Exposición en el Museo del Prado, Madrid

Fernando Zóbel: Viajar y ver

El Museo del Prado se abre a un diálogo con el arte actual a través de una exposición de gran interés, que presenta y restituye en toda su complejidad la figura de Fernando Zóbel (1964-1984), una de las personalidades centrales en la España del siglo XX de lo que se conoce como «arte abstracto». Este diálogo tiene su principal justificación en el interés y trabajo continuo con artistas referenciales de la historia del arte, con aquellos a los que consideraba «maestros», que Zóbel mantuvo a lo largo de toda su trayectoria.

Nacido en Manila, en una familia española que poseía una importante industria de productos textiles, Fernando Zóbel ya desde sus inicios fue viajando entre Filipinas, España y Suiza. Aunque su familia se establece en Madrid en 1933, al inicio de la Guerra Incivil volvieron a Filipinas, y allí todas las incidencias de la Segunda Guerra Mundial les afectaron también intensamente. La etapa de desarrollo individual específico tuvo una raíz relevante en su desplazamiento a Estados Unidos en 1946 para estudiar Filosofía y Letras en la Universidad de Harvard, donde obtendría la licenciatura en 1949 con una tesis sobre el teatro de Federico García Lorca.

Ilustraciones para la traducción de Don Perlimplín in Love, de Federico García Lorca 

(1946). Colección Houghton Library, Harvard University (Cambridge, Massachusetts).

Los viajes y la voluntad de estudio profundo de las experiencias humanas determinaron toda su trayectoria, que ya a partir de su graduación universitaria se despliega de un modo intenso en las prácticas del dibujo, los grabados y la pintura. Su primera exposición artística tuvo lugar en Manila en 1953. En su horizonte de trabajo destaca también su interés por la arqueología y la antropología. Entre sus lecturas referenciales están Claude Lévi-Strauss y Walter Benjamin.

Su primera exposición en España tuvo lugar en 1959 en Madrid, en la Galería Biosca, que dirigía Juana Mordó. Y en 1961 decidió establecer su residencia definitiva en Madrid, convirtiéndose en uno de los impulsores más relevantes de una nueva concepción del trabajo artístico como práctica renovada y en busca de un nuevo futuro. Ese horizonte se concretaría, tras un proceso de búsqueda en diversos lugares de España, con su fundación en 1966 en Cuenca, del Museo de Arte Abstracto Español, algo posible por la importancia creciente de las colecciones que Zóbel había ido reuniendo, y por su sensibilidad acerca de la necesidad de llevar también el arte del tiempo en el que se vivía a la institución museo. Un dato significativo es que ya antes de establecerse en Madrid, había fundado en 1960 en Manila la Galería de Arte Ateneo, también una institución museística de arte contemporáneo, a la que donó todas sus obras y las que coleccionaba de sus amigos artistas filipinos.

Autorretrato de Fernando Zóbel (1952). Fundación Juan March, Madrid.

El rótulo «abstracción» marcaría la forma de ubicar y reconocer a toda una generación de artistas que alcanzó un nivel de gran calidad en la segunda mitad del siglo XX en España. Sin embargo, como ya he señalado en otras ocasiones, considero que es un término inadecuado para lo que quiere expresar. Se extendió desde Alemania en las primeras décadas de ese siglo por el resto de Europa y después por Estados Unidos, hasta convertirse en referente general.

Pero si pensamos a fondo la cuestión, la abstracción está presente a lo largo de la historia en todas las variantes del gran arte. Como ejemplo, considero que no hay una pintura con un grado de abstracción superior al que encontramos en Las Meninas, de Velázquez. Con ello, a pesar del uso habitual como etiqueta del término «arte abstracto», pienso que teóricamente lo más preciso es distinguir entre arte figurativo y arte no figurativo, y es ahí donde se sitúa el trabajo artístico de Fernando Zóbel.

The Dream of the Damsel (El sueño de la damisela) (1967).

Harvard Art Museums/Fogg Museum.

Siempre viajero, acuñó una sensibilidad transnacional. En sus raíces estaba el mundo oriental, en sus variantes de meditación y expresión visual a través de la escritura: llegó a aprender la caligrafía china. Y su perspectiva se abrió también plenamente a los nuevos referentes culturales que fue conociendo es sus estancias y viajes continuos a Estados Unidos y diversos lugares de Europa, así como las otras raíces familiares contrastadas en España. Hay aquí, en él, en su sensibilidad, algo sumamente relevante: la humanidad crece y se despliega en esa dimensión transnacional, que nos permite superar las fronteras cerradas de los nacionalismos.

El final de su vida tuvo lugar precisamente en un viaje, cuando en junio de 1984 se desplaza a Roma, junto con su sobrino Peter Soriano, para visitar una exposición, y allí fallece a causa de un infarto. Posteriormente, sus restos fueron trasladados a Cuenca, donde se encuentran en la Sacramental de San Isidro, un cementerio situado sobre la hoz del río Júcar, un motivo este último que había centrado una de sus más bellas series de pintura.

La Vista XXVI (1974). Colección Fundación Juan March, 

Museu Fundación Juan March, Palma de Mallorca.

La notable exposición que vemos en el Museo del Prado, que constituye un nuevo viaje póstumo a uno de los lugares que más visitó Fernando Zóbel, reconstruye en profundidad todos los aspectos creativos y sensibles de su personalidad compleja y siempre abierta al conocimiento y respeto de los otros. En una anotación de 1963, Zóbel escribió: “Recojo mi tarjeta (núm. 342) de copista del Prado. Lo esencial es que me da derecho a silla. Se me estaban acabando los cuadros que por casualidad tienen asiento delante. Dibujar de cuadros es una forma de verlos. Limpia los ojos y deja en el subconsciente las cosas más imprevistas.”

Anotar conceptos: escribir. Y también anotar dibujos: esas son las fuentes que dan curso a las pinturas y al flujo de pensamiento de Zóbel. Todo eso está ante nuestros ojos en esta muestra, en la que se han reunido 42 pinturas, 51 cuadernos de apuntes, y 85 dibujos y obras sobre papel, procedentes de colecciones españolas, filipinas y norteamericanas. El recorrido se organiza en cinco secciones: «I. El descubrimiento del pasado: de Cambridge a Manila», «II. Dibujar pintando: caligrafía asiática y pintura abstracta», «III. Conversaciones con los maestros», «IV. Imágenes dialécticas» y «V. Paisajes del pasado y del futuro». Un recorrido que conduce a un complemento: «Zóbel: el ojo cosmopolita», con caricaturas, carteles, fotografías, recortes de prensa, materiales gráficos de exposiciones y libros, junto a un documental: «Memorias del instante. Los cuadernos de Zóbel».

Me parece decisivo, como síntesis última, recordar lo que Fernando Zóbel anotó en 1981, al situar el eje “más íntimo” de su obra en las palabras “enseñar y aprender. Enseñar a ver y aprender a ver.” Fernando Zóbel: la necesidad e importancia de saber ver, y para ello de viajar en los espacios y en el tiempo, porque viajar es conocer.

 

* Zóbel. El futuro del pasado. Comisarios: Felipe Pereda y Manuel Fontán del Junco, Museo del Prado, Madrid. Del 15 de noviembre al 5 de marzo de 2023.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 18 – 24 de noviembre, pgs. 32-34. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221123/fernando-zobel-vuelve-prado-pintar-grandes-maestros/719178150_0.html

 

 

Exposición en la Real Academia de Bellas Artes, Madrid

La pintura como interrogación

En coincidencia con la fecha del centenario de su nacimiento, la Academia de Bellas Artes de San Fernando ha organizado una muestra con obras de Álvaro Delgado (1922-2016), una de las figuras más consistentes en los ámbitos de la pintura y la ilustración en la España de nuestro tiempo.

Los fusilamientos de la Moncloa (d’après Goya) (1969-1987). Óleo sobre lienzo,

180 x 130 cm. Museo Municipal de Arte Contemporáneo de Madrid, Conde Duque.

Desde su vinculación inicial en 1940 a la Escuela de Vallecas en su segunda fase, Álvaro Delgado fue desarrollando posteriormente una práctica de nueva figuración, específicamente personal, que caracterizó toda su relevante y sugestiva trayectoria. Fue un artista viajero, que se desplazó a distintos lugares de España y del extranjero, lo que sin duda contribuyó a intensificar su apreciación de las diferencias humanas y a su incorporación abierta en sus obras artísticas.

En ese curso del tiempo, su obra fue recibiendo todo tipo de reconocimientos, y realizó numerosas exposiciones... Fue elegido Académico de Bellas Artes en 1973. En esta exposición, que tiene un carácter de homenaje, se presentan 58 obras, en su mayor parte pinturas, pero también obra gráfica.

Navia (ca. 1980). Óleo sobre conglomerado, 96 x 120 cm. Colwxxión particular.

Con un limpio montaje, las obras se van sucediendo sin orden cronológico, seguramente para intentar así desvelar la continuidad de las temáticas e intereses que atraviesa toda su trayectoria. A pesar de ello, casi al inicio del recorrido, podemos ver dos obras, en ambos casos retratos, uno de su esposa: Menchu Gal (1947), también pintora, y otro de su único hijo: Álvaro (1955), cuando éste era todavía muy pequeño. Retratos de su familia como núcleo de su vida, algo muy significativo.

Las temáticas e intereses que vamos viendo nos transmiten la variedad de la sensibilidad artística de Álvaro Delgado: paisajes, bodegones, temáticas morales (lo judío y el rechazo del nazismo), diálogos con el arte de otro tiempo que él agrupaba con la expresión en francés “d’après” (a partir de), ilustraciones gráficas de obras literarias o artísticas, y de un modo especial retratos, que son el género más numeroso en las obras aquí reunidas.

Leopoldo María Panero (1996). Óleo sobre tablex, 73 x 60 cm. 

Colección Álvaro Delgado Gal.

En su dialogo con los clásicos los dos artistas para él prioritarios son El Greco y Goya, aunque también está Durero. Y en las obras gráficas, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel. En los retratos, el diálogo es muy amplio: desde políticos y figuras con eco social, hasta escritores y pensadores, como Ramón del Valle-Inclán, Leopoldo María Panero, José Ortega y Gasset y José Luis López Aranguren. Sus retratos e ilustraciones son como un signo del tiempo que queda cifrado en imágenes, y por la fuerza que éstas tienen nos permiten viajar hacia las personas y hacia los espacios de vida de otros momentos y situaciones.

En definitiva, una muy relevante exposición en la que podemos apreciar como horizonte estético predominante en toda la obra de Álvaro Delgado un peculiar expresionismo pictórico, desarrollado a través de la modulación de líneas y colores siempre con una gran intensidad, y subrayando en todo momento los ecos abiertos de una figuración no meramente mimética, sino que plantea ir al fondo de lo que se representa.

 

* Álvaro Delgado (1922-2016). Centenario de un pintor. Comisarios: Víctor Nieto Alcaide y Tomás Paredes. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid. Del 7 de octubre al 11 de diciembre.

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición impresa, 11 – 17 de noviembre, pg. 38. - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221116/alvaro-delgado-pintar-partir-clasicos/718178217_0.html

 

 

Ataques ecologistas en museos de arte...

Por un ecologismo sin agresiones

A pesar de ser un patrimonio cultural de todos los seres humanos, lo que se demuestra en su exposición abierta en las instituciones públicas, las obras de arte han ido sufriendo ataques con mayor o menor incidencia desde hace ya bastante tiempo. Pero lo que estamos viviendo ahora, en las últimas de semanas, es una serie de agresiones aparentemente conectadas internacionalmente reclamando a los poderes intervenciones intensas y urgentes para contener el proceso de cambio climático del planeta, cada vez más acelerado.

Probablemente, la obra museística que más agresiones ha sufrido ha sido La Gioconda, situada en el Museo del Louvre en París, y que el pasado 25 de mayo fue atacada por un hombre con problemas mentales que lanzó sobre la pieza una tarta. Afortunadamente, las cuidadosas medidas de protección de la obra impidieron que sufriera daño alguno. Sin embargo, aquel acontecimiento tuvo un intenso eco mediático, y es posible que sirviera para establecer una pauta de actuación para las actuales intervenciones agresivas de grupos ecologistas.

Considero profundamente contradictoria esa pauta con los objetivos del cuidado ecologista del planeta, algo absolutamente necesario, y que debe ser plenamente compartido por todos. Se trata de una actitud contradictoria porque el ecologismo bien entendido también implica el cuidado del patrimonio cultural, y además porque las posiciones ecologistas han sido en general plenamente asumidas en todos los ámbitos de las actividades culturales, y lógicamente también en el de las artes visuales, objetivo central de las agresiones actuales.

¿Por qué esa contradicción no ha sido tenida en cuenta por los grupos agresores...? Pienso que la razón es clara: lo que buscan con sus ataques a obras de arte expuestas públicamente es lograr un eco mediático intenso de sus reclamaciones, que así se convierte en el objetivo central de sus acciones, desplazando la contradicción de las mismas con los fines que demandan.

Si vamos al fondo de la cuestión, parece evidente que nos situamos en esa situación de predominio generalizado de las imágenes mediáticas en el mundo en el que hoy vivimos, algo que ya fue señalado en profundidad y de forma pionera por el pensador Guy Debord en su libro, de 1967, La sociedad del espectáculo, que se convirtió en un eje de referencia para la revuelta del mayo francés en mayo de 1968.

En el primer párrafo de su libro, Debord caracteriza el conjunto de la vida en las sociedades modernas de masas como una inmensa acumulación de espectáculos: "La vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones modernas de producción se anuncia como una inmensa acumulación de espectáculos. Todo lo que era directamente vivido se ha alejado en una representación." Y, efectivamente, ya entonces todo se había convertido en escenificación en el ámbito público de la vida.

Es obvio que ese proceso no ha hecho sino intensificarse en las décadas que hemos ido viviendo desde entonces con la proliferación de nuevos y distintos soportes mediáticos de comunicación, de un modo especial con las llamadas redes sociales, que yo prefiero denominar redes digitales, un término que me parece mucho más preciso, porque en las mismas todo lo que se comparte está ocultamente intervenido por agentes y factores no explícitos de control. Lo que con ellos se sitúa como objetivo principal es la repetición y la extensión sin límites de los mensajes y la información transmitidos, dejando en segundo plano su cercanía o alejamiento de la verdad, así como las implicaciones éticas, morales, de todo lo que se transmite en las redes digitales.

Son todas estas, cuestiones que he abordado en profundidad en mi libro Crítica del mundo imagen (2019), en el que despliego un análisis de los diversos elementos y situaciones que nos han llevado a una experiencia vital en la que, con distintos matices culturales aunque progresivamente cada vez más homogénea, nos han conducido a un mundo que vivimos no tanto como un conjunto diverso de experiencias con la naturaleza y los demás seres humanos sino como una imagen global, que nos rodea, y en la que si no somos capaces de introducirnos nos quedamos fuera del mundo, sin existencia. 

Pienso que todos estos factores son decisivos en las agresiones que los grupos ecologistas han ido desarrollando, tan contradictorias con sus planteamientos, y a los que hay que demandar que comprendan en profundidad las situaciones que vivimos y que renuncien plena y definitivamente a sus agresiones.

La vía para llegar a ello es comprender dónde se sitúan con las mismas, en esa búsqueda del eco mediático que nos lleva a un plano meramente superficial de la imagen. Frente al carácter repetitivo y publicístico, las acciones que buscan libertad y emancipación deben tener como fundamento la interrogación crítica, prioritariamente filosófica y artística, como instrumento de análisis, comprensión, y retención en la memoria.

Y esto nos lleva a la necesidad de diferenciar críticamente las imágenes, en cuyo ámbito global vivimos, pero que sin embargo no son homogéneas. Para ello, es decisiva la comprensión de la necesidad de introducir distancia ante la imagen, ante todo tipo de imágenes, para propiciar la abstracción, el pensamiento, y con ello el juicio crítico y la posibilidad de valorar la imagen en términos de singularidad y permanencia (esas son las imágenes que transmiten verdad), y no de mera repetición y fugacidad (imágenes de la apariencia). La propuesta de Kant: sapere aude, atrévete a saber, está hoy más vigente que nunca. Reformulada, eso sí, en los términos que requiere la crítica del mundo imagen: sapere aude = diferencia la imagen.

No más agresiones, bajo enunciados pretendidamente ecologistas, de las obras del patrimonio cultural de la humanidad. Las imágenes que llevan verdad nos dan vida y memoria, no pueden ser nunca objeto de agresión.

 

* Publicado en EL CULTURAL: - Edición online: https://www.elespanol.com/el-cultural/arte/20221106/ecologismo-sin-agresiones/716548340_12.html