Exposición en el Museo del Luxemburgo, París

Sueños del más allá

Una de las más hermosas y sugestivas exposiciones de pintura clásica que ha podido verse en Europa este año que termina es El Renacimiento y el sueño. Primero en el Palacio Pitti, en Florencia, y luego en el Museo del Luxemburgo, en París, una magnífica selección de setenta y tres piezas: pinturas, dibujos, grabados, esculturas de pequeño formato y libros de época, nos permite apreciar lo que los comisarios de la muestra consideran la plasmación artística del "antiguo régimen" del sueño, para distinguirlo de la consideración puramente humana del mismo que abren el psicoanálisis y las neurociencias. O, en un plano específicamente poético y artístico, el surrealismo.

Lorenzo Lotto: El sueño de la joven o Alegoría de la castidad (hacia 1505).

Óleo sobre tabla, 42,9 x 33,7 cm. National Gallery of Art, Washington.

En coincidencia con la renovación del interés por las prácticas adivinatorias, pero también con "las cazas de brujas" que se extienden por Europa del s. XV al s. XVII, tiene también lugar un interés renovado por el sueño. Se manifiesta tanto en la literatura, por ejemplo en Francesco Colonna, Rabelais, Ariosto o Torquato Tasso, como en los debates médicos y teológicos. E igualmente en el terreno de la pintura y las artes, donde sin embargo los artistas se enfrentan a un problema de difícil solución en el marco de las teorías artísticas de la época: ¿cómo representar algo que "no se ve", lo que sueña el soñador, que por tanto no es susceptible de una mímesis directa?

El sueño como encuentro y contacto con las manifestaciones del "más allá", con las potencias sobrenaturales, divinas o demoníacas. Ésta será la concepción dominante en ese periodo que en un sentido estricto va más allá de lo que llamamos Renacimiento, y que se extiende unos tres siglos hasta que en el s. XVIII los planteamientos de la Ilustración, de las Luces, comiencen a abrir la vía hacia la consideración del sueño como una dimensión plenamente humana.

Jacopo Zucchi: Amor y Psique (1589).

Óleo sobre lienzo, 173 x 130 cm. Galleria Borghese, Roma.

Pero, entonces, si el sueño establece el contacto con el "más allá", ¿dónde se sitúa la vida humana? Tránsito fugaz respecto a la vida verdadera, la vida eterna: en el cielo o en el infierno, en el espejo de la visión más profunda la vida terrenal no sería ella misma sino un sueño. Es eso lo que leemos primero en William Shakespeare, en La Tempestad (1611), cuando Próspero afirma: "Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches." Y algunos años después en lo que Pedro Calderón de la Barca formula ya desde el título de su magna obra La vida es sueño (1635).

En esa línea se sitúa también la forma predominante de resolver en el arte el problema antes señalado. Los sueños serían "visiones del más allá", visiones reconstruidas en el espacio de la representación plástica a partir de la historia sagrada y de la mitología. Hay una excepción, aunque verdaderamente notable, la acuarela de Alberto Durero Sueño de diluvio (1525), considerada hoy la primera representación plástica del sueño de un artista, el propio Durero. Una pieza "dual", con imagen y texto, no presente en la muestra, aunque sí en el catálogo.

Paris Bordone: Venus dormida y Cupido (1540).

Óleo sobre lienzo, 86 x 137 cm. Collezione G. Franchetti en la Cà d'Oro, Venecia.

El conjunto de las obras en la exposición es excelente, de una gran intensidad. Pero hay, desde luego, un grupo de pinturas de una calidad extraordinaria que nos llevan en toda su profundidad a esas reverberaciones del "más allá" en el espacio de la representación plástica, derivadas de las creencias religiosas o de la mitología. En ese sentido, destacaría El sueño de la joven o Alegoría de la castidad (hacia 1505), de Lorenzo Lotto, Visiones del más allá (1505-1510) y La visión de Tondal (1520-1530) [ésta última proveniente de la Fundación Lázaro Galdiano], de El Bosco, La visión de Santa Helena (hacia 1570-1575), de Veronés, El sueño de Felipe II [en realidad, una "celebración mística del Santo Nombre de Jesús", y proveniente de El Escorial] (hacia 1579), de El Greco, El sueño de Jacob (hacia 1593), de Ludovico Cardi, Alegoría de la vida humana (1595), de Jan Brueghel el Viejo. Y entre las obras de temática miiológica, Venus y el Amor dormidos descubiertos por un sátiro (hacia 1525), de Correggio, Venus dormida y Cupido (1540), de Paris Bordone, y Amor y Psique (1589), de Jacopo Zucchi. Una auténtica "fiesta" para los ojos y la mente.

A pesar de que los artistas busquen modular los trazos del "más allá", en último término, sin embargo, El Renacimiento y el sueño nos habla en todo momento de nosotros mismos. Y con gran fuerza. Porque las creencias en el "más allá" nos llevan, en las representaciones plásticas del sueño, a las oscilaciones de la vida humana, a la dualidad que nos constituye entre el deseo y el impulso a la elevación y el vértigo de la inevitable caída. Es decir, cielo e infierno: visiones de plenitud y pesadillas.    

* El Renacimiento y el sueño, comisarios: Alessandro Cecchi, Yves Hersant y Chiara Rabbi-Bernard; Museo del Luxemburgo, París, 9 de octubre de 2013 – 26 de enero de 2014. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.124, 25 de enero de 2014, p. 21.

Clases de Julio Cortázar en Berkeley, 1980

El escritor frente al espejo*

De Julio Cortázar (1914-1984) se han publicado muchos materiales póstumos, gracias sobre todo a la atención continua de Aurora Bernárdez, que fue su esposa. Es algo lógico: Cortázar llegó a plasmar una de las obras literarias más consistente y original en nuestra lengua durante la segunda mitad del siglo veinte. La suya es una escritura abierta, que irradia luz. Y dirigida, ante todo, a un universo de cronopios, ninguno de éstos podría renunciar a seguir vibrando con las variantes de sus juegos de lenguaje. Pero ahora tenemos algo más. Y no cualquier cosa, sino un conjunto de transcripciones, excelentemente editado por Carles Álvarez Garriga, que nos muestra a Cortázar frente a sí mismo, en un relámpago dilatado de lucidez: el escritor frente al espejo.

Ya en los años finales de su trayectoria, las clases en la Universidad de Berkeley proporcionan a Cortázar la ocasión de cuestionar y cuestionarse sobre el sentido y las inflexiones de su itinerario como escritor. Fueron ocho clases, en las que en lugar de buscar el distanciamiento de la teoría, de hablar sobre la literatura en general, eligió una mirada introspectiva sobre sí mismo. En su despliegue, aborda cómo se hizo escritor, las tres etapas que caracterizarían su trabajo: "estética", "metafísica" e "histórica", así como las diversas modulaciones de la narración: lo fantástico, el realismo, la musicalidad y el humor, lo lúdico y el erotismo. Todo ello con un contrapunto que actúa, a la vez, como hilo conductor, y que se aborda de forma aún más explícita en los textos de las dos conferencias, recogidos como apéndices: la referencia constante a América Latina, a su compleja y difícil situación, y la responsabilidad política del escritor ante la misma.

Lo mejor es que la transcripción de lo que Cortázar dijo en sus clases es tan viva y directa que, al leerlas, nos parece estar escuchándole en persona. Casi podemos "oírle" contar sus propias narraciones, de la escritura a la literatura oral, resumiendo y sintetizando. Asistimos a la importancia desencadenante que para él tuvo "El perseguidor": "una especie de bisagra que me hizo cambiar" (p. 88), el fascinante relato en el que el gran músico de jazz Charlie Parker se convierte en Johnny Carter. Y en el que de una manera tan intensa se muestra uno de los rasgos que definen su escritura: la presencia en ella, desde los inicios, de un sentido, de una reverberación, de carácter musical. Pues, como llega a decir, se sentía "un músico frustrado", a quien le hubiera gustado ser "si no un creador de música, por lo menos un gran intérprete" (p. 155). Afinidad con la música y de un modo especial con el jazz, cuya gran influencia en él reconoce por "esa increíble libertad de la improvisación permanente" (p. 156), que es su divisa.

De gran interés resultan también sus consideraciones sobre Rayuela, su deslumbrante novela abierta en espiral, a la que caracteriza como "un libro de preguntas" (p. 211), y que sería en el fondo "una muy larga meditación sobre la condición humana centrada en el individuo" (p. 209). En ella distingue tres niveles: "el cuestionamiento de la realidad", "el cuestionamiento del idioma" y "algunas maneras de acercarse al libro que le dieran una mayor flexibilidad" (p. 223), con lo que alude en ese tercer nivel a las distintas posibilidades de lectura de la obra que se le brindan al lector. Cuestión ésta que, a su vez, se relaciona con la centralidad del juego, de lo lúdico, en su obra pues, como señala, para él "todo lector ha sido y es un jugador de alguna manera y entonces hay una dialéctica, un contacto y una recepción de esos valores" (p. 183).

Esa noción del juego compartido con el lector a través de la escritura es el núcleo central de una serie de pequeños textos, escritos hacia los años cincuenta, y que se publicarían con el nombre de Historias de cronopios y de famas. La palabra cronopio, señaló en las clases, "que no tiene ninguna relación con Cronos, el dios del tiempo", le llegó como una visión interior en el intervalo de un concierto. Juguetones e imprevisibles, los cronopios se le aparecieron como "unos seres que se paseaban en el aire y eran como globos verdes" (p. 184). Cuando después del concierto volvió a su casa, "se produjo una especie de disociación" en la que "aparecieron los antagonistas de los cronopios", los famas, a los que siempre vio "con mucho cuello, mucha corbata, mucho sombrero y mucha importancia" (p. 185). El escenario se completa con la aparición de un tercer tipo de personajes, "que no eran ni cronopios ni famas", a los que llamó esperanzas, siempre en femenino, y que "se situaban un poco en la mitad", pues tenían "algunas características de los cronopios" y, a la vez, "un gran respeto por los famas" (p. 185).

En fin: en esas clases que hoy nos llegan transcritas Cortázar desnuda su corazón, como Baudelaire que tan presente está en su concepción de la escritura. Lo que nos da son ideas vividas sobre la literatura, evitando en todo momento caer en lo pretencioso, o en la solemnidad. Preguntando, dudando. Y, sobre todo, jugando, apoyándose en el humor, en la ironía, como cuando indica que con lo que dice no pretende formular ninguna "teoría literaria", sino formular hipótesis, "botellitas al mar que podemos ir tirando y ustedes pueden a su vez discutir y criticar" (p. 133). Botellitas que llevan inscrita la luz de su escritura.

* Julio Cortázar: Clases de literatura. Berkeley, 1980. Edición de Carles Álvarez Garriga; Alfaguara, Madrid, 2013. 313 pgs.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.121, 4 de enero de 2014, p. 11.

Exposiciones de artistas actuales en museos públicos

Museos abiertos

 

Coinciden ahora en el tiempo la intervención de Miguel Ángel Blanco en el Museo del Prado y las de Mateo Maté en cinco museos estatales, ambas en Madrid, y en el Museo de Escultura de Valladolid también otra de Bernardí Roig. Una coincidencia que permite plantear algunas cuestiones de interés: ¿deben abrirse los museos, cuyo núcleo son colecciones de obras delimitadas por la "misión" u objetivos de la institución, o bien por unas líneas temporales, a intervenciones de artistas actuales? Y si la respuesta fuera positiva, ¿en qué términos, con qué alcance…?

Para mí, la respuesta a la primera cuestión, en términos generales, no puede ser sino afirmativa. La coincidencia antes mencionada no es resultado del azar, pero tampoco de una moda pasajera. Es la expresión de algo que viene sucediendo en las instituciones museísticas, en España y fuera de España, desde hace ya algún tiempo. Y que tiene que ver con las modificaciones históricas y culturales que se van produciendo, y que exigen no considerar la presentación pública de las colecciones de los museos como algo "cerrado" o inalterable.

 

Instante blanco, exposición de Bernardí Roig en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

 

No se trata sólo de que las colecciones respondan al imperativo de custodia y transmisión de los bienes patrimoniales y de que para cumplir adecuadamente dicha misión esas colecciones deban también poder crecer, ampliarse. Además de ello, es importante transmitir a los públicos plurales de nuestro tiempo una visión dinámica, vital, de los bienes que se conservan. Los museos no son "mausoleos", son "fábricas" de cultura, conocimiento y placer. Y para actuar en ese sentido es necesario que puedan abrirse al diálogo con las nuevas sensibilidades que van apareciendo en el tiempo. En consecuencia, está claro que abrirse a los artistas de hoy, artistas con una solidez y trayectoria reconocidas, es una de las vías más sugestivas para abrir las colecciones museísticas a las nuevas sensibilidades.

Lo que resulta decisivo, en cualquier caso, es lo que plantea la segunda cuestión: ¿cómo, de qué maneras, realizar esa apertura? El criterio básico no puede ser otro que el del respeto. Respeto, en las intervenciones, a lo que fija la misión y objetivos de cada museo, así como a las características de sus colecciones. Es completamente inaceptable utilizar colecciones y museos meramente como simples cajas de resonancia, con fines propagandísticos. Y si se parte del respeto, lo que también hay que buscar es que esas intervenciones sean lo suficientemente serias, elaboradas y profundas como para poder mantener un diálogo estético, conceptual y poético con las colecciones de la más alta intensidad posible. Hay que exigir que las intervenciones estén a la altura de las circunstancias. No cualquier cosa puede entrar en las salas de museos que guardan bienes patrimoniales de un valor contrastado por el paso del tiempo. En definitiva: museos abiertos, respeto y diálogo. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.119, 21 de diciembre de 2013, p. 23.

Marcel Dzama, exposición en Madrid

A través del agujero

La exposición en la Galería Helga de Alvear del artista canadiense Marcel Dzama (Winnipeg, 1974) es de una calidad excepcional. En ella se muestran una serie de 21 dibujos/collage coloreados, 3 muñecos/marionetas con las cabezas, las manos y los pies hechos con envases de hojalata, 3 cabezas escultóricas en papel maché con cuatro rostros cada una de ellas, un vídeo en blanco y negro de cuatro canales en el que vemos un tablero de ajedrez y una especie de ballet burlesco sobre un suelo ajedrezado, y una película de 35' 22'' más su guión gráfico [storyboard], que lleva por título Una danza de los bufones (2013), estrenada en el Festival Internacional de Cine de Toronto.

 

 

Marcel Dzama: Une Danse des Buffons [Una danza de los bufones] (2013).

Guión gráfico [Storyboard],  10 dibujos, tinta, gouache y grafito.

 



Todo ello se articula como una unidad a partir del título de la exposición: A Trickster Made this World, que podríamos traducir como Un engañador hizo este mundo, que alude a la figura del Trickster o engañador, figura de la transgresión estudiada por los antropólogos, y que en las culturas humanas desempeña la función de cuestionar el orden establecido a través de la distorsión y la risa. Una figura que se prolonga en los bufones de corte, en los graciosos del teatro clásico, o en el joker de los naipes. Por otra parte, el título es una especie de referencia/homenaje a un libro del estudioso americano Lewis Hyde: Trickster Makes This World: Mischief, Myth, and Art [El engañador hace este mundo: jugarreta, mito y arte], publicado en 1998, y que ha tenido una reciente reedición en 2008 con el subtítulo Cómo la imaginación perturbadora crea cultura.

Así que ya saben dónde nos situamos: ante la obra de un artista que borra todo eco de seriedad, y sitúa su trabajo bajo el signo de la burla. Con la dureza de las condiciones de vida en nuestro tiempo, resulta inmoral pretender que este mundo "está bien hecho". Debe ser la creación de un espíritu burlón. Y, por eso, tras comprender, la mejor respuesta es la risa que rompe la pretendida estabilidad del orden, la que muestra sus fisuras. La risa dionisíaca.

Dzama es un artista fabulador, un creador de figuras y personajes alternativos: humanos con disfraces animales, uniformes, trajes ceremoniales y encapuchados, que recuerdan -estos últimos- a las distintas variantes de lo que llamamos terrorismo. Su lenguaje visual está próximo a los de Fischli & Weiss o Mike Kelley, aunque en esta exposición se rinde un homenaje explícito a Goya, utilizando en sus dibujos leyendas de algunas de las estampas de los Caprichos. Y es justo que así sea, porque ciertamente fue Goya el primer artista que mostró visualmente, con una intensidad hiriente, las omnipresentes y diversas imágenes de los monstruos de la sinrazón.

 

 

 

Marcel Dzama: A Gift for the Master  or A Fall down the Stairs  

[Un obsequio para el maestro o Una caída por las escaleras] (2013).

Tinta, gouache y grafito sobre papel, 46 x 38,4 cm.

 

Pero las referencias de este artista juguetón e iconoclasta, de una gran fuerza expresiva, remiten sobre todo a Marcel Duchamp, como puede apreciarse claramente en la película. El punto de partida de ésta es la última obra de Duchamp: Étant donnés [Dados] (1940-1968), presentada públicamente por vez primera en 1969, un año después de su muerte. Como en la instalación irreproducible de Duchamp, en la película de Dzama se nos invita a ver a través de un desgarramiento que abriría un agujero en la pantalla. Vemos entonces un cuerpo desnudo de mujer, en la misma posición y actitud de la escultura fragmentaria de la instalación de Duchamp.

 

 

Marcel Dzama: The Archers are Blind  

[Los arqueros están ciegos] (2013).

Tinta, gouache y grafito sobre papel, 53,7 x 46 cm.

 

Y a partir de ahí se desarrolla una acción enrevesada, de pesadilla, con personajes que vienen de un mundo alternativo, que sin embargo no es otro que este mismo en el que vivimos. Es una especie de ballet burlesco, con un protagonismo central de la figura de Maria Martins, la gran pasión de Duchamp que inspiró su Étant donnés. En el que también aparecen un hombre torturado, un juez-mago que lleva dos ojos pintados en sus mejillas, y personajes en un simulacro de estudio de televisión, condicionados por encapuchados con metralletas. Entre esos personaje, vemos a un hombre-mosca que, claro, remite a otro canadiense, el director de cine David Cronenberg. Al principio se corta la cabeza de un toro, que luego reaparecerá convertido en una especie de "dios-vaca", con una grandísima vagina en el pecho, de donde "renace" el hombre torturado. Al final, el hombre y la mujer, juntos, aparecen convertidos en esculturas. Y todo se cierra con el agujero del comienzo. 

En 2008, Marcel Dzama ya había entablado diálogo con Étant donnés, realizando un diorama que tituló Even the Ghost of the Past [Incluso el espíritu del pasado]. Esta película supone un paso más en esa dirección, invitándonos a ver a través del agujero: mirones en el arte y en la vida, la sinrazón de este mundo de locos, erizado de violencia y coerción. 

* Marcel Dzama: A Trickster Made this World; Galería Helga de Alvear, Madrid, hasta el 4 de enero de 2014.

 

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.114, 16 de noviembre de 2013, pp. 20-21.

La colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica

Los árboles dejan ver el bosque

En la situación actual que se vive en el mundo de la cultura en España, con el IVA más alto de toda Europa para todas las formas de actividad cultural (salvo la edición de libros), con unos recortes presupuestarios en las instituciones públicas que colocan a éstas en una situación límite, y sin que ni siquiera se atisbe el inicio de la tramitación de la anunciada Ley de Mecenazgo, esta exposición de la Fundación Telefónica produce la sensación de un oasis en el desierto. Aunque tal vez se trate de un espejismo.

 

Jeff Wall: Overpass [Pasarela] (2001). Transparencia, 228 x 226 cm.

 

 

Iniciada en 2003, como relata María de Corral en un interesante texto en el catálogo, en un tiempo que hoy resulta bastante distante y distinto por el dinamismo cultural que entonces se vivía, la Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica es de una variedad y riqueza ejemplares. Su importancia radica en la positiva tarea de asesoramiento en las compras, que ha privilegiado la selección de obras de gran calidad, y no tanto de "nombres" como sucede en otros casos. Y, en todos los sentidos, es un ejemplo del tipo de apoyo a la educación y la cultura que la sociedad civil reclama a las empresas.

En la exposición se muestran algo más de 50 obras que, con toda su diversidad de líneas y planteamientos, permiten apreciar un panorama bastante completo de la fotografía contemporánea de intención artística. El arco temporal va desde la década de los setenta, cuando se produce la inserción plena, definitiva, de la fotografía en los circuitos artísticos, museos e instituciones, hasta ahora mismo. El paso decisivo en esa dirección fue la presentación de las obras fotográficas no en los formatos impresos de libros o revistas, sino como ampliaciones enmarcadas, o incluso como cajas de luz, reclamando así el mismo rango que la pintura en las salas de exposiciones.

 

Helena Almeida: Seduzir (# 9) [Seducir (# 9)] (2002). Fotografía en blanco y negro, pintura, 188,5 x 123,5 cm.

 

Entre las obras expuestas, como ya he dicho antes todas de gran calidad, encontramos las propuestas desencadenantes de John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, o Jeff Wall. Están también Thomas Ruff, Thomas Strüth, Andreas Gursky, Per Kirkeby, Cindy Sherman, Richard Prince, Helena Almeida, Mona Hatoum, Shirin Neshat, Gabriel Orozco, Francis Alÿs y Vik Muniz. Importante la presencia de españoles: José Manuel Ballester, Sergio Belinchón, Jordi Bernardó, Bleda y Rosa, Pierre Gonnord, Gonzalo Puch, Xavier Ribas, o Javier Vallhonrat. Y con obras de la Colección que se exponen ahora por vez primera en este espacio: Miriam Bäckström, James Casebere, Willie Doherty, Stan Douglas, Paul Graham, Zhang Huan, Jürgen Klauke, Perejaume, Miguel Rio Branco y Salla Tykka.

 

 Gonzalo Puch: Sin título (1999). Fotografía en color, 126 x 180 cm.

 

El conjunto es claramente impresionante. Tal vez la única objeción, mínima, que se podría hacer es la escasa presencia de fotógrafos asiáticos, con la única excepción de Zhang Huan. Con un muy buen montaje, limpio, en las magníficas salas hace poco reformadas del Espacio Telefónica, nuestra mirada va del conjunto: la fotografía contemporánea ha alcanzado un rango artístico del máximo nivel, a las obras singulares: todas ellas expresión en el ámbito de la representación plástica de la complejidad y diversidad de registros de la experiencia de la vida en el mundo de hoy.

En este caso, definitivamente, los árboles: las distintas piezas, sí dejan ver el bosque: la imagen, de formas y reverberaciones plurales, de nuestro mundo. Porque la variedad de líneas y registros nos permite, a la vez, encontrar un hilo de unidad en todas ellas, una cuestión abierta que subyace. La fotografía nos permite ver de un modo nuevo, llegar hasta el mínimo detalle, e incluso a lo antes nunca visto durante milenios. Pero, entonces, y aquí la pregunta: ¿qué es lo que vemos?, ¿qué es la representación?

 

Pierre Gonnord: Herb II (2000). Fotografía en color, 103 x 103 cm.

 

La imagen fotográfica de intención artística transmite siempre un auto-cuestionamiento interior, inmanente. Lo que en ella se desvela es que la fotografía, toda fotografía, no es nunca, sin más, como tantas veces se pretende, una "prueba" o demostración de una verdad. Al contrario, la imagen fotográfica es siempre una construcción, el resultado de un proceso de selección, fragmentación y encuadre. Y ése es, en mi opinión, el punto central de diferencia entre la fotografía de intención artística y los hoy abundantísimos usos mediáticos y documentales de la fotografía. En estos últimos casos lo que rige es la reproducción y repetición de lo existente, una nivelación plana entre existencia e imagen. En el primero, como podemos apreciar en esta sugestiva exposición, lo que en cambio rige es la pregunta por lo que vemos, el cuestionamiento de nuestra experiencia de la vida a través de la imagen.

 

* Fotografía contemporánea en la Colección Telefónica, comisario: Ramón Esparza; Espacio Fundación Telefónica, Madrid, hasta el 2 de marzo de 2014.

 

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.112, 2 de noviembre de 2013, p. 22-23.

Exposición en el Museo Reina Sofía

Memoria inmediata

 

Hace ahora cuatro años, entre el 30 de abril y el 31 de agosto de 2009, se presentó en el Museo Reina Sofía, en sus sedes del Palacio de Cristal y del edificio Sabatini, una hermosa e intensa exposición del dúo de artistas suizos Fischli & Weiss. Con el título ¿Son los animales personas?, en el que resuena la idea del "animal de fondo" como rasgo constitutivo de la humanidad de la que habló Nietzsche, la muestra trazaba un estimulante recorrido por la obra de estos artistas, en la que destellan humor e ironía. Articulada en torno a su desdoblamiento en dos personajes: Rat (Rata) y Bear (Oso), ¿Son los animales personas? situaba su punto de partida en una película de treinta minutos de duración, que había supuesto la primera aparición de dichos personajes, con los artistas embutidos dentro de sendos disfraces de una rata y un oso panda de tamaño humano. Esa película, filmada en Los Angeles entre 1980 y 1981, y adquirida por el Museo, lleva como título La mínima resistencia.

 

Fischli y Weiss: La mínima resistencia (1980-1981). Imagen del DVD.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

 



Así que podrán apreciar ustedes que la exposición que se presenta ahora en el Reina Sofía supone un homenaje implícito a lo que Fischli & Weiss querían sugerir con su trabajo: los tiempos habían cambiado, los relatos globales de emancipación habían llegado a su agotamiento irreversible, sólo quedaba resistir a través del juego, la ironía y el desdoblamiento del yo. Visitando las salas de la muestra con Manuel Borja-Villel, éste indicaba que la exposición pretende recoger, con piezas de la colección del Museo, muchas de ellas no vistas hasta ahora, y con otras provenientes de intercambio con otros museos, los intensísimos cambios que experimentó la escena del arte en las décadas de los ochenta y noventa. "Después del naufragio", decía gráficamente Borja-Villel.

 

Juan Ugalde: Retrato del Presidente Reagan (1987). Acrílico sobre lienzo, 115 x 90 cm.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

 

Como pueden imaginar, se trata de una apuesta de riesgo. En mi opinión, muy bien planteada y resuelta. La exposición es uno de los puntos fuertes de una temporada en la que, a pesar de crisis e incertidumbres, las instituciones artísticas están demostrando una vitalidad y un dinamismo incuestionables. Mínima resistencia explora las relaciones entre arte y vida, el impacto en el arte de acontecimientos como la caída del Muro de Berlín, la desaparición de la Unión Soviética, la primera guerra de Irak, el desarrollo de Internet y las redes digitales de comunicación y, en España, la formación de los nuevos museos de arte y el nacimiento de ARCO en los ochenta o las diversas celebraciones de 1992. Y lo hace identificando toda una serie de rasgos que caracterizan las propuestas artísticas en esas dos décadas: la "teatralización" (ligada a la nueva importancia del arte de acción o performance y al despliegue de planteamientos relacionales), la nueva radicalidad de la pintura (que reivindica una actitud autocrítica de la representación), los renovados planteamientos objetivos de la fotografía, la importancia creciente de las instalaciones y el archivo, o la nueva sensibilidad de los artistas ante lo que suponía en aquellos años el sida y con la emergencia de nuevas tendencias feministas.

Ordenada en 13 secciones, la muestra permite deambular por una calle del arte que ya, ahora: en nuestro tiempo, no es de dirección única, como en otra época escribió Walter Benjamin, sino de múltiples direcciones. El montaje, limpio y abierto, permite apreciar los elementos de relación en la conjunción de obras de distintos artistas, pero a la vez salvando siempre los rasgos individuales, específicos, de cada propuesta. Y también: marca de la casa, con una importante presentación de documentos con los que se pretende contextualizarlas. Otro de los puntos que considero de mayor interés y mejor logrado es el diálogo entre obras y artistas de la escena internacional con los de España, lo que permite apreciar que, con algunas peculiaridades propias, en estos tiempos de globalización el arte que se hace aquí habla el mismo lenguaje que en el resto del planeta.

 

Dara Birnbaum: PM Magazine (1982). Vista parcial de la instalación, foto de Dara Birnbaum.

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

 

Están presentes en torno a ochenta artistas o colectivos, con propuestas en prácticamente todos los casos de una calidad incuestionable. Las obras, como ya he indicado, forman parte sobre todo de la colección del Museo, pero algunas provienen de intercambios, ya que Mínima resistencia es la primera exposición organizada en el marco del proyecto “Los usos del arte” de la red de museos europeos L’Internationale (¿les suena el nombre…?), que cuenta con la co-financiación de la Unión Europea. Algo, para mí, de gran alcance y relevancia, dado que implica la creación de una red europea de museos, que así pueden compartir fondos e iniciativas. En estos momentos forman parte de L’Internationale los museos Moderna Galerija de Ljubljana (Eslovenia), el Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), el Van Abbemuseum, Eindhoven (Holanda), el Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerpen (Bélgica) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a lo que se une la colaboración de otras instituciones asociadas.

Para concluir, creo que es oportuno destacar la línea continua de trabajo con la colección que se ha seguido en los últimos años en el Reina Sofía. Tras otros "encuentros" con otros momentos y situaciones del arte, Mínima resistencia trabaja con la memoria inmediata, cumpliendo así una de las funciones más importantes que deben desempeñar los  museos: rescatar del trasiego inmediato y fugaz de lo que se llama "actualidad" signos y huellas de lo que va pasando, para contribuir a sedimentar en la memoria, individual y colectiva, los acontecimientos de mayor alcance.

* Mínima resistencia, comisarios: Manuel Borja-Villel, Rosario Peiró y Beatriz Herráez; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 15 de octubre – 15 de diciembre de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.110, 19 de octubre de 2013, p. 22-23.

 

Zygmunt Bauman: Sobre la educación en un mundo líquido. Conversaciones con Riccardo Mazzeo

El flujo líquido de la vida*

 

Nacido en Polonia en 1925, aunque residente en Inglaterra desde 1971, Zygmunt Bauman es uno de los pensadores que mejor ha sabido analizar los intensos procesos de cambio y transformación del mundo de hoy. Su especialidad académica es la sociología, pero en sus libros y publicaciones integra en todo momento, en una síntesis interdisciplinar, distintas metodologías y puntos de enfoque, alcanzando así una profundidad especial. Su caracterización de nuestra época con la fórmula modernidad líquida: un tiempo fluido, de cambio y transformaciones constantes, se ha convertido paradójicamente en un sólido punto de referencia del pensamiento actual.

Uno de los rasgos del personaje es su sensibilidad ante lo que significan las nuevas redes digitales de comunicación, y en relación con ello la facilidad y asiduidad con las que mantiene entrevistas y conversaciones a través de los canales más diversos. Sobre la educación en un mundo líquido es, precisamente, un libro de conversaciones. Conversaciones que, en este caso, no surgen de un encuentro directo, sino del intercambio de correos electrónicos. Menos espontaneidad, quizás, pero sin duda más precisión. En todo caso, un signo más de hacia dónde van los libros en este tiempo de transiciones continuas.

 

 

 

Las ideas de Bauman fluyen con intensidad a partir de las consideraciones y preguntas que le plantea su interlocutor. Aunque el núcleo central del análisis es la transformación de los sistemas de educación en su conjunto en nuestras sociedades globalizadas, y la nueva situación de desplazamiento y creciente marginalización de los jóvenes, todo ello se inscribe en un marco de acontecimientos y problemas que hemos vivido recientemente. Mantenidas en 2011, las conversaciones registran el impacto de "la primavera árabe", el brote de "la indignación" en las plazas públicas en España, Grecia e Italia, o de los disturbios con un trasfondo de exclusión social en Inglaterra.

Respecto a ese impacto de lo inmediato, es interesante lo que sugiere Bauman. Señalando como una insuficiencia en las acciones de los indignados su falta de alternativas, como en más de una ocasión ya se ha dicho, considera sin embargo que esas acciones "están destinadas a cumplir una hazaña auténticamente revolucionaria: desacreditar el statu quo, dejar expuesta su impotencia y de esta manera impulsar su colapso." (p. 134). Se dibuja así  un nuevo horizonte social y político, el del descrédito de la política tradicional y la necesidad de encontrar e impulsar nuevas formas de representación política que atiendan, de verdad, a las necesidades e intereses de los ciudadanos en lugar de someterse a núcleos difusos y ocultos de poder.

Muy agudo es su análisis de la impregnación generalizada del consumo: "Ahora todos somos consumidores." (p. 99), a través de la cual se ejerce y expande el poder de los mercados. Si hay problemas, relajémonos, salgamos de compras… Bauman indica que en lugar de apoyarse, como los poderes de otro tiempo, en la coerción, en la rutina y la disciplina, el consumo propone placer, confort, conveniencia y reducción del esfuerzo, convirtiéndose así en "una trampa" excepcionalmente difícil de resistir. Actúa, a la vez, como un espejismo y un procedimiento compensatorio: "Después de todo, una vida de consumo se vive como una suprema expresión de autonomía, de autenticidad y de autoafirmación. Y estos son los atributos (desde luego, las modalidades) sine qua non de un sujeto soberano." (p. 137).

 

 

En estas sociedades de consumidores, señala, "la industria del desahucio, de la sustracción y de la eliminación de desechos es uno de los pocos negocios que tienen asegurado un crecimiento constante", en la medida en que "el exceso y el despilfarro son los principales flagelos endémicos de la economía consumista." (p. 50). En ese contexto, el de "una sociedad capitalista como la nuestra", que se ocupa en primera instancia de la defensa y preservación de los privilegios predominantes, y sólo en segundo término y como un objetivo distante de rescatar al resto de las personas de su situación menesterosa o de necesidad, los jóvenes, a pesar de su formación universitaria, son los más negativamente afectados: "esta categoría de graduados, que tiene metas muy altas pero muy pocos medios, no tiene a nadie a quien acudir en busca de asistencia o solución." (p. 56). De ahí el diagnóstico: "Ésta es la primera generación de posguerra que se enfrenta a la perspectiva de una movilidad descendente." (p. 55), confrontado con el deseo de avance y mejora en la escala social a partir de la educación.

Si ese contexto económico impone descarnadamente su "ley", en la dificilísima situación actual de las jóvenes generaciones incide también, como es obvio de un modo decisivo, el desfase de los sistemas educativos tradicionales. Frente a la educación tradicional, basada en el aprendizaje y la acumulación, el marco actual de los canales mediáticos y las redes sociales, con su onda expansiva e instantánea de información, siempre reiterativa, favorece "una cultura del desapego, de la discontinuidad y del olvido" (p. 46).

¿Qué hacer, entonces…? Bauman apunta en una dirección: "alguna clase de genuina 'revolución cultural'" (p. 39). Aunque se echa en falta ir más allá: ¿cómo se llegaría a ella?, ¿con qué medios?, ¿cuáles serían sus características? En todo caso, este incitante pensador nos muestra no pocas claves de lo que constituye el flujo de la vida, la trama de la experiencia, en el mundo de hoy.

* Zygmunt Bauman: Sobre la educación en un mundo líquido. Conversaciones con Riccardo Mazzeo. Tr. esp. de Dolores Payás Puigarnau; Paidós, Barcelona, 2013. 151 pgs.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.108, 5 de octubre de 2013, p. 13.