Joan Miró en el Grand Palais, París

La poesía de los sueños

Realmente, este sueño se hizo realidad. Organizada en 16 secciones, con un orden cronológico, la exposición de Joan Miró (1893-1983) en el Grand Palais de París, donde ya en 1974 se presentó otra gran exposición de sus obras, es quizás la más completa y de mayor alcance por la calidad de las piezas reunidas, entre las numerosas muestras que se han ido sucediendo en el tiempo, del trabajo de este artista verdaderamente referencial. Si les es posible, no se la pierdan.

Autorretrato [Autoportrait] (1919). Ól. s. lienzo, 73 x 60 cm. Musée National Picasso-Paris.

El comisario: Jean-Louis Prat, amigo personal de Miró y Director de la Fundación Maeght entre 1969 y 2004, consigue transmitirnos su deslumbrante fuerza creativa a lo largo de toda su trayectoria. Y lo hace a través de 147 obras o series, con las múltiples modalidades y soportes utilizados por Joan Miró: pinturas, dibujos, cerámicas, esculturas, libros ilustrados. Que se complementan, en un excelente montaje, con textos de pared de un gran interés y tres proyecciones de vídeo.

Joan Miró, nacido en Barcelona, decidió dedicarse a la pintura en 1911, y años más tarde: en 1918, presentó su primera exposición en la Galería Dalmau de su ciudad. Entre 1920 y 1924, reparte su tiempo entre París y la granja familiar de Mont-roig. Se fue adentrando en los planteamientos de las vanguardias artísticas, primero en la onda del fauvismo y del cubismo, pero a partir de 1924 en el ámbito del surrealismo.

El carnaval de Arlequín [Le Carnaval d'Arlequin] (1924-1945). Ól. s. lienzo, 66 x 93 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo. 

Fue ahí donde encontró su itinerario, como él mismo señaló, retrospectivamente, en 1968: “El surrealismo me abrió un universo que justifica y apacigua mi tormento. El fauvismo y el cubismo no me habían aportado más que disciplinas formales, severas. Había en mí una revuelta silenciosa.” Joan Miró estuvo presente en la primera exposición surrealista, que tuvo lugar en París en 1925.

Es por ello habitual caracterizar a Miró como un artista surrealista. Pero en ese aspecto es importante introducir algunos matices de importancia. En primer lugar, la dimensión plural que, a pesar de los planteamientos unitarios y jerárquicos de André Breton, se despliega en el ámbito del surrealismo. Y en segundo lugar, el hecho central de que Joan Miró no aceptó en ningún momento una disciplina de “grupo”, que se mantuvo plenamente independiente a lo largo de toda su trayectoria. En 1931, Miró indicaba: “Considero el surrealismo como una manifestación intelectual extremadamente interesante, un valor positivo; pero no tengo que someterme a sus reglas rigurosas.”

Foto: éste es el color de mis sueños [Photo: ceci est la couleur de mes rêves] (1925). The Metropolitan Museum of Art, New York.

El surrealismo abría un camino que Joan Miró fue construyendo siguiendo sus impulsos más íntimos. Los que le llevaban a proclamar en 1927 su voluntad de “asesinar la pintura”, que hay que entender en el sentido del rechazo a las fórmulas dadas, al poder de lo establecido en el arte. Y precisamente, desde la pintura y desde todas las otras fórmulas posibles de expresión plástica.

En mi opinión, el núcleo estético de la obra de Joan Miró parte de una revuelta, intelectual y moral, ante todas las variantes de ejercicio del poder que niegan la libertad humana. Aparte de nuestra terrible Guerra Incivil, en la vida de Miró estuvieron presentes dos guerras mundiales. Pero lo decisivo es que ese espíritu de revuelta se desplegó en la construcción de un lenguaje plástico de una coherencia y de una intensidad iluminadora verdaderamente deslumbrantes.

Joan Miró pintando El segador [Le Faucheur], en el Pabellón Español, Exposición Universal, París 1937.

Recorriendo sus obras, desde sus inicios hasta su última etapa, ese espíritu de revuelta y su fuerza creativa se mantienen siempre firmes. Joan Miró creó un lenguaje plástico enteramente personal, propio, construyendo un alfabeto de formas en el que alientan la naturaleza, los animales, los seres humanos, y el erotismo a través de fragmentos y superposiciones, de metamorfosis y huellas.

Miró es un poeta de las formas, que busca en todo momento la transcendencia del sueño plástico. En 1936, decía: “Yo no hago diferencia alguna entre pintura y poesía. (…) Pintura o poesía se hacen como se hace el amor; un intercambio de sangre, un abrazo total, sin ninguna prudencia, sin ninguna protección.”

Mujer y pájaro en la noche [Femme et oiseau dans la nuit] (26 de enero de 1945). Fundació Joan Miró, Barcelona.

Y en 1977, aludiendo a una de sus obras de mayor alcance, Foto: Éste es el color de mis sueños (1925), presente en esta exposición, aclaraba: “Yo no sueño nunca por la noche, pero en mi taller estoy en pleno sueño. (…) Es cuando trabajo, cuando estoy despierto, cuando yo sueño. (…) El sueño está en mi vitalidad, no en los márgenes, no provocado. Nunca.” Joan Miró: poesía y transcendencia del sueño plástico. Ir más allá, superar las barreras, saltar. Desde aquí, podemos verlo. Otra vida, más plena, es posible.

* Miró; Grand Palais, París. Comisario: Jean-Louis Prat. Hasta el 4 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.348, 2o de octubre de 2018, pp. 20-21.

Exposición de Joan Miró en el IVAM:

El poeta de las formas

El Instituto Valenciano de Arte Moderno dedica una interesante exposición a Joan Miró (1893-1983), la primera monográfica de este artista en este Centro desde que abrió sus puertas en 1989. Es, sin duda, algo muy positivo, y un signo más de la vigencia y proyección de la obra de uno de los más grandes nombres de la vanguardia artística, sobre el que en los últimos años se multiplican las muestras y reconsideraciones de su trabajo.

Aviat l'instant (1919). Colección IVAM.   

La exposición se articula en cinco salas, que no siguen ni un criterio cronológico ni temático en la presentación de las en torno a 200 obras reunidas. Lo que sí se puede apreciar de inmediato es la variedad de las mismas: pinturas, esculturas, dibujos, cerámicas, carteles y piezas vinculadas con las artes escénicas. Esto nos da ya una clave importante: la intención es ir más allá del Miró pintor o escultor, transmitir su carácter de artista total, abierto a los más diversos géneros y registros expresivos.

En definitiva, estamos así ante una exposición «de tesis». El título: «orden y desorden», expresa el núcleo de dicha tesis, que supone una consideración de la obra de Joan Miró caracterizada por su orden interior, y a la vez por su apertura hacia el exterior, que puede ser percibida como desorden.

Pintura (sobre masonita) (1936). Colección Carmen Thyseen, Museo Thyssen. 

Siendo ésta una tesis sin duda interesante, el problema surge por el modo concreto de presentar las obras reunidas, al mezclar y superponer fechas y épocas: no hay orden cronológico, ni temático. Por lo que se hace difícil, si no se dispone de datos e informaciones previos, apreciar la escala de momentos y transiciones a lo largo de la trayectoria de Joan Miró. E igualmente difícil es identificar los ejes temáticos recurrentes en la misma, y sus sentidos.

Aun así, estamos ante Miró, ante un Miró «abierto», que sigue deslumbrando por la intensidad plástica de sus propuestas en todos los registros que aborda. Podemos ver cómo en las pinturas de su primera exposición individual, en 1918, que parece que fue un gran fracaso, ya se abre, desde su formación académica, a los nuevos lenguajes de las vanguardias artísticas. Tras ello, decidió marcharse a París en 1920, donde acabaría por convertirse en uno de los artistas centrales en el ámbito del surrealismo.

Sin título (Diseño para estarcido) (ca. 1946). Fundació Joan Miró.  

Eso sí, sin encerrar su trabajo en un marco de grupo, de disciplina colectiva. Miró fue desarrollando a lo largo de toda su trayectoria un lenguaje plástico distinto, diferenciado, específicamente propio. Con una articulación muy elaborada, precisa, de temas y formas de representación. El dinamismo plástico y expresivo de las figuras humanas en su contraste con los animales y la naturaleza, la dispersión en el mundo fabricado por los hombres, las mujeres y los pájaros, los sueños. Desde una expresión figurativa poética, en la que las líneas y el color desempeñan un papel fundamental.

Todo ello puede apreciarse en las obras reunidas. Pinturas que destellan como relámpagos, dibujos que transitan desde lo que está fuera a lo más interior. Pequeñas, hermosas, llenas de poesía plástica, las piezas de cerámica. Y también otros aspectos, que habitualmente se dejan en segundo plano. Por ejemplo, el compromiso político y social de Miró. Primero, en 1937, con la República, tal y como se expresa en su conocido cartel, editado en Francia, «Ayudad a España». Y después, con la democracia, a lo largo de toda su trayectoria.

Pintura (1973) y Pintura (1973). 

El sugestivo documental de Pere Portabella «Miró, l’altre» [«Miró, el otro»] (1969), nos permite ver a Miró en acción, sacando su obra a la calle, y después tachándola con una densa capa de pintura negra, con una escoba, con una brocha. Los carteles también expresan su voluntad de acción, de intervenir en la vida pública. Y de gran alcance son las figuras para la obra teatral «Mori el Merma», en la que Miró empezó a trabajar en 1976, y que se estrenó en 1978. Inspirándose en la figura de Ubú Rey, de Alfred Jarry, representación satírica del poder despótico, Miró expresaba en ella el deseo del final definitivo de la dictadura franquista.

Paisaje (1974). Fundació Joan Miró.

Frente al tópico, tan extendido en algunos momentos, que comparaba las obras de Miró con lo que dibujan o pintan los niños, hay que oír directamente la profundidad de su voz, en 1968: “Naturalmente, no he necesitado más que un instante para trazar con el pincel esta línea. Pero he necesitado meses, quizá años de reflexión, para concebirla”. Nada más difícil que pintar como un niño. Miró sigue aquí. Está vivo. La obra de este gran poeta de las formas nos permite pasar de lo meramente exterior a los ecos y registros más profundos de la existencia.  

* Joan Miró, orden y desorden; IVAM, Valencia. Comisario: Joan Maria Minguet Batllori. Del 15 de febrero al 17 de junio de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.322, 24 de marzo de 2018, pg. 20.

Exposición en el Centro Pompidou, París

Paul Klee: el artista total

El Centro Pompidou acoge una magnífica exposición del artista suizo Paul Klee (1879-1940), una de las figuras centrales del arte del siglo veinte. Si pueden visitar París, no se la pierdan. La muestra reúne unas 230 obras: dibujos, pinturas, pequeñas esculturas, marionetas y grabados, que se presentan en siete secciones, con un orden cronológico. En ellas, se pretende reconstruir la trayectoria de Klee desde sus inicios, sus aproximaciones y contrastes con los diversos movimientos artísticos de la vanguardia: cubismo, dadaísmo, surrealismo, constructivismo y la figura especial de Picasso, hasta sus años finales, marcados por el acceso de los nazis al poder, la guerra y la enfermedad.

Paul Klee: La Bella jardinera (1939).  Zentrum Paul Klee, Berna.

Está dedicada al gran músico Pierre Boulez, fallecido este mismo año el pasado 5 de enero, y que situó en Klee, también excelente violinista, una de las más altas cimas de intercomunicación entre las artes visuales y la música. Todo ello se expresa en el hermosísimo libro El país fértil, que Boulez publicó en 1989. Si la dimensión musical atraviesa, en efecto, las obras de Klee, que hacen arder el silencio, no menos relevante es el trasfondo poético, literario, que igualmente alienta en ellas: el juego contínuo de sus títulos y rótulos con las imágenes, el desvelamiento interior de sus escritos autobiográficos, y sin olvidar la profundidad de sus textos pedagógicos y teóricos. En definitiva, en Paul Klee encontramos una de las síntesis más rotundas de lo que podemos llamar el artista total.

Paul Klee: Angelus Novus (1920). The Israel Museum, Jerusalén.

El eje conceptual de la exposición se sitúa,  desde una perspectiva genealógica, en el concepto romántico de ironía, al que se alude en el título. En 1797, el pensador alemán Friedrich Schlegel caracterizó así la ironía: “En ella todo debe ser broma y todo debe ser serio, todo debe resultar cándidamente sincero y profundamente simulado a la vez.” Esa dimensión dual de la ironía, con lo que conlleva de oscilación entre los antagonismos, entre la afirmación y la negación, es sin duda una interesante clave de interpretación de la obra de Klee en su conjunto. En enero de 1906, él mismo escribió en sus Diarios: “No hay ninguna necesidad de ironizar a mi costa, yo mismo me encargo de ello.”

Paul Klee: Ensimismamiento (1919). Litografía. Zentrum Paul Klee, Berna.

El pequeño formato habitual en Klee tiene que ver con su dinámica de introspección, de mirada hacia dentro, que se expresa en esa consideración sobre la auto-ironía, y que atraviesa todo su trabajo. Uno de los signos más claros de esta cuestión es el dibujo de 1919, y los subsiguientes grabados, con el título de Ensimismamiento: una especie de autorretrato distorsionado en el que vemos sus ojos intensamente cerrados, los de un personaje confrontado consigo mismo y de una intensísima vida interior.

Mirar hacia dentro, y no hacia fuera. Algo que se concreta, de forma plenamente explícita, en la frase inicial de su "Confesión creativa", de 1920: "El arte no reproduce lo visible, sino que hace lo visible." Sí: confesión o brote desde el interior. Pero, a la vez, reflexión y programa: acerca de cómo se despliega la construcción de la obra, y una declaración rotunda de intenciones sobre la finalidad del arte. Más allá de toda sumisión mimética, Klee sitúa el objetivo de las artes plásticas no ya en la mera reproducción, sino en la construcción o realización de lo visible.

Paul Klee: Petulancia (1939). Zentrum Paul Klee, Berna.

Sometido a la presión de fuerzas opuestas, en el arte se busca alcanzar lo visible a través del equilibrio de la obra. Si ese es el objetivo, el artista: Paul Klee, debe recorrer territorios problemáticos, desconocidos, en busca de ese material que debe plasmarse como horizonte de la visión. Actúa como un equilibrista balanceándose sobre una cuerda tendida sobre el vacío, persiguiendo un equilibrio siempre difícil de alcanzar. Y con él,  aquí estamos todos, en este mundo azaroso, suspendidos sobre el vacío, intentando llegar, incluso por encima de nuestras fuerzas, con el apoyo de las ocasionales pértigas de todo tipo que encontramos en nuestro camino. Siguiendo la estela del arte, intentando ir más allá desde aquí mismo. Intentando ver, conocer, sentir: intentando alcanzar las formas, llegar a lo visible.

* Paul Klee. La ironía en práctica. Comisaria, Angela Lampe. Centro Pompidou, París. Del 6 de abril al 1 de agosto de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.242, 9 de julio de 2016, p. 21. 

Exposición de Vassily Kandinsky en Madrid

La plena libertad interior

El Centro Pompidou posee una de las colecciones más completas en todo el mundo de obras del gran Vassily Kandinsky (1866-1944), uno de los nombres referenciales del arte. Un conjunto sustantivo de esos fondos se han trasladado ahora a Madrid para configurar en una muestra, excelente y sugestiva, una visión de síntesis del itinerario, fases y líneas de trabajo, de este artista desencadenante, que dio inicio a tantas cosas.

Improvisación III [Improvisation III] (1909). 

Óleo sobre lienzo, 94 x 130 cm.

La exposición se articula en orden cronológico, en cuatro secciones distribuidas en ocho salas. Esas cuatro secciones llevan los rótulos: “Munich, 1896-1914”; “Regreso a Rusia, 1914-1921”; “Los años de la Bauhaus, 1921-1933” y “París, 1933-1944”. Se presentan, en total, 101 obras: pinturas, dibujos y grabados, todas ellas de una gran calidad e interés. Rusia, donde nació, Alemania, donde se formó como artista y alcanzó su maduración creativa, y Francia, donde también trabajó y donde finalmente fallecería, son los puntos centrales del ir y venir de Kandinsky. Ir y venir en un periodo de una Europa intensamente convulsa, desgarrada por guerras y revoluciones, y en el que en todo momento Kandinsky busca alcanzar un ámbito humano de elevación y espiritualidad a través del arte.

En el gris [Im Grau] (1919). 

Óleo sobre lienzo, 129 x 176 cm.

Fue en 1896 cuando Kandinsky abandonó una carrera universitaria en derecho y economía para dedicarse al arte. En Munich, que acabaría siendo uno de los centros principales de la vanguardia artística, estudia pintura y va gradualmente derivando hacia un tipo de expresión plástica basada en la intensidad y plena libertad de los colores y en la descomposición sintética de las figuras. Se suele considerar ese proceso, que culmina en 1909, como el inicio de la “abstracción” en pintura, un término que terminó por consolidarse en los manuales de historia del arte y, en general, en no pocos textos críticos y descriptivos sobre la pintura contemporánea.

Un término éste, sin embargo, que en mi opinión es completamente desacertado: la pintura ha sido siempre abstracta. Pocas obras puede haber, por ejemplo, que alcancen un grado tan intenso de abstracción como el que encontramos en Las Meninas, de Velázquez. En lugar de “abstracción” sería mucho más apropiado y preciso hablar de ausencia de figuración, o de no figuración. Y esa es la gran cima que Kandinsky alcanza en 1909.

Trama negra [Schwarzer Raster] (1922). 

Óleo sobre lienzo, 96 x 106 cm.

El trabajo plástico de composición se articula, dinámica, rítmicamente, en correspondencia con los ritmos del sonido, con la música, en busca de la afirmación plena y libre de la espiritualidad. Todo ese proceso, que Kandinsky fue registrando en anotaciones, daría lugar a un texto decisivo en la literatura artística: De lo espiritual en el arte, publicado en 1911. En el “Epílogo” de este libro seminal, Kandinsky escribe: “nos acercamos cada vez más a la época de la composición consciente y racional”, “pronto el pintor estará orgulloso de poder declarar ‘composicionales’ sus obras (a diferencia de los impresionistas puros que estaban orgullosos de no declarar nada)”.

En ese mismo año de 1911 se produce el encuentro de Kandinsky con Franz Marc y con Paul Klee. Junto al primero, Kandinsky forjaría en Munich el grupo “El jinete azul”, uno de los dos núcleos principales del expresionismo en Alemania. Después de un agitado periodo en Rusia, Kandinsky vuelve a Alemania en 1922, y es invitado por Walter Gropius a trabajar en la Bauhaus. Siempre en una línea de composición libre, Kandinsky alcanza otra fase de gran intensidad plástica situando en el núcleo de su pintura todo un despliegue de formas geométricas que reverberan rítmicamente en planos de color.

Amarillo-rojo-azul [Gelb-Rot-Blau] (1925).  

Óleo sobre lienzo, 128 x 201,5 cm.

Una nueva síntesis teórica de ese proceso da lugar a la publicación en 1926 de Punto y línea sobre el plano, otro de los libros referenciales en la literatura artística del siglo veinte, y del que pueden verse en la exposición algunos dibujos originales elaborados para el mismo y una primera edición. En él, Kandinsky afirma que se propone llevar el aumento de tamaño del  punto, al que caracteriza como “la mínima forma temporal”, “hasta su límite extremo, traspasándolo incluso, para alcanzar un momento en que la visión del punto como tal desaparece y en su lugar comienza a vivir el plano en estado embrionario.” La composición pictórica, plenamente libre, se despliega, dinámica y rítmicamente, a partir de su núcleo mínimo: el punto, y su desenvolvimiento en el plano.

Azul de cielo [Bleu de ciel] (1940). 

Óleo sobre lienzo, 100 x 73 cm.

En diciembre de 1933, tras el ascenso al poder de los nazis en Alemania y el cierre definitivo de la Bauhaus, Kandinsky se instala en Francia, en Neuilly, cerca de París, donde residiría hasta el final de su vida en diciembre de 1944. En esta fase frecuenta al principio los círculos surrealistas, aunque poco a poco, con los avatares que se viven en Francia, de donde no quiere desplazarse, va estando cada vez más aislado. En esta fase, sus dibujos y composiciones pictóricas van introduciendo signos y elementos biomorfos, en algunos casos imágenes virtuales de lo que podría ser el magma o líquido originario de la vida.

Todas estas fases y puntos de inflexión están magníficamente recogidos en esta muestra. Vassily Kandinsky: el impulso espiritual y la energía de estructuración formal de la pintura, en el despliegue de la plena libertad interior. En respuesta a un cuestionario de la revista surrealista Minotaure planteado a escritores y artistas sobre cuál había sido el encuentro decisivo en sus vidas, Kandinsky, a partir de un relato previo sobre un caso concreto, respondió que para él ese encuentro decisivo fue el de la “ley de la libertad interior. Esta mismísima ley que es verdaderamente la única fiable en el arte.”  

* Kandinsky. Una retrospectiva; comisaria: Angela Lampe. CentroCentro Cibeles, Madrid, del 20 de octubre de 2015 al 28 de febrero de 2016.