Un verano con Platón

 

 

 

 

Sigo recordándolo como si hubiera pasado ayer, porque marcó definitivamente mi vida. Acababa de cumplir quince años, trabajaba para poder estudiar desde hacía justamente un año, y tras terminar lo que entonces se llamaba 'bachillerato elemental' tenía que decidir mi opción: ciencias o letras, para lo que venía a continuación, el 'bachillerato superior'.

Entonces cayó en mis manos un libro que, claro está, sigo conservando. En él, tres diálogos de Platón: Banquete, Fedón y Fedro (Guadarrama, Madrid, 1969), en una edición limpia y hermosa de Luis Gil. Creo que leí los tres diálogos cinco o seis veces a lo largo del verano. Los conceptos, las categorías, la unión indisoluble de belleza, verdad y bien, a la que se accedía subiendo por la escala de eros, fijó el horizonte de mi sensibilidad y de mis aspiraciones. Filosofía: amor al saber, otra forma de estar en el mundo.

 

 

* PUBLICADO el 25 de julio en "De repente, AQUEL VERANO", serie editada por Bea Espejo en EL CULTURAL.es

Exposición en el Centro Pompidou, París

El bosque de imágenes

 

Una de las exposiciones de mayor interés en Europa durante el verano es la que el Centro Pompidou dedica al gran artista pop Roy Lichtenstein (1923-1997). Con un orden cronológico, en un montaje limpio y accesible, se presentan más de cien obras: dibujos, pinturas, esculturas, grabados y cerámicas. Desde sus inicios a comienzos de los años cincuenta, pasando por su primera obra pop: Mira Mickey (1961), en la que el Pato Donald habla con Mickey Mouse, hasta las pinturas y esculturas en diálogo con China de 1996-1997, ya al final de su vida, podemos recorrer una completísima selección del itinerario creativo de Lichtenstein.

 

Mira Mickey [Look Mickey] (1961).

Óleo sobre lienzo, 121,9 x 175,3 cm. National Gallery of Art, Washington.

 

En ese recorrido, algo que salta de modo inmediato a la vista es el carácter propio, personal, del estilo de Lichtenstein. Sus obras mantienen un sello formal continuo, desde los años sesenta hasta el final, que las hace distintas y reconocibles. Pocos artistas de nuestro tiempo han sido capaces de alcanzar de modo tan intenso un signo personal en sus obras, algo que resulta más curioso si pensamos que Lichtenstein, como los demás artistas pop, desarrolla su trabajo a partir de las imágenes masivas: comunes, compartidas, de la cultura de masas. Su originalidad no está en los materiales, sino en su forma de apropiación.

 

Hot Dog (1964).

Porcelana esmaltada sobre acero, 61,2 x 122,2 cm. Centro Pompidou, París.

 

Lichtenstein aísla, corta, cambia de contexto la imagen mediática, e introduce además en sus piezas un tratamiento frío y esquemático, con gamas cromáticas atenuadas, puntos y granulaciones, que permiten apreciar aquello que en el intenso bombardeo icónico de cada día apenas podemos percibir: su carácter de simulacro. En una entrevista de 1981, Lichtenstein indicaba que le gustaba dibujar como los diseñadores industriales, convirtiendo la imagen en "un esquema, en un diagrama". En el trasfondo de esa actitud, hay una consciencia y una voluntad críticas: se trata de desvelar, como él mismo subraya, el carácter "irreal" de lo que normalmente se toma como real. La imagen mediática impone su carácter esquemático en todo lo que vemos, haciendo pasar lo que es simulacro, derivación, como realidad inmediata e inapelable.

 

Joven ahogándose [Drowning Girl] (1963).

Óleo y magna sobre lienzo, 171,6 x 169,5 cm. The MoMA, Nueva York.

 

En su mirada al mundo superpoblado de imágenes que nos rodea, Lichtenstein introduce un distanciamiento, un corte de lo que habitualmente nos llega como un continuo en forma de imposición. En los años sesenta, hacía notar que el interés de los artistas pop estaba centrado en las características más cínicas y amenazantes de nuestra cultura, "en esas cosas que detestamos, pero que tienen también la fuerza de imponerse sobre nosotros". En su obra, las imágenes publicitarias pierden su impronta autoritaria y de caliente excitación, adquiriendo una desnudez fría, despojada: se convierten en formas flotantes. Con los dibujos animados o las viñetas de cómic, cortados y descontextualizados de su flujo narrativo, magnificados de escala, nos lleva a una especie de espejo plástico, entreverado de nostalgia, en el que destella la incertidumbre y la soledad, pero también las emociones y afectos que siguen siendo centrales en la existencia humana en nuestras sociedades de masas.

 

Bodegón a partir de Picasso [Still Life after Picasso] (1964).

Magna sobre plexiglás, 121,9 x 152,4 cm. Cololection of Barbara Bertozzi Castelli.

 

Otro aspecto a destacar es su apropiación de las imágenes ya dadas, preexistentes, de obras artísticas. Monet, Matisse, Mondrian, Brancusi, Fernand Léger, Picasso, o el expresionismo alemán, al que dedica su exposición paralela la Galería Gagosian. Aquí opera plenamente la consciencia de lo que supone vivir en la era de la reproducción técnica de la imagen. Lichtenstein señaló que él siempre partía no de las obras originales, sino de reproducciones. Una forma de indicar que todo lo que vemos, a través de los canales mediáticos, "es de segunda o tercera mano". Se trata, en definitiva, de desvelar los mecanismos de encubrimiento y deformación que se apoderan de nuestra visión. De intentar aprender a ver, parafraseando a Baudelaire, en este bosque de imágenes.

 

* Roy Lichtenstein, comisaria: Camille Morineau; Centro Pompidou, París, 3 de julio – 4 de noviembre de 2013.

  Lichtenstein: Expressionism (1992); Gagosian Gallery, París, 1 de julio - 12 de octubre de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1102, 20 de julio de 2013, pg. 24.

Exposiciones de Manolo Laguillo en Madrid

Cicatrices urbanas

 

Desde que se produjeran las importantes transformaciones en el mundo moderno que dieron lugar a la formación de las grandes ciudades, a partir de la segunda mitad del siglo diecinueve, éstas se convirtieron en el escenario central de la vida de los seres humanos. Todo lo que se considera decisivo, relevante, pasa en ellas, en las ciudades. Y resulta curioso advertir, porque no siempre se tiene del todo en cuenta, que el crecimiento y desarrollo de las grandes urbes discurre en paralelo a uno de los más intensos registros plásticos de nuestro tiempo: la fotografía.

Dos magníficas exposiciones de fotografías de Manolo Laguillo (Madrid, 1953), enmarcadas en la programación de este año de PhotoEspaña, plantean una visión en profundidad de las contradicciones y problemas que conlleva el incontrolable crecimiento urbano, por sus propias características subyacentes: en él resulta determinante el interés económico, la búsqueda lo más inmediata posible del beneficio. La vida de las personas queda al margen. Catedrático de Fotografía en la Facultad de Bellas Artes de Barcelona, Laguillo ha desarrollado su trayectoria creativa como fotógrafo, desde la segunda mitad de los setenta hasta la actualidad, atendiendo a este tipo de cuestiones.

 

Manolo Laguillo: Berlín (1992).

 

Y esto es lo que podemos advertir en sus fotografías: desgarramientos urbanos, extrarradios desolados, pretenciosos y agobiantes edificios-colmena. En definitiva, las cicatrices de los cuerpos de las ciudades, producidas por la imposibilidad de introducir siquiera un mínimo control de sus derivas, a pesar de los planes urbanísticos y de los proyectos institucionales de ciudad. Obviamente, esas cicatrices se transfieren del cuerpo de las  ciudades a sus habitantes. Y pienso que aquí se sitúa uno de los registros de mayor interés del trabajo de Laguillo: en sus fotografías las figuras humanas están ausentes o tienen una presencia sumamente mitigada. Los edificios, solitarios o en aglomeración, son como huellas gigantescas de una ausencia. Parecen vivir por sí mismos, como si hubieran caído en la tierra desde el cielo.

 

Manolo Laguillo: Madrid (Las Afueras) (1992-1993).

A estas alturas, estamos desde luego muy lejos del sentido de sorpresa y maravilla que la ciudad pudo despertar en sus primeros habitantes, y que quizás se mantuvo, al menos en parte, hasta los años treinta del pasado siglo veinte. Aunque a la vez también produjera vértigo, sensación de pérdida y extravío, Baudelaire pudo reivindicar en el caminante desocupado que vaga sin rumbo fijo por las calles el encuentro inesperado de lo maravilloso, a partir del cual se hace factible la nueva poesía de los tiempos modernos. Un registro que dura y se prolonga al menos hasta el surrealismo. Pero después todo cambia. Y ya en su Calle de dirección única (1928), Walter Benjamin llamó la atención sobre el inevitable crecimiento de la confusión y la ambigüedad en las ciudades: "Con la ciudad ocurre lo mismo que con todas las cosas sometidas a un proceso irresistible de mezcla y contaminación: pierden su expresión esencial y lo ambiguo pasa a ocupar en ellas el lugar de lo auténtico."

 

Manolo Laguillo: Madrid (1992).

 

La referencia a Benjamin es relevante como vía de acceso a lo que Manolo Laguillo plantea en sus fotografías, y no en vano se ha elegido como título de una de sus dos exposiciones que comento el del libro que acabo de mencionar. Con formación filosófica y germanística, Laguillo obtuvo en 1986 su grado de licenciatura en filosofía con un trabajo sobre Walter Benjamin. Si en el pensador alemán podemos encontrar una de las más tempranas y profundas elaboraciones filosóficas sobre la técnica moderna, esta cuestión se convierte igualmente en uno de los puntos de máxima atención para Laguillo. En un interesante texto recogido en el catálogo de la exposición del Museo ICO, señala la importancia que los aspectos y dispositivos técnicos tienen en el trabajo del fotógrafo. Pero indica, también, cómo los problemas técnicos son "la fachada" tras la que se ocultan otros asuntos.

Y se desvela así lo que constituye el referente último de su intención, de lo que él busca, más allá de lo que impone y restringe la técnica, en su trabajo fotográfico: "Que lo que aparece, lo encuadrado, el campo, aluda y remita a lo que no aparece, el contracampo, lo invisible." Por eso los amontonamientos urbanos, las ruinas, las heridas, las cicatrices de la ciudad, que en sus fotografías parecen extraños aerolitos venidos de otro mundo, nos hablan sin embargo de nosotros, los ausentes. Las fotografías urbanas de Manolo Laguillo son ecos y reverberaciones de la imagen. Alusiones desdobladas a lo que el ritmo frenético de la vida no nos permite advertir. Aunque, sin embargo, está ahí. Y configura el corazón de nuestras tinieblas urbanas.

* Manolo Laguillo. Razón y ciudad, comisario: Valentín Roma; Museo ICO, Madrid, 21 de junio – 15 de septiembre de 2013.

  Manolo Laguillo. Calle de dirección única (1992); Galería Casa sin fin, Madrid, 25 de junio - 7 de septiembre de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1100, 6 de julio de 2013, pg. 19.

 

 

"DYNAMO", exposición en el Grand Palais de París

Arte, vida en movimiento

 

Julio Le Parc: Superficie Color - Serie 14-E (1971).

Acrílico sobre lienzo, 200 x 200 cm.

 

 

En una propuesta tan sugestiva como ambiciosa, una magna exposición en París presenta un siglo de luz y movimiento, de 1913 a 2013. Obviamente, la representación y la utilización de la luz, y en buena medida también del movimiento, son componentes centrales de las artes visuales a lo largo de su historia. De modo que para comprender mejor los objetivos y límites de esta muestra es preciso especificar que lo que se aborda en ella es lo que plantean movimientos como el op-art y el arte cinético, así como otras propuestas que actúan como antecedentes o como derivaciones de los mismos. Aunque podríamos igualmente decir que la exposición se centra en la utilización artística de nuevos soportes propiciados por la expansión de la tecnología: la luz artificial en todas sus manifestaciones, los espejos, las máquinas, los motores…

Lo primero que llama la atención es el tamaño de la muestra: se ocupa la totalidad de las galerías del Grand Palais (¡en torno a 3.700m²!), con obras de cerca de 150 artistas, divididas en dos partes principales: «visión» y «espacio», que a su vez se subdividen en dieciséis secciones. Particularmente extraño resulta que las salas dedicadas a "los precursores", con obras de Balla, Delaunay, Kupka, Duchamp, Richter, Calder, Rodchenko y Moholy-Nagy, se sitúen al final del itinerario, y no al comienzo. Creo que estos datos son relevantes para entender por qué resulta fallida una muestra como ésta, en principio tan interesante: está demasiado descompensada y es sumamente repetitiva. La sorpresa y la sugestión acaban dando paso, en ocasiones, al cansancio y a una sensación de estar volviendo a ver lo ya visto.

 

François Morellet: Neones en el espacio (1969).

Tubos de neón, conmutador, 240 x 80 x 80 cm.

 

Y, sin embargo, hay un conjunto de obras, de una calidad excepcional, que justifican de sobra la visita y la atención del espectador. Destacaría, entre ellas, las de Dan Flavin, Jean Tinguely, Jesús Rafael Soto, François Morellet, Julio Le Parc, Carlos Cruz-Díez, James Turrell, o las más recientes de Anish Kapoor y Ann Veronica Janssens. Confrontado con un mundo en cambio, ante las intensas y aceleradas transformaciones de la vida moderna que propicia la expansión tecnológica, el arte se apropia a su vez de los resortes tecnológicos, con la intención de reflejar y, al mismo tiempo, cuestionar esa nueva experiencia de la vida. La frase de Jean Tinguely: "La única cosa estable es el movimiento, por todas partes y siempre", expresa bastante bien ese nuevo estado de ánimo.

 

Ann Veronica Janssens: Bluette (2006).

Niebla artificial, filtros coloreados, 140 x 140 cm.

 

El movimiento incesante, continuo, se convierte en el impulso nuevo de un arte que, en su pluralidad de manifestaciones, quiere ir más allá de las representaciones estáticas. Y, desde luego, nada más dinámico que la luz, en sus innumerables reverberaciones, ondas y reflejos. Las propuestas lumínicas introducen al espectador en la obra misma, subvierten sus esquemas perceptivos, y abren la sensibilidad a un contacto poroso, intersticial, con el mundo. La obra pierde su carácter objetual, la barrera entre su materialidad y la experiencia individual del espectador se diluye. La obra se percibe como vida. Como vida en movimiento, a través del dinamismo de la visión.

 

 
* Dynamo. Un siglo de luz y de movimiento en el arte, 1913-2013. Comisario general: Serge Lemoine; Gran Palais, París, hasta el 22 de julio de 2013.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1098, 22 de junio de 2013, pg. 20.

 

 

Exposición en el Museo Picasso de Barcelona

En torno a los autorretratos de Picasso

Yo es otro

 

Rendir homenaje a Picasso, celebrar los cincuenta años del Museo que lleva su nombre en Barcelona. Las dos motivaciones se unen en una exposición de gran interés: Yo Picasso. Autorretrato, que presenta 90 obras, comisariada por Eduard Vallès e Isabel Cendoya. Lo considero un gran acierto, pues a pesar de que la representación de sí mismo, el autorretrato, recorre como un hilo rojo toda la trayectoria de Picasso: de 1895 a 1972, esta es la primera muestra organizada en torno a esa temática. Hay que señalar, además, que de los aproximadamente noventa autorretratos de Picasso que se conocen una cuarta parte de los mismos forman parte de la colección del Museo Picasso de Barcelona.

Picasso comenzó muy pronto, siendo un adolescente, a representarse a sí mismo. En ese momento de fijación de la identidad, la exaltación del «Yo», que solía anteponer a las diversas variantes de firmas que entonces ensayaba en sus obras, se modula también plásticamente en una gama cambiante de modelos, gestos y actitudes. Reconocible en sus rasgos, Picasso ya mostraba en sus autorretratos juveniles su capacidad de metamorfosis, de cambio: podía ser, encarnar, cualquier personaje.

 

Pablo Picasso: Autorretrato (1907). Óleo sobre lienzo, 50 x 46 cm.

Narodni Gallery, Praga.

 

Naturalmente, la intención principal apuntaba a que se le viera como "gran pintor", acentuando en sus rasgos la dimensión legendaria de la figura del artista que, desde la Antigüedad Clásica hasta estos días de famas y prestigios mediáticos, subraya el supuesto carácter diferencial de la personalidad del artista frente a los demás seres humanos. Como género artístico, el autorretrato tiene sus orígenes en el Renacimiento, cuando se establece una nueva tipología del artista como un ser dotado de una nueva dignidad y rango social. Y tiene un punto de apoyo fundamental en el uso de espejos, que se hicieron ampliamente disponibles en el siglo XV, gracias a la evolución de la tecnología del vidrio.

El autorretrato supone una búsqueda y cuestionamiento de la identidad: «¿Quién soy yo?», y a la vez un desdoblamiento, tanto erótico como artístico, en la imagen. En realidad, el autorretrato actúa como un espejo simbólico: la imagen del artista se repite no una única vez, sino hasta el infinito, en los ojos de quien mira, estableciéndose así una asociación con el carácter de "mago" o "taumaturgo" del artista. El autorretrato implica el rebote, la devolución de la mirada. Los ojos que contemplan el retrato son, a su vez, mirados por los ojos de quien lo pintó. De este modo, el eje de atención se sitúa en lo que constituye el centro de gravedad de la pintura y las artes visuales en su conjunto: la visión, la mirada.

Picasso se introduce sin límites en esa trama de la representación, jugando en dos planos, que a la vez articulan toda su obra: unidad en la construcción de lo visible y metamorfosis en los cambios de estilo, lenguaje, temáticas y soportes. Pretendía la omnipotencia, equipararse con Dios, como se pone de manifiesto en una frase suya, recogida en diversas ocasiones: "En realidad, Dios es un artista… igual que yo". Pero, claro, una cosa es el fulgor del deseo que modula y hace brillar la exaltación del «yo-gran artista», y otra la consciencia de la inevitable distancia entre lo que se desea y lo que se alcanza.

 

 

Pablo Picasso: Arlequín (1915). Óleo sobre lienzo, 183 x 105 cm.

The MoMA, NY.

Si los autorretratos, en sentido preciso, son bastante abundantes en los años juveniles, muy pronto empiezan a conjugarse en Picasso con lo que, en mi opinión, constituye su gran aportación a la representación de la figura del artista: los disfraces y las metamorfosis. La omnipotencia: puedo ser, en el espejo plástico de la pintura cualquier ser, cualquier personaje, el artista se equipara con Zeus o con el cambiante dios Proteo. Y, a la vez, el reconocimiento del límite: la auto-negación e ironía que se deslizan en los disfraces y metamorfosis irrisorios. Picasso «es» Picasso, pero también arlequín, acróbata, sombra, toro, minotauro, mosquetero… hasta llegar a esa mirada, intensa y desnuda, ante el espejo de la muerte, muy poco antes de que ésta llegara, en el último autorretrato, un impresionante dibujo a lápiz y ceras de color de 1972. Una de las piezas de mayor fuerza y tensión hipnótica de toda la obra de Picasso.

 

 

Pablo Picasso: Autorretrato (1972). Lápiz y ceras de color sobre papel, 65,7 x 50,5 cm.

Fuji Television Gallery, Tokyo.

 

En último término, los autorretratos, disfraces y metamorfosis de Picasso expresan en profundidad el gran conflicto interior, el dualismo, tanto de su personalidad como de su trayectoria artística. Picasso se sentía dotado de una intensísima fuerza creativa que se proyectaba en el deseo de controlar la realidad, de dominar a las mujeres y a los hombres. Pero, a la vez, se sentía acuciado por la experiencia dramática de lo no controlable, de lo que no podía dominar, de lo que se situaba más allá de su poder. Sobre todo: del paso del tiempo, el envejecimiento, la muerte. Ahí ya no valen metamorfosis, ni disfraces.

 

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1096, 8 de junio de 2013, pg. 20.

 

 

 

 

 

Exposición de Cildo Meireles en Madrid

La idea es forma

 

Plasmar en la forma plástica: abierta, no figurativa, no ilusionista, la experiencia humana del mundo. La obra de Cildo Meireles (Rio de Janeiro, 1948), Premio Velázquez 2008, es una de las grandes cimas del arte de nuestro tiempo. Esa obra: incitante, sugestiva, dirigida a despertar a la vez la interrogación y el ensueño del espectador, llega ahora, en una muy completa exposición retrospectiva, al Palacio de Velázquez en Madrid, primera etapa de un itinerario en el que viajará después a Oporto y a Milán.

 

Cildo Meireles durante el montaje de la exposición.

Fotografía de Joaquín Cortés/Román Lores.

 

Se presentan en la muestra más de cien trabajos, en los que puede apreciarse la diversidad expresiva de registros y soportes con los que Meireles trabaja: instalaciones, dibujos, piezas sonoras, esculturas… La elección del Palacio de Velázquez ha sido un gran acierto, porque su amplitud espacial ha permitido un montaje muy limpio y bien estructurado, en el que las instalaciones de grandes dimensiones, cuidadosamente delimitadas, contrastan con el sesgo intimista de los dibujos y las pequeñas piezas objetuales.

Podemos así recorrer un arco de expresión extraordinariamente amplio. Los dibujos y esculturas constructivistas sobre los "Cantos" o "Espacios virtuales": ángulos encerrados en rincones abiertos sin embargo a nuestra mirada, o la serie "Arte Física", dibujos sobre papel milimetrado con intervenciones de carácter poético-conceptual e intención política, en ambos casos de fines de los años sesenta. Están también las "Inserciones en circuitos ideológicos" de inicios de los años setenta, en las que Meireles, por ejemplo, intervenía con inscripciones de carácter crítico en billetes de banco o en envases de Coca-Cola, que luego devolvía a los canales de circulación y consumo, y con los que alcanzó un primer e importante reconocimiento en el mundo del arte.

 

Amerikka (1991-2013).

Fotografía, Ángela Jiménez.

 

Bellísimas desde un punto de vista constructivo, formal, y plenas de intención poética y de crítica a la vez moral y política, las instalaciones, que en bastantes casos se pueden ver por vez primera en Europa, y en algunos, como "Pares Impares" (2012-2013), o "Esfera invisible" (2012-2013), son completamente nuevas. En "Amerikkka" (1991-2013) el espectador puede caminar sobre un suelo de 20.000 huevos, fabricados con madera pintada de blanco, sobre el que se alza un gran techo con 50.000 balas doradas incrustadas. "Marulho [El murmullo del mar]" (1991-1997) nos permite avanzar sobre un muelle de madera que se alza sobre un mar impreso, hojas azules con imágenes de las aguas, y todo ello acompañado de sonidos que mezclan de forma repetitiva la palabra mar y el sonido de las olas.

 

Marulho [El murmullo del mar] (1991-1997).

Fotografía, Ángela Jiménez.

 

 

"Pintura ≠ 1" (1999-2000), construida con un tubo de pvc pintado de amarillo sobre el que se sitúa un cable de acero plastificado y pintado de color morado, y en la que en un punto de encuentro: arriba y abajo, una línea de amarillo se desplaza al cable y una de morado sobre la superficie del tubo de pvc, nos permite apreciar el desplazamiento de la línea y el color sobre el plano, remitiendo así, pero en una dimensión espacial, tridimensional, a los fundamentos básicos de la expresión pictórica. "Abajur [Lámpara]" (1997-2010), que fue presentada en la Bienal de São Paulo en 2010 y puede verse ahora por primera vez en Europa, es una gran pantalla-foco, que se activa mediante una dinamo, y en la que se proyectan imágenes del mar y de grandes veleros. Pero la energía para su funcionamiento proviene de un generador "humano": cuatro personas a las que podemos ver en el plano inferior dando vueltas de manera permanente sobre un mismo eje. Es, así, todo un alegato en contra de la ocultación del trabajo que es lo que, sin embargo, hace posible el avance de la técnica y la mejora de las condiciones de vida.

 

Pintura ≠ 1 (1999-2000).

Fotografía, Ángela Jiménez.

 

He querido mencionar, como ejemplos, algunas de las piezas que forman parte de la exposición. No se la pierdan. Y eso sí: vayan dispuestos a dejar imprimir su sensibilidad por ecos y emociones de una gran intensidad física, sensual, que permanecen luego en el flujo de la memoria abriéndose a todo tipo de reverberaciones poéticas, estéticas. Los inicios de la trayectoria de Cildo Meireles, que se había iniciado en el dibujo, remiten a los planteamientos del arte Neoconcreto brasileño, y de un modo particular a las propuestas que dos de sus grandes nombres: Hélio Oiticica y Lygia Clark, presentaron en Rio de Janeiro en 1967 y 1968. Junto a ello, Meireles señala la importancia que tuvo para él la tradición conceptual en el arte contemporáneo, y de un modo especial la obra de Marcel Duchamp. Creo importante recordar también algo que me indicó personalmente en 2001, y que tiene que ver con un acontecimiento biográfico: "Para mí todo comenzó con Goya. Yo me inicié con el dibujo, y luego, incluso antes de empezar a dibujar sistemáticamente, en el 62, mi padre me regaló un  maravilloso álbum de Goya, que me trajo de Rio, que recogía las tres series de grabados más importantes: Los caprichos, Los desastres de la guerra y Los disparates."

En esa  misma ocasión, me decía también que el primer aspecto: "productivo, estimulante, comprensivo", que late para él en el compromiso de la tarea artística se sitúa "en la relación con el público", y concluía: "Uno produce un trabajo porque le gustaría poder verlo, como público." De este modo, la tarea artística se concibe como un diálogo, consigo mismo y con el público, a través de las obras, que están siempre abiertas a la inserción del espectador en ellas.

Creo que este conjunto de referencias traza un buen "mapa" de lo que constituye el universo plástico de Cildo Meireles, en el que la construcción estética, la buena forma, la intensidad plástica en definitiva, se entienden como condiciones indispensables, a las que el artista no puede en ningún caso renunciar, para dar libre curso a la expresión de la idea. No son pocos los equívocos y prejuicios que impiden ver y aceptar la vitalidad del arte de nuestro tiempo precisamente porque se ignora, o menosprecia, el carácter central de la construcción plástica. En Cildo Meireles la idea demanda la más alta intensidad en su expresión sensorial, ya que en el arte la idea se convierte en forma, actúa como representación sensible.

 

* Cildo Meireles, comisario João Fernandes; Palacio de Velázquez, Museo Nacional Reina Sofía, 23 de mayo – 29 de septiembre de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1094, 25 de mayo de 2013, pgs. 18-19.

Exposición de Mike Kelley en el Centro Pompidou, París

El reverso del sueño americano

Tras una presentación en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, y antes de iniciar un recorrido americano en el que llegará al MoMa PS1 en Nueva York y al MoCA en Los Angeles, en París el Centro Pompidou acaba de inaugurar una completa y magnífica exposición del artista americano Mike Kelley. Todas las presentaciones serán, sin embargo, distintas ya que la propuesta se acomodará a los criterios de cada sede

Nacido en las afueras de Detroit en 1954, en un hogar de obreros católicos piadosos, Kelley formó en 1973, con sus amigos de la universidad, el grupo musical Destroy All Monsters, inicio de su trayectoria creativa, y que con el tiempo se convertiría en un punto de referencia de la contra-cultura americana.  Tras graduarse en 1976 en la Universidad de Michigan, se trasladó a Los Angeles, donde siguió estudios hasta 1978 en el California Institute of the Arts, la célebre escuela de arte conocida como CalArts, donde entre otros tuvo como maestros a John Baldessari, Laurie Anderson, David Askevold y Douglas Huebler. 

.A la larga, este artista transgresor y profundamente individualista, acabaría convirtiéndose en una de las figuras artísticas más destacadas de la escena artística estadounidense. Sus obras se caracterizan por una línea de fusión, de mestizaje o hibridación entre materiales y temáticas de la “alta” cultura y de la cultura mediática popular. Son relevantes sus colaboraciones con otros artistas, como Tony Oursler y Paul McCarthy, o con el grupo de música Sonic Youth. Su muerte, aparentemente por suicidio, a los 57 años, el pasado 31 de enero de 2012 causó una gran conmoción en el mundo del arte.

 

Mike Kelley: Comedy and Tragedy Lung [Comedia y tragedia del pulmón] (1989).  

 

Estructurada en ocho secciones, que se entremezclan entre sí en un montaje muy bien articulado, la muestra parte de los materiales y elementos documentales de sus primeras acciones en la segunda mitad de los años setenta, y culmina en una sala sobre la serie Kandor, la mítica ciudad de nacimiento de Supermán, que en los cómics aparece con perfiles y rasgos muy distintos, como en el caso de las distintas imágenes que Kelley forja sobre ella, alusivos a los filtros y agujeros de la memoria, una de las temáticas centrales y recurrentes en su obra. La muestra se completa con un conjunto de pinturas y objetos concebidos para la instalación La caverna de Platón, la capilla de Rothko, el perfil de Lincoln (1986), la instalación que evoca la historia del grupo de rock punk The Poetics, fundado junto a Tony Oursler en 1977, y que fue presentada en la Documenta X de Kassel (1997), los muñecos de peluche recuperados, las fotos y dibujos sobre los mismos, así como los dibujos de gran formato de partes del cuerpo (pulmones, riñones…) animadas que forman parte de la serie Half a Man [Un hombre a medias], además de otras importantes piezas que giran en torno al sistema educativo y a las actividades extra-escolares de los adolescentes.

 

Mike Kelley: Ahh... Youth! [¡Ahh... La juventud!] (1991).   

 

La obra de Mike Kelley, incitante y de fácil acceso en apariencia, tiene una intensa fuerza de perturbación que brota del cuestionamiento de la visión idílica de la vida en Estados Unidos.  Los tópicos de la inocencia infantil, del bienestar y la estabilidad de una clase media puritana, del culto al cuerpo, del sistema educativo que proclama la supuesta igualdad de acceso de todos a las posiciones más altas de la jerarquía social, resultan casi pulverizados en sus objetos, dibujos, fotografías, instalaciones y vídeos. Los peluches se convierten en registros perversos de juegos infantiles de dominación y de pesadilla, con una fuerte carga sexual. Los adolescentes, en la serie Day is Done [El día ha terminado], en la que se “reconstruyen” sus actividades extra-escolares, atravesando “la puerta del diablo” donde éste actúa como maestro de ceremonias, ingresan en un universo de incertidumbre y desasosiego. Y todo envuelto en una fuerte ironía, en un humor extremadamente ácido, como en Comedy and Tragedy Lung [Comedia y tragedia del pulmón] (1989), donde vemos a dos pulmones-capuchas: uno riendo, otro con una mueca de tristeza y dolor.

 

 

Mike Kelley: Extracurricular Activity Projective Reconstruction # 25 (Devil's Door) [Actividad Extracurricular, Reconstrucción Proyectiva # 25 (La puerta del diablo)] (2004-2005).

 

 

Hay en Kelley un interés profundo en recuperar y desvelar lo que él llama “historias menores”, que constituyen el hilo conductor de todo su trabajo. Sobre ellas, el propio Kelley escribió: “Las historias menores son aquellas que no han encontrado todavía la necesidad de ser escritas. Deben encontrar por tanto su entrada en la historia a través de las formas ya existentes, de las formas consideradas dignas de consideración.” Contrapuestas así a la historia oficial, a través de estas historias menores, reflejos de la vida de los individuos comunes más allá de toda retórica pública u oficial, fluyen afectos y emociones, las facetas de la existencia que propician alegría o sufrimiento a los seres humanos singulares y que habitualmente quedan fuera, negadas o reprimidas, de la memoria colectiva. Estas son las líneas, en definitiva, con las que Mike Kelley traza poéticamente el reverso del sueño americano.

 

* Mike Kelley, comisaria Sophie Duplaix; Centro Pompidou, París, 2 de mayo – 5 de agosto de 2013.