo alto. La fecha de la pieza coincide con el año del fallecimiento de Brossa. Y Caronte, en la mitología griega, es el nombre que tenía el barquero que conducía la barca con la que se cruzaba hacia el Hades después de la muerte.

Llegamos en este punto a lo que pienso que constituye el núcleo central de la actividad artística de Brossa: la poesía de la vida. ¿Cómo se establece el significado y el sentido de las cosas y las actividades que  nos rodean y con las que vivimos...? Sentido profundo de lo real, crítica social y política... La poesía, pero extendiendo y ampliando su proyección desde el lenguaje y la escritura hasta la visualización y los diversos planos de la experiencia, lo que vemos y lo que sentimos. Y eso nos dice su Caront: la vida es un viaje.

 

* Brossa total. Centro de Arte Tomás y Valiente, Fuenlabrada. Comisario: Enrique Juncosa. Del 28 de enero al 24 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL: Edición impresa, 11-17 de febrero, pgs. 40-41. Edición online:https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/exposiciones/20220215/joan-brossa-poesia-vida/648435386_0.html

 

 

Sobre el libro de Alfonso de la Torre "Klee y España"

     La irradiación de Paul Klee en España

Estamos ante una publicación de gran interés porque nos lleva, a través de un recorrido intensamente minucioso, al conocimiento de la notable importancia que tuvo la obra del artista suizo Paul Klee (1879-1940) en el desarrollo del arte contemporáneo en España. El libro se estructura en dos partes: I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas y II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra).

En la primera parte se reconstruye el interés de Paul Klee por venir a España desde su  juventud, “pues planificó su visita ya en 1902 y en tres ocasiones en 1905.” (pg. 26). Sin embargo, ese deseo no se concretaría hasta 1929, y sólo en una única ocasión, cuando Klee y su esposa Lily viajaron hasta el sur de Francia, cruzando desde allí al norte de España donde visitaron diversos pueblos costeros, así como San Sebastián y Pamplona. En ese viaje coincidieron con Vassily Kandinsky y su mujer Nina.

Paul Klee con su esposa Lily en la playa de Hendaya (agosto de 1929)

Como anota en su Diario, en 1905, el interés de Klee por España tiene un núcleo central en Goya: «Mi pensamiento va hacia España, donde crecen los Goyas» (cita recogida en la pg. 29 de este libro). Pero, como reconstruye Alfonso de la Torre, se concentra igualmente en El Greco, Velázquez y Zuloaga, de los que había ido viendo obras desde 1902. Se expande también a figuras literarias: Cervantes (central su Quijote), Calderón y Tirso de Molina. Siendo para él tan importante la música, hay que señalar así mismo el gran aprecio que tenía por Pau Casals. Y todavía un último aspecto: la relación personal que estableció con Picasso, con quien tuvo dos encuentros, en 1933 y en 1937.

La segunda parte del libro, la más extensa, se articula en seis secciones: (1) “EL ORIGEN DE LA IRRADIACIÓN KLEEIANA”, (pg. 59), (2) “EL ÚNICO MUSEO SIN POLVO: LA REVELACIÓN DE KLEE EN EL ARTE DE POSTGUERRA” (pg. 89), (3) “DE LA ESCUELA DE ALTAMIRA A PÓRTICO” (pg. 112), (4) “KLEE EN CATALUÑA” (pg. 120), (5) “Y OTROS, TANTOS, KLEEIANOS IRREDENTOS CIRCA 1950-1960” (pg. 133), y (6) “LA RARA PRESENCIA DE LA OBRA DE KLEE EN ESPAÑA” (pg, 173).

En ese amplísimo despliegue, Alfonso de la Torre da un papel desencadenante al pintor, crítico de arte y escritor canario Eduardo Westerdahl (1902-1983), de quien procede el término “kleeiano irredento”, en una de las citas que encabeza el libro (pg. 11) y que se repite luego (pg. 131), con la que caracterizo al pintor alemán y seguidor de Klee, Will Faber (1901-1987), quien por el auge del nazismo abandonó su país natal a comienzos de los años treinta, y se establecería de modo definitivo entre Barcelona e Ibiza.

La irradiación de Klee en el arte español tras la Segunda Guerra Mundial se activaría en un importante conjunto de artistas “irredentos”, o no sumisos ante planteamientos academicistas o repetitivos en el arte. Con figuras tan importantes como Antonio Saura, Pablo Palazuelo, Antoni Tàpies, Manolo Millares, Jorge Oteiza, Eusebio Sempere, y muchísimos otros.

Alfonso de la Torre nos da un panorama completo. Su libro, además del desarrollo textual, presenta también un extenso conjunto de ilustraciones: 84, fotografías y reproducciones de obras artísticas. Amplísima es la serie de notas a píe de página, nada menos que 487. Y hay algo no muy bien resuelto: en muchos casos en el despliegue del texto aparecen referencias en su versión original, no en español, y lo mismo tiene lugar en las notas. 

Paul Klee: La tesitura vocal de la cantante Rosa Silber (1922). 

The MoMA, Nueva York.

En todo caso, el libro nos da una excelente vía de entrada en la obra de Paul Klee, resaltando su relevancia en el arte de nuestro tiempo, y con eso debemos quedarnos. Como Paul Klee escribió en la primera frase de su "Confesión creativa", un texto de 1920 en su época de plena madurez: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible." Construye una visión profunda de la experiencia, de la vida.

* Alfonso de la Torre: Klee y España. Los Irredentos Kleeianos. genueve ediciones, Santander, 2021. 225 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 4 de febrero, pg. 43. 

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20220207/paul-klee-pais-crecen-goyas/646685516_0.html