lunes, 6 de mayo de 2024

Exposición en París...

 El despertar del Impresionismo

Cuando se cumplen 150 años del acontecimiento, una sugestiva exposición en París nos lleva a lo que sería el primer paso decisivo en el despuntar del Impresionismo, uno de los movimientos artísticos más relevantes en el proceso de los tiempos modernos. La exposición está literalmente concebida como un viaje en el tiempo, porque en ella se presentan en confrontación tanto la muestra que supuso el inicio del Impresionismo como la muestra oficial del Salón de las Artes, ambas en París y en el mismo año: 1874, junto a un amplio conjunto de piezas y materiales documentales. Está organizada en 11 secciones temáticas, en las que se han reunido 157 obras y documentos de archivos, entre los cuales: 89 pinturas, 7 esculturas y 53 obras de artes gráficas.

Edgar Degas: Classe de danse [Clase de danza] (ca. 1870).
Óleo s. madera, 19,7 x 27 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

En referencia a la primera, se ha reunido unas 130 obras de los 31 artistas que estuvieron allí presentes, y de los cuales sólo siete alcanzaron un reconocimiento y renombre universal como “impresionistas”: Camille Pissarro, Edgar Degas, Paul Cézanne, Alfred Sisley, Claude Monet, Berthe Morisot, y Auguste Renoir… En aquella época se vivía en Francia el flujo traumático producido por la Guerra con Prusia que tuvo lugar en 1870, y la Revuelta de la Comuna en 1871.

Édouard Manet: Le Chemin de fer [El camino de hierro] (1873).
Óleo s. lienzo, 93,3 x 111,5 cm. The National Gallery of Art, Washington.

En ese ambiente, un grupo de artistas que habían constituido a finales de 1860 una “Sociedad anónima de los pintores, escultores, grabadores, etc.”, impulsó un proyecto expositivo centrado en la libertad artística y en confrontación con los planteamientos oficialistas de los Salones que se presentaban anualmente. Caracterizada como una exposición independiente y ecléctica, sus objetivos se situaban en “pintar el presente” y en “exponer por sí mismo”, y tuvo su comienzo el 15 de abril de 1874. Con esos criterios y planteamientos se reunieron 200 obras seleccionadas por los propios artistas, sin intervención de jurado ni de marchantes de arte. Entre ellas, estaban tres obras de Renoir, dos de Degas, y una de Monet.

Ckaude Monet: Impression, Soleil Levant [Impresión, Sol Naciente] (1872).
Óleo s. lienzo, 50 x 65 cm. Musée Marmotan Monet, París.

La pintura que allí se presentó de Claude Monet, que podemos ver también ahora en esta muestra: Impression, soleil levant [Impresión, sol naciente] (1872), tiene una relevancia especial y no sólo por su impresionante calidad con los reflejos de las aguas surcadas por naves y el despuntar del sol rojizo. La cuestión es si su nombre se puede considerar la primera referencia de lo que se llamaría Impresionismo… Según se puntualiza en el montaje, parece que su título inspiró al crítico y también pintor Louis Leroy a formular el término “impresionista”, de manera sarcástica, en referencia a esa nueva pintura. Pero aparte de ese acontecimiento concreto, el término se popularizaría luego, el cuadro de Monet resultó casi desapercibido en 1874 y no encontraría un eco importante hasta los inicios del siglo XX. 

Berthe Morisot: La Lecture [La Lectura] (1873).
Óleo s. lienzo, 46 x 71,8 cm. The Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Poco después la “Sociedad anónima” se disolvió, pero la afirmación de independencia artística abrió todo un horizonte, con muestras públicas. Tras dos exposiciones en 1874 y 1876, en la tercera que tuvo lugar en 1877, se proclaman por primera y única vez «impresionistas», y de ahí su denominación: “La exposición de los impresionistas”. Se planteaba así el nacimiento de un nuevo movimiento artístico. En ella se reunieron 245 obras de 18 artistas, entre los cuales había dos mujeres: Berthe Morisot y la Marquesa de Randures, una amiga de Degas. También publicaron un periódico con ese título.

Por su excepcional calidad y por la intensidad con la que se visualizaba en ella la celebración de la vida moderna, fue ésta la exposición que alcanzó un más intenso eco impresionista, si bien tras ella siguieron hasta 1886 otras cinco en la misma línea de planteamientos, aunque se señala que ninguna tendría la fuerza de un manifiesto referencial. En todo caso, estos artistas profundamente individualistas y reacios a las teorías colectivas siguieron en todo momento abriendo nuevas maneras de ver y de pintar el mundo presente.

Auguste Renoir: Bal du moulin de la Galette [Baile del molino de la Galette
(1876). Óleo s. lienzo, 131,5 x 176,5 cm. Musée d'Orsay, París.

En ese proceso, que implica el despertar del Impresionismo, se sitúan dos secciones en esta exposición de un interés especial. Una con el rótulo «La vida moderna como motivo», en la que podemos apreciar los ecos de la urbanización que entonces tenía lugar en las obras reunidas. Y otra: «La escuela del aire libre», que nos lleva a la relevancia de la búsqueda y la sensación de la naturaleza, de los ambientes vegetales y los paisajes abiertos. Todo ello configura el horizonte del Impresionismo, esa voluntad de transmitir sin dictámenes academicistas la experiencia artística de los espacios cambiantes de la vida: la sensación interior, la impresión dentro de lo que está fuera…

 

* Paris 1874. Inventer l’impressionnisme [París 1874. Inventar el impresionismo]. Comisariado: Anne Robbins y Sylvie Patry. Musée d’Orsay, París. Del 26 de marzo al 14 de julio.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 26 de abril – 2 de mayo, pgs. 34-35.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240502/nacio-impresionismo-viaje-paris-artistico-movimiento-rompio-academia/850665233_0.html 

lunes, 29 de abril de 2024

Exposición en Barcelona

    Antoni Muntadas: Imágenes de no lugar

Estamos ante un doble acontecimiento. Por un lado, dos importantes galerías: Joan Prats y Nogueras Blanchard, se fusionan en una sola. Y por otro, como inicio, han programado en Barcelona, una muy relevante y profunda exposición de uno de nuestros artistas con mayor proyección en un plano internacional: Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). La muestra supone la reconstrucción de un trazado de su trayectoria, con obras datadas de 1973 a 2024, y en ciudades y lugares diversos, ya que el movimiento, los viajes y no la permanencia estática, son rasgos determinantes de su sensibilidad.

ESPAÑA VA BIEN. Serigrafía, 70,5 x 70,5 cm. (1999).

En el local de la Galería se han reunido doce instalaciones, de diversos formatos y soportes: vídeos, fotografías, materiales de archivo y un cd de audio, con lo que podemos apreciar el intenso carácter multimedia del trabajo artístico de Muntadas, siempre en la línea de un diálogo de observación y crítico con las diversas formas de comunicación y representación que caracterizan este «mundo imagen» en el que vivimos.

El núcleo y concepto de la exposición se sitúa en su título: Paratopías, elegido por Muntadas a partir de los planteamientos del lingüista francés Dominique Maingueneau, quien caracteriza el arte como “una actividad que puede practicarse a costa de la paratopía, de una imposible pertenencia a un lugar, a una comunidad, a una época, o a una lengua.” Esta concepción sitúa al arte en un espacio ingrávido, en un no lugar, algo decisivo en todo lo que Muntadas ha ido construyendo en su trayectoria creativa, a través del viaje, la traducción, y la ubicación abierta de la vida en espacios cambiantes.

... ON VAS?. Moqueta, 159 x 100 cm. (2024).

El punto de partida se sitúa en una pequeña alfombra negra en el suelo, sobre la cual va impresa la pregunta en catalán …ON VAS? [¿..DÓNDE VAS?] (2024). Se trata de una recuperación para esta exposición de lo que Muntadas planteó en un proyecto entre 1989 y 1999 con 12 alfombras que remitían a la bandera de la Unión Europea con las monedas de las 12 naciones, en el que se preguntaba hacia dónde se dirigía la coalición.

Todas las otras instalaciones se sitúan en un ir y venir de un sitio a otro, de lo abierto a lo cerrado, de la traducción como vía de intercambio, de la diferencia entre la casa y el hogar, de las reflexiones sobre la vida y la muerte, de la visualización y la ocultación de lo político, hasta llegar a la culminación que supone la instalación de gran formato KEEP MOVING [SIGUE MOVIÉNDOTE] (2024).

                    On Translation: L mesa de negociación II. Mesa de madera, metacrilato                    serigrafiado, luz y libros, 350 x 97 cm. (1998-2005).

Está configurada con cuatro planos verticales. De izquierda a derecha vemos un trazado blanco de línea oscilante sobre un fondo azul, un conjunto de notas impresas con información sobre los procedimientos de seguridad en aviones, la imagen impresa de un electrocardiograma, y un collage con fragmentos de mapas diversos. Todo lo que vemos tiene referencias directas, autobiográficas, al propio Antoni Muntadas. Y su eje sería la idea del desplazamiento continuo, tan fundamental en todas sus propuestas artísticas.

Ese complejo e intenso conjunto expositivo se complementa con lo que encontramos en el espacio-almacén situado en Poble Nou, donde se presentan tres instalaciones de vídeo: La siesta (1995), Alphaville e outros (2011), e In Girum Revisited (2017). Los vídeos fluyen como diálogos con las imágenes fílmicas de Joris Ivens, Jean-Luc Godard, y Guy Debord respectivamente.

La diversidad idiomática de sus títulos es todo un registro de la diversidad de ambientes de vida de Muntadas, siempre a través del viaje. En La siesta se proyecta una frase intensamente ligada al conjunto y criterio de la propuesta: “una obra de arte es siempre autobiográfica”. Y en Alphaville e outros el diálogo con Godard se confronta con alocuciones promocionales de un barrio en los alrededores de São Paulo, concebidos como propaganda urbanística, y así se subraya “la diferencia entre habitar y vivir”.

Keep Moving. Cuatro impresiones digitales sobre tela, 100 x 350 cm. (2024).

En definitiva, síntesis autobiográfica y todo un viaje: utilizando las diversas plasmaciones del no lugar, al que Muntadas representa y hace hablar a través de las imágenes, espejos de la vida, que configuran sus obras.

* Antoni Muntadas, Paratopías. Galería Prats Nogueras Blanchard, Barcelona. Del 6 de abril al 26 de mayo.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 19 – 25 de abril, pgs. 44-45.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240429/reconstruyendo-antoni-muntadas-artista-nomada-comunicacion-censura/847665350_0.html  

viernes, 5 de abril de 2024

Exposición de Jordi Socías en Madrid...

 El observador de la vida

Sugestiva exposición de uno de los grandes nombres de la fotografía en España: Jordi Socías. Nacido en Barcelona en 1945, fue desempeñando diversos oficios hasta trabajar como relojero, ocupándose de arreglar relojes de pared, carillones, despertadores y lo que le pedían en visitas a casas. Poco a poco, y desde un profundo interés por el cine desde niño, empezó a pensar en la fotografía y ahí se sitúa, en los inicios de los años setenta, el comienzo de su dedicación a la misma.

En su trayectoria fue teniendo una importante presencia en distintos medios de prensa, como Cambio 16 o El País entre muchos otros. Fue fundador y director de la importante agencia fotográfica española COVER. Y en el ámbito del cine también desarrolló una notable actividad, produciendo fotogramas de una notable calidad para películas.

Barrio de Bellvitge, Barcelona (1975).

La muestra es una reconstrucción muy bien articulada de sus cincuenta años de actividad fotográfica, en la que se presenta una amplia selección de fotografías, junto con documentos, así como revistas y publicaciones en las que se puede apreciar su trabajo como editor gráfico, algo que siempre ha tenido para él una gran importancia.

El título de la exposición: Al final de la escapada, es un claro eco de la importancia del cine para Socías, ya que reproduce el título que se le dio en España a la película de Jean-Luc Godard À bout de souffle (1960). Y además expresa el carácter dinámico de toda su actividad, algo que puede apreciarse en una frase suya en una de las paredes de la sala expositiva: “Nunca estoy de vuelta, estoy de ida todo el rato.” Su trabajo fotográfico se concibe como un ir y venir permanente a través de las imágenes.

Organizada en cuatro secciones temáticas, y no con una distribución cronológica, la exposición establece un diálogo profundo que se transmite muy bien a los públicos, con las obras de Jordi Socías. Es algo que tiene que ver con la gran calidad del montaje, en el que las piezas que se presentan van siempre acompañadas de sus títulos y elementos referenciales.

El recorrido por la sala expositiva nos lleva de abajo a arriba, desplazándonos por la estructura de lo que fue un depósito de agua. Al llegar, ya vemos en las paredes, en una disposición circular, fotografías en impresiones de gran formato. Y distribuidos en mesas con vitrinas, un conjunto de documentos que nos llevan a la memoria personal de Socías. Además de algunas de sus fotos en diversas publicaciones, también se presentan algunas revistas de fotografía, moda y diseño, que circulaban fuera de España y que llamaban su atención.

Según vamos subiendo, vamos recorriendo sus fotografías, desde esa que marca el inicio de su trayectoria, la del cine LUMIÈRE, en Bellvitge, Barcelona (1975), muy cerca del lugar donde entonces vivía. La captación de lo cotidiano, de la vida en las calles, se convierte en una cuestión central de su horizonte fotográfico. Y en otro texto suyo en la pared leemos: “La calle es como una gran puesta en escena por donde transcurre la vida, las emociones y las personas.” Así, viajamos con él, con sus imágenes, por las calles de un amplio y diverso conjunto de ciudades.

Retrato de Salvador Dalí (1979).

Los retratos son otro de los elementos centrales de su obra. Tanto de personas anónimas, como de celebridades: escritores, artistas, gente del cine, pensadores… Es ahí donde se sitúa una de las fotografías más conocidas de Socías: su retrato de Salvador Dalí (1979), que marcó el despertar de su reconocimiento público, y que es todo un signo de cómo en él la fotografía supone mirar para llegar a ver hasta el fondo de las cuestiones. Lo que en este retrato vemos es una transposición fragmentaria del lado izquierdo de la cara de Dalí, con su ojo izquierdo y en un corte transversal, la frente, la nariz, el bigote y los labios. Dalí, partido. Pero su ojo, pleno de intensidad.

Rossy de Palma y Pedro Almodóvar (1988).

La presencia del cine es recurrente: habrá muy pocos que no tengan presente esa imagen de miradas recíprocas de Rossy de Palma y Pedro Almodóvar (1988), que nos habla de la confluencia de las miradas y la visión en todas sus dimensiones. El cine siempre ha sido para él un elemento referencial, y comenzó a producir fotos fijas para la película Operación Ogro (1980), de Gillo Pontecorvo, y a continuación en otras tres de Manuel Gutiérrez Aragón, entre 1982 y 1984. La última de las cuales fue Feroz, donde el actor Javier García encarna la figura del hombre-oso que aparece con un perro y que está también, en este caso con el propio Socías, en su Autorretrato con Feroz (1984).

Autorretrato con Feroz (1984).

Todo ello está en esta excelente muestra. En la que podemos apreciar la intención de observar hasta el fondo, siempre presente en las imágenes de Jordi Socías. En otro texto en la pared leemos: “Yo me dedico a la observación y con esta intención he construido mi trabajo como fotógrafo en los últimos cincuenta años.”

Lo que sus fotografías nos traen son las imágenes de la vida, en sus diversas fases, ubicaciones, momentos, y diversas pautas de representación. Porque la vida ha sido siempre, es y será, representación: puesta en escena. Algo que se ha intensificado profundamente en los últimos tiempos, desde que vivimos en lo que Guy Debord llamó “la sociedad del espectáculo”. Eso es lo que nos traen las fotografías de Jordi Socías: en su diversidad, los espectáculos de la vida.

* Jordi Socías, Al final de la escapada. Comisaria: Lucía Laín. Sala Canal de Isabel II, Madrid. Del 22 de febrero al 21 de abril.

 

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 22 – 28 de marzo, pgs. 28-29.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240330/jordi-socias-espectaculo-vida-escandalo-belleza-retratismo-espanol/840166330_0.html

Acceso al vídeo de la conferencia en la Fundación Canal...

 

                                 https://www.youtube.com/watch?v=FHMCT8drc-s 

viernes, 15 de marzo de 2024

Crítica de libro

 

El espejo de la amistad

Es todo un acontecimiento: la publicación de la correspondencia entre dos de las figuras intelectuales más relevantes en la España del siglo XX: Joan Brossa (1919-1998) y Antoni Tàpies (1923-2012). Datados entre 1950 y 1991, se han reunido 32 documentos: 12 emitidos por Brossa y 20 por Tàpies. Estamos ante 23 cartas, 6 postales, 1 dedicatoria, 1 nota en un dietario, y 1 telegrama. También, ante 32 ilustraciones, en blanco y negro y en color, que reproducen originales de documentos e imágenes visuales de carácter histórico sobre Brossa y Tàpies. Hay que destacar el profundo trabajo de edición de todo ello a cargo de Manuel Guerrero Brullet, así como la precisa traducción y el iluminador prólogo de síntesis de Andrés Sánchez Robayna en la impresión en castellano.



Las cartas nos revelan la importancia que tuvo para ambos la estancia de Tàpies en París. El núcleo más importante de materiales reunidos: 23, están datados durante esa estancia, desde diciembre de 1950 hasta julio de 1951. El 17 de enero de 1951, Tàpies le indica a Brossa “la importancia que tiene venir a vivir una temporada en esta ciudad” (pg. 150). Lo que fluye es la importancia que tanto Brossa como Tàpies dan a los viajes y las relaciones con otros como formas de conocimiento y experiencia.

Podemos apreciar también la unión de ambos con el grupo de la revista Dau al Set, cuyo primer número apareció en septiembre de 1948. Posteriormente, se situaron fuera del grupo, aunque mantuvieron apariciones en la revista. Y respecto a esta cuestión, otro de los elementos a tener en cuenta es la publicación en el libro de dos cartas a Brossa del poeta y diplomático brasileño João Cabral de Melo Neto (1920-1999), que pondrían de manifiesto el papel que éste jugó en introducir a Brossa y Tàpies en el pensamiento marxista y comunista, y su influjo en la ruptura de ambos con Dau al Set.

Con la visión y lectura de todos esos materiales podemos apreciar de un modo directo el profundo lazo de amistad, que tuvo su inicio en 1945, y la convergencia de intereses que se mantuvieron firmes, a lo largo del tiempo, entre Brossa y Tàpies. Se trata de una amistad profunda y duradera, articulada en todo momento a través de dimensiones afectivas personales, y a través del diálogo e intercambio de las dimensiones artísticas de la representación: el lenguaje y las formas visuales. Como trasfondo advertimos la importancia en ambos del catalanismo, así como las características especiales, también en la cultura, de las posiciones y actitudes humanas en Cataluña.

Entre Brossa y Tàpies se trazaban líneas de correspondencia, verbales y visuales, que transmiten un efecto de espejo: los dos se sentían reflejados en lo que cada uno de ellos planteaba y elaboraba. En todo momento se hacen presentes las confluencias de sus planteamientos éticos y políticos, en defensa de la libertad humana, y las críticas de los totalitarismos, en especial del franquismo. Ya en una carta del 25 de diciembre de 1950, Brossa le dice a Tàpies “continúo creyendo que hay que tomar un camino a mano izquierda” (pg. 143).

Una intensa síntesis de lo que ese espejo de amistad produce en uno y otro es lo que Tàpies le escribe a Brossa en una carta del 22 de marzo de 1951: “sabemos salir a cantar la buena nueva, a hacer «de ingenieros de almas» (porque esta creo que es nuestra misión), y preparar el nuevo mundo que nos ha de hacer hermanos. «Se acabaron los orgullos.»” (pg. 171). El término «ingenieros de almas» remite a uno de los libros de Cabral de Melo: O engenheiro (1945). Brossa le había dicho poco antes, a mediados de febrero del mismo año, que el nuevo sentido que había adquirido le había hecho tomar “el arte y la poesía como un medio de relación entre los hombres.” (pg. 161). En definitiva, como horizonte para ambos el arte y la poesía como vía para propiciar la hermandad, la relación profunda, entre los seres humanos.

Y en esa síntesis encontramos también los ecos y reflejos, tanto en Brossa como en Tàpies, entre el arte y la poesía. Si hay que considerar a Brossa fundamentalmente como poeta, no hay que ignorar la importancia de su proyección en el espacio del arte, que se fue manifestando en no pocas exposiciones también en museos. El núcleo más profundo del trabajo creativo de Brossa es la poesía visual, sus procedimientos de visualización de las formas de la experiencia en el lenguaje. Y lo que no podemos dejar de apreciar en Tàpies, en el intenso flujo de sus obras, tanto pictóricas como escultóricas, es la poesía interior, el trasfondo poético que él nos hace ver en las formas visuales de representación. El espejo Brossa/Tàpies.

 

Joan Brossa y Antoni Tàpies: Con corazón de fuego Correspondencia (1950-1991). Edición, introducción y notas de Manuel Guerrero Brullet. Traducción y prólogo de Andrés Sánchez Robayna; Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2024. 295 pgs.

 


* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 8 marzo, pg. 41.

* Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240314/catalanismo-marxismo-poesia-cruzan-cartas-antoni-tapies-joan-brossa/838916208_0.html

 

domingo, 10 de marzo de 2024

Conferencia en la Fundación Canal, Madrid

 


Jueves 14 de marzo a las 18:30 h.
Auditorio Fundación Canal. Mateo Inurria, 2

Polémico, transgresor y provocador. Marcel Duchamp, considerado uno de los 

artistas más influyentes del siglo XX, cambió por completo los fundamentos

 del arte contemporáneo. Se adentró en la creación conceptual y elevó el 

objeto cotidiano a categoría de arte. José Jiménez, filósofo, catedrático de 

Estética y gran estudioso del creador francés, analizará en este encuentro 

su obra y sus hallazgos con motivo de la nueva exposición de la Fundación 

Canal “Surrealismos. La era de la máquina”. 




lunes, 26 de febrero de 2024

Exposición en la Fundación Canal, Madrid

 El efecto máquina

Con esta exposición volvemos a los orígenes de muchas cuestiones, hoy todavía abiertas. En los comienzos del siglo XX la expansión de las máquinas, en todos los planos y usos de la vida, se había generalizado ya exponencialmente. La Primera Guerra Mundial tuvo lugar entre 1914 y 1918, y en paralelo las máquinas acompañaban a los humanos en todos los ámbitos.

Julian Wasser: Marcel Duchamp jugando al ajedrez con Eva Babiz en su primera 
retrospectiva en el Pasadena Art Museum (Octubre, 1963). Gelatina de plata. 
Copia de época. Colección Galerie Hummel, Viena.

Y esto, claro está, afectó también de un modo radical al conjunto de las artes, en sus diversos aspectos y niveles: temáticas, soportes, estructuras de plasmación, reproducciones, y líneas de transmisión. Una década antes de la puesta en marcha del Surrealismo, cuyo Primer Manifiesto tuvo lugar en 1924, algunos artistas relevantes comenzaron a interrogar en profundidad a las máquinas y a proyectar ese universo en el arte.

A ello se presta atención en esta sugerente muestra, centrada en las obras del fotógrafo Alfred Stieglitz (1864-1946) y de los artistas Francis Picabia (1879-1953), Marcel Duchamp (1887-1968), y Man Ray (1890-1976). El recorrido se articula en cuatro secciones temáticas: (1) El nuevo mundo y la “fotografía pura”, (2) Del desnudo artístico al cuerpo como máquina, (3) De la abstracción a la máquina, y (4) Eros y máquinas.

Alfred Stieglitz: El entrepuente (1907). Offset litográfico.
Colección Juan Naranjo Galería de Arte y Documentos, Barcelona.

El punto de partida se sitúa en el trabajo fotográfico de Alfred Stieglitz, cuya segunda esposa fue la artista referencial Georgia O’Keeffe (1887-1986). A partir de 1910, Stieglitz comenzó a desarrollar lo que llamó “fotografía pura”, utilizando ese soporte expresivo como una forma de arte independiente y diferente de las prácticas artísticas tradicionales.

En las fotografías que se han reunido podemos ver los ambientes urbanos de Nueva York, las calles, los interiores domésticos, las personas, los rascacielos. En El entrepuente (1907), distinguimos los dos niveles de un barco en viaje de América a Europa: arriba con figuras con medios, abajo hombres, mujeres y niños, que serían identificados como posibles inmigrantes en viaje de retorno. Dos clases, dos niveles de vida: esta fotografía fascinó a Picasso. Hay también un retrato de Georgia O’Keeffe y otras dos fotografías de sus manos.

Francis Picabia: Ça m'est égal (Me da igual) (1947). 
Óleo sobre lienzo. Colección particular.

Además de Stieglitz, en 1914 coincidieron en Nueva York Picabia, Duchamp y Man Ray. Su contacto fue un factor determinante en la confluencia de la atención de los tres hacia las máquinas. En 1915, Picabia contribuye a la creación de la revista 291, como homenaje al fotógrafo y a la galería de arte que éste había creado en Nueva York. En la revista, Picabia retrató a Stieglitz como una cámara fotográfica, un procedimiento de representación que utilizó para otros personajes, y todo ello con la incorporación de actitudes Dadá que entonces estaban emergiendo.

Tras ello, se traza el paso de la representación artística del desnudo femenino y las alusiones de género a un proceso de identificación entre los cuerpos humanos y la máquina. En este caso se han reunido pinturas, dibujos, grabados, cajas artísticas, pequeños objetos escultóricos, y fotografías, de Picabia, Man Ray, Duchamp, y también de Salvador Dalí, de épocas posteriores a la estancia en Nueva York, así como reproducciones de imágenes en revistas.  

Man Ray: A la hora del observatorio / Los amantes (1934/1967). 
Colección Marion Meyer. Association Man Ray, París.

Lo que viene a continuación es la representación directa de las figuras de máquinas con sentidos e identificaciones con la vida humana. Estábamos, ya entonces, viviendo en un mundo de máquinas, rodeados de máquinas, con las que compartimos la visión y la vida, la experiencia… Aquí vemos dibujos, grabados, y objetos de Picabia, Duchamp y Man Ray.

La última sección es casi una pequeña monográfica de Duchamp, en la que se visualiza el papel central que desempeñó en su obra la identificación que se había establecido, y que hoy con otras modulaciones, sigue estando vigente, entre el erotismo y la máquina.

Marcel Duchamp: Rotoreliefs (Relieves de rotor). Concebidos en 1935. Ejemplar de 1965, 6 discos impresos en doble cara. Colección Marion Meyer. Association Man Ray, París.

Es algo que remite principalmente a su obra referencial: La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente [traducción de La Mariée mise à nu par ses Célibataires, même]. El título original es aquí importante, porque el adverbio en francés même [mismamente] es una homofonía con m’aime [me quiere o me ama]. Tanto la imagen de la Novia como las de los solteros son mecanoformes, y con ello Duchamp fue uno de los primeros artistas en fijar, con una gran intensidad, el filtro mecánico que las máquinas establecen en las formas contemporáneas de erotismo.

Obviamente, la posibilidad de presentar aquí esta obra de Duchamp es algo inviable. Pero se ha reunido un conjunto de materiales que nos conduce directamente a los sentidos de La Novia desnudada por sus Solteros, mismamente, conocida también como El gran vidrio, y a la comprensión de que según Duchamp la vida es eros, algo implícito en el desdoblamiento de su alter ego femenino: Rrose c’est la vie, una homofonía en francés con Eros c’est la vie, La vida es eros.


* SURREALISMOS. La era de la máquina. Comisaria: Pilar Parcerisas. Fundación Canal, Madrid. Del 7 de febrero al 21 de abril.

* Publicado en EL CULTURAL:

- Edición impresa, 16 – 22 de febrero, pgs. 32-33.

- Edición onlinehttps://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20240225/radical-efecto-maquina-alfred-stieglitz-picabia-duchamp-man-ray/834916750_0.html