Exposición en la Galería Elvira González, Madrid

Mapplethorpe: Los cuerpos hablan

 

Llega a la Galería Elvira González la cuarta exposición del artista fotógrafo Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946-Boston, 1989). Las tres anteriores tuvieron lugar en 2011, 2013 y 2019. Ahora se han reunido 28 fotografías de formato medio, datadas entre 1977 y 1987, con un predominio de retratos corporales (en su mayoría, desnudos), flores, una visión interior fragmentaria con una ventana al fondo, y una impronta vegetal de una planta de trigo y su sombra.

Robert Sherman. 1979. 50,8 x 40,6 / 20 x 16 in. Impresión en gelatina de plata. 

Ed. 10. The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesía Galería Elvira González.

Esta última cuestión es significativa, porque en realidad todas las imágenes que aquí podemos ver despliegan un juego fotográfico de contrastes entre los cuerpos, los objetos, los espacios... y las sombras. Algo que se formula explícitamente en el título de la exposición: «Elogio a la sombra», que remite al libro de meditación del escritor japonés Junichirō Tanizaki (1886-1965) Elogio de la sombra, publicado en su versión original en Japón en 1933.

La referencia se hace explícita en la hoja informativa accesible en las salas de exposición, que contiene la siguiente cita de Tanizaki: “... creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producidos por la yuxtaposición de diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra.” Al final de su libro, Tanizaki señala su voluntad de ampliar en la literatura o en las artes el “universo de sombras” que estaríamos disipando en los tiempos actuales.

Flowers. 1986. 61 x 58 cm / 24 x 20 in. Impresión en gelatina de plata. PA 1/2.

The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesía Elvira González. 

Y ciertamente, pienso que la escritura sobre las sombras de Tanizaki dialoga en profundidad con lo que nos transmiten las fotografías de Mapplethorpe, que van mucho más allá de una mera reproducción simplista de lo que podemos ver, para situarnos con un signo de interrogación ante lo que vemos, desencadenado fundamentalmente con un juego de contrastes en el que las sombras tienen una función primordial.

Todas las fotografías reunidas están impresas en blanco y negro, lo que sin duda favorece la concentración de la representación y de nuestras miradas. En ellas, además, hay en todo momento un aliento erótico, un erotismo abierto que se vincula no sólo con las distintas manifestaciones del deseo, sino también con el impulso vital. En las fotografías de Mapplethorpe, también encontramos, como en Marcel Duchamp, la asociación intensa del vivir con el eros: eros es la vida.

 

Lisa Lyon. 1981. 50,8 x 40,6 cm / 20 x 16 in. Impresión en gelatina de plata. 

Ed. 10. The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesía Galería Elvira González.

El núcleo de lo que vemos nos lleva al dinamismo de los cuerpos humanos, cuerpos vivientes que, en sus proyecciones en contraste de luces y sombras, con sus movimientos expresivos, están hablándonos directamente, sobre lo que sienten y lo que están haciendo. Ésta es para mí la cuestión central en la propuesta fotográfica de Mapplethorpe, lo que le sitúa como uno de los artistas referenciales en la segunda mitad del siglo XX: los cuerpos hablan, hay que comprender su lenguaje...

 

 

* Robert Mapplethorpe. Elogio a la sombra. Galería Elvira González, Madrid. Del 10 de noviembre al 7 de enero.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 25 de noviembre – 1 de diciembre, pg. 35. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221203/cuerpos-hablan-aliento-erotico-robert-mapplethorpe/720927994_0.html

 

 

Exposición en el Museo del Prado, Madrid

Fernando Zóbel: Viajar y ver

El Museo del Prado se abre a un diálogo con el arte actual a través de una exposición de gran interés, que presenta y restituye en toda su complejidad la figura de Fernando Zóbel (1964-1984), una de las personalidades centrales en la España del siglo XX de lo que se conoce como «arte abstracto». Este diálogo tiene su principal justificación en el interés y trabajo continuo con artistas referenciales de la historia del arte, con aquellos a los que consideraba «maestros», que Zóbel mantuvo a lo largo de toda su trayectoria.

Nacido en Manila, en una familia española que poseía una importante industria de productos textiles, Fernando Zóbel ya desde sus inicios fue viajando entre Filipinas, España y Suiza. Aunque su familia se establece en Madrid en 1933, al inicio de la Guerra Incivil volvieron a Filipinas, y allí todas las incidencias de la Segunda Guerra Mundial les afectaron también intensamente. La etapa de desarrollo individual específico tuvo una raíz relevante en su desplazamiento a Estados Unidos en 1946 para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Harvard, donde obtendría la licenciatura en 1949 con una tesis sobre el teatro de Federico García Lorca.

Ilustraciones para la traducción de Don Perlimplín in Love, de Federico García Lorca 

(1946). Colección Houghton Library, Harvard University (Cambridge, Massachusetts).

Los viajes y la voluntad de estudio profundo de las experiencias humanas determinaron toda su trayectoria, que ya a partir de su graduación universitaria se despliega de un modo intenso en las prácticas del dibujo, los grabados y la pintura. Su primera exposición artística tuvo lugar en Manila en 1953. En su horizonte de trabajo destaca también su interés por la arqueología y la antropología. Entre sus lecturas referenciales están Claude Lévi-Strauss y Walter Benjamin.

Su primera exposición en España tuvo lugar en 1959 en Madrid, en la Galería Biosca, que dirigía Juana Mordó. Y en 1961 decidió establecer su residencia definitiva en Madrid, convirtiéndose en uno de los impulsores más relevantes de una nueva concepción del trabajo artístico como práctica renovada y en busca de un nuevo futuro. Ese horizonte se concretaría, tras un proceso de búsqueda en diversos lugares de España, con su fundación en 1966 en Cuenca, del Museo de Arte Abstracto Español, algo posible por la importancia creciente de las colecciones que Zóbel había ido reuniendo, y por su sensibilidad acerca de la necesidad de llevar también el arte del tiempo en el que se vivía a la institución museo. Un dato significativo es que ya antes de establecerse en Madrid, había fundado en 1960 en Manila la Galería de Arte Ateneo, también una institución museística de arte contemporáneo, a la que donó todas sus obras y las que coleccionaba de sus amigos artistas filipinos.

Autorretrato de Fernando Zóbel (1952). Fundación Juan March, Madrid.

El rótulo «abstracción» marcaría la forma de ubicar y reconocer a toda una generación de artistas que alcanzó un nivel de gran calidad en la segunda mitad del siglo XX en España. Sin embargo, como ya he señalado en otras ocasiones, considero que es un término inadecuado para lo que quiere expresar. Se extendió desde Alemania en las primeras décadas de ese siglo por el resto de Europa y después por Estados Unidos, hasta convertirse en referente general.

Pero si pensamos a fondo la cuestión, la abstracción está presente a lo largo de la historia en todas las variantes del gran arte. Como ejemplo, considero que no hay una pintura con un grado de abstracción superior al que encontramos en Las Meninas, de Velázquez. Con ello, a pesar del uso habitual como etiqueta del término «arte abstracto», pienso que teóricamente lo más preciso es distinguir entre arte figurativo y arte no figurativo, y es ahí donde se sitúa el trabajo artístico de Fernando Zóbel.

The Dream of the Damsel (El sueño de la damisela) (1967).

Harvard Art Museums/Fogg Museum.

Siempre viajero, acuñó una sensibilidad transnacional. En sus raíces estaba el mundo oriental, en sus variantes de meditación y expresión visual a través de la escritura: llegó a aprender la caligrafía china. Y su perspectiva se abrió también plenamente a los nuevos referentes culturales que fue conociendo es sus estancias y viajes continuos a Estados Unidos y diversos lugares de Europa, así como las otras raíces familiares contrastadas en España. Hay aquí, en él, en su sensibilidad, algo sumamente relevante: la humanidad crece y se despliega en esa dimensión transnacional, que nos permite superar las fronteras cerradas de los nacionalismos.

El final de su vida tuvo lugar precisamente en un viaje, cuando en junio de 1984 se desplaza a Roma, junto con su sobrino Peter Soriano, para visitar una exposición, y allí fallece a causa de un infarto. Posteriormente, sus restos fueron trasladados a Cuenca, donde se encuentran en la Sacramental de San Isidro, un cementerio situado sobre la hoz del río Júcar, un motivo este último que había centrado una de sus más bellas series de pintura.

La Vista XXVI (1974). Colección Fundación Juan March, 

Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca.

La notable exposición que vemos en el Museo del Prado, que constituye un nuevo viaje póstumo a uno de los lugares que más visitó Fernando Zóbel, reconstruye en profundidad todos los aspectos creativos y sensibles de su personalidad compleja y siempre abierta al conocimiento y respeto de los otros. En una anotación de 1963, Zóbel escribió: “Recojo mi tarjeta (núm. 342) de copista del Prado. Lo esencial es que me da derecho a silla. Se me estaban acabando los cuadros que por casualidad tienen asiento delante. Dibujar de cuadros es una forma de verlos. Limpia los ojos y deja en el subconsciente las cosas más imprevistas.”

Anotar conceptos: escribir. Y también anotar dibujos: esas son las fuentes que dan curso a las pinturas y al flujo de pensamiento de Zóbel. Todo eso está ante nuestros ojos en esta muestra, en la que se han reunido 42 pinturas, 51 cuadernos de apuntes, y 85 dibujos y obras sobre papel, procedentes de colecciones españolas, filipinas y norteamericanas. El recorrido se organiza en cinco secciones: «I. El descubrimiento del pasado: de Cambridge a Manila», «II. Dibujar pintando: caligrafía asiática y pintura abstracta», «III. Conversaciones con los maestros», «IV. Imágenes dialécticas» y «V. Paisajes del pasado y del futuro». Un recorrido que conduce a un complemento: «Zóbel: el ojo cosmopolita», con caricaturas, carteles, fotografías, recortes de prensa, materiales gráficos de exposiciones y libros, junto a un documental: «Memorias del instante. Los cuadernos de Zóbel».

Me parece decisivo, como síntesis última, recordar lo que Fernando Zóbel anotó en 1981, al situar el eje “más íntimo” de su obra en las palabras “enseñar y aprender. Enseñar a ver y aprender a ver.” Fernando Zóbel: la necesidad e importancia de saber ver, y para ello de viajar en los espacios y en el tiempo, porque viajar es conocer.

 

* Zóbel. El futuro del pasado. Comisarios: Felipe Pereda y Manuel Fontán del Junco, Museo del Prado, Madrid. Del 15 de noviembre al 5 de marzo de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 18 – 24 de noviembre, pgs. 32-34. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221123/fernando-zobel-vuelve-prado-pintar-grandes-maestros/719178150_0.html

 

 

Exposición en la Real Academia de Bellas Artes, Madrid

La pintura como interrogación

En coincidencia con la fecha del centenario de su nacimiento, la Academia de Bellas Artes de San Fernando ha organizado una muestra con obras de Álvaro Delgado (1922-2016), una de las figuras más consistentes en los ámbitos de la pintura y la ilustración en la España de nuestro tiempo.

Los fusilamientos de la Moncloa (d’après Goya) (1969-1987). Óleo sobre lienzo,

180 x 130 cm. Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, Conde Duque.

Desde su vinculación inicial en 1940 a la Escuela de Vallecas en su segunda fase, Álvaro Delgado fue desarrollando posteriormente una práctica de nueva figuración, específicamente personal, que caracterizó toda su relevante y sugestiva trayectoria. Fue un artista viajero, que se desplazó a distintos lugares de España y del extranjero, lo que sin duda contribuyó a intensificar su apreciación de las diferencias humanas y a su incorporación abierta en sus obras artísticas.

En ese curso del tiempo, su obra fue recibiendo todo tipo de reconocimientos, y realizó numerosas exposiciones... Fue elegido Académico de Bellas Artes en 1973. En esta exposición, que tiene un carácter de homenaje, se presentan 58 obras, en su mayor parte pinturas, pero también obra gráfica.

Navia (ca. 1980). Óleo sobre conglomerado, 96 x 120 cm. Colwxxión particular.

Con un limpio montaje, las obras se van sucediendo sin orden cronológico, seguramente para intentar así desvelar la continuidad de las temáticas e intereses que atraviesa toda su trayectoria. A pesar de ello, casi al inicio del recorrido, podemos ver dos obras, en ambos casos retratos, uno de su esposa: Menchu Gal (1947), también pintora, y otro de su único hijo: Álvaro (1955), cuando éste era todavía muy pequeño. Retratos de su familia como núcleo de su vida, algo muy significativo.

Las temáticas e intereses que vamos viendo nos transmiten la variedad de la sensibilidad artística de Álvaro Delgado: paisajes, bodegones, temáticas morales (lo judío y el rechazo del nazismo), diálogos con el arte de otro tiempo que él agrupaba con la expresión en francés “d’après” (a partir de), ilustraciones gráficas de obras literarias o artísticas, y de un modo especial retratos, que son el género más numeroso en las obras aquí reunidas.

Leopoldo María Panero (1996). Óleo sobre tablex, 73 x 60 cm. 

Colección Álvaro Delgado Gal.

En su dialogo con los clásicos los dos artistas para él prioritarios son El Greco y Goya, aunque también está Durero. Y en las obras gráficas, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. En los retratos, el diálogo es muy amplio: desde políticos y figuras con eco social, hasta escritores y pensadores, como Ramón del Valle-Inclán, Leopoldo María Panero, José Ortega y Gasset y José Luis López Aranguren. Sus retratos e ilustraciones son como un signo del tiempo que queda cifrado en imágenes, y por la fuerza que éstas tienen nos permiten viajar hacia las personas y hacia los espacios de vida de otros momentos y situaciones.

En definitiva, una muy relevante exposición en la que podemos apreciar como horizonte estético predominante en toda la obra de Álvaro Delgado un peculiar expresionismo pictórico, desarrollado a través de la modulación de líneas y colores siempre con una gran intensidad, y subrayando en todo momento los ecos abiertos de una figuración no meramente mimética, sino que plantea ir al fondo de lo que se representa.

 

* Álvaro Delgado (1922-2016). Centenario de un pintor. Comisarios: Víctor Nieto Alcaide y Tomás Paredes. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Del 7 de octubre al 11 de diciembre.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 11 – 17 de noviembre, pg. 38. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221116/alvaro-delgado-pintar-partir-clasicos/718178217_0.html

 

 

Ataques ecologistas en museos de arte...

Por un ecologismo sin agresiones

A pesar de ser un patrimonio cultural de todos los seres humanos, lo que se demuestra en su exposición abierta en las instituciones públicas, las obras de arte han ido sufriendo ataques con mayor o menor incidencia desde hace ya bastante tiempo. Pero lo que estamos viviendo ahora, en las últimas de semanas, es una serie de agresiones aparentemente conectadas internacionalmente reclamando a los poderes intervenciones intensas y urgentes para contener el proceso de cambio climático del planeta, cada vez más acelerado.

Probablemente, la obra museística que más agresiones ha sufrido ha sido La Gioconda, situada en el Museo del Louvre en París, y que el pasado 25 de mayo fue atacada por un hombre con problemas mentales que lanzó sobre la pieza una tarta. Afortunadamente, las cuidadosas medidas de protección de la obra impidieron que sufriera daño alguno. Sin embargo, aquel acontecimiento tuvo un intenso eco mediático, y es posible que sirviera para establecer una pauta de actuación para las actuales intervenciones agresivas de grupos ecologistas.

Considero profundamente contradictoria esa pauta con los objetivos del cuidado ecologista del planeta, algo absolutamente necesario, y que debe ser plenamente compartido por todos. Se trata de una actitud contradictoria porque el ecologismo bien entendido también implica el cuidado del patrimonio cultural, y además porque las posiciones ecologistas han sido en general plenamente asumidas en todos los ámbitos de las actividades culturales, y lógicamente también en el de las artes visuales, objetivo central de las agresiones actuales.

¿Por qué esa contradicción no ha sido tenida en cuenta por los grupos agresores...? Pienso que la razón es clara: lo que buscan con sus ataques a obras de arte expuestas públicamente es lograr un eco mediático intenso de sus reclamaciones, que así se convierte en el objetivo central de sus acciones, desplazando la contradicción de las mismas con los fines que demandan.

Si vamos al fondo de la cuestión, parece evidente que nos situamos en esa situación de predominio generalizado de las imágenes mediáticas en el mundo en el que hoy vivimos, algo que ya fue señalado en profundidad y de forma pionera por el pensador Guy Debord en su libro, de 1967, La sociedad del espectáculo, que se convirtió en un eje de referencia para la revuelta del mayo francés en mayo de 1968.

En el primer párrafo de su libro, Debord caracteriza el conjunto de la vida en las sociedades modernas de masas como una inmensa acumulación de espectáculos: "La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido se ha alejado en una representación." Y, efectivamente, ya entonces todo se había convertido en escenificación en el ámbito público de la vida.

Es obvio que ese proceso no ha hecho sino intensificarse en las décadas que hemos ido viviendo desde entonces con la proliferación de nuevos y distintos soportes mediáticos de comunicación, de un modo especial con las llamadas redes sociales, que yo prefiero denominar redes digitales, un término que me parece mucho más preciso, porque en las mismas todo lo que se comparte está ocultamente intervenido por agentes y factores no explícitos de control. Lo que con ellos se sitúa como objetivo principal es la repetición y la extensión sin límites de los mensajes y la información transmitidos, dejando en segundo plano su cercanía o alejamiento de la verdad, así como las implicaciones éticas, morales, de todo lo que se transmite en las redes digitales.

Son todas estas, cuestiones que he abordado en profundidad en mi libro Crítica del mundo imagen (2019), en el que despliego un análisis de los diversos elementos y situaciones que nos han llevado a una experiencia vital en la que, con distintos matices culturales aunque progresivamente cada vez más homogénea, nos han conducido a un mundo que vivimos no tanto como un conjunto diverso de experiencias con la naturaleza y los demás seres humanos sino como una imagen global, que nos rodea, y en la que si no somos capaces de introducirnos nos quedamos fuera del mundo, sin existencia. 

Pienso que todos estos factores son decisivos en las agresiones que los grupos ecologistas han ido desarrollando, tan contradictorias con sus planteamientos, y a los que hay que demandar que comprendan en profundidad las situaciones que vivimos y que renuncien plena y definitivamente a sus agresiones.

La vía para llegar a ello es comprender dónde se sitúan con las mismas, en esa búsqueda del eco mediático que nos lleva a un plano meramente superficial de la imagen. Frente al carácter repetitivo y publicístico, las acciones que buscan libertad y emancipación deben tener como fundamento la interrogación crítica, prioritariamente filosófica y artística, como instrumento de análisis, comprensión, y retención en la memoria.

Y esto nos lleva a la necesidad de diferenciar críticamente las imágenes, en cuyo ámbito global vivimos, pero que sin embargo no son homogéneas. Para ello, es decisiva la comprensión de la necesidad de introducir distancia ante la imagen, ante todo tipo de imágenes, para propiciar la abstracción, el pensamiento, y con ello el juicio crítico y la posibilidad de valorar la imagen en términos de singularidad y permanencia (esas son las imágenes que transmiten verdad), y no de mera repetición y fugacidad (imágenes de la apariencia). La propuesta de Kant: sapere aude, atrévete a saber, está hoy más vigente que nunca. Reformulada, eso sí, en los términos que requiere la crítica del mundo imagen: sapere aude = diferencia la imagen.

No más agresiones, bajo enunciados pretendidamente ecologistas, de las obras del patrimonio cultural de la humanidad. Las imágenes que llevan verdad nos dan vida y memoria, no pueden ser nunca objeto de agresión.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221106/ecologismo-sin-agresiones/716548340_12.html

  

Exposición en el Museo Thyssen, Madrid

 Picasso/Chanel: Arte y moda

La rememoración de Picasso, con motivo del 50 aniversario de su fallecimiento que se cumplirá en abril del año que viene, sigue fluyendo a través de la presentación de sus obras. En este caso, en diálogo con una de las creadoras de mayor relevancia en el ámbito del diseño de la moda femenina: Gabrielle Chanel (1883-1971), que adoptaría el sobrenombre de Coco por el que es públicamente conocida.

Pablo Picasso: Arlequín con espejo (1923).

Ól. s. lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen, Madrid.

La exposición, concebida como un diálogo entre las líneas creativas de Picasso y Chanel, reúne en confrontación directa un amplio conjunto de obras de ambos, datadas entre 1907 y 1930: 67 de Picasso y 52 de Chanel. En el montaje, mientras que la iluminación de las salas es tenue, se subraya en contraste cada una de las obras con luces directamente dirigidas a las mismas. Y a todo ello se unen la proyección de películas y fotografías documentales.

El itinerario se ordena en cuatro secciones. En la primera, "El Cubismo y el estilo Chanel", se plantea el paralelismo entre los juegos geométricos y lineales de las obras cubistas y las estructuras lisas, sencillas, y lineales de los diseños de ropa femenina de Coco Chanel, muy avanzados para la época. Puede verse también aquí un frasco de perfume: «CHANEL Nº 5» de 1921, que fue el primer perfume realizado por ella. Un frasco transparente y de líneas convergentes.

Pablo Picasso: Las bañistas (1918).

Ól. s. lienzo, 27 x 22 cm. Musée National Picasso-Paris.

En la segunda sección, "Olga Picasso”, se pone el acento en la figura de Olga Koklova, bailarina y primera esposa de Picasso, quien parece que fue una fiel clienta de Chanel. Hay un grupo amplio de retratos de Olga: pinturas y dibujos, realizados por Picasso, de una gran calidad. Y un grupo de vestidos femeninos de la primera época de Chanel.

Las dos secciones siguientes remiten a la coincidencia profesional de Picasso y Chanel en las representaciones de dos piezas en 1922 y en 1924: una obra teatral y un ballet, a partir de textos del dramaturgo, artista y cineasta Jean Cocteau (1889-1963). Parece que Picasso y Chanel se conocieron en la primavera de 1917, y se dice que fue algo que tuvo lugar precisamente a través de Cocteau, o quizás de la pianista rusa Misia Sert, esposa del pintor catalán Josep Maria Sert. Podríamos pensar que la idea de la muestra tiene como trasfondo a Cocteau, quien escribió: "Chanel es a la moda lo que Picasso es a la pintura."

Gabrielle Chanel: Conjunto de día (1928-1930).

Seda, cuero, metal y vidrio. Patrimonio CHANEL, París.

La tercera sección "Antígona”, remite a una adaptación moderna de la obra de Sófocles en una versión reducida, con un texto escrito por Jean Cocteau. Para las representaciones, Picasso realizó los decorados, las máscaras y los escudos negros de los soldados, utilizando como referencia imágenes del mundo griego antiguo. En referencia a ello, puede verse también en esta sección un vaso griego del siglo IV a. C, con una representación pictórica de Antígona, que forma parte de las colecciones del British Museum de Londres, y que quizás pudo ser vista allí por Picasso en un viaje en 1919. Chanel se encargó del diseño y confección del vestuario realizado con lana escocesa abultada, y también de las diademas a partir de piedras semipreciosas.

Pablo Picasso: Mujer frente al mar (1922).

Ól. s. lienzo, 58,4 x 48,3 cm. The Minneapolis Institute of Art.

La cuarta sección: “El  tren azul”, nos lleva a un ballet programado en París por Diághilev, con libreto de Cocteau. El título era la denominación de un tren nocturno, que llevaba de París a la Costa Azul, y así situaba directamente a los públicos en un viaje de placer, el turismo y el deporte acuático como escenarios de la danza. Un mes antes del estreno, Diághilev encontró en el estudio de Picasso una pequeña pintura: Dos mujeres corriendo por la playa (1922) y le pidió utilizarla como imagen para el telón en las representaciones. Picasso lo acepta y se encarga también de las ilustraciones del programa de mano. Chanel diseñó los trajes para los bailarines en continuidad con los trajes de baño y de deporte que ya antes había ido concibiendo.

Gabrielle Chanel: Vestido (1929-1930).

Seda y lentejuelas. Patrimonio CHANEL, París.

En definitiva, aparte de su relación personal, la exposición os permite apreciar la relación formal existente entre Picasso y Chanel en sus líneas de trabajo, artístico o de diseño, en París y en el contexto de las dos décadas en que se sitúan las piezas reunidas. La spinturas y dibujos de Picasso: signos intensos del arte de nuestro tiempo, en contraste con toda una serie de piezas que configuran "el estilo Chanel": vestidos, abrigos, conjuntos, trajes de baño y de deporte, toda una impronta de la transformación de la ropa femenina también en nuestro tiempo. Picasso/Chanel: arte y moda. Lo que tenemos ante nuestros ojos es la proyección de las imágenes artísticas en el ámbito del diseño de moda, que también exige creatividad.

* Picasso/Chanel. Comisaria: Paula Luengo, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Del 11 de octubre al 15 de enero de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 21 – 27 de octubre, pgs. 38-39. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221029/picasso-chanel-vestir-pintura-lujo/712928832_0.html

Exposición en la Fundación MAPFRE, Madrid

Picasso-González: El vuelo de la escultura

Estamos ante una de las primeras exposiciones organizadas en relación con el cincuentenario de la muerte de Pablo Picasso, que tuvo lugar el 8 de abril de 1973. Se trata de un proyecto que tiene también un carácter de merecido homenaje a Tomàs Llorens, uno de los más relevantes profesionales en el ámbito institucional y crítico del arte contemporáneo, que había ido preparando meticulosamente sus estudios sobre los ámbitos y claves de proximidad entre Picasso y Julio González en el despliegue de la escultura como práctica artística con vistas a la realización de esta exposición, pero que lamentablemente falleció en junio de 2021. Utilizando todos los materiales: pensamiento, textos y notas que Llorens dejó disponibles, su hijo Buye ha asumido la tarea de concretarlos en esta muestra.

Pablo Picasso: Proyecto para un monumento a Guillaume  Apollinaire. París, otoño de 1928. Alambre y chapa, 59,5 x 13 x 32 cm. Musée National Picasso, Paris. 

La propuesta se articula como un diálogo entre Picasso y González, estructurado en cuatro secciones, que van desde los inicios de su relación en Barcelona en los primeros años del siglo XX hasta el fallecimiento de González en 1942, a quien Picasso rindió homenaje con dos obras, una pintura y un ensamblaje con un manillar y sillín de bicicleta, ambas con el mismo título: Cabeza de toro, y presentes en las salas al inicio del itinerario.

                           Julio González: El Arlequín / Pierrot o Colombine. c.1930.                                                      Bronce fundido, 43 x 30 x 30 cm. IVAM, Valencia. 

Los títulos de las secciones son como un mapa lingüístico y conceptual de lo que vamos recorriendo al ver las obras: “I Picasso, González y el modernismo catalán tardío. Barcelona, c. 1896-1906”. “II La desmaterialización de la escultura moderna. París, c. 1928-1932”. “III Picasso y González: testimonios de guerra. París, 1937-1944”. “IV Epílogo: Picasso, 1942”. Es toda una reconstrucción del desarrollo  de los ejes de contacto de ambos artistas en una época convulsa, intensamente determinada por dos guerras mundiales y por la búsqueda de nuevos horizontes para las artes.

Pablo Picasso: Mujer en el jardín. París, primavera de 1930. Hierro soldado y pintado de blanco, 206 x 117 x 85 cm. Musée National Picasso, Paris.

Junto a 27 obras de otros artistas, relacionadas con los ambientes y temáticas que van desarrollando González y Picasso, se han reunido nada menos que 100 piezas del primero y 53 del segundo, lo que nos sitúa ante un panorama verdaderamente pleno de ese diálogo entre ambos que se quiere reconstruir y de los contextos en los que se inscribe. Vamos así pasando por el horizonte plástico del modernismo tardío en Barcelona, del Cubismo en París en el que se sitúa el eje conceptual de la exposición: el arranque y la consolidación de la desmaterialización de la escultura, hasta terminar con el desgarro que generan las guerras en las obras que van de 1937 a 1944.

En 1918, tras la muerte del escritor Guillaume Apollinaire, Picasso recibió el encargo de realizar un monumento para honrar su memoria. La solución no fue inmediata: casi diez años después, tomando como referencia un texto narrativo de Apollinaire en el que proyectando su propia muerte en un personaje literario habla de que le van a esculpir “una profunda estatua de nada, como la poesía, como la gloria...”, Picasso se pregunta: ¿Cómo dar forma a la nada?

                           Julio González: Mujer peinándose, I. 1931. Hierro forjado y                      soldado,168,5 x 54 x 27 cm. Centre Pompidou, Paris.

Para ello, pensó en una escultura de hierro, transparente, y en la posibilidad de contar para su realización con su amigo Julio González, “en cuyas manos los metales se hacían tan dúctiles como la mantequilla”. En una colaboración entre ambos que tuvo lugar entre 1928 y 1932 produjeron un conjunto de esculturas metálicas, entre las cuales Picasso eligió la que presentó como proyecto para el monumento, y que sin embargo no fue aceptada por el comité que le había hecho el encargo.

Esta escultura de pequeña escala, datada en 1928, que Picasso conservó en su castillo de Boisgeloup y que hoy está en el Museo Picasso de París, es el eje sobre el que gravita la exposición. En ella un conjunto de líneas de alambre dibujan un espacio transparente, articulado en un despliegue desde la parte superior donde está inscrita una chapa esférica con tres orificios que podemos concebir como una metáfora visual de un rostro humano. En síntesis: la iluminación de la transparencia... Y esto es lo que nos trae esta muestra: la importancia de la relación entre Picasso y Julio González para abrir un nuevo horizonte de la escultura.

                             Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Boisgeloup,1931-1932.                                                    Bronce, 128,5 x 54,5 x 62,5 cm. Musée National Picasso, Paris.

Todo ello es lo que se despliega en las obras reunidas: en lugar del peso y la materialidad escultórica, un vuelo de la escultura hacia la desmaterialización y la transparencia. Algo que sintetizó Tomàs Llorens en un texto editado en 2009 y que se reproduce ahora en el catálogo de la exposición: “El principio que desde los orígenes de la disciplina, había considerado forma y masa como los dos términos fundamentales, necesariamente correlacionados, del lenguaje del escultor se vio subvertido por la introducción del espacio vacío como interlocutor privilegiado de la forma.” El vuelo de la escultura: Pablo Picasso, Julio González, Tomàs Llorens...

 

* Julio González, Pablo Picasso y la desmaterialización de la escultura. Comisarios: Tomàs Llorens Serra (†) y Boye Llorens Peters, Fundación MAPFRE, Madrid. Del 23 de septiembre al 8 de enero de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: Edición impresa, 7 de octubre de 2022, pp. 36-37.

* Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221015/pablo-picasso-julio-gonzalez-dar-forma/709429053_0.html

Libro de Hugo Ball

Nietzsche y las vanguardias artísticas

¿Fue el filósofo Friedrich Nietzsche un «vanguardista» como los artistas que en su misma época situamos hoy en la vanguardia de las artes, con todo lo que ello supuso para la renovación de los horizontes artísticos...? Un sugestivo libro pone ante nuestra atención estas cuestiones. En él se reúnen dos textos de Hugo Ball (1886- 1927), un pensador y escritor alemán que en la segunda década del siglo XX se integró primero en los ambientes expresionistas y luego en el dadaísmo, centrándose ya desde 1920 en una línea teológica de reflexión sobre el Cristianismo.

Los dos textos ahora editados por primera vez en español se centran en las figuras de Nietzsche y Wassily Kandinsky, lo que nos conduce a ese ambiente de las vanguardias al que antes aludía. Estamos ante una muy cuidada y rigurosa traducción, y también un firme planteamiento académico, sobre todo en todo lo que se refiere a la figura de Nietzsche, algo sobre lo que Manuel Barrios Casares es un cualificado experto.

Como estudiante de filosofía, Hugo Ball  pensó desarrollar su tesis doctoral sobre Nietzsche, entre 1909 y 1910. No llegó a terminar su tesis, pero de esa fase de trabajo se conservan 51 páginas, revisadas por Ball a finales de 1910, que ahora se publican en este libro. Lo que en él despliega Ball es una síntesis del pensamiento de Nietzsche durante su estancia en Basilea, una visión del “primer Nietzsche”, de sus años de juventud y adolescencia, con una atención especial al periodo que el filósofo pasó como profesor en la Universidad de Basilea entre 1869 y 1879.

Ball plantea que en esos inicios Nietzsche renunció a llevar “una vida de artista”, y que aunque apareció como alternativa dedicarse a la filología se sintió ya filósofo en lo más íntimo. A través de la influencia del historiador suizo Jacob Burckhardt, pero sobre todo de Richard Wagner, según Ball (pg. 12) Nietzsche acabaría centrando su horizonte en el pensamiento sobre la cultura, forjando “su concepción del filósofo como un reformador cultural”.

En esa perspectiva, la recepción de la consideración de Wagner del arte como un medio educativo, daría paso en Nietzsche a una concepción del arte como ideal de cultura, y así escribiría: “Sólo el arte nos puede salvar.” Con todo ello, Ball intenta hacer ver los nexos de continuidad entre el primer Nietzsche y el posterior. El nexo principal es la necesidad de cambiar la vida, subrayando que “El ideal reformador es el puente entre el Nietzsche de Basilea y el de la última época.” (pg. 53). Ahí se situaría la importancia central de la estancia de Nietzsche en la ciudad suiza, pues a partir de entonces en su pensamiento confluyen las ideas de la importancia del arte y de la autodeterminación del individuo.

El otro texto en el libro, más breve, es lo que Hugo Ball escribió para una conferencia que tuvo lugar el 7 de abril de 1917, en la Galería Dadá en Zúrich. En él se aplica una especie de aproximación entre lo que Ball había encontrado en el pensamiento de Nietzsche: ir a través del arte a un cambio de la cultura y de la vida. En Kandinsky, con quien mantuvo una relación personal, Ball subraya como núcleo de su estilo artístico la identificación de “la necesidad interior”, lo que implicaría una diferenciación de las vanguardias anteriores, del Expresionismo y del Cubismo.

En definitiva, lo que Hugo Ball planteó en esta primera fase de su pensamiento, a través de su interpretación de Nietzsche, es una síntesis del arte y la filosofía, en la perspectiva de un cambio profundo de la vida humana. En esa línea se desplegaron también entonces las vanguardias artísticas, pero Ball da un paso más al pretender una confluencia de la acción del pensamiento y de las propuestas artísticas.

 

* Hugo Ball: Nietzsche en Basilea (seguido de la conferencia Kandinsky). Edición, traducción y notas de Manuel Barrios Casares; el paseo, Sevilla, 2022. LXII + 85 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 30 de septiembre, pg. 39.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20221004/nietzsche-renuncio-artista-eligio-filosofia/704929902_0.html