Exposición en la Residencia de Estudiantes, Madrid

Bores: El aroma de la vida

Una nueva celebración de un aniversario nos trae la presencia de otro artista, en este caso: Francisco Bores. Con motivo del 50 aniversario de su fallecimiento, que tuvo lugar el 10 de mayo de 1972, la Residencia de Estudiantes presenta desde finales del pasado mes de diciembre una sugestiva muestra que como su título indica recorre toda su trayectoria.

Autorretrato (1924). Ól. s. lienzo, 51 x 46 cm. Colección particular.

Nacido en Madrid en 1898, a partir de 1916 Bores comenzó a estudiar pintura, fue realizando copias de los clásicos en el Museo del Prado, e inició así en ese ambiente su trayectoria como pintor e ilustrador. En 1922 participa en la Exposición Nacional de Bellas Artes. Al año siguiente se relaciona con el movimiento ultraísta, fue participando en tertulias, y frecuentando los círculos literarios y la Residencia de Estudiantes.

Que la exposición tenga lugar en ese espacio hoy mítico, en el que se reunieron los escritores y artistas más relevantes en la España de la segunda década del siglo XX, central para lo que se llamó “la Generación del 27”, es un viaje en el tiempo que nos permite recobrar y conocer la figura de Francisco Bores con los mejores ecos y resonancias.

La exposición se articula en dos grandes secciones: «Madrid (1898-1925)» y «París (1925-1972)». Se han reunido más de un centenar de obras de Bores: óleos, dibujos y grabados, a las que acompañan cinco piezas de otros artistas que coincidieron con él en ese ambiente vanguardista en Madrid. Y también un conjunto de documentos, revistas y materiales impresos, y fotografías.

El maniquí rosa (1925). Ól. s. lienzo, 89 x 79 cm. 

Museo de Arte Contemporáneo de Madrid.

En el Madrid de los años veinte, Bores estableció lazos de contacto y en ciertos casos de amistad, con algunas de las figuras intelectuales y artísticas más relevantes, entre otros con Ramón Gómez de la Serna, Federico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Gerardo Diego, Emilio Prados, José Moreno Villa, Adolfo Salazar, Guillermo de Torre, José Bergamín… algunos de los cuales aparecen en retratos en la exposición realizados por Bores.

Sin embargo, parece que desencantado por el escaso eco que los nuevos planteamientos artísticos iban teniendo en España y según sus propias palabras porque sentía “en aquel momento una acuciante necesidad de renovación”, se estableció en París en 1925, donde conoció a Picasso y a Juan Gris, y fue integrándose en la plural e intensa floración de las vanguardias artísticas, aunque manteniendo siempre su independencia y autonomía. Allí residiría hasta el final de su vida.

Muchacha bebiendo una limonada (1934). Ól. s. lienzo, 73 x 60 cm. 

Colección particular.

Tanto en España como en Francia además de en la pintura Bores centró su atención en la ilustración visual, y ahí destacan sus diseños de cubiertas en los primeros años de la Revista de Occidente, así como diseños e ilustraciones para libros, en todos los casos con una gran fuerza expresiva, como podemos ver en el recorrido de la muestra.

En Francia también fue ampliando en el curso de los años sus relaciones con importantes figuras intelectuales y con artistas. Su llegada a París coincide, como indica en unos escritos de 1957 el propio Bores, con el que se suele considerar “el último año del Cubismo” pero él señala que no tuvo “ninguna relación con los últimos cubistas”, y que en cambio los pintores con los que “sentía afinidad eran los que estaban más cerca del Surrealismo”.

Interior (1954). Ól. s. lienzo, 130 x 89 cm. Colección particular.

A partir de ahí se fue consolidando su trayectoria pictórica, con juegos de líneas y dibujos, en los que podemos percibir ecos cubistas abiertos, así como también la voluntad de plasmar la vida en profundidad en sintonía con el horizonte surrealista. Todo ello se plasma en sus temáticas: retratos, bodegones, desnudos y escenas activas, en las que el dinamismo y la fuerza expresiva se superpone a una figuración no mimética. Ahí se sitúa Bores: pintar desde dentro, en profundidad, el aroma de la vida.

* BORES. Madrid-París (1898-1972). Comisaria: Genoveva Tusell. Residencia de Estudiantes, Madrid. Del 26 de diciembre de 2022 al 16 de abril de 2023.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 27 de enero – 2 de febrero, pg. 37.

-Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230130/francisco-bores-paris-busca-vanguardia/736426387_0.html

Sorolla antes de Sorolla

Los inicios de Sorolla

El valor de los artistas se fija en la memoria colectiva a través del curso del tiempo, y para ello tienen una gran importancia las actividades diversas que transmiten el recuerdo y la valoración de artistas que ya no siguen vivos pero cuyas obras sí lo están. En este recién iniciado 2023, tras la rememoración ya en proceso de Pablo Picasso en coincidencia con el cincuenta aniversario de su fallecimiento, se abre también la atención hacia la obra de otro de nuestros grandes artistas: Joaquín Sorolla (1863-1923), que tendrá lugar a lo largo de 2023 y 2024, en este caso por el centenario de su muerte.

Caballero con banda (1882). Ól. s. lienzo, 78,2 x 57,5 cm. Museo Sorollla, Madrid.

Sorolla. Orígenes, según se indica explícitamente, intenta desvelar un «Sorolla antes de Sorolla», presentando un conjunto de obras en su mayor parte desconocidas públicamente. La muestra está articulada en cuatro secciones: «Entre Valencia y Madrid», «La Exposición Regional de 1883», «Los grandes premios», y «El arte de retratar». En ella se han reunido 93 obras: 67 pinturas, 26 fotografías documentales, 6 dibujos y otras piezas también documentales. El propósito y objetivo está plenamente definido: se trata de recorrer los inicios que llevaron a Sorolla a configurar y desarrollar sus planteamientos artísticos.

Lo que vamos viendo nos sitúa en el ámbito de lo difícil que resulta avanzar hasta consolidar la vida plenamente en el trabajo artístico. En el caso de Sorolla, siempre en el horizonte de la pintura, los inicios pueden situarse en 1878-1879, con su formación en las Escuelas de Artesanos, donde estudió dibujo, y en la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, a la vez que junto a las clases trabajaba en el taller de cerámica de su tío José, todo ello en su Valencia natal.

La esclava y la paloma (1883). Ól. s. lienzo, 148 x 86,5 cm. Museo Sorolla, Madrid.

Entre 1879 y 1881 va participando en diversas exposiciones en Valencia. En 1881 viaja por primera vez a Madrid, y desde entonces y hasta 1883 estudia de manera intensa en el Museo del Prado las obras de Velázquez, sobre las cuales hace algunas copias, y también de Ribera.

Su participación en Valencia en la Exposición Regional de 1883 y meses después en Madrid en la Exposición Nacional de 1884 irán marcando su consolidación en la escena artística de España, ya con la realización de cuadros de gran formato por los que obtiene distinciones y premios. En 1884 obtiene una pensión de la Diputación de Valencia para ir a estudiar a Roma, donde así pudo ampliar su conocimiento y contacto con los clásicos.

El oferente (1883). Ól. s. lienzo, 149 x 99 cm. Museo Sorolla, Madrid.

Todo ese flujo, complejo y lleno de factores determinantes de lo que acabaría siendo el Sorolla maduro, es lo que la muestra nos transmite con buenos criterios de ordenación y montaje expositivo.

Dos pinturas de 1884 nos permiten ver su interés por los dramáticos sucesos de los enfrentamientos con la Francia napoleónica en la Guerra de la Independencia. Uno de ellos: 2 de mayo, se encuentra actualmente en el Museo del Prado, pero aquí podemos ver un intenso y ya muy completo boceto. El otro cuadro: El grito del Palleter, nos permite ver a un labrador de los que vendían paja, un personaje histórico real que tuvo un importante papel en la contienda. La acumulación de figuras en ambos casos nos transmite la intensidad plástica con la que Sorolla era capaz de representar pictóricamente, ya entonces, los rostros, cuerpos, y modulaciones de los seres humanos. 

Boceto de conjunto para el Dos de Mayo (1884). Ól. s. lienzo, 61,8 x 104,4 cm. Col. particular.

Junto a diversas variantes, destacan también algún bodegón, las representaciones de desnudos masculinos y femeninos, en ciertos casos asociados a temáticas mitológicas, así como algunas marinas, paisajes, y retratos en los que ya vemos algunas de las temáticas centrales del Sorolla maduro. Particularmente relevante es la pintura Mis amigos (1884), considerada como un conjunto de estudios de ocho cabezas masculinas, de quienes fueron probablemente sus modelos para los cuadros de historia, y que impresiona por su fuerza expresiva.

El grito del Palleter (1884). Ól. s. lienzo, 154 x 205 cm. Diputación de Valencia, Valencia.

En definitiva, Sorolla. Orígenes es como un portal que al abrirse nos lleva a lo que será el gran Sorolla pintor, uno de los más relevantes en la transición entre los siglos XIX y XX, con su dominio de la luz, las imágenes marítimas, y el retrato, como ejes.

 

* Sorolla. Orígenes. Comisario: Luis Alberto Pérez Velarde, Museo Sorolla, Madrid. Del 19 de diciembre de 2022 al 19 de marzo de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 13 – 19 de enero, pgs. 34-35. Edición online: https://www.elespanol.com/elcultural/arte/20230118/sorolla/733426652_0.html

Dos exposiciones en Madrid

 Flor Garduño: De la oscuridad a la luz 

Pueden verse a la vez en Madrid dos excelentes exposiciones de la fotógrafa mexicana Flor Garduño (nacida en Ciudad de México en 1957). En la Casa de México se han reunido 69 fotografías, datadas de 1982 a 2016. En la Galería Blanca Berlín podemos ver otras 13, con formatos más grandes y técnica de impresión diferente, entre ellas sólo una está también en la Casa de México, aunque allí en un formato más reducido.

Camino al camposanto (Ecuador, 1988). 

Flor Garduño estudió Artes Visuales en la Antigua Academia de San Carlos entre 1976 y 1978. Inmediatamente se interesó en la fotografía, y entre 1979 y 1980 pasó a trabajar como asistente en el estudio de Manuel Álvarez Bravo (1902-2002), uno de los fotógrafos más relevantes de su país. El comienzo del desarrollo personal de su obra se puede situar en 1982.

Desde entonces hasta ahora, Flor Garduño ha ido desplegando una intensísima actividad, siempre en el ámbito de la fotografía, mostrando públicamente sus imágenes en una larga serie de libros y numerosas exposiciones. Un rasgo visual es central y determinante en su obra: la utilización permanente del blanco y negro, lo que le permite subrayar el contraste entre formas y espacios, entre las sombras y las luces.

Caballo con círculo (U.S.A., 1993)

Garduño es, además, una fotógrafa intensamente viajera, y en sus desplazamientos por muy diversas naciones y territorios del planeta proyecta sus raíces originarias, mexicanas, en un horizonte de universalidad. En ningún caso encontramos mera inmediatez o circunstancialidad en sus imágenes, que se sitúan así plenamente en un ámbito artístico que tiene como base central la pregunta, la interrogación, acerca de aquello que vemos en ellas.

Los ejes temáticos que aborda nos llevan a los animales, la naturaleza, las construcciones arquitectónicas, los desnudos femeninos, los retratos de personalidades intelectuales (entre ellos, uno magnífico de Antoni Tàpies), y las referencias a artistas.

Moneda (Suiza, 2001).

Los vínculos con los animales son determinantes en la trayectoria de Flor Garduño, que de niña vivió con un perro, un venado y veinte pájaros. La naturaleza se presenta en contraste con las construcciones arquitectónicas, que nos protegen y nos encierran. Los desnudos femeninos dialogan con los objetos, reclamando una posición de fuerza y vida en los cuerpos de las mujeres, algo que se hace particularmente evidente en la obra Moneda (2001), en la que una mujer desnuda empuña una espada que la cubre frontalmente desde los pies a la cabeza.

En relación con las referencias a artistas encontramos en la Casa de México una fotografía con el título Arqueología de Duchamp (2014), con una clara alusión en la imagen al ready-made de éste Rueda de bicicleta (1913). Y también otra titulada Magritte (2016), en este caso con una alusión obvia a la importancia de las nubes en la obra del artista belga.

Mariana Yampolski (México, 2000).

Con ello podemos apreciar la importancia del sustrato conceptual y surrealista en la articulación de las imágenes de Flor Garduño. Lo que nos plantea en cada una de sus piezas es mirar más a fondo: no quedarse en la mera inmediatez, sino llegar a ver. En definitiva, saber apreciar el contraste en todo lo que vemos, comprender que lo distinto tiene unidad con nosotros, pasar de la oscuridad a la luz.

 

* Flor Garduño, la construcción del instante. Coordinación: Ximena Caraza Campos. Fundación Casa de México, Madrid. Del 15 de diciembre de 2022 hasta el 12 de febrero de 2023.

* Flor Garduño. Galería Blanca Berlín, Madrid. Del 17 de diciembre de 2022 hasta el 11 de febrero de 2023.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 6 – 12 de enero, pg. 28. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20230114/fotografa-mexicana-flor-garduno-madrid-partida-oscuridad/731926925_0.html

Libro de Baudelaire

Baudelaire:

La mejor crítica brota de la poesía

Baudelaire (1821-1867) siempre vuelve... Son muy numerosas las versiones en español no sólo de sus poemas, también de sus escritos sobre temáticas diversas. Porque ese es el núcleo central de Baudelaire: el perfil de alguien que vivió de un modo especialmente intenso en la escritura, esa fue su forma de estar en el mundo.

Hay no pocas ediciones de sus escritos de crítica artística en nuestra lengua, y ahora nos llega una nueva, una excelente selección de escritos sobre esa temática en toda su diversidad: críticas sobre artes visuales, literatura y música. En este libro encontramos un rasgo referencial: teniendo en cuenta sus diferencias expresivas y de soporte, Baudelaire plantea que las distintas prácticas artísticas participan en sus raíces de una unidad, la representación en imágenes con una perspectiva de conocimiento y de modulación ética.

Los escritos reunidos aparecieron originalmente en publicaciones periódicas, a los que se une al final una selección de textos de diferentes temáticas publicados póstumamente. El volumen cuenta con dos textos de introducción de uno de los grandes expertos en Baudelaire: el teórico y ensayista italiano Giovanni Macchia (1912-2001). Lamentablemente, no se indica la datación de esos dos textos, pero su interés es indudable y nos sitúan ya de entrada en una magnífica vía de entrada en la sensibilidad y objetivos de los escritos críticos de Baudelaire.

Es sumamente interesante la vinculación que señala Macchia entre Baudelaire y Edgar Allan Poe, a quien caracteriza como su “espíritu fraterno”, y como su “alter ego”. Baudelaire tradujo textos de Poe, y Macchia señala que el arranque de uno de sus textos más importantes Mi corazón al desnudo [Mon coeur mis à nu] habría brotado de su lectura del texto Marginalia (1836), de Edgar Allan Poe.

El lazo profundo entre poesía y crítica es el núcleo central y lo que da consistencia a todos los escritos críticos de Baudelaire. En el único texto de crítica musical aquí editado, sobre la figura de Wagner, a quien consideraba un “genio” (pg. 751), podemos leer lo siguiente: “Sería prodigioso que un crítico se convirtiera en poeta y es imposible que un poeta no lleve en sí un crítico. No sorprenderá, pues, al lector que considere al poeta como el mejor de todos los críticos” (pg. 735).

En su escrito sobre la Exposición Universal de 1855, Baudelaire indica que para llegar a comprender “la belleza universal” es necesario que se produzca una transformación que nos lleve al “cosmopolitismo”, y los mejor dotados para ello serían los “viajeros solitarios”, quienes “conocen la admirable, la inmortal, la inevitable relación entre la forma y la función.” (pg. 175). Frente a la asociación del “buen crítico” con lo que llama “el profesor-jurado, especie de tirano-mandarín”, Baudelaire sitúa la buena crítica en la capacidad para captar y entender la extrañeza, característica central de lo bello (pgs. 177-178).

Acompañarle en su viaje a través de sus escritos nos permite apreciar la gran capacidad de comprensión y transmisión para los demás de este intenso “viajero solitario”, poeta-crítico, que fue el primero en formular una teoría de la modernidad estética, fijando con ello antecedentes de relieve para el nacimiento y despliegue de las vanguardias artísticas. En su escrito “El pintor de la vida moderna” (1863), leemos: “La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno e inmutable.” (pg. 346). Baudelaire: la mirada crítica del poeta, viajando solitario a través de las artes en los ciclos del tiempo.

 

* Charles Baudelaire: Escritos sobre arte, literatura y música (1845-1866). Prólogo de Giovanni Macchia, Selección, notas y traducción de José Ramón Monreal. Acantilado, Barcelona, 2022. XLIX + 987 pgs.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 30 de diciembre, pg. 29. * Edición online, https://www.elespanol.com/el-cultural/letras/20230103/charles-baudelaire-critico-perspicaz-temible/729677404_0.html

Exposición en el Musée d'Orsay, París

 Munch: Los pliegues de la vida

El pintor noruego Edvard Munch (1863-1944) es, sin duda, uno de los artistas más relevantes de la modernidad estética. Su obra más conocida: El grito, cuya primera versión se completó en 1893, además de otras variantes pictóricas y grabados siempre con el mismo título, es una de las representaciones más intensas del desgarramiento con el que se vivían las transformaciones del mundo moderno. En una de sus anotaciones, en este caso sin fecha, Munch relata que la obra nació cuando al pasear solitario entre la ciudad y un fiordo sintió que los colores de la tarde tomaban un tinte rojo, como de sangre, que le hicieron sentir un grito de la naturaleza: “los colores gritaban”.

Tarde en la Avenida Karl Johan (1892). Ól. s. l., 84,5 x 21 cm. Rasmus Meyer Collection, Bergen.

La excelente exposición organizada por el Museo d’Orsay permite recorrer en profundidad el conjunto de la trayectoria artística de Munch, más allá de esa obra icónica, de la que aquí tan sólo se presenta un grabado. Se han reunido más de 100 obras: 50 pinturas relevantes, a las que se une un notable conjunto de dibujos y grabados. El recorrido está organizado en ocho secciones más un conciso epílogo, que no siguen un orden cronológico.

El criterio de articulación tiene como base el principio del ciclo, que las comisarias consideran la clave central del trabajo artístico de Munch, y que se desplegaría en el concepto de metabolismo, según el cual la humanidad y la naturaleza fluyen unidas en un mismo ciclo: el de la vida, la muerte y el renacimiento. Con ello se quiere transmitir que el método de trabajo de Munch consistiría en la variación temática de una idea que se va desplegando de forma diferente en diversas obras.

Melancolía (1896). Ól. s. l., 81 x 100,5 cm. KODE Bergen Art Museum.

Ese planteamiento tendría su plasmación inicial en la serie de obras El friso de la vida», de la que forma parte El grito. Aquí se sitúa uno de los aspectos centrales que esta exposición nos da para comprender y sentir en profundidad el arte de Munch. Aunque vivió y respiró el ambiente de las vanguardias artísticas, en todo momento fue un solitario, un artista que trabajaba individualmente, al margen de grupos o asociaciones.

En realidad, buscaba ir al fondo de su experiencia vital, siempre compleja y difícil, con muertes familiares, dificultades de relación, y problemas mentales que por una profunda depresión nerviosa determinaron su internamiento en una clínica de Copenhague del otoño de 1908 a la primavera de 1909.

Vampira (1895). Ól. s. l., 91 x 109 cm. Munchmuseet, Oslo.

Sus relaciones pasionales también fueron intensamente complejas, sin que las pudiera llegar a consolidar en ningún caso. Y aquí se sitúa la raíz del aspecto que me parece más cuestionable del trabajo artístico de Munch: la plasmación pictórica de mujeres como Vampira» o La asesina», en las que la experiencia del amor se relaciona con el dolor y el sufrimiento, pero con una tonalidad de mujer fatal», evidentemente machista y por ello inaceptable.

En todo caso, la fuerza y calidad pictórica de Munch es indudable. Su planteamiento intensamente vitalista y autobiográfico se desarrolla mirando hacia dentro de sí mismo para visualizar y dar vida a los ciclos de la existencia. En unas anotaciones de 1907-1908, tras indicar que “el arte es lo contrario de la naturaleza”, Munch subraya: “Una obra de arte no puede surgir más que del interior del ser humano. – El arte es la forma que toma la imagen una vez que ha pasado a través de los nervios del ser humano, de su corazón, su cerebro, su ojo.”

Jóvenes sobre el puente (1927). Ól. s. l., 100 x 90 cm. Munchmuseet, Oslo.

Ahí se sitúan sus preocupaciones y motivos artísticos centrales: el amor, la angustia, la duda existencial, la confrontación con la muerte… Nada está quieto en la vida, como nos hacen ver la fuerza e intensidad expresiva de los colores pictóricos de Munch, así como el dinamismo de las figuras, situaciones y objetos en todas sus obras. La comunicación con la literatura y el pensamiento filosófico, y también con el teatro, es decisiva para la tonalidad expresionista y la profundidad que sus obras transmiten. Especialmente crucial es su relación con el teatro, como se destaca con acierto en una de las secciones de la exposición: podríamos decir que Munch concibe la pintura como un espejo del teatro, de la escenificación de la vida.

Autorretrato. El paseante nocturno (1923-1924). Ól. s. l., 90 x 68 cm. Munchmuseet, Oslo.

La pintura nos hace ver, y nos hace permanecer en la vida. Ese es, en definitiva, el horizonte que Edvard Munch nos abre. En una anotación ya tardía de su Cuaderno de bocetos (1930-1935), escribió: “Nosotros no morimos, es el mundo quien nos deja.”. Mirando hacia dentro, comprendiendo los pliegues de la vida, aquí seguimos, aunque el mundo acabe dejándonos. Y eso pasa con la obra artística de Munch, que sigue viviendo a través del paso del tiempo.

 

* Edvard Munch. Un poema de vida, de amor y de muerte. Comisarias: Claire Bernardi y Estelle Buegué, Musée d’Orsay, París. Del 27 de septiembre al 14 de enero de 2023.

 

* Publicado en EL CULTURAL: 

- Edición impresa, 23 – 29 de diciembre, pgs. 32-33. 

- Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221226/edvard-munch-grito-artista-solitario-busca-respuestas/728177177_0.html

Ucrania: El arte y las guerras

Nada más terrible que las guerras: muertes, destrucción violenta, negación en profundidad de las diferencias humanas como algo digno de respeto. Frente a ello, el horizonte del conocimiento y de las artes ha sido siempre uno de los mayores impulsos de la paz: de la positividad de la convivencia y del reconocimiento de la diversidad humana como algo positivo.

En el ojo del huracán, título de esta exposición, nos sitúa de inmediato ante una cuestión central: si nos situamos en Ucrania, ¿se trata de lo que estamos viviendo actualmente o del arte que tuvo lugar entre 1900 y 1930, como se dice en la segunda parte del título…? Nada más empezar a dar los primeros pasos en el recorrido asimilamos que tanto ayer como ahora Ucrania ha estado y está en el ojo de un huracán desencadenado por violencias extremas de dominación militarista.

El Lissitzky: Composición (1918-década de 1920). Óleo s. lienzo, 71 x 58 cm. 

National Art Museum of Ukraine.

La exposición nos lleva a un conjunto de obras de las tres décadas iniciales del siglo XX, cuando fluyeron las vanguardias artísticas, un conjunto plural de movimientos que pretendían a la vez cambiar el arte y transformar la sociedad. Durante siglos, la existencia de Ucrania se desplegó como un territorio dividido entre distintos imperios y no se consolidó como nación específica hasta finales del siglo XIX.

Y a continuación, en el tiempo de las vanguardias, lo que allí se vivió fue una serie de feroces huracanes: el estallido de la Primera Guerra Mundial, la proclamación en junio de 1917 de la República Popular Ucraniana, que pocos meses después tras la revolución bolchevique en Rusia acabaría dando lugar a una guerra de independencia, cuyo territorio acabaría dividido en 1921 entre Rusia y Polonia, y ya en 1922 Ucrania terminaría formando parte de la Unión Soviética bajo el régimen estalinista.

Davyd Burliuk: Tiovivo (1921). Óleo s. lienzo, 33 x 45,5 cm. 

National Art Museum of Ukraine.

Si ahora Ucrania vive en el núcleo, en el ojo, de un profundo huracán destructivo, los datos históricos nos dicen que ya antes había vivido una situación tan terrible como la actual. Y es ahí donde hay que situar nuestra atención ante esta excelente exposición que nos lleva al arte como registro y testimonio de lo que se vivió en Ucrania en las tres primeras décadas del siglo XX. Esto nos permite viajar en el tiempo a través del arte, y visitar esa Ucrania que hoy resuena incesantemente en nuestra sensibilidad, pero sobre la que en general nos falta conocimiento.

Estructurada en un recorrido con siete secciones ordenadas cronológicamente, la muestra reúne 69 obras, pinturas y obras sobre papel o cartón (en estos casos, dibujos, acuarelas y collages). Además de algunas piezas del Museo Thyssen, la mayoría de las obras provienen del Museo Nacional de Arte de Ucrania y del Museo de Teatro, Música y Cine de Ucrania, ambos con sede en Kiev. En aquella época, las actividades artísticas tenían lugar fundamentalmente en las ciudades ucranianas más pobladas: Kiev, Járkov y también Odesa.

Sonia Dealunay: Vestidos simultáneos (Tres mujeres, formas, colores) (1925). 

Óleo s. lienzo, 146 x 114 cm. National Art Museum of Ukraine.

Hay aquí un significativo aspecto a señalar: los comisarios de la muestra utilizan unas transcripciones distintas, parece que más precisamente ucranianas, de esos dos primeros nombres: Kyiv y Kharkiv, que son las que vamos encontrando en nuestro recorrido. Y esto se relaciona también con uno de los objetivos centrales de la exposición: la voluntad de recuperar la especificidad ucraniana, y no a través del filtro de lo ruso.

Esa idea de recuperación se entiende en profundidad con los nombres de los artistas, en general muy poco conocidos en Occidente. Vamos viendo obras de los que se considera “maestros” de la vanguardia artística ucraniana: Oleksandr Bohomazov, Vasyl Yermilov, Viktor Palmov, Anatol Petrytskyi, Davyd Burliuk y Mykhailo Boichuk. Claro, sí son muy conocidos Kazymyr Malevych y El Lissitzky, rusos que trabajaron en Ucrania, y de quienes se presentan dos pequeñas piezas. Y también lo son dos artistas mujeres, presentes también con obras: Sonia Delaunay y Alexandra Exter, nacidas en Ucrania pero que desarrollaron sus trayectorias en el extranjero.

Oleksandr Bohomazov: Afilando las sierras (1927). Óleo s. lienzo, 138 x 155 cm.   

National Art Museum of Ukraine. 

Las obras nos transmiten una mezcla muy intensa de líneas artísticas y de temáticas, éstas muy determinadas por las situaciones políticas que se iban viviendo. Ante nuestros ojos, ecos del Expresionismo, del Futurismo, del Cubismo, del Constructivismo y finalmente del Realismo. Todo ello, con una fuerza intensa en las pinturas y también en los diseños para el teatro: vestidos, coreografía, telón… En definitiva, la exposición es un alegato excelente sobre la vitalidad del arte, un intenso ejemplo de cómo el arte transmite y demanda vida aun en situaciones terriblemente duras y difíciles.

 

* En el ojo del huracán. Vanguardia en Ucrania, 1900-1930. Comisarios: Konstantin Akinsha, Katia Denysova y Olena Kashuba-Volvach, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. Del 29 de noviembre al 30 de abril de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 2 – 8 de diciembre, pgs. 36-37. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221207/ucrania-siempre-centro-violencia-reflejo-arte-siglo/722427827_0.html

 

Exposición en la Galería Elvira González, Madrid

Mapplethorpe: Los cuerpos hablan

 

Llega a la Galería Elvira González la cuarta exposición del artista fotógrafo Robert Mapplethorpe (Nueva York, 1946-Boston, 1989). Las tres anteriores tuvieron lugar en 2011, 2013 y 2019. Ahora se han reunido 28 fotografías de formato medio, datadas entre 1977 y 1987, con un predominio de retratos corporales (en su mayoría, desnudos), flores, una visión interior fragmentaria con una ventana al fondo, y una impronta vegetal de una planta de trigo y su sombra.

Robert Sherman. 1979. 50,8 x 40,6 / 20 x 16 in. Impresión en gelatina de plata. 

Ed. 10. The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesía Galería Elvira González.

Esta última cuestión es significativa, porque en realidad todas las imágenes que aquí podemos ver despliegan un juego fotográfico de contrastes entre los cuerpos, los objetos, los espacios... y las sombras. Algo que se formula explícitamente en el título de la exposición: «Elogio a la sombra», que remite al libro de meditación del escritor japonés Junichirō Tanizaki (1886-1965) Elogio de la sombra, publicado en su versión original en Japón en 1933.

La referencia se hace explícita en la hoja informativa accesible en las salas de exposición, que contiene la siguiente cita de Tanizaki: “... creo que lo bello no es una sustancia en sí sino tan solo un dibujo de sombras, un juego de claroscuros producidos por la yuxtaposición de diferentes sustancias que va formando el juego sutil de las modulaciones de la sombra.” Al final de su libro, Tanizaki señala su voluntad de ampliar en la literatura o en las artes el “universo de sombras” que estaríamos disipando en los tiempos actuales.

Flowers. 1986. 61 x 58 cm / 24 x 20 in. Impresión en gelatina de plata. PA 1/2.

The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesía Elvira González. 

Y ciertamente, pienso que la escritura sobre las sombras de Tanizaki dialoga en profundidad con lo que nos transmiten las fotografías de Mapplethorpe, que van mucho más allá de una mera reproducción simplista de lo que podemos ver, para situarnos con un signo de interrogación ante lo que vemos, desencadenado fundamentalmente con un juego de contrastes en el que las sombras tienen una función primordial.

Todas las fotografías reunidas están impresas en blanco y negro, lo que sin duda favorece la concentración de la representación y de nuestras miradas. En ellas, además, hay en todo momento un aliento erótico, un erotismo abierto que se vincula no sólo con las distintas manifestaciones del deseo, sino también con el impulso vital. En las fotografías de Mapplethorpe, también encontramos, como en Marcel Duchamp, la asociación intensa del vivir con el eros: eros es la vida.

 

Lisa Lyon. 1981. 50,8 x 40,6 cm / 20 x 16 in. Impresión en gelatina de plata. 

Ed. 10. The Robert Mapplethorpe Foundation. Cortesía Galería Elvira González.

El núcleo de lo que vemos nos lleva al dinamismo de los cuerpos humanos, cuerpos vivientes que, en sus proyecciones en contraste de luces y sombras, con sus movimientos expresivos, están hablándonos directamente, sobre lo que sienten y lo que están haciendo. Ésta es para mí la cuestión central en la propuesta fotográfica de Mapplethorpe, lo que le sitúa como uno de los artistas referenciales en la segunda mitad del siglo XX: los cuerpos hablan, hay que comprender su lenguaje...

 

 

* Robert Mapplethorpe. Elogio a la sombra. Galería Elvira González, Madrid. Del 10 de noviembre al 7 de enero.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 25 de noviembre – 1 de diciembre, pg. 35. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221203/cuerpos-hablan-aliento-erotico-robert-mapplethorpe/720927994_0.html