Exposición «El Cubismo» en el Centro Pompidou, París

La vida de las formas

Desde luego, hay exposiciones y exposiciones. Y ésta supone todo un punto de inflexión, una excelente nueva síntesis: en aportación de datos, planteamientos teóricos, y obras reunidas, sobre uno de los movimientos artísticos iniciales y de mayor proyección en el periodo histórico de las vanguardias artísticas, el Cubismo. Se trata de un proyecto conjunto del Centro Pompidou y del Kunstmuseum de Basilea, adonde la muestra viajará del 31 de marzo al 5 de agosto de 2019. En París, se presentan 300 obras, con una excelente presentación y montaje, articuladas en las salas en 13 secciones siguiendo un orden cronológico.

El objetivo es trazar un panorama lo más completo posible del Cubismo desde sus inicios en 1907 hasta su fase final en 1917, coincidiendo con la Primera Guerra Mundial, y apuntando su proyección e influencia en los movimientos artísticos posteriores.

Pablo Picasso: Autorretrato [Autoportrait] (1907).Óleo sobre lienzo, 56 x 46 cm. Národní Galerie, Praga.

En sus inicios, se sitúan un conjunto de factores desencadenantes. En primer lugar, la obra de Paul Cézanne, fallecido el 22 de octubre de 1906, y a quien se dedica una exposición retrospectiva, en París, en el Salón de Otoño de 1907. Junto a ello, están también la irrupción de formas de representación no tradicionales en síntesis con otras culturas, como es el caso de las obras de Paul Gauguin, o de lo que entonces se llamó “arte primitivo”.

Georges Braque: Desnudo [Nu] (1907-1908).Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. Centre Pompidou, París.

En ese ambiente, de búsqueda artística de lo nuevo, como había ya anticipado literariamente Charles Baudelaire, Pablo Picasso y Georges Braque pondrán en pie el lenguaje plástico del Cubismo. De la representación “ilusionista”, con pretensiones de reproducir la realidad, algo a lo que en aquellos momentos se podía acceder con facilidad mediante la fotografía, se pasa a un planteamiento conceptual que transfiere la visión, en todos sus registros plurales, a las estructuras y formas geométricas.

Es importante señalar que, a diferencia de otros movimientos artísticos vanguardistas, el Cubismo no fue inicialmente un proyecto de grupo, y que sus planteamientos no estuvieron fijados previamente en manifiestos. Y así, el nombre Cubismo proviene de una manifestación polémica de Henri Matisse contra los “pequeños cubos” que configuran los paisajes de L’Estaque, un pequeño pueblo francés al oeste de Marsella, pintados por Braque en 1907. En ese mismo año tiene también lugar la gran culminación pictórica del Cubismo: Las señoritas de Aviñón, de Pablo Picasso.

Fernand Léger: La boda [La Noce] (1911). Óleo sobre lienzo, 257 x 206 cm. Centre Pompidou, París.

Poco a poco se van incorporando otros nombres, y entre 1911 y 1914 la celebración de los Salones Cubistas da una gran proyección pública al movimiento, abriendo incluso la participación de artistas que no vivían en Francia en los mismos. En 1913, el gran poeta Guillaume Apollinaire, uno de los más importantes interlocutores del movimiento, en su texto “La pintura moderna” señalaba: “El Cubismo auténtico (…) sería el arte de pintar nuevas constelaciones con elementos formales tomados no de la realidad de visión, sino de la concepción.” Conceptualismo plástico, por tanto. Una dimensión que, más allá de las fechas históricas del Cubismo, tiene una presencia central en todas las fases y momentos del arte contemporáneo.

Las obras y documentos reunidos nos transmiten el modo profundo en que los cubistas recogen y transmiten el dinamismo de la vida moderna: las formas nunca son estáticas, se desplazan, se mueven, giran, se invierten… Y, a la vez, utilizando materiales cotidianos, abrieron la vía para técnicas y soportes hasta entonces inéditos, como los collages, los papeles pegados, las construcciones, o los ensamblajes.

Georges Braque: La guitarra estatua de espanto [La Guitarre statue d'épouuvante] (1913). Papeles pegados, carboncillo y gouache sobre papel, 73 x 100 cm. Musée Picasso, París.

Temáticamente, se produce también por vez primera la plena incorporación de los lenguajes comunicativos de la modernidad: la escritura del diseño, de la publicidad, y de los periódicos, las nuevas formas de la vida, en las obras artísticas. Decisiva resulta igualmente la atención a la música, con la intensa presencia de instrumentos musicales, sobre todo la guitarra, pero también el violín, la mandolina, o el clarinete, e incluso la partitura. Son signos claros de la voluntad de intercomunicación del Cubismo, que a la vez están en la raíz de su proyección en las diversas variantes de la literatura, la música, o el cine.

Pablo Picasso: Instrumentos de música sobre un velador [Instruments de musique sur un guéridon] (1914). Óleo y arena sobre lienzo, 128,5 x 85 cm. Fondation Pierre Bergé-Yves Saint-Laurent, París.

Lo cotidiano, las estructuras con las que vivimos, pasan a ser motivos de representación. E igualmente relevante es el gran número de desnudos femeninos, desde el antecedente de las Cinco bañistas (1885-1887) de Cézanne, donde se alumbra el eco de las formas en los cuerpos del deseo. Ciertamente, el estallido de la Guerra en 1914 supuso también no ya un estallido, pero sí un proceso de irradiación intenso del Cubismo y la aparición de nuevos planteamientos.

Pero como síntesis final del significado y alcance del Cubismo, siempre he considerado especialmente preciso y revelador lo que Pablo Picasso le dijo a Marius de Zayas en 1923. Frente a los que lo consideraban “un arte de transición”, Picasso sostenía: "El Cubismo no es semilla ni feto, sino un arte que trata fundamentalmente de las formas; y cuando se crea una forma, ésta adquiere vida propia. " Esto es lo que nos dio y nos da el Cubismo: la vida de las formas en el arte.

* «Le cubisme»; Centre Pompidou, París. Comisarios: Brigitte Leal, Christian Briend, Ariane Coulondre. Del 17 de octubre al 25 de febrero de 2019.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.352, 17 de noviembre de 2018, p. 20-21.

Exposición de Concha Jerez en el MUSAC, León

Recorrido de interferencias

El recorrido con que Concha Jerez y Alicia Murría, comisaria, abrieron para el público la exposición Interferencias en los medios fue, en sí mismo, como mostrar en vivo el núcleo, la sensibilidad central, de una trayectoria artística ejemplar que se despliega a lo largo de cuatro décadas. Dos componentes destacan en ese núcleo. En primer lugar, el carácter de recorrido abierto, de itinerario, que -como la propia Concha Jerez subrayó- ha marcado siempre su forma de trabajar. Nada de propuestas (autoritariamente) "cerradas": movimiento, desplazamiento, apertura, hacia la recepción y comprensión plural de los públicos. Y de ahí, el segundo componente: la demanda de participación, de intervención, de los demás, que somos "todos", un referente plenamente abierto.

Paisaje de interferencias (1993-2014). Obra InterMedia.

Los que tuvimos la suerte de participar en ese recorrido disfrutamos intensamente con la profunda coherencia moral y el brillante equilibrio plástico de las 21 intervenciones que integran la exposición. Son intervenciones conceptuales y propuestas InterMedia, como a ella le gusta llamarlas: síntesis y confluencias de diversos soportes que se entrelazan entre sí, fechadas entre 1974 y 2014, y que se presentan no en un orden cronológico, sino a través de un desplazamiento abierto en tres salas, en el que se van apreciando distintas confluencias y escalas de sedimentación. A todo ello va unido un importante espacio documental en el que, junto a publicaciones y material videográfico, se puede acceder al archivo Expanded Radio [Radio Expandida] que permite navegar por las obras radiofónicas, esquemas, partituras e imágenes, realizados por Concha Jerez (Las Palmas, 1941) y José Iges (Madrid, 1951), su pareja artística habitual.

Mesa de conflictos móviles (1994-2014). Obra InterMedia.

El hilo conductor de las distintas intervenciones son las interferencias, inevitables,  en la comunicación mediática de fuerzas y poderes de todo tipo, en muchas ocasiones ocultos, que distorsionan y deforman tanto los acontecimientos y experiencias de la vida como las propuestas artísticas. El "ruido" y las murallas de incomprensión generados por los distintos canales mediáticos se hacen visibles a través de la utilización de objetos y elementos cotidianos en las instalaciones: fotocopias, sillas, juguetes, muebles, periódicos, aparatos de televisión, ventanas, puertas y una serie de variadísimas plasmaciones de escritura. Se trata, en sentido estricto, de un género específico, que podríamos caracterizar como collages de objetos materiales y puestas en escena de la información. Lo que así se desvela, de manera lúcida y consistente, son las formas diversas de manipulación de la experiencia en esta sociedad del espectáculo en la que vivimos.

Jardín de ausentes (2002). Obra InterMedia.

El resultado es que vemos de otro modo lo que habitualmente se nos fuerza a ver en un canal de dirección única: la política y la realidad social, la opresión de las mujeres, el encubrimiento o la destrucción de la memoria, las distintas formas de exclusión, la ambigüedad, la censura, el control de la acción social y del arte... Las obras de Concha Jerez alcanzan una modulación intensamente ajustada a lo que ética y plásticamente hay que demandar al arte en estos tiempos de ceguera social inducida por los núcleos ocultos de poder. A través de ellas, comprendemos y sentimos los efectos envolventes de los canales mediáticos de pretendida "información", destinados realmente a generar una aceptación pasiva, acrítica, del estado de las cosas, de la dominación asimétrica de los poderes ocultos, y a generalizar e incentivar sin límites el consumismo.

Que nos roban la memoria (2002) - Detalle. Obra InterMedia.

No hables con la boca llena, la acción, performance, que Concha Jerez y José Iges mantuvieron el día de la inauguración de la muestra en el auditorio del museo, en la que comían y bebían mientras leían y comentaban las noticias más absurdas, disparatadas o terribles, que constituyen los espejos cotidianos de nuestras vidas, entre la resignación y la impotencia, constituyó una magnífica síntesis de todo lo que autoritariamente se nos dice, y de la dificultad para articular respuestas. Y eso es lo que nos da esta artista ejemplar, Concha Jerez, en esta época, compleja y abigarrada, de simulación y ocultaciones: no aceptemos las interferencias, digamos no cuando sea necesario, no renunciemos nunca a articular una visión crítica de lo que pasa y cómo se nos dice.   

* Concha Jerez: Interferencias en los medios; comisaria: Alicia Murría; MUSAC, León, del 19 de julio de 2014 al 6 de enero de 2015. 

Exposición de Cildo Meireles en Madrid

La idea es forma

 

Plasmar en la forma plástica: abierta, no figurativa, no ilusionista, la experiencia humana del mundo. La obra de Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948), Premio Velázquez 2008, es una de las grandes cimas del arte de nuestro tiempo. Esa obra: incitante, sugestiva, dirigida a despertar a la vez la interrogación y el ensueño del espectador, llega ahora, en una muy completa exposición retrospectiva, al Palacio de Velázquez en Madrid, primera etapa de un itinerario en el que viajará después a Oporto y a Milán.

 

Cildo Meireles durante el montaje de la exposición.

Fotografía de Joaquín Cortés/Román Lores.

 

Se presentan en la muestra más de cien trabajos, en los que puede apreciarse la diversidad expresiva de registros y soportes con los que Meireles trabaja: instalaciones, dibujos, piezas sonoras, esculturas… La elección del Palacio de Velázquez ha sido un gran acierto, porque su amplitud espacial ha permitido un montaje muy limpio y bien estructurado, en el que las instalaciones de grandes dimensiones, cuidadosamente delimitadas, contrastan con el sesgo intimista de los dibujos y las pequeñas piezas objetuales.

Podemos así recorrer un arco de expresión extraordinariamente amplio. Los dibujos y esculturas constructivistas sobre los "Cantos" o "Espacios virtuales": ángulos encerrados en rincones abiertos sin embargo a nuestra mirada, o la serie "Arte Física", dibujos sobre papel milimetrado con intervenciones de carácter poético-conceptual e intención política, en ambos casos de fines de los años sesenta. Están también las "Inserciones en circuitos ideológicos" de inicios de los años setenta, en las que Meireles, por ejemplo, intervenía con inscripciones de carácter crítico en billetes de banco o en envases de Coca-Cola, que luego devolvía a los canales de circulación y consumo, y con los que alcanzó un primer e importante reconocimiento en el mundo del arte.

 

Amerikka (1991-2013).

Fotografía, Ángela Jiménez.

 

Bellísimas desde un punto de vista constructivo, formal, y plenas de intención poética y de crítica a la vez moral y política, las instalaciones, que en bastantes casos se pueden ver por vez primera en Europa, y en algunos, como "Pares Impares" (2012-2013), o "Esfera invisible" (2012-2013), son completamente nuevas. En "Amerikkka" (1991-2013) el espectador puede caminar sobre un suelo de 20.000 huevos, fabricados con madera pintada de blanco, sobre el que se alza un gran techo con 50.000 balas doradas incrustadas. "Marulho [El murmullo del mar]" (1991-1997) nos permite avanzar sobre un muelle de madera que se alza sobre un mar impreso, hojas azules con imágenes de las aguas, y todo ello acompañado de sonidos que mezclan de forma repetitiva la palabra mar y el sonido de las olas.

 

Marulho [El murmullo del mar] (1991-1997).

Fotografía, Ángela Jiménez.

 

 

"Pintura ≠ 1" (1999-2000), construida con un tubo de pvc pintado de amarillo sobre el que se sitúa un cable de acero plastificado y pintado de color morado, y en la que en un punto de encuentro: arriba y abajo, una línea de amarillo se desplaza al cable y una de morado sobre la superficie del tubo de pvc, nos permite apreciar el desplazamiento de la línea y el color sobre el plano, remitiendo así, pero en una dimensión espacial, tridimensional, a los fundamentos básicos de la expresión pictórica. "Abajur [Lámpara]" (1997-2010), que fue presentada en la Bienal de São Paulo en 2010 y puede verse ahora por primera vez en Europa, es una gran pantalla-foco, que se activa mediante una dinamo, y en la que se proyectan imágenes del mar y de grandes veleros. Pero la energía para su funcionamiento proviene de un generador "humano": cuatro personas a las que podemos ver en el plano inferior dando vueltas de manera permanente sobre un mismo eje. Es, así, todo un alegato en contra de la ocultación del trabajo que es lo que, sin embargo, hace posible el avance de la técnica y la mejora de las condiciones de vida.

 

Pintura ≠ 1 (1999-2000).

Fotografía, Ángela Jiménez.

 

He querido mencionar, como ejemplos, algunas de las piezas que forman parte de la exposición. No se la pierdan. Y eso sí: vayan dispuestos a dejar imprimir su sensibilidad por ecos y emociones de una gran intensidad física, sensual, que permanecen luego en el flujo de la memoria abriéndose a todo tipo de reverberaciones poéticas, estéticas. Los inicios de la trayectoria de Cildo Meireles, que se había iniciado en el dibujo, remiten a los planteamientos del arte Neoconcreto brasileño, y de un modo particular a las propuestas que dos de sus grandes nombres: Hélio Oiticica y Lygia Clark, presentaron en Rio de Janeiro en 1967 y 1968. Junto a ello, Meireles señala la importancia que tuvo para él la tradición conceptual en el arte contemporáneo, y de un modo especial la obra de Marcel Duchamp. Creo importante recordar también algo que me indicó personalmente en 2001, y que tiene que ver con un acontecimiento biográfico: "Para mí todo comenzó con Goya. Yo me inicié con el dibujo, y luego, incluso antes de empezar a dibujar sistemáticamente, en el 62, mi padre me regaló un  maravilloso álbum de Goya, que me trajo de Rio, que recogía las tres series de grabados más importantes: Los caprichos, Los desastres de la guerra y Los disparates."

En esa  misma ocasión, me decía también que el primer aspecto: "productivo, estimulante, comprensivo", que late para él en el compromiso de la tarea artística se sitúa "en la relación con el público", y concluía: "Uno produce un trabajo porque le gustaría poder verlo, como público." De este modo, la tarea artística se concibe como un diálogo, consigo mismo y con el público, a través de las obras, que están siempre abiertas a la inserción del espectador en ellas.

Creo que este conjunto de referencias traza un buen "mapa" de lo que constituye el universo plástico de Cildo Meireles, en el que la construcción estética, la buena forma, la intensidad plástica en definitiva, se entienden como condiciones indispensables, a las que el artista no puede en ningún caso renunciar, para dar libre curso a la expresión de la idea. No son pocos los equívocos y prejuicios que impiden ver y aceptar la vitalidad del arte de nuestro tiempo precisamente porque se ignora, o menosprecia, el carácter central de la construcción plástica. En Cildo Meireles la idea demanda la más alta intensidad en su expresión sensorial, ya que en el arte la idea se convierte en forma, actúa como representación sensible.

 

* Cildo Meireles, comisario João Fernandes; Palacio de Velázquez, Museo Nacional Reina Sofía, 23 de mayo – 29 de septiembre de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1094, 25 de mayo de 2013, pgs. 18-19.

René Daniëls en el Museo Reina Sofía

Inmateriales

Diagramas de la vida

El Museo Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez una estimulante exposición del artista holandés René Daniëls (1950), coproducida con el Van Abbenmuseum de Eindhoven, la ciudad donde nació el artista. Tiene el carácter de una primicia, pues se trata de la primera muestra de Daniëls en España, un artista que adquirió bastante notoriedad en los años ochenta, en el contexto de las pretendidas reafirmaciones de la pintura frente a las líneas conceptuales del arte. Lamentablemente, su trabajo se vio interrumpido en 1987, al sufrir un derrame cerebral que casi acaba con su vida. En 2007, después de casi veinte años, Daniëls ha vuelto a pintar, aunque ahora tiene que valerse para ello de su mano izquierda, y en más de un sentido puede considerarse como un nuevo inicio.

La muestra presenta una completa reconstrucción de su trayectoria, desde sus inicios en 1976 hasta 1987, y recoge también algunas piezas de los últimos años, tras su recuperación. En ella, podemos apreciar en qué medida la inclusión de Daniëls, en los ochenta, entre los neoexpresionistas alemanes o la transvanguardia italiana resulta inapropiada. La utilización del soporte pintura no se plantea, en su caso, de forma reactiva en contra de los planteamientos artísticos conceptuales. Daniëls sitúa explícitamente su trabajo en lo que él llama poesía visual, que se nutriría de tres fuentes: la poesía, el arte visual y la vida cotidiana. Los referentes que invoca, y que se inscriben intensamente en sus obras, van de Baudelaire, Picabia, Duchamp, Magritte y Broodthaers a la música pop, los discos de vinilo (sonido y forma), o el movimiento punk.

René Daniëls: Dos letras i luchando contra un punto (1985).

Óleo sobre lienzo, 161 x 110 cm.

Stedelijk Museum, Ámsterdam.

A partir de esta constatación, me parece importante destacar algo que la muestra nos permite apreciar ya con una cierta perspectiva. Las pretendidas afirmaciones sobre "la muerte de la pintura" tienen tan poco fundamento como las pretensiones, reactivas, de reconducir las artes visuales por vías exclusivamente instintivas o gestuales. La pintura en la tradición clásica siempre se apoyó sobre presupuestos mentales, y en las sociedades modernas, caracterizadas por la expansión de la tecnología, en lugar de desaparecer se disemina, se hace plural, se mezcla e integra con otros soportes expresivos.

René Daniëls: La musa venal (1979).

Óleo sobre lienzo, 151 x 211 cm.

Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam.

Cuando, en 1979, Daniëls da a sus pinturas que representan cisnes en un estanque o mejillones flotantes el mismo título de La musa venal podemos apreciar una aparente discordancia entre lo que vemos y lo que nos dice la leyenda, el título, que acompaña a la obra. Si los mejillones pueden remitir a Marcel Broodthaers, el título es el mismo de uno de los poemas de Baudelaire en Las flores del mal, esa musa expresión de la condición moderna a la que el poeta llama "saltimbanqui en ayunas". ¿Dónde estamos? En un sentido preciso, estamos en la galaxia Duchamp, en una línea de búsqueda de las raíces mentales y poéticas de la significación plástica. La que llevó a Duchamp a utilizar títulos no descriptivos para sus obras, que implicarían lo que él llamó "un color invisible". René Daniëls reivindicó explícitamente la relación de sus obras con Duchamp, en quien subrayaba hasta qué punto había ampliado las fronteras del arte, haciendo más intensa la relación entre arte y vida.

René Daniëls: Hotel (1980).

Óleo sobre lienzo, 55 x 85 cm.

Colección Paul Andriesse.

Hay un cuadro de Daniëls en la muestra: Hotel (1980), de pequeñas dimensiones, en el que vemos una cama solitaria flotando en un mar nocturno de olas agitadas. En el lateral de la cama, una flecha apunta hacia el centro de la imagen, donde se sitúa una de las esquinas inferiores de la cama. En el ángulo superior derecho de la pintura, situadas en un cielo de color marrón oscuro, encontramos dos formas inciertas, pero muy parecidas a la fuente, el ready-made de Duchamp. De nuevo, ¿dónde estamos…? Estamos en el universo de la densidad poética y visual, flotando, tan solos como en una cama de hotel, en el mar de los sentidos abiertos, a los que debemos llegar en nuestro diálogo personal con las obras de arte, que es lo que las completa. Es aquí donde se sitúa el gran interés de la propuesta de René Daniëls: sus obras son diagramas de la vida, en el sentido originario de la palabra diagrama. Dibujos abiertos, diseños mentales de la experiencia.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1025, 31 de diciembre de 2011, p. 24.

 

Alighiero Boetti en el Museo Reina Sofía

Inmateriales

El espejo del lenguaje

El Museo Reina Sofía presenta hasta el próximo 12 de febrero una hermosa e intensa exposición de uno de los artistas más relevantes de la segunda mitad del siglo XX, Alighiero Boetti (1940-1994), que podrá verse después en la Tate Gallery de Londres y en el MoMA de Nueva York. Es ésta su primera exposición en España, y por la cantidad: unas 150, y calidad de las obras reunidas, hay que decir, sin exagerar, que constituye todo un acontecimiento. De verdad, no se la pierdan.

Alighiero Boetti: Shaman / Showman (1968).

Litografía, 70 x 50 cm.

Colección Composti della Ca' di Frà, Milán.

Hay, sin embargo, algún aspecto no tan positivo que creo necesario comentar. El montaje de la muestra es excelente, con espacios abiertos y buena disposición de las obras. Pero en las salas no hay ninguna señalización del recorrido (el “itinerario sugerido” se da sólo en el desplegable de sala, que mucha gente ni coge ni lee), ni tampoco un deseable texto de presentación en la pared, y lo que quizás es aún peor: las cartelas de las obras, diminutas, están agrupadas y situadas bastante lejos de las mismas, con lo que se hace bastante difícil la identificación de cada una de ellas. Dado que la obra de Alighiero Boetti es compleja y no demasiado conocida en España, este planteamiento crea dificultades añadidas de comprensión para el público. E incluso más, ese formalismo esteticista es completamente contrario a los planteamientos de Boetti, para quien las obras, las imágenes, son signos a interpretar, nunca son evidentes con un simple golpe de vista. ¿Cuándo comprenderán y aceptarán los comisarios, los responsables de las instituciones artísticas, que las exposiciones no son para ellos, sino para los públicos, para la gente que las visita? 

Las obras de Boetti son extraordinariamente sutiles, elaboradas con materiales comunes, y en ello se percibe uno de sus puntos de origen: el arte povera italiano. Dibujos, paneles, esculturas, objetos, diversas propuestas de arte postal, pero también, a partir de los setenta, tableros y juegos diversos, pantallas minuciosamente dibujadas con bolígrafo, o tapices bordados con mapas en los que las distintas naciones llevan los colores de sus banderas, o con la inscripción de los nombres y la longitud de los ríos más largos del mundo. Esos trabajos con bolígrafo no eran realizados por el propio Boetti, sino “encargados” a partir de la idea, y lo mismo sucede con los tapices bordados, en su mayor parte encargados a artesanos de Afganistán, una nación con la que Boetti mantuvo una intensa relación.

Alighiero Boetti: Yo tomando el sol en Turín el 19 de enero de 1969 (1969).

111 piezas de cemento modeladas a mano y mariposa de la col, aprox. 177 x 90 cm.

Colección privada, Turín.



Lo que constituye, para mí, el eje estético central de su trabajo es una pregunta constante sobre el origen del sentido, de la significación, sin olvidar en ningún momento que ese cuestionamiento tiene que articularse como imagen, para poder convertirse así en obra de arte, en una propuesta plástica. Emociona verle en un vídeo de Gerry Schum, datado el 24 de septiembre de 1970, escribir simultáneamente con sus manos derecha e izquierda en una misma línea. Con la derecha, las letras y las frases fluyen como las escribimos normalmente, con la izquierda brotan en cambio de derecha a izquierda e invertidas, como aparecerían en un espejo.

Alighiero Boetti: Mapa (1971-1972).

Bordado sobre lino, 147 x 228 cm.

Colección privada.

       La escritura se percibe así como imagen, se desdobla, como el propio artista quien a principios de los años setenta se hizo dos, firmando con el nombre y el apellido: Alighiero y Boetti. El pensamiento, al que consideraba el “sexto sentido”, era para él el más importante de todos los sentidos y el logro más elevado de la humanidad. Por ello, sus obras están en todos los casos abiertas, exigen la complicidad del espectador, son dispositivos de sentido a descifrar. En su trasfondo podemos percibir desde la teoría filosófica de los juegos de lenguaje, de Ludwig Wittgenstein, hasta el tipo de relación que Marcel Duchamp estableció en el arte entre juego, azar y sentido. Con una forma de expresión enteramente personal, Alighiero Boetti puso en pie una obra única, que funde la experiencia de los sentidos con el pensamiento y la imaginación. Una obra que nos habla de la vida como juego, como desplazamiento en un itinerario, el del tiempo, el de la duración, en el que continuamente hemos de tomar decisiones, elaborar movimientos, elegir una u otra dirección.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1016, 29 de octubre de 2011, p. 22.

Cosas obvias [sobre Wilfredo Prieto]

Inmateriales

Cosas obvias

José Jiménez

El Centro de Arte 2 de Mayo: CA2M, en Móstoles, Madrid, es una de las iniciativas de mayor interés entre las últimas plataformas artísticas institucionales. Inaugurado en mayo de 2008, y dirigido por Ferrán Barenblit, en estos ya casi tres años de existencia ha desarrollado una importante actividad, con excelentes exposiciones temporales, un interesante programa educativo y ha sabido crear una buena integración con su entorno: con Móstoles, lo que demuestra que el arte contemporáneo y la cultura, cuando se hacen y presentan con calidad y exigencia, no resultan abstrusos o incomprensibles. En estos días y hasta el 24 de abril, junto a una presentación de obras de arte actual de la Comunidad de Madrid, muchas de ellas magníficas, podemos ver Amarrado a la pata de la mesa, una exposición  monográfica del joven artista cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spiritus, 1978).

El título de la muestra de Prieto es el de una obra que corresponde a una acción que tuvo lugar el pasado 1 de febrero, el día de la inauguración, y en la que una cuerda gruesa, atada a la pata de una mesa en la planta baja, subía por las escaleras hasta la cuarta planta, saliendo allí a la terraza, donde continuaba hasta el cielo atada a un helicóptero que permanecía sobre el cercano parque de El Soto. Además de un vídeo que documenta la acción, lo que queda ahora es la mesa y la cuerda que sigue atada a una de sus patas y sube hasta la terraza. Se trata de una pieza muy bella, y que además nos da el tono de lo que encontramos en la exposición: a pesar de las ataduras, de las fuerzas o poderes que nos inmovilizan, el deseo de elevación, de moverse, de subir hasta el cielo, es inevitable. En una cuerda, que queda así investida de una dimensión anímica, como un signo de lo que nosotros, seres humanos, sentimos o queremos. En la terraza está también situada Una luz a lo lejos, un globo aerostático transparente de grandes dimensiones, que lleva una luz LED en su interior, y que de noche actúa como una estrella en el cielo de Móstoles.

Sobre la puerta de entrada al Centro está colocada una cinta de pantallas LED conectada en tiempo real a la bolsa de valores, cuyo título es Contando estrellas. Y nada más entrar, en el recinto de acceso, encontramos un árbol, un enorme magnolio, que se eleva hasta tocar el techo a una gran altura: la obra se llama Tope. Prieto juega con las dimensiones de los espacios expositivos y de sus piezas. Además de lo grande, encontramos lo pequeño, incluso lo muy pequeño, como es el caso de la intensa y poética Estrella muerta, una cerilla apagada y depositada sin más en el suelo. Las obras van saliendo así a nuestro encuentro, en el suelo, en las paredes, lejos de toda solemnidad, desterrando todo eco pretencioso, pero eso sí: incitando nuestra imaginación, llevándonos a pensar. Un vestido de mujer estampado con flores, en el suelo, se llama Jardín. Un charco de agua en el suelo es Agua bendita. Y dos charcos de diferente color, una vez más en el suelo, llevan por nombre Cuba libre: la cartela nos dice que los líquidos son ron y coca cola.

Wilfredo Prieto: Museo perfecto (2011)

Silicona, pintura blanca y calefactor.

Pieza instalada en la pared.

Resulta evidente la proximidad de las propuestas de Prieto con Marcel Duchamp. Su obra Museo perfecto: blancos senos de silicona para tocar, dialoga directamente con Se ruega tocar, lo mismo que Dos clásicos, dos terrones: uno de azúcar y otro de mármol, lo hace con Why Not Sneeze, Rrose Sélavy? Sólo que en su caso no se trata de inscribir una metáfora conceptual en algo ya dado, sus obras no son ready mades, sino deslizamientos del sentido. Wilfredo Prieto cuestiona nuestra percepción habitual de las cosas, objetos y situaciones. La clave central de su trabajo es el lenguaje, al que desnuda y subvierte. Aquello que consideramos obvio es cuestionado, presentado bajo un punto de vista que convierte en problemático lo que consideramos evidente, desvelando la diversidad de sentidos superpuestos, sedimentados, que intervienen en nuestra relación con el mundo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 984, 12 de febrero de 2011, p. 32.