Exposición de Grete Stern en Madrid

Sueños y visiones de mujer

El siglo XX estuvo atravesado por multitud de conflictos, guerras y violencia, que forzaron el desplazamiento de miles y miles de seres humanos desde Europa a América, en una situación bastante similar a la que hoy en día se vive en Europa por la llegada masiva de oleadas de refugiados, desde África y Asia, buscando una oportunidad para rehacer sus vidas. Forzada a huir de Alemania, por su condición de judía, tras el triunfo electoral del nazismo en 1933, Grete Stern (1904-1999), después de un breve paso por Londres, se estableció en Argentina en 1936, donde consiguió desarrollar una admirable actividad como fotógrafa.

Un sueño de peligro [Idilio nº 11 - 4.1.1949]. Sin título.

[Ésta, y todas las demás imágenes: Fotomontajes. Gelatina de plata, 23, 5 x 30,5 cm. (2001-2007). Colección particular.] 

Sueños, la pequeña exposición “de cámara” que se presenta en el Círculo de Bellas Artes, es una nueva oportunidad para ir al núcleo de su gran sensibilidad creativa con la visión y la imagen. Se trata de una serie de fotomontajes que ya pudo verse en Valencia, en el IVAM, en 1995, y más recientemente, en 2013, en el MALBA, en Buenos Aires. Esta presentación en Madrid llega de la mano del galerista Jorge Mara, que aquí figura como asesor. Mara es el representante de la obra de Grete Stern y de la de quien fuera su marido, el también fotógrafo y cineasta argentino Horacio Coppola (1906-2012), con quien Stern se casó a principios de 1935, y cuyo matrimonio se disolvió en 1943.

No pocas veces se suelen caracterizar los fotomontajes de Sueños, sin más, como “surrealistas”. Pero esta fórmula no deja de ser demasiado genérica e imprecisa. El ámbito de formación de Grete Stern fue el de la vanguardia artística post-expresionista en Alemania. Comienza estudiando dibujo y tipografía en la Escuela de Artes Aplicadas de Wuppertal, su ciudad natal, de donde se traslada a Berlín en 1927 con la firme decisión de aprender fotografía. En la capital alemana sigue las clases de Walter Peterhans, hasta que en 1929 éste se traslada a Dessau como profesor en la Bauhaus. De 1930 a 1933 trabaja en la fotografía comercial y en la publicidad, y en 1932 vuelve a seguir los cursos de Peterhans cuando la Bauhaus se traslada a Berlín.

Los sueños del espejo [Idilio nº 17 - 15.3.1949]. ¿Quién será?

En “Apuntes sobre fotomontaje”, una conferencia de 1967 cuyo texto no se publicaría hasta 1994 y ahora también recogido en el catálogo de esta exposición, la propia Grete Stern indica que los primeros en utilizar el fotomontaje no fueron los fotógrafos, “sino los artistas plásticos que integraban los movimientos Dadá y Surrealismo”. Sorprendentemente adscribe al dadaísmo ¡a Picasso y a Marinetti…! Aunque también, y ya de un modo más preciso, a Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield y Kurt Schwitters, figuras centrales del dadaísmo en Alemania.

Es verdad, en todo caso, que Grete Stern piensa el surrealismo en continuidad con Dadá, y en la conferencia menciona a Man Ray como ejemplo de ello. No obstante, parece obvio que su interés en el fotomontaje tiene su raíz en la importancia de este procedimiento que, con una fuerte carga de crítica política y social, tuvo un intensísimo despliegue en Alemania desde los años veinte hasta el acceso al poder de los nazis. Es significativo que Grete Stern mencione a Heartfield y a Grosz en su conferencia, quienes junto con Raoul Hausmann, fueron los grandes impulsores de ese procedimiento artístico en la Alemania de aquel tiempo.

 Los sueños de contrastes [Idilio nº 30 - 14.6.1949]. Fracturas.

La serie Sueños se realizó entre 1948 y 1951, por tanto cuando ya llevaba más de veinte años viviendo en Argentina. Y resulta de gran interés conocer su contexto. Todo partió de un encargo de la revista Idilio, que se publicaba en Buenos Aires, una publicación destinada fundamentalmente a “las mujeres”, que llevaba en su cubierta la inscripción “UNA REVISTA JUVENIL Y FEMENINA”. Idilio había decidido abrir una serie dedicada a la interpretación de los sueños, con el título “El psicoanálisis le ayudará”, expresión en sí mismo del proceso de popularización del psicoanálisis en la Argentina de la época.

Las lectoras enviarían los relatos de sus sueños, y el sociólogo de origen italiano Gino Germani, director de la revista, firmaría las notas de interpretación de los mismos bajo el seudónimo Richard Rest. Según afirma Grete Stern en la conferencia mencionada, cuando a ella le propusieron “la ilustración fotográfica de los sueños interpretados”, les propuso “utilizar fotomontajes”. Y así fue, durante los tres años antes mencionados Grete Stern realizó cerca de 150 fotomontajes destinados a ilustrar la serie.

 Los sueños de encarcelamiento [Idilio nº 47 - 11.10.1949]. Sin título.  

De ellos, Stern guardó en sus archivos únicamente los negativos originales de 46 fotomontajes. Todos ellos se presentan en la muestra, en impresiones fotográficas de gelatina de plata a partir de dichos negativos, realizadas entre 2001 y 2007 por quien fuera su marido, Horacio Coppola. Al ir destinadas a una publicación en la revista, son piezas de pequeño formato, pero de una intensidad plástica verdaderamente notable.

Grete Stern es una fotógrafa, una mujer artista, dialogando a través de su visión y sus cámaras con los sueños de otras mujeres. Su primer gran acierto fue el procedimiento plástico elegido, el fotomontaje, que permite la más plena libertad en la síntesis y mezcla de tamaños y escalas, de situaciones y figuras diversas, de perspectivas y puntos de visión alternativos, precisamente para ilustrar los sueños, ese lenguaje de la otra parte, no consciente, de la vida.

Los sueños de inhibiciones [Idilio nº 80 - 30.5.1950]. Botella del mar.  

La carga política y social de una visión del mundo que hace brotar en las imágenes de los sueños la marginación y utilización de las mujeres articula toda la serie. Son frecuentes los fotomontajes en los que las mujeres aparecen encerradas, o utilizadas como un simple útil. También encontramos, en diversas modulaciones, el desdoblamiento de la figura, el juego de espejos, la diseminación en el reflejo, en una línea que nos lleva a recordar lo que Arthur Rimbaud, antes que el psicoanálisis, afirmara: que la identidad es una construcción que se proyecta desde lo que nos rodea: “yo es otro”.

Los referentes centrales que yo encuentro en esta maravillosa serie de sueños son el tipo de fotomontaje incisivo y directo, en el que el título desempeña un papel central, como por ejemplo en John Heartfield, pero desde el plano alternativo de una visión de mujer. Y, desde luego, el psicoanálisis, que estaba en el ambiente: había que ir hacia dentro, interrogar el mundo desde la interioridad. Y así, gritar el sueño de plena libertad y autonomía de las mujeres.   

* Grete Stern: Sueños; asesor: Jorge Mara; Círculo de Bellas Artes, Madrid, hasta el 31 de enero de 2016.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.203, 10 de octubre de 2015, pp. 20-21.

PHotoEspaña, Exposición en el Círculo de Bellas Artes, Madrid

Ver y ser vistos

Una de las propuestas más "frescas" y sugestivas en la edición de PHotoEspaña de este año es la que, con el título Fotografía 2.0, recoge un variado conjunto de instalaciones de veinte fotógrafos y activistas de la imagen digital. Con ese título, el comisario Joan Fontcuberta, uno de los más destacados fotógrafos y teóricos actuales de la fotografía, aborda la nueva fase de la imagen fotográfica: la que estamos viviendo hoy, marcada por la impronta de internet, y a diferencia de las fases anteriores, que tuvieron como referencias la cultura pictórica, el cine y la televisión.

- Laia Abril

La muestra se organiza en tres secciones. En la primera, se aborda la repetición y sobreabundancia de imágenes, que por un lado conducen a su banalización, pero por otro al crecimiento exacerbado del voyeurismo, de la mirada externa que fisga y se introduce en todo lo que hay, incluso las esferas más íntimas. En la segunda, se presentan las formas híbridas de configuración de la identidad, de lo personal a lo social, a través de cruces y transferencias de distintos soportes de la imagen: de los álbumes fotográficos tradicionales a las imágenes que se encuentran en internet, o incluso las utilizadas en los escritorios de los ordenadores personales. Finalmente, en la tercera se recogen distintas derivas del "inconsciente tecnológico", los restos fragmentarios o superposiciones que los soportes y programas digitales introducen en la imagen, conduciéndola hacia planos y aspectos no previstos inicialmente.

- Miguel Ángel Tornero

La producción, el uso, la apropiación y la transmisión de las imágenes en sus distintos soportes digitales se ha hecho hoy tan masivo: todos, sin excepción, intervenimos en sus diversos circuitos, que inmediatamente se suscita una primera cuestión: ¿dónde situar, en la actualidad, la diferencia entre la fotografía o imagen artística y aquella caracterizada por un uso primariamente personal y comunicativo? Fontcuberta responde a esta cuestión indicando que la diferencia se sitúa en lo que él llama "la prescripción", en la inscripción de la imagen en los canales e instituciones artísticos, frente a los usos masivos indiscriminados, de carácter general.

- Miguel Ángel García

En realidad, esta es una cuestión decisiva para comprender cuál es el carácter del arte de nuestro tiempo. Pues, como a partir nada menos que de 1912 ya planteó Marcel Duchamp, la expansión de la tecnología de la imagen conduce inevitablemente a la pérdida de la posición jerárquica secular de la producción artística basada en la destreza manual/mental, de carácter artesanal. En el mundo de la tecnología expandida todas las imágenes están ya dadas, vivimos con un repertorio inabarcable de imágenes, que precisamente la mirada artística selecciona e interroga, para subvertirlas y abrir sus distintas esferas de sentido. Todo esto puede percibirse en las magníficas propuestas de Fotografía 2.0, todas ellas de un gran interés y de una cuidadísima elaboración.

- Albert Gusi

Y, claro, en último término lo que también podemos apreciar es cómo esa inevitable sobreabundancia de imágenes constituye un espejo para ver y ser vistos, una especie de atmósfera visual en la que respiran a la vez nuestra voluntad de mirar y la proliferación hasta el paroxismo de los canales más sofisticados de control. He aquí la gran paradoja: la máxima disponibilidad en el acceso al tránsito y la difusión de las imágenes coincide con la posibilidad también máxima de ser observados, controlados, "fijados" en las imágenes. Las imágenes son reversibles, como muy bien saben las agencias e instancias de información y control, algo que se ha hecho evidente para todos tras las revelaciones de Edward Snowden.

* Fotografía 2.0: obras de Laia Abril / Pablo Chacón / Diego Collado / Manuel Fernández / Miguel Ángel García / Juana Ghost / Alejandro Guijarro / Albert Gusi / Roc Herms / Darius Koehli / Reinaldo Loureiro / Daniel Mayrit / Óscar Monzón / Noelia Pérez / Jordi V. Pou / Arturo Rodríguez / Txema Salvans / Miguel Ángel Tornero / Jon Uriarte / Fosi Vegue; comisario: Joan Fontcuberta; Círculo de Bellas Artes, Madrid, hasta el 27 de julio. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.143, 7 de junio de 2014, p. 19. 

La colección de fotografía contemporánea de la Fundación Telefónica

Los árboles dejan ver el bosque

En la situación actual que se vive en el mundo de la cultura en España, con el IVA más alto de toda Europa para todas las formas de actividad cultural (salvo la edición de libros), con unos recortes presupuestarios en las instituciones públicas que colocan a éstas en una situación límite, y sin que ni siquiera se atisbe el inicio de la tramitación de la anunciada Ley de Mecenazgo, esta exposición de la Fundación Telefónica produce la sensación de un oasis en el desierto. Aunque tal vez se trate de un espejismo.

 

Jeff Wall: Overpass [Pasarela] (2001). Transparencia, 228 x 226 cm.

 

 

Iniciada en 2003, como relata María de Corral en un interesante texto en el catálogo, en un tiempo que hoy resulta bastante distante y distinto por el dinamismo cultural que entonces se vivía, la Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica es de una variedad y riqueza ejemplares. Su importancia radica en la positiva tarea de asesoramiento en las compras, que ha privilegiado la selección de obras de gran calidad, y no tanto de "nombres" como sucede en otros casos. Y, en todos los sentidos, es un ejemplo del tipo de apoyo a la educación y la cultura que la sociedad civil reclama a las empresas.

En la exposición se muestran algo más de 50 obras que, con toda su diversidad de líneas y planteamientos, permiten apreciar un panorama bastante completo de la fotografía contemporánea de intención artística. El arco temporal va desde la década de los setenta, cuando se produce la inserción plena, definitiva, de la fotografía en los circuitos artísticos, museos e instituciones, hasta ahora mismo. El paso decisivo en esa dirección fue la presentación de las obras fotográficas no en los formatos impresos de libros o revistas, sino como ampliaciones enmarcadas, o incluso como cajas de luz, reclamando así el mismo rango que la pintura en las salas de exposiciones.

 

Helena Almeida: Seduzir (# 9) [Seducir (# 9)] (2002). Fotografía en blanco y negro, pintura, 188,5 x 123,5 cm.

 

Entre las obras expuestas, como ya he dicho antes todas de gran calidad, encontramos las propuestas desencadenantes de John Baldessari, Bernd y Hilla Becher, o Jeff Wall. Están también Thomas Ruff, Thomas Strüth, Andreas Gursky, Per Kirkeby, Cindy Sherman, Richard Prince, Helena Almeida, Mona Hatoum, Shirin Neshat, Gabriel Orozco, Francis Alÿs y Vik Muniz. Importante la presencia de españoles: José Manuel Ballester, Sergio Belinchón, Jordi Bernardó, Bleda y Rosa, Pierre Gonnord, Gonzalo Puch, Xavier Ribas, o Javier Vallhonrat. Y con obras de la Colección que se exponen ahora por vez primera en este espacio: Miriam Bäckström, James Casebere, Willie Doherty, Stan Douglas, Paul Graham, Zhang Huan, Jürgen Klauke, Perejaume, Miguel Rio Branco y Salla Tykka.

 

 Gonzalo Puch: Sin título (1999). Fotografía en color, 126 x 180 cm.

 

El conjunto es claramente impresionante. Tal vez la única objeción, mínima, que se podría hacer es la escasa presencia de fotógrafos asiáticos, con la única excepción de Zhang Huan. Con un muy buen montaje, limpio, en las magníficas salas hace poco reformadas del Espacio Telefónica, nuestra mirada va del conjunto: la fotografía contemporánea ha alcanzado un rango artístico del máximo nivel, a las obras singulares: todas ellas expresión en el ámbito de la representación plástica de la complejidad y diversidad de registros de la experiencia de la vida en el mundo de hoy.

En este caso, definitivamente, los árboles: las distintas piezas, sí dejan ver el bosque: la imagen, de formas y reverberaciones plurales, de nuestro mundo. Porque la variedad de líneas y registros nos permite, a la vez, encontrar un hilo de unidad en todas ellas, una cuestión abierta que subyace. La fotografía nos permite ver de un modo nuevo, llegar hasta el mínimo detalle, e incluso a lo antes nunca visto durante milenios. Pero, entonces, y aquí la pregunta: ¿qué es lo que vemos?, ¿qué es la representación?

 

Pierre Gonnord: Herb II (2000). Fotografía en color, 103 x 103 cm.

 

La imagen fotográfica de intención artística transmite siempre un auto-cuestionamiento interior, inmanente. Lo que en ella se desvela es que la fotografía, toda fotografía, no es nunca, sin más, como tantas veces se pretende, una "prueba" o demostración de una verdad. Al contrario, la imagen fotográfica es siempre una construcción, el resultado de un proceso de selección, fragmentación y encuadre. Y ése es, en mi opinión, el punto central de diferencia entre la fotografía de intención artística y los hoy abundantísimos usos mediáticos y documentales de la fotografía. En estos últimos casos lo que rige es la reproducción y repetición de lo existente, una nivelación plana entre existencia e imagen. En el primero, como podemos apreciar en esta sugestiva exposición, lo que en cambio rige es la pregunta por lo que vemos, el cuestionamiento de nuestra experiencia de la vida a través de la imagen.

 

* Fotografía contemporánea en la Colección Telefónica, comisario: Ramón Esparza; Espacio Fundación Telefónica, Madrid, hasta el 2 de marzo de 2014.

 

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.112, 2 de noviembre de 2013, p. 22-23.