Exposición de Eugenio Ampudia en la Sala Alcalá 31, Madrid

El sueño del arte

Eugenio Ampudia (Valladolid, 1958) es uno de nuestros artistas actuales de mayor relieve e impulso creativo. La Comunidad de Madrid presenta ahora en la Sala Alcalá 31 una excelente muestra, muy bien articulada, que nos da una síntesis retrospectiva de su trabajo, junto a una monumental instalación, de gran formato, especialmente concebida para esta ocasión.

Sostener el infinito en la palma de la mano, 2018 [simulación] (2018).

Instalación ex profeso [Site-specific installation]

El proyecto se despliega en tres ejes temáticos concretos: tiempo, juego, dormir, a través de 16 obras: una instalación interactiva, Sostener el infinito en la palma de la mano, que da título a la exposición, otra vídeo-instalación interactiva, tres vídeo-instalaciones, y once vídeos. Se trata de propuestas de gran formato, y en las que el diálogo con los públicos, buscando su interacción con lo que las obras plantean, tiene un papel central.

Sostener el infinito en la palma de la mano (2018) ocupa prácticamente todo el espacio central de la planta baja de la sala, excepto la pared de fondo donde se sitúan las imágenes de Collectors (2009), imágenes de obras referenciales del arte del siglo veinte que van siendo proyectadas por el público cuando activa los botones de selección que siguen las pautas del vídeo-juego Tetrix.

Collectors (2009).

Vídeo-instalación interactiva

La primera instalación está concebida como introducción al recorrido, y está constituida por un conjunto de piezas escultóricas de gran formato, con maquinaria y manecillas de reloj, completamente abiertas a la mirada del espectador. Como las manecillas se mueven, siguiendo el curso del tiempo, el paso que permiten a los visitantes también se va alterando levemente, con lo que va cambiando el recorrido.

La posibilidad de una visión plena de esta gran instalación desde la planta de arriba te permite apreciar los ajustes y matices del paso del tiempo. Y es especialmente interesante ver cómo la sombra de las manecillas se proyecta por delante de su movimiento, en una especie de anticipo de lo que va a pasar. El tiempo. La cifra del tiempo. El título de la obra está tomado de un poema de William Blake en el que leemos: “Para ver un Mundo en un Grano de Arena / Y un Cielo en una Flor Silvestre / Sostén la Infinidad en la palma de tu mano / y la Eternidad en una hora.”

En Collectors, al presionar los botones el visitante forma un conjunto de imágenes de obras, una colección, que sin embargo puede desvanecerse si los botones van más allá del número de imágenes que se pueden proyectar, lo que terminaría siendo una colección perdida. La carga irónica que aquí aparece: de “tener todas las obras” (en imagen) a quedarse sin ninguna, es una línea continua del trabajo de Eugenio Ampudia, claramente presente en todas las obras de la muestra.

En juego (2006).

Vídeo monocanal con sonido.

En los espacios laterales de la planta baja se reúnen dos vídeo-instalaciones con proyecciones de luz, imágenes y textos sobre estantes de libros: los libros palpitan, están vivos. Y también cuatro proyecciones de vídeo, en pantallas de gran formato, en las que la carga irónica es igualmente intensa. En una de ellas: En juego (2006), el balón de fútbol se sustituye por un libro de arte (El impacto de lo nuevo, de Robert Hughes). En otra: Rendición (2006), vemos a saltadores de pértiga realizando su acción, pero al final descubrimos que en lugar del listón saltan sobre La rendición de Breda, de Velázquez. En Prado GP (2008), un motorista recorre a toda velocidad las salas del Museo del Prado. Y en Museum and Space (2011), el edificio del Museo Guggenheim de Nueva York aparece lanzado hacia el espacio como una nave espacial.

Eugenio Ampudia habla plásticamente con el lenguaje visual de nuestro tiempo, pone las imágenes en movimiento. Pero, obviamente, confronta la cultura, las artes, con los deportes, los espectáculos masivos, cuestionando dónde se sitúa nuestra mirada, y nuestra capacidad de reflexión y conocimiento. En todos estos vídeos, como en Collectors, habita el juego, que Friedrich Nietzsche consideraba atributos del niño y del artista, y en Así habló Zaratustra como “la rueda” que impulsa la tercera transformación del espíritu en niño.

Dónde dormir 1 (Goya) (2008).

Vídeo monocanal con sonido.

Los dos espacios laterales de la planta superior reúnen la primera presentación completa de la serie Dónde dormir, siete vídeos datados entre 2008 y 2018, junto a la vídeo-instalación El sueño de todo artista (2000). Los vídeos son síntesis de acciones de Eugenio Ampudia durmiendo en espacios culturales, y tienen como complementos un conjunto de colchonetas sobre las que los visitantes pueden dormir, una acción que aconsejan tanto el artista como la comisaria de la exposición.

El sueño de todo artista (2000).

Instalación.

El sueño de todo artista, que obviamente está en la raíz de la serie Dónde dormir consiste en una cama tendida en el suelo e iluminada, complementada con el canto cortado de la Reina de la Noche (La flauta mágica, Mozart), avellanas, una botella de agua, un lápiz, y libretas donde anotar y dibujar lo que viene en la noche, la raíz del sueño artístico. Eugenio Ampudia: experimentar el paso del tiempo, jugar, dormir. Tal vez soñar.

* Eugenio Ampudia: Sostener el infinito en la palma de la mano; Sala Alcalá 31. Comisaria: Blanca de la Torre. Del 13 de septiembre al 4 de noviembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.343, 15 de septiembre de 2018, pp. 22-23.

Exposición de Manuel Franquelo-Giner en el Centro de Arte Alcobendas

Naturaleza y humanidad

Es ésta una exposición de síntesis de un joven artista: Manuel Franquelo-Giner (Madrid, 1990), que llama la atención por la madurez plástica de sus propuestas, y por la intensidad poética y conceptual de las mismas. La muestra reúne once obras: una instalación y diez piezas fotográficas, realizadas entre 2014 y 2018. En todas ellas late una voluntad de interrogar los géneros artísticos tradicionales, de avanzar en una síntesis de lenguajes. Con la fotografía, se busca la tridimensionalidad. Todo en síntesis: un rasgo central del arte de nuestro tiempo es su carácter multimedia.

Un elefante en la habitación (2018). Palet de plástico, sacos de yute y papel impreso,

120 x 120 x 80 cm.

Franquelo-Giner nos habla de la actual situación de extravío de la humanidad: no sabemos dónde estamos, ni cómo se constituye el proceso de nuestras vidas. De ahí el título irónico: «un elefante en la habitación». Es un reflejo de nuestra ignorancia sobre el origen de las cosas con las que convivimos. Y, en especial, de los alimentos que consumimos.

Mesa de cortar nº 1 [Chopping Table n. 1] (2014). De la serie Referentes ausentes, 2014-2018, Impresión Inkjet en papel Canson Photorag, dibond, moldura y bastidor de aluminio 130 x 95 cm.

La instalación, que lleva ese mismo título, está formada por un conjunto de sacos, de los pasados años cincuenta, de la industria de la agricultura, que iban de una parte a otra del mundo, por tanto con un carácter transnacional. Fuera de los sacos vemos tarjetas blancas, y otras amarillentas para reflejar el paso del tiempo, con las palabras with [con] y now [ahora] en su anverso y reverso: el con y el ahora que operan como registros de un nutricionismo cuyo origen ignoramos.

La serie, aún abierta, de seis piezas fotográficas Referentes ausentes (2014-2018) nos muestra imágenes de los soportes alimenticios y de las huellas “sacrificiales” de los restos de animales que quedan al preparar nuestras comidas. Y en Txupachups (2018), una composición con nueve imágenes que forman una unidad, vemos a un gallo al que se le ha implantado una prótesis en su pata izquierda. Lo sepamos o no, ahí está: los animales, nuestros semejantes. A los que comemos, sin saber qué comemos.

Una de las nueve imágenes que componen Txupachups (2018). Impresión Inkjet en papel Canson Photographique, moldura y bastidor de aluminio 150 x 180 cm. (conjunto).

En definitiva, somos parte de la naturaleza, a la que a la vez devoramos y contemplamos con ignorancia. Franquelo-Giner quiere situarnos más allá de la mera ensoñación romántica de lo natural. Y así, en una de las piezas más intensas de la exposición: El vigilante (2018), nos transmite fotográficamente la figura de un vigilante de museo sentado, al cuidado de un entorno natural con árboles, vegetación, y restos de nieve en la colina que se sitúa al fondo. La naturaleza, en todas sus dimensiones: lo vegetal, lo animal, lo humano, ha de tener el mismo cuidado que la educación, la cultura y las artes.

El vigilante (2018). Impresión Inkjet en papel Canson Photographique, dibond, moldura de roble y bastidor de aluminio, 145 x 160 cm.

Con su trabajo, Manuel Franquelo-Giner llama la atención sobre lo desmesurado, lo incontenible, que se ha instalado entre nosotros: una lógica del beneficio comercial que imperiosamente configura nuestros hábitos de consumo, sin que quede ningún margen de control. Con sus imágenes intenta visualizar una jerarquía de poderes que torna invisibles no ya sólo los alimentos, sino el mismo latido vital de la especie humana. Respiremos, recuperemos el habla de la vida.

* Manuel Franquelo-Giner: Un elefante en la habitación; Centro de Arte Alcobendas, Madrid. Del 27 de junio al 1 de septiembre de 2018.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.338, 14 de julio de 2018, pg. 21.

El trabajo artístico de Soledad Córdoba

Arrastrar piedras

Esas mujeres: Guerreras, nos miran fijamente, desafiando con sus intensos ojos azules cualquier pretensión de dominio ajeno. Están en sí mismas. Son plenamente libres. Otra mujer, cubierta con velo negro, con los pies descalzos, transporta piedras en un paisaje desértico. Gira en círculo sobre el cúmulo de piedras que forma un eje de rotación. Se sitúa sobre las piedras, las cubre con su velo negro. Las transporta a la cima del montículo, arrastrándolas con cuerdas. Y, también allí, se sitúa encima de ellas.

Acción de fuerza - I (2017).

Tintas pigmentadas en papel baritado sobre dibond, 100 x 150 cm. 

Arrastrar las piedras de la existencia, girar en torno a ellas, hasta conseguir dominarlas, convertirlas en escala de la elevación. En Resistencia, Soledad Córdoba continúa desplegando lo que constituye el hilo de continuidad de su trabajo artístico: el cuerpo, su propio cuerpo, como signo para construir historias. Historias de mujeres. Historias de humanidad.

Instalación, Museo Barjola.

En la exposición, en Resistencia, encontramos tres dibujos de gran formato de la serie Guerreras y tres vídeos: Acción de fuerza I, II y III, que se integran en una instalación unitaria, tras el cúmulo real de piedras cubierto con el velo negro también real. Velos negros, ojos azules. En su poema La luna y el tejo [The Moon and the Yew Tree], Sylvia Plath escribió:

«Esta es la luz de la mente, fría y planetaria.

Los árboles de la mente son negros. La luz es azul.»

[«This is the light of the mind, cold and planetary.

The trees of the mind are black. The light is blue.»]

El poema expresa la oscuridad del lugar donde ella vivía, en donde ni siquiera es capaz de ver “si hay un sitio adónde ir”. Ni siquiera la luna ilumina: “es calva y salvaje”. Y el mensaje del tejo es “la negrura”, “la negrura y el silencio”. Oscuridad y tinieblas de la existencia: Sylvia Plath expresa poéticamente la dificultad, la terrible dureza, que implica ir adelante. Avanzar en la vida.

Guerrera I (2017).

Grafito, acrílico, acuarela, gouache oro y tinta sobre papel, 109 x 80 cm. 

Y a ello también apunta, convirtiendo su cuerpo en expresión poética, Soledad Córdoba: avanzar, ir adelante, elevarse, supone inevitablemente llevar cargas, por propia voluntad o impuestas. Arrastrar las rocas, las piedras, que eso sí: después de girar en círculo en torno a ellas, después de soportar todo su peso en el arrastre, hacen posible la elevación. Situarse encima. Tocar el cielo.

La cuestión se hace más determinante y aguda siendo mujer. Y eso es lo que relata plásticamente Soledad Córdoba, a través de un conjunto de visualizaciones performáticas, que permanecen en el tiempo en retención de la imagen. Es preciso adoptar la mirada libre y la desnudez de la fuerza propia, porque en este mundo pleno de incertidumbres ser mujer implica necesariamente ser guerrera. Desplegar fuerzas para resistir y avanzar, para superar los obstáculos y construir el ámbito propio de la vida. Elegido en libertad, más allá de prejuicios e imposiciones externos. Arrastrando y dominando las piedras de la negación de lo humano.

Guerrera II (2017).

Grafito, acrílico, acuarela, gouache oro y tinta sobre papel, 109 x 80 cm.

Resistencia es así un grito intenso de libertad. Una expresión plástica de gran intensidad, plena de ecos y resonancias, acerca de la necesidad de la autoafirmación ante las dificultades y problemas de la condición existencial de los seres humanos. En su propia escritura, Soledad Córdoba relaciona estas cuestiones con el pensamiento filosófico de Jean-Paul Sartre, a través de la dinámica que se establece entre “el juego de la voluntad” y la existencia humana, caracterizada como proyecto.

El 29 de octubre de 1945, Sartre dio en París una conferencia, cuya transcripción taquigráfica se publicaría como libro de forma casi inmediata, con el título El existencialismo es un humanismo. Y es ahí donde Sartre plantea por vez primera que la existencia humana implica siempre un proyecto de vida: el ser humano es, ante todo, un proyecto. Ésta es su formulación: “El hombre es ante todo un proyecto que se vive subjetivamente, en lugar de ser un musgo, una podredumbre o una coliflor; nada existe previamente a este proyecto; nada hay en el cielo inteligible, y el hombre será ante todo lo que haya proyectado ser. No lo que quiera ser.”[1]

Sartre antepone el proyecto al querer ser, porque desde su punto de vista querer ser algo implica una actitud consciente, y por ello posterior al proceso de constitución del ser humano. El proyecto va antes, y de ahí la importancia de su elección y de su desarrollo. Aunque, claro está, su realización o culminación, lejos de ser algo simple o sencillo, está siempre asediada, rodeada de acechanzas y desviaciones, que pueden conducir a su fracaso, a su frustración.

Guerrera III (2017).

Grafito, acrílico, acuarela, gouache oro y tinta sobre papel, 109 x 80 cm.

Por eso, frente a ello es decisivo afirmar en plenitud la propia libertad. Mirar de frente, con el azul luminoso de los ojos que nunca retroceden. Arrastrar las piedras de la existencia con la fuerza que nos da aquello que queremos ser. Voluntad en el tiempo. Acción, mental y física, en la construcción de la vida. Soledad Córdoba en Resistencia.

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[1] Jean-Paul Sartre (1945): El existencialismo es un humanismo. Trad. de Victoria Praci de Fernández; Edhasa, Barcelona/Buenos Aires, 2009, p. 29.

* PUBLICADO EN el catálogo Soledad Córdoba: Resistencia [exposición, 17 de marzo - 4 de junio de 2017]; Museo Barjola, Gijón 2017, pp. 2-5.

Jan Fabre

El brillo de la desmesura

Llega a Madrid la obra transgresora y abierta de Jan Fabre (Amberes, 1958). Activo desde 1977, el artista belga ha consolidado una intensa presencia internacional a lo largo de su trayectoria. Un ejemplo reciente de ello es su exposición «Esculturas de vidrio y hueso, 1977-2017», presentada este mismo año como evento colateral de la Bienal de Venecia en la Abadía de San Gregorio, un conjunto de obras construidas con cristal y con huesos animales y humanos.

Los negros belgas conocen el chasquido del látigo [The Belgian Blacks Know the Clack of the Whip] (2013). 

Serie: Tributo al Congo Belga, 2010-2013. 

Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.

En Madrid, Jan Fabre presenta 15 mosaicos, de gran formato, y 6 esculturas: cráneos de pequeño formato, concebidas como transiciones entre los mosaicos. Mientras que éstos están elaborados con los élitros: carcasas o estuches, que recubren el cuerpo de los escarabajos joya, distribuidos sobre amplios soportes de madera, las esculturas-cráneos están construidas con mezclas de los mismos tipos de élitros, polímeros y hierro.

Los materiales utilizados nos dan ya una clave del tipo de búsqueda que caracteriza el trabajo de Jan Fabre. Sintiéndose heredero de la tradición artística flamenca, donde según afirma se habría inventado la pintura, Fabre intenta ir más allá de las fórmulas establecidas, tanto en los materiales y soportes como en las temáticas que elige. Entre ellas, la muerte como reverso de la vida: esculturas funerarias, o los cerebros desnudos.

El deleite de la factoría de armas belga [The Delight of Belgian Arms Factory] (2012). 

Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.

En sentido estricto, Jan Fabre es un artista multimedia, en el más amplio sentido del término. En el ámbito plástico, se expresa a través del dibujo (utilizando para ello de forma preferente el bolígrafo bic azul), la escultura, la instalación, la performance, o el vídeo. Pero hay también que tener en cuenta su actividad como autor dramático, como actor y como director de escena. E igualmente su dimensión de escritor, que puede apreciarse en los dos libros traducidos al español y editados en paralelo a esta exposición.

Cráneo con los instrumentos de la suerte [Skull with the tools of luck] (2017). 

Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mezcla de élitros de escarabajos joya + polímeros, 29 x 12,5 x 22 cm.

Todo ello nos permite apreciar que el trabajo artístico de Fabre implica una especie de retorno a prácticas pre-artísticas: las ceremonias o rituales, que precedían en los diversos grupos étnicos de la humanidad a la emancipación de la forma, en tanto que forma, que es lo que supone en sentido estricto el nacimiento del arte, en la Grecia antigua, en un proceso que discurre del siglo VIII al siglo V a. C.

Y con ello, se puede establecer un paralelo entre Fabre y el artista alemán Joseph Beuys (1921-1986), sin duda una de las raíces más intensas de su trabajo, como él mismo reconoce. Por ejemplo, en esta anotación de sus Diarios fechada el 3 de marzo de 1978: «Me he comido un catálogo / porque estoy celoso y quiero ver (como él). / Joseph Beuys.»

De modo que al ver esta exposición, o cualquier otra propuesta de Fabre, ábranse a ese trasfondo ceremonial, insertándose en la circularidad vida/muerte que fluye como un eco de escalas diversas en todas sus obras. Para él, el arte puede sanar o intoxicar, según podemos leer en la primera anotación de sus Diarios, fechada el 7 de febrero de 1978: «Belleza: el vudú que sana o intoxica el cuerpo.»

Prueba tu suerte [Try your Luck] (2013). 

Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.

En esta muestra, Jan Fabre propone una mirada autocrítica sobre lo que su propio país: Bélgica, realizó en su dominación colonial del Congo. Craneos y mosaicos que nos hablan del proceso destructivo de la «otra» humanidad, que el colonialismo considera, sin más, objeto de posesión. En los mosaicos vemos imágenes que expresan el poder empresarial y político, con una pretensión cínica: la de transmitir un supuesto bienestar que nunca llegará. El crimen y la explotación se recubren con una nube que alude a una promesa de civilización y de regeneración del otro, degradado a la condición de mero salvaje.

Pero en esas imágenes se insertan también figuras y situaciones que Jan Fabre extrae de El jardín de las delicias, de El Bosco, buscando la resonancia de esa belleza que sana, de un arte reparador de la violencia y la destrucción de la humanidad. Es así, a través del brillo de la desmesura, como podemos acceder a la comprensión de la fragilidad de la vida: el caparazón externo de los brillantes escarabajos, los huesos, la sangre.

Aventurándose sobre hierro resbaladizo [Venturing on Slippery Iron] (2013). 

Serie: Tributo a Hyeronimous Bosch en Congo, 2011-2013. Mosaico, élitros de escarabajos joya sobre madera, 227,5 x 173 x 8 cm.

Los Diarios

Los dos volúmenes editados expresan con claridad, ya en su título, el espacio donde se sitúa la escritura de Jan Fabre. Son Diarios nocturnos, es decir anotaciones que se fijan al término del día, tras la jornada de vida y experiencias.

Se sitúan, así, en la estela abierta por Charles Baudelaire con su Mi corazón desnudado, los textos fragmentarios sobre su experiencia de vida, que se publicaron póstumamente en 1887. ¿Quién es Jan Fabre…? Alguien que nos dice, 2 de febrero de 1983: «He creado un país. / Y he promulgado un decreto con la belleza / que ni siquiera la muerte puede revocar.»

* Jan Fabre: Tributo al Bosco en Congo. Galería Javier López & Fer Francés, Madrid. Del 16 de noviembre de 2017 al 7 de febrero de 2018.  

* Jan Fabre: Diario nocturno (1978-1984) y Diario nocturno (1985-1991); Casimiro libros / Galería Javier López & Fer Francés, Madrid, 2017, 230 y 339 pgs. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.305, 25 de noviembre de 2017, p. 23. 

William Kentridge

Dibujar la vida

   

El artista sudafricano William Kentridge (Johannesburgo, 1955) es, sin duda, una de las figuras más relevantes de la escena artística actual. Tras la reciente concesión del Premio Princesa de Asturias, el Museo Reina Sofía le dedica una excelente exposición, centrada en sus propuestas escénicas, teatro y ópera, de las que se dan grabaciones de sus representaciones. Pero acoge también todos los registros de su actividad plástica en relación con esas propuestas escénicas: dibujos al carbón, animación fílmica, marionetas, trajes, grabados, maquetas para los montajes en el escenario…  

La muestra se articula en torno a   cuatro piezas teatrales y dos óperas, dirigidas por Kentridge: Woyzek en el Alto Veld (1992), ¡Fausto en África! (1995), Ubú y la comisión para la verdad (1997), El retorno de Ulises (1998), La nariz [ópera de  Dmitri Shostakóvich] (2010) y Lulú [ópera de Alban Berg] (2015). En realidad, esta exposición de William Kentridge debe entenderse en continuidad con la que le dedicó en Barcelona el MACBA en 1999, comisariada por Manuel Borja-Villel, con la misma concepción y con la presentación de los materiales de las cuatro primeras piezas que figuran en ésta.

Yo no soy yo, el caballo no es mío [I am not me, the horse is not mine] (2008).

Performance. Fotografía cortesía del artista.

El trabajo artístico de William Kentridge tiene una intensa dimensión dinámica. Se concibe como un viaje en el tiempo, como un ir y volver en la vida, a través de la experiencia de las imágenes. Imágenes nunca quietas, imágenes que fluyen, imágenes en movimiento. Eso sí, el núcleo de ese flujo de imágenes abiertas es, en todo momento, el dibujo. Concebido éste con un carácter de acción, de performance, ya que el propio Kentridge se introduce, está presente, en esas imágenes que, a la vez, demandan a todos los que nos acercamos a las mismas que no nos quedemos fuera, que también nos introduzcamos en ellas.

Dibujo para El retorno de Ulises (1998).

Carboncillo sobre papel, 76 x 106 cm. Colección particular.

Ese dinamismo es fundamentalmente interior, ya que a pesar de la difusión internacional de su obra por los centros artísticos y dramáticos de todo el mundo, Kentridge sigue viviendo en Johannesburgo, un lugar que para él es tranquilo y enriquecedor, a diferencia de los compromisos y distracciones que según dice tendría que asumir de vivir en Europa o Estados Unidos.

Pero, eso sí: desde ese fondo interior, Kentridge mantiene un compromiso moral y político profundo con nuestro tiempo, con esta época de terribles convulsiones, violencia masiva, e incertidumbre. Todo ello, sin restricción de fronteras: el mundo abierto y global, con su trazado sinuoso. Sus imágenes nos dan los mapas de un mundo roto: el colonialismo, el racismo, el encubrimiento de la opresión, las revoluciones que no culminan, el ir y venir de la frustración y la inhumanidad a lo largo del tiempo. Y de ahí la demanda de acción, el dibujo de una vida verdaderamente libre. En un texto de 1992, Kentridge precisaba: “Me interesa el arte político, es decir, un arte de ambigüedad, contradicción, gestos incompletos y finales inciertos. Un arte (y una política) donde el optimismo está bajo control y el nihilismo se mantiene a raya.”

Dibujo para Lulú (2012).

Tinta india y lápiz rojo sobre páginas de diccionario, 83,5 x 55,9 cm. Colección particular, Madrid.

El hilo de conducción de su trayectoria se sitúa en el dibujo, en la medida en que el dibujo, según Kentridge, transciende lo que sería una representación “plana” de las experiencias. En 2014, en una entrevista afirmaba: “Afortunadamente fracasé como pintor y quedé reducido a hacer dibujos a carboncillo”. Y en esa importancia del dibujo resulta evidente la cercanía que se puede apreciar entre su obra y la de Goya, testigo también a través de las imágenes de un mundo roto. “No sé quién sería sin Goya”, afirma el propio Kentridge en la misma entrevista.

Lógicamente, además de las experiencias personales en Sudáfrica, su profundo conocimiento de la tradición artística clásica y de Goya, también es importante el diálogo de Kentridge con el arte más próximo en el tiempo, en particular con las vanguardias artísticas alemanas y rusas. Y todo ello, en una perspectiva interdisciplinar, en la que las grandes obras literarias, el teatro, la música, la ópera, y el cine transitan en esa forma abierta de transcendencia del dibujo que constituye el núcleo de su trabajo.

Maqueta para la ópera Wozzek (2016).

Varios materiales, 135 x 220 x 183 cm. Colección particular.

El dibujo, que se expande en sus películas de animación, transmite pensamiento, abstracción, permite pasar a través de la representación, de lo particular a lo general. En el texto de una conferencia de 2016 sobre “la performance del dibujo”, y que vuelve a presentarse en el marco de esta exposición, Kentridge decía: “Hay una manera de pensar en carboncillo y tinta, en cobre, en aire. Hay transformaciones de la palabra a la tinta, del pensamiento al cobre.”

Imagen del libro Tummelplatz [Campo de acción] (2017).

Galería Ivory Press, Madrid.

Ese pensamiento en imágenes puede también apreciarse en el libro de artista que, en paralelo, William Kentridge presenta en la Galería Ivory Press: Tummelplatz, término alemán traducible como “campo de acción”. Con una edición de nueve ejemplares (más cuatro fuera de comercio y tres pruebas de artista), consta de dos volúmenes, cada uno de los cuales contiene diez fotograbados estereoscópicos. El libro que juega, a la vez, con las tres dimensiones y el carácter plano del papel, tiene también su punto de partida en el dibujo. En concreto, en la realización de una serie de dibujos tridimensionales durante un periodo de unos dos años de la que se seleccionaron veinte imágenes, recogidas en el libro.

Como la vida es dibujo, de eso va la gran obra plástica y de pensamiento de William Kentridge, de dibujar la vida.

* William Kentridge: Basta y sobra. Comisarios: Manuel Borja-Villel y Soledad Liaño; Museo Reina Sofía, Madrid. Del 1 de noviembre de 2017 al 19 de marzo de 2018.

* William Kentridge: Tummelplatz [Campo de acción]; Galería Ivory Press, Madrid. Del 2 de noviembre de 2017 al 27 de enero de 2018.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.303, 11 de noviembre de 2017, p. 23.