Sobre "Blow", exposición de Chema Cobo

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A través del espejo

"Un instante más y Alicia había pasado a través del cristal y saltaba con ligereza dentro del cuarto del espejo", escribió Lewis Carroll en Alicia a través del espejo (1872), continuación de Alicia en el país de las maravillas (1865). Hace ya bastante tiempo que el personaje de Alicia y las narraciones de Carroll dejaron de ser considerados literatura "infantil": la densidad conceptual, los juegos de lenguaje y la dimensión arquetípica de Alicia hacen que estemos ante uno de los grandes monumentos de la literatura universal. Por otra parte, como si escribir literatura "infantil" pudiera ser fácil o menor: nada más complejo que llegar de verdad a la mente ágil y libre del niño.

Call Now (2011).

Óleo sobre lienzo, 140 x 120 cm.

Alicia y la escritura de Lewis Carroll constituyen el hilo referencial, en el espejo de la pintura, de una de las exposiciones más intensas y hermosas que he visto en los últimos tiempos: Blow (Soplo), de Chema Cobo, que se presenta en Madrid, en la Galería Álvaro Alcázar, hasta el próximo 29 de febrero. Como él mismo señala, Alicia es "un tema recurrente" en su obra desde los años setenta, y de un modo especial en la década de los noventa. Pero en esta exposición hay algo más: Alicia se une en la imaginación del pintor con la figura de Jeremy Bentham (1748-1832), una de las más destacadas del pensamiento filosófico inglés en los inicios de la modernidad.

Bentham's Dream (2011).

Óleo sobre lienzo, 70 x 70 cm.

Bentham es hoy reconocido como el iniciador del "utilitarismo", la teoría que propone como fundamento de la filosofía moral la utilidad que normas, actos o instituciones puedan tener para los seres humanos. Pero Bentham  trabajó también en la reforma del sistema penitenciario, y concibió una cárcel de estructura circular en cuyo centro se instalaría una especie de torre, también circular, que permitiera vigilar todos los espacios sin ser visto. Esa invención: el panóptico, fue considerada por Michel Foucault como el signo de las sociedades de control de nuestro tiempo, de este mundo en el que vivimos y donde absolutamente todo está sometido a vigilancia. Y cada vez más, de modo creciente, a través de las derivas de las redes de comunicación, de internet, y la intensificación en ellas de los mecanismos de control.

Chema Cobo no plantea, sin embargo, una consideración teórica, aunque, siendo como es uno de nuestros mejores y más lúcidos artista-escritor, el breve texto de presentación y los aforismos que acompañan la muestra desvelan plenamente sus intenciones. Como cuando escribe: "El espejo siempre parece el más 'natural' de los inventos". Lo más importante es que ha sabido plasmar en una serie de cuadros realizados con una maestría admirable esa persistencia invisible, situada al otro lado del cristal, de los mecanismos de control autoritarios que determinan en la actualidad la vida de todos los habitantes del planeta. Lo hace proponiendo "un cruce" entre Alicia y Jeremy Bentham que quizás, dice, provenga de un sueño, de una imagen en la que Alicia conversa con la momia del pensador, hasta que de repente la conversación se interrumpe y Alicia comienza a dar puntapiés a la cabeza de Bentham, que cae rodando.

Ghost Mirror (2011).

Óleo sobre lienzo, 116 x 89 cm.

Insisto: lo decisivo es la resolución pictórica. Los cuadros densa y sutilmente elaborados, en los que las veladuras y los juegos de color cuestionan la mentira de la transparencia, esa fórmula de la propaganda política que afirma que todo es accesible, precisamente para ocultar todo aquello que no debe ser visto en función de los intereses de las distintas instancias de poder. En la pintura de Chema Cobo vemos el parpadeo de la imagen electrónica, que reconocemos como un eco de las interferencias de las emisiones, vemos las torres que caen, vemos los ojos sin cuerpo suspendidos en el vacío, y vemos los corredores abiertos en los que la escritura: la comunicación, ha sido eliminada dejando tan sólo los signos de puntuación cuyo sentido se nos escapa, y que se controla desde algún lugar inaccesible. La máscara mortuoria de Bentham nos interpela, en su silencio, mientras Alicia, sola y de espaldas, aparece sobre la hierba y junto a unos árboles. Debajo de ese suelo leemos "CALL NOW" ("LLAMA AHORA"). ¿Está atendiendo a un teléfono móvil…?

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1029, 28 de enero de 2012, p. 24.

René Daniëls en el Museo Reina Sofía

Inmateriales

Diagramas de la vida

El Museo Reina Sofía presenta en el Palacio de Velázquez una estimulante exposición del artista holandés René Daniëls (1950), coproducida con el Van Abbenmuseum de Eindhoven, la ciudad donde nació el artista. Tiene el carácter de una primicia, pues se trata de la primera muestra de Daniëls en España, un artista que adquirió bastante notoriedad en los años ochenta, en el contexto de las pretendidas reafirmaciones de la pintura frente a las líneas conceptuales del arte. Lamentablemente, su trabajo se vio interrumpido en 1987, al sufrir un derrame cerebral que casi acaba con su vida. En 2007, después de casi veinte años, Daniëls ha vuelto a pintar, aunque ahora tiene que valerse para ello de su mano izquierda, y en más de un sentido puede considerarse como un nuevo inicio.

La muestra presenta una completa reconstrucción de su trayectoria, desde sus inicios en 1976 hasta 1987, y recoge también algunas piezas de los últimos años, tras su recuperación. En ella, podemos apreciar en qué medida la inclusión de Daniëls, en los ochenta, entre los neoexpresionistas alemanes o la transvanguardia italiana resulta inapropiada. La utilización del soporte pintura no se plantea, en su caso, de forma reactiva en contra de los planteamientos artísticos conceptuales. Daniëls sitúa explícitamente su trabajo en lo que él llama poesía visual, que se nutriría de tres fuentes: la poesía, el arte visual y la vida cotidiana. Los referentes que invoca, y que se inscriben intensamente en sus obras, van de Baudelaire, Picabia, Duchamp, Magritte y Broodthaers a la música pop, los discos de vinilo (sonido y forma), o el movimiento punk.

René Daniëls: Dos letras i luchando contra un punto (1985).

Óleo sobre lienzo, 161 x 110 cm.

Stedelijk Museum, Ámsterdam.

A partir de esta constatación, me parece importante destacar algo que la muestra nos permite apreciar ya con una cierta perspectiva. Las pretendidas afirmaciones sobre "la muerte de la pintura" tienen tan poco fundamento como las pretensiones, reactivas, de reconducir las artes visuales por vías exclusivamente instintivas o gestuales. La pintura en la tradición clásica siempre se apoyó sobre presupuestos mentales, y en las sociedades modernas, caracterizadas por la expansión de la tecnología, en lugar de desaparecer se disemina, se hace plural, se mezcla e integra con otros soportes expresivos.

René Daniëls: La musa venal (1979).

Óleo sobre lienzo, 151 x 211 cm.

Museum Boijmans van Beuningen, Róterdam.

Cuando, en 1979, Daniëls da a sus pinturas que representan cisnes en un estanque o mejillones flotantes el mismo título de La musa venal podemos apreciar una aparente discordancia entre lo que vemos y lo que nos dice la leyenda, el título, que acompaña a la obra. Si los mejillones pueden remitir a Marcel Broodthaers, el título es el mismo de uno de los poemas de Baudelaire en Las flores del mal, esa musa expresión de la condición moderna a la que el poeta llama "saltimbanqui en ayunas". ¿Dónde estamos? En un sentido preciso, estamos en la galaxia Duchamp, en una línea de búsqueda de las raíces mentales y poéticas de la significación plástica. La que llevó a Duchamp a utilizar títulos no descriptivos para sus obras, que implicarían lo que él llamó "un color invisible". René Daniëls reivindicó explícitamente la relación de sus obras con Duchamp, en quien subrayaba hasta qué punto había ampliado las fronteras del arte, haciendo más intensa la relación entre arte y vida.

René Daniëls: Hotel (1980).

Óleo sobre lienzo, 55 x 85 cm.

Colección Paul Andriesse.

Hay un cuadro de Daniëls en la muestra: Hotel (1980), de pequeñas dimensiones, en el que vemos una cama solitaria flotando en un mar nocturno de olas agitadas. En el lateral de la cama, una flecha apunta hacia el centro de la imagen, donde se sitúa una de las esquinas inferiores de la cama. En el ángulo superior derecho de la pintura, situadas en un cielo de color marrón oscuro, encontramos dos formas inciertas, pero muy parecidas a la fuente, el ready-made de Duchamp. De nuevo, ¿dónde estamos…? Estamos en el universo de la densidad poética y visual, flotando, tan solos como en una cama de hotel, en el mar de los sentidos abiertos, a los que debemos llegar en nuestro diálogo personal con las obras de arte, que es lo que las completa. Es aquí donde se sitúa el gran interés de la propuesta de René Daniëls: sus obras son diagramas de la vida, en el sentido originario de la palabra diagrama. Dibujos abiertos, diseños mentales de la experiencia.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1025, 31 de diciembre de 2011, p. 24.

 

Los velos de la carne (exposición "Lucas Cranach y su tiempo" en París)

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Los velos de la carne

José Jiménez

Maravillosa exposición la que el Museo del Luxemburgo, en París, consagra al gran pintor renacentista alemán Lucas Cranach (1472-1553).  Hijo y padre de pintores: se le conoce con el apodo de "el Viejo" para distinguirle de su hijo, llamado también Lucas, en este caso "el Joven". Cranach forma parte de una extraordinaria generación de artistas, entre los que destacan Hans Baldung Grien, Matthias Grünewald y, sobre todo, Durero, quien sin duda ejerció una importante influencia, tanto temática como estilística, sobre él. Aunque están también fuera de duda el fuerte carácter personal y la excepcional calidad de su obra. El comisario: Guido Messling, ha reunido 75 obras de Cranach y de otros artistas contemporáneos, que nos restituyen una profunda visión de la época, en un montaje íntimo y nada grandilocuente que permite un magnífico diálogo del espectador con las piezas.

Nacido en la Alta Franconia, en lo que es hoy una de las siete regiones administrativas del estado alemán de Baviera, Cranach inició su trayectoria como pintor en Viena, donde estuvo activo entre 1500 y 1504. Al año siguiente, fue  nombrado pintor oficial de la corte del Príncipe Elector de Sajonia, Federico el Sabio, quien se convertiría en su protector. Durante casi cincuenta años, Lucas Cranach estaría a su servicio y al de sus sucesores. En 1508, como recompensa a sus servicios, recibe como blasón la figura de una serpiente alada, que desde entonces utilizaría como firma de sus obras. Tras la muerte en 1537 de su hijo Hans durante un viaje a Italia, modificaría la figura representando a partir de ese momento a la serpiente con las alas caídas. En más de un sentido, Lucas Cranach anticipa a Rubens. Recibió encargos de carácter "diplomático" de Federico el Sabio, y viajó por Europa, entre otros lugares a Flandes, donde gobernaba Margarita de Austria, cuya corte reunía a destacados hombres de letras y artistas. Y también, de forma similar a lo que pasaría tiempo después con Rubens, el éxito público y la demanda de sus obras llevaron a Cranach a organizar su taller para poder dar respuesta a la misma. Su hijo Lucas lo dirigiría durante largo tiempo después de su muerte.

La muestra permite apreciar la dignidad que Cranach se atribuía a sí mismo, como pintor, tomando como punto de partida su Autorretrato, de 1531. Las obras de carácter religioso destacan por su composición abigarrada, por la capacidad de Cranach en la modulación de las escenas, así como por su intensidad cromática. Destacable es, también, la calidad de sus retratos, entre ellos los de Federico el Sabio, Margarita de Austria, Philipp Melanchthon o Martín Lutero, y que nos dan en su vivacidad todo un fresco de la época. Cranach llegaría a ser amigo de Lutero, e ilustraría su versión de la Biblia (1534).

Lucas Cranach, "el Viejo": Alegoría de la Justicia (1537).

Óleo sobre tabla, 74 x 52 cm. Colección privada.

Viendo sus obras, se puede percibir en todas ellas la centralidad de la representación de la carne, del cuerpo humano. Aunque lo que más atrae a nuestra sensibilidad actual son sus representaciones de figuras femeninas, dotadas de una fuerza y energía especiales. Es impresionante el aliento erótico que fluye de las mismas. Incluso cuando se trata de exaltar la pureza y la fidelidad matrimonial, como en el caso de la figura de Lucrecia, el desnudo entre las pieles, el cuello y el pecho descubiertos con joyas, y la mano que sostiene el puñal nos sitúan en ese ámbito para el que Georges Bataille acuñó la fórmula de "las lágrimas de Eros". Una dimensión fetichista aparece claramente en el cuadro que representa a Venus desnuda, pero con un sombrero, frente a un pequeño Amor también desnudo. Adán y Eva (hacia 1510), La Ninfa de la fuente (1537) y, sobre todo, la Alegoría de la Justicia (1537), expresan la exaltación del cuerpo desnudo, especialmente del femenino, en una vertiente de acusada sensualidad. En las dos últimas pinturas mencionadas, auténticas obras maestras, Cranach juega con tenues veladuras superpuestas a la carne: el deseo nos induce a mirar, a intentar ver a través. En una época de intenso rigorismo moral, este gran pintor de la carne mórbida da cuerpo y figura a la llama del deseo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 990, 26 de marzo de 2011, p. 28.

La construcción de la forma (sobre Valerio Adami).

LA CONSTRUCCIÓN DE LA FORMA

José Jiménez

El Cuaderno de artista concebido por Valerio Adami para ars magazine  es una síntesis de su obra, una especie de museo ideal de su pintura. Los cuadros elegidos trazan un itinerario en la imagen que nos permite apreciar la mirada de asombro del artista ante la experiencia de la vida: el dolor, el sufrimiento, la violencia, pero también el vigor y la fuerza incontenible del mundo natural, la belleza y el ideal que forjamos, casi siempre inalcanzable. De ahí el titubeo reflexivo, ensimismado, de la melancolía, con sus alas y atributos angélicos. Asombro de la mirada que, a diferencia del filósofo o el escritor, en el caso del pintor se resuelve en un ejercicio de iluminación por la imagen, en un exigente proceso de construcción de la forma.

La dimensión constructiva constituye el eje, el fundamento, de las artes visuales en su conjunto. En el caso de las artes de nuestro tiempo, en las que ya no rige una convención general de la representación, como sucedía en otro tiempo de nuestra tradición de cultura con la perspectiva geométrica y la figuración ilusionista, cada artista, cada creador, se ve enfrentado al reto de elaborar por sí mismo los criterios visuales que le permitan construir un mundo de formas. Un mundo de formas con significado propio y, a la vez, accesible a la mirada de los demás. La construcción de la forma en Valerio Adami se produce a través de la articulación de la multiplicación cubista de los planos de la imagen con el tratamiento neoclásico de la figura, de un modo especial a la manera como este aspecto es concebido por el gran pintor y teórico Antón Rafael Mengs. Dos aspectos de la tradición: la vanguardia y el clasicismo, se engarzan en un proceso constructivo que atiende también, de manera simultánea, a las formas de ver de la fotografía, el cine y el cómic.

El inicio, la raíz de todo, se sitúa en el dibujo, que en Adami es a la vez designio o idea y plasmación visual de la forma. Volcado intensamente en la recuperación de su importancia en el arte y la cultura de nuestro tiempo, Adami creó hace ya una década e impulsa las actividades de la Fundación Europea del Dibujo. En los últimos años, además, ha concebido la idea de desarrollar una autobiografía a través del dibujo, datando así, con formas y palabras, las experiencias centrales de su existencia. Digo con formas y palabras porque la palabra, también dibujada, inscrita en los dibujos y en la pintura, se integra como otro elemento plástico, emotivo y mental, en la obra de Valerio Adami. "Nunca pinté un cuadro", ha escrito, "que no estuviera precedido por un dibujo". La línea, tersa o sinuosa, despliega los múltiples planos de escenas y figuras que constituyen el teatro de la vida. 

Después del dibujo brota la pintura, ejercicio de modulaciones y contrastes en el que el color desempeña el papel desencadenante. "El color es en el fondo", dice Adami, "la figura humana de nuestros estados anímicos". Una amplia gama cromática, de la levedad al intenso estallido, que habla el lenguaje de nuestro tiempo con el empleo del acrílico y sus reverberaciones eléctricas y brillantes. Ahí se sitúa la máscara, el ocultamiento que se desvela, el autorretrato como signo de interrogación. La forma vive. Entonces.

- Publicado en ars MAGAZINE, nº 8, octubre-diciembre 2010 (http://www.arsmagazine.com/).