Andy Warhol:

Vivir en la imagen

¿Quién era Andy Warhol…? Todos conocemos su imagen, pero lo verdaderamente difícil es llegar a saber qué había, qué hay, dentro. No cabe duda, en cualquier caso, de que Andy Warhol es un artista masivamente reconocido como tal, como personaje y no sólo por sus obras, en todo el planeta. Y es que avanzando en la estela que abrió, el primero, Picasso, y siguió luego Salvador Dalí, Andy Warhol fijó una imagen pública de sí mismo fácilmente comprensible y transmisible por los medios de comunicación de masas, que llega a predominar en el gran público sobre la recepción de sus obras, apoyándose siempre en el perfil del genio más o menos excéntrico. Con su peluca oxigenada, sus gafas, y su gestualidad distante, Andy Warhol es alguien tan reconocible para el gran público como Dalí.

Andy Warhol.

Sin embargo, junto a esa intensa proyección del personaje, Andy Warhol no desvelaba nunca su interioridad. Ni en las obras, ni en las numerosísimas intervenciones públicas y entrevistas que mantuvo a lo largo de su vida. Y en mi opinión esto se debe a su consciencia precisa de la omnipresencia de la imagen mediática en nuestro tiempo. En lugar de «¿Quién soy yo?», Andy Warhol reformula el autocuestionamiento de la identidad con estos términos: «¿Qué imagen soy yo?».

Andy Warhol: Cinco botellas de Coca-Cola [Coca-Cola 5 Bottles] (1962).

De ahí la coherencia entre la composición de sí mismo como personaje de consumo masivo y el carácter de sus obras, concebidas como dispositivos de reproducción y consumo de las imágenes que circulan en el universo de las comunicaciones de masas. En ese sentido, es altamente significativo que Warhol comenzara su trayectoria profesional en el campo de la publicidad. Ese hecho, junto con la generalización masiva del consumo que tiene lugar en Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, gracias sobre todo a la invención de las ventas a plazos, está sin duda en la raíz de su trayectoria artística. Él mismo llamó la atención sobre este aspecto: “Lo bueno de este país es que América empezó la tradición por la cual los consumidores más ricos compran esencialmente las mismas cosas que los pobres. Puedes estar mirando la tele y ver Coca-Cola, y puedes saber que el Presidente bebe Coca-Cola, Liz Taylor bebe Coca-Cola, y piénsalo, tú también puedes beber Coca-Cola. Una Coca-Cola es una Coca-Cola y ninguna cantidad de dinero puede brindarte una mejor Coca-Cola que la que está bebiendo el mendigo de la esquina. Todas las Coca-Colas son iguales y todas las Coca-Colas son buenas.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

Pero hay que agregar aún algo más. Andy Warhol es importante para el arte de nuestro tiempo porque supo comprender, en este caso a partir de la línea abierta por Marcel Duchamp, que el futuro de esta civilización de consumo, la nuestra, iba a ser ante todo un futuro de consumo de imágenes, abierta, indefinidamente disponibles. Por eso es tan decisivo Warhol, en sí mismo y en el contexto de la nueva fusión de arte y tecnología a partir de los años sesenta del siglo veinte. Si quisiéramos elegir la obra “más significativa”, el mejor emblema del arte pop, de la forma en que en esta tendencia artística, de la que Warhol es uno de los protagonistas principales, se hace patente la tendencia a la nivelación, a la indistinción de la imagen, convertida en elemento de consumo masivo, yo propondría una entre las diversas variantes de la lata de sopa Campbell’s, de Andy Warhol.

Andy Warhol: Marilyn Monroe (1967).

Añadiendo, a la vez, que esta imagen, aunque más próxima al consumo cotidiano, al supermercado, es intercambiable con las de Marilyn Monroe (el cine), Elvis Presley (la música popular), Mona Lisa (el arte), los accidentes de coches (los sucesos), las sillas eléctricas (ley y orden), o Mao Zedong (la política). En definitiva: las diversas variantes de un universo de la imagen convertida en repetición simplificada, en espectáculo y consumo. Eso sí, cuánto más mejor: en 1963 Warhol reproduce, de forma alterada, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci en cuatro imágenes: Cuatro Mona Lisas. Y ese mismo año va más allá, en Treinta son mejor que una reúne en una misma pieza treinta reproducciones de la Mona Lisa.

Andy Warhol: Treinta son mejor que una [Thirty are Better Than One] (1963).

Lo que así se desvela: crítica, irónicamente, es la hegemonía imparable, cada vez más intensa, del consumo. En 1962, Andy Warhol afirmó: “Mi imagen es una declaración de los símbolos de los toscos, impersonales productos, y descarados objetos materialistas sobre los que América se construye hoy. Es una proyección de todo lo que puede ser comprado y vendido, de los símbolos prácticos pero no permanentes que nos sostienen.” 

Andy Warhol: Latas de sopa Campbell's' [Campbell's Soup Cans] (1963).

Andy Warhol es una figura central del arte de nuestro tiempo porque supo reunir en una síntesis fácilmente accesible para el gran público esas tres dimensiones: la construcción de su personaje como artista, la voluntad generalizada de universalización del consumo, y que el arte de nuestro tiempo se delimita como consumo de imágenes. Es un buceador que se lanza al rescate de las imágenes diluidas en las aguas ácidas de lo moderno, en el que la vida predomina sobre el arte. Por eso todos nos identificamos con la lata de sopa: Warhol, tú o yo. Como él mismo escribió para explicar por qué empezó a pintar latas de sopa: “Porque yo tomaba esa sopa. Comí lo mismo todos los días durante veinte años creo, lo mismo una y otra vez. Alguien dijo que mi vida me ha dominado y esa idea me gusta.” [Mi filosofía de A a B y de B a A, 1975].

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.297, 30 de septiembre de 2017, p. 18.  

Exposición de Martial Raysse en el Centro Pompidou, París

Dos artistas en uno

En estos tiempos de nueva atención a las obras y figuras de los artistas pop, el Centro Pompidou dedica una completísima retrospectiva a Martial Raysse (1936), quizás el artista francés que más impacto causó en los años sesenta en el marco de esa tendencia. Sin embargo, a fines de los setenta Raysse dio un giro completo a su obra, buscando una nueva fundamentación de la pintura y la escultura, y en diálogo con los planteamientos clásicos de la tradición artística. En lugar de tomar como referentes la cultura de masas y los soportes tecnológicos de la imagen, como el cine o el neón, que caracterizan su trabajo de los sesenta, Raysse se orientó desde entonces hasta ahora en esa otra línea, tan distinta que recorriendo la muestra uno tiene la impresión de que se trata de dos artistas diferentes.

La Gran Odalisca [La Grande Odalisque] (1964) Centro Pompidou, París.

Con un montaje limpio y muy bien ordenado, la exposición reúne más de 200 obras: pinturas, esculturas, instalaciones, películas, fotografías y dibujos, trazando un completísimo panorama de los cincuenta años de actividad artística de Martial Raysse.

En su juventud, Raysse comenzó a estudiar Letras en la Universidad de Niza, pero tras dos años abandonó los estudios para dedicarse de forma autodidacta a la pintura. Según indica él mismo retrospectivamente, en 2013, la toma de consciencia de los límites que implica la traducción de cualquier texto, y de modo especial los poéticos, a una lengua distinta fue determinante en su elección de expresarse por medio de la pintura, "lenguaje que considero más universal".

Su primera exposición personal, con el título "Pintura-Poesía-Escultura", tuvo lugar del 1 al 30 de septiembre de 1958, en una galería de Beaulieu-sur-Mer, en la zona de la Riviera de donde  es originario. Ese título expresa un rasgo persistente a lo largo de toda su trayectoria: la fusión de géneros o de soportes plásticos diversos con la literatura, sobre todo la poesía. En sus comienzos, él mismo se sitúa en una práctica tradicional de la pintura: color, volumen, luz..., para pasar después de la pintura figurativa a la abstracción: "el gran problema de la época" en los años cincuenta, y luego a la pintura lírica, las esculturas con objetos, y de ahí al Nuevo Realismo. A finales de los cincuenta, la experiencia del consumo, los objetos en los comercios y en los supermercados populares, inducen el gran cambio en sus planteamientos que cristaliza en la década de los sesenta. Centra entonces también su atención en las fotografías de estrellas del cine y de la música popular, cuyos rostros estereotipados integra en sus cuadros con colores bombeados de gran intensidad.

Playa Raysse [Raysse Beach] (1962, 2014). Centro Pompidou, París.

En el ambiente del arte pop, Martial Raysse actúa como un innovador. En 1962, en DYLABY (contracción de Dymanisch Labyrint), una exposición colectiva en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, presenta su instalación Raysse Beach [Playa Raysse] con nueve grandes paneles pictóricos, diversos objetos y una jukebox, todo ello colocado sobre arena de playa. 1964 es un año particularmente relevante en su trayectoria, con la serie de pinturas Made in Japan, en la que utiliza, fragmenta y altera imágenes de pinturas clásicas (de Ingres, François Gérard, Lucas Cranach, Tintoretto)... Utilizando acrílicos, genera una intensa "sobrecarga cromática", que caracterizará como martialcolor. E incorpora en los cuadros elementos pegados: moscas, flores y letras de plástico.

America America (1964). Centro Pompidou, París.

Es también el momento de su utilización del neón. Sobre ello escribiría en 1965: "He descubierto el neón. Es el color vivo, un color más allá del color. La pluma y el pincel están superados. El neón expresa más fielmente la vida moderna, existe en el mundo entero. Con el neón puedes proyectar la idea de color en movimiento, es decir un movimiento de la sensibilidad, sin agitación". Su primer ensayo cinematográfico tiene lugar en el cuadro Suzanna, Suzanna (1964), en diálogo con Susana y los viejos, de Tintoretto, en el que deja un espacio en blanco sobre el que se proyecta una película en la que aparece el artista Arman con una barba postiza: ¡el cine dentro del cuadro! Por cierto que su atención al cine se ha mantenido a lo largo del tiempo, con películas de carácter experimental de bastante interés.

Las cosas empiezan a cambiar en 1970, año en el que Martial Raysse sitúa su ruptura con el mundo "oficial" del arte. Y ya en 1977 una serie de siete cuadros, inspirados en Sueño de Polífilo (1499), el libro de Francesco Colonna ilustrado con grabados, marca un giro total, en busca de un estilo que aspira a retomar los procedimientos de la pintura clásica. El retiro personal, las lecturas eruditas, o la frecuentación de museos, producen en su obra ecos de clasicismo, naturalismo, e incluso arcaísmo. En 1984, en una conferencia, Raysse indicará: "la pintura, la gran pintura, (...) habla siempre de los caminos del conocimiento y del amor universal. (...)".

El carnaval en Perigueux [Le Carnaval à Perigueux] (1992). CollecciónPinault,  Palazzo Grassi, Venecia. 

En los años sucesivos, su trabajo se centrará en un tipo de pintura y escultura figurativas, con rasgos expresionistas. La frecuente utilización de la témpera lleva a unas gamas cromáticas más tamizadas y difusas. Durante los 2000 vive muy retirado, y aunque básicamente se mantienen los mismos planteamientos, se advierte también un cierto retorno a algunos temas y cuestiones de sus obras de los sesenta, sobre todo, las figuras y los rostros femeninos intervenidos, algún insecto pegado en el cuadro (una mariquita), la reutilización del acrílico... En cualquier caso, en comparación con las obras de los sesenta, las de las décadas posteriores dan la impresión de ser de otro artista. Un contraste que se puede apreciar con intensidad comparando la ya mencionada instalación Raysse Beach (1962) con la pintura Ici Plage, comme ici-bas [Aquí playa, como aquí abajo] (2012).

Aquí playa, como aquí abajo [Ici Plage, comme ici-bas] (2012). CollecciónPinault,  Palazzo Grassi, Venecia. 

 No cabe duda de que Martial Raysse ha seguido manteniendo a lo largo de los años la fuerza de un gran temperamento artístico, la voluntad de plasmar el conocimiento y la experiencia del mundo a través del arte. Pero desde el máximo respeto, mi opinión personal es que a partir de los ochenta su obra, que sigue una dirección completamente diferente a la que marcaban sus dos décadas anteriores de trabajo, experimenta un intenso repliegue, una redirección hacia dentro, que imprime una tonalidad fuertemente subjetivista a lo que hace. Y ese subjetivismo puede interpretarse tanto como un retorno al pasado, o como una desviación respecto a los nuevos horizontes del arte de nuestro tiempo, que difícilmente pueden evitar la confrontación y el contraste con los soportes tecnológicos en la era de la imagen global.

* Martial Raysse. Retrospectiva 1960-2014; comisaria: Catherine Grenier; Centro Pompidou, París, hasta el 22 de septiembre. 

PUBLICADO [en versión reducida]  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.150, 26 de julio de 2014, p. 23. 

Exposición en el Centro Pompidou, París

El bosque de imágenes

 

Una de las exposiciones de mayor interés en Europa durante el verano es la que el Centro Pompidou dedica al gran artista pop Roy Lichtenstein (1923-1997). Con un orden cronológico, en un montaje limpio y accesible, se presentan más de cien obras: dibujos, pinturas, esculturas, grabados y cerámicas. Desde sus inicios a comienzos de los años cincuenta, pasando por su primera obra pop: Mira Mickey (1961), en la que el Pato Donald habla con Mickey Mouse, hasta las pinturas y esculturas en diálogo con China de 1996-1997, ya al final de su vida, podemos recorrer una completísima selección del itinerario creativo de Lichtenstein.

 

Mira Mickey [Look Mickey] (1961).

Óleo sobre lienzo, 121,9 x 175,3 cm. National Gallery of Art, Washington.

 

En ese recorrido, algo que salta de modo inmediato a la vista es el carácter propio, personal, del estilo de Lichtenstein. Sus obras mantienen un sello formal continuo, desde los años sesenta hasta el final, que las hace distintas y reconocibles. Pocos artistas de nuestro tiempo han sido capaces de alcanzar de modo tan intenso un signo personal en sus obras, algo que resulta más curioso si pensamos que Lichtenstein, como los demás artistas pop, desarrolla su trabajo a partir de las imágenes masivas: comunes, compartidas, de la cultura de masas. Su originalidad no está en los materiales, sino en su forma de apropiación.

 

Hot Dog (1964).

Porcelana esmaltada sobre acero, 61,2 x 122,2 cm. Centro Pompidou, París.

 

Lichtenstein aísla, corta, cambia de contexto la imagen mediática, e introduce además en sus piezas un tratamiento frío y esquemático, con gamas cromáticas atenuadas, puntos y granulaciones, que permiten apreciar aquello que en el intenso bombardeo icónico de cada día apenas podemos percibir: su carácter de simulacro. En una entrevista de 1981, Lichtenstein indicaba que le gustaba dibujar como los diseñadores industriales, convirtiendo la imagen en "un esquema, en un diagrama". En el trasfondo de esa actitud, hay una consciencia y una voluntad críticas: se trata de desvelar, como él mismo subraya, el carácter "irreal" de lo que normalmente se toma como real. La imagen mediática impone su carácter esquemático en todo lo que vemos, haciendo pasar lo que es simulacro, derivación, como realidad inmediata e inapelable.

 

Joven ahogándose [Drowning Girl] (1963).

Óleo y magna sobre lienzo, 171,6 x 169,5 cm. The MoMA, Nueva York.

 

En su mirada al mundo superpoblado de imágenes que nos rodea, Lichtenstein introduce un distanciamiento, un corte de lo que habitualmente nos llega como un continuo en forma de imposición. En los años sesenta, hacía notar que el interés de los artistas pop estaba centrado en las características más cínicas y amenazantes de nuestra cultura, "en esas cosas que detestamos, pero que tienen también la fuerza de imponerse sobre nosotros". En su obra, las imágenes publicitarias pierden su impronta autoritaria y de caliente excitación, adquiriendo una desnudez fría, despojada: se convierten en formas flotantes. Con los dibujos animados o las viñetas de cómic, cortados y descontextualizados de su flujo narrativo, magnificados de escala, nos lleva a una especie de espejo plástico, entreverado de nostalgia, en el que destella la incertidumbre y la soledad, pero también las emociones y afectos que siguen siendo centrales en la existencia humana en nuestras sociedades de masas.

 

Bodegón a partir de Picasso [Still Life after Picasso] (1964).

Magna sobre plexiglás, 121,9 x 152,4 cm. Cololection of Barbara Bertozzi Castelli.

 

Otro aspecto a destacar es su apropiación de las imágenes ya dadas, preexistentes, de obras artísticas. Monet, Matisse, Mondrian, Brancusi, Fernand Léger, Picasso, o el expresionismo alemán, al que dedica su exposición paralela la Galería Gagosian. Aquí opera plenamente la consciencia de lo que supone vivir en la era de la reproducción técnica de la imagen. Lichtenstein señaló que él siempre partía no de las obras originales, sino de reproducciones. Una forma de indicar que todo lo que vemos, a través de los canales mediáticos, "es de segunda o tercera mano". Se trata, en definitiva, de desvelar los mecanismos de encubrimiento y deformación que se apoderan de nuestra visión. De intentar aprender a ver, parafraseando a Baudelaire, en este bosque de imágenes.

 

* Roy Lichtenstein, comisaria: Camille Morineau; Centro Pompidou, París, 3 de julio – 4 de noviembre de 2013.

  Lichtenstein: Expressionism (1992); Gagosian Gallery, París, 1 de julio - 12 de octubre de 2013.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1102, 20 de julio de 2013, pg. 24.