Actas Congreso Internacional EL SURREALISMO Y EL SUEÑO

Ya están disponibles en formato PDF, "en línea":

http://www.educathyssen.org/congresos,

las Actas del Congreso Internacional sobre "EL SURREALISMO Y EL SUEÑO", que se desarrolló bajo mi dirección en el Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, el 8 y 9 de octubre de 2013.

Exposición de Luis Gordillo en Artium, Vitoria

La espiral de la imagen

Estamos ante todo un acontecimiento: una exposición de obra reciente de Luis Gordillo, uno de los más grandes maestros del arte de nuestro tiempo. El título: XXL/XXI, encierra en sus dos componentes una doble alusión. Por un lado, XXL: obras de "talla grande", de gran formato. Por otro, XXI: obras de este siglo, por cuya segunda década discurrimos. Pero hay un aspecto más, que hace distinta esta muestra: en ella se presentan no sólo las obras concretas, o agrupadas en series, en sus últimas versiones, sino también todo un conjunto de "complementos", de elementos y componentes utilizados, que permite apreciar el proceso de trabajo que culmina en esos resultados finales. Exposición intensa, de largo aliento: en total, más de 60 piezas.

El aquí y el ahora (2010). Técnica mixta sobre tela, 237,5 x 304 cm.

La verdad es que debo decir que no conozco otro artista tan joven como Luis Gordillo. Esa manera de poner ante los ojos de los espectadores la trama que articula su elaboración de las obras supone asumir, de forma abierta, el peso de la mirada del otro en lo que las obras dicen y significan. No hay miedo: vayan a mirar y ver. Como en la escritura de Baudelaire, en los muros de Artium podrán encontrar el corazón desnudo de Luis Gordillo. En la conversación que mantuvo ante el público con Juan Francisco Rueda, como presentación de la muestra, dijo de forma explícita: "Me gusta hacer una obra viva y mantenerla abierta".

Los antiguos griegos consideraban que las Musas provenían de Mnemósyne, la diosa Memoria, y Gordillo formula así la función desencadenante que la memoria desempeña en la conservación y reelaboración de los materiales de análisis introspectivo en que se ha sumergido siempre, y que desplaza de la vida a la obra: "Todos los elementos los mantengo activos, viven en la memoria, y siguen presentes en mis obras." Esas obras son, por tanto, vida cristalizada, experiencia transferida a un tipo de pintura renovada, expandida. En un doble plano, "en vertical" los cambios y transformaciones de los elementos producen un tipo de registro similar al de un sismógrafo, resonancias en los estratos de la imagen. Junto a ello, hay también una intervención "en horizontal", por la que esos estratos se fragmentan, superponen y mezclan, desvelándose finalmente en las obras.

Contraespejos E (2013). Técnica mixta sobre tela 

(Acrílico sobre lienzo con base de impresión digital), 240,5 x 162,5 cm. 

Hay que indicar, también, la importancia de los títulos. Nunca descriptivos, y siempre abiertos a las más diversas variaciones de sentidos posibles. "Me gusta", afirma Luis Gordillo, "que sean irónicos y que choquen un poco." Títulos como Ojos Ogos Ogros, Globuloso-Chicloide-Selvático, Estructura de miel sintética, Firmamentos interiores, No te miro no te veo, Fábrica de basura esterilizada, Darwin evoluciona, o Sartre viendo llegar al Pop, son en sí mismos pequeñas chispas conceptuales y poéticas, que incitan a buscar y mirar qué hay debajo de las imágenes a las que acompañan.

Aparicion-Lagrima A (2013). Técnica mixta sobre tela 

(Acrílico sobre lienzo con base de impresión digital), 240,5 x 162,5 cm.

A lo largo de su trayectoria, el trabajo de Gordillo se ha caracterizado por una inmersión en profundidad en los distintos planos y ámbitos de la imagen hasta conducirlos, reestructurados, reelaborados, a un tipo de pintura de gran intensidad plástica, que a la vez cuestiona lo que habitualmente vemos y cómo lo vemos. Con su pintura, Gordillo desvela lo que hay detrás, lo que subyace en los estratos más profundos de las imágenes.

Para alcanzar esos resultados acumula de forma obsesiva imágenes ya dadas: recortes y fotografías de periódicos y revistas, fotocopias, fotografías de fragmentos y obras en curso, que posteriormente corta, reelabora y ensambla, hasta llegar a alcanzar algo nuevo: un flujo abierto de sentidos que se expande más allá, y más acá, de la mera superficie de las cosas, los sentimientos y las emociones, hasta cuestionar la experiencia y la prosa del mundo. Todo ello supone una reactualización de la pintura en estos tiempos de dominio envolvente de la tecnología en los que vivimos. Lo que implica una importante apertura y expansión de lo pictórico, que se encarna sobre todo tipo de nuevos soportes, dimensiones, y maneras de hacer.

Rembrandt`s portrait by Juan Gris (2013). [Serie Contraespejos]. 

Técnica mixta sobre tela, 180 x 149 cm. 

En los últimos años, esa interrogación de los estratos de la imagen se conduce también a través de un nuevo útil: el ordenador. Las dos últimas series de obras, magníficas, así elaboradas: Contraespejos (2013) y Aparición-Lágrima (2013), presentes en la exposición, salen de ahí. Los componentes expresivos iniciales: dibujos o células pictóricas, cuadros pequeños, fueron fotografiados y después transformados, reelaborados, en el ordenador. A continuación, otra reelaboración: cortar y pegar elementos y componentes. Tras ello, con los materiales así ensamblados, se realizan impresiones digitales en gran formato. Y, finalmente, sobre esas impresiones se hacen nuevas intervenciones pictóricas.

Obviamente, todo esto supone un denso proceso de superposición y sedimentación de elementos plásticos. Y así como uno de los riesgos que tradicionalmente han acechado a la pintura es confiarse al oficio, a "la facilidad" que el pintor acaba por tener, Gordillo sitúa ahora en esa utilización del ordenador un riesgo algo parecido: "El ordenador no produce nada feo, al trabajar en él todo resulta articulado... Por eso, lo más difícil es eliminar, deshacerse de todo aquello que daría un resultado demasiado armónico, embellecido".

En definitiva, esta maravillosa exposición permite apreciar plenamente, con la máxima intensidad, el sutil y lúcido trabajo pictórico de Luis Gordillo. En la interrogación de la imagen, en su descomposición y reestructuración. Es un trabajo sin fin, incesante, abierto, que crece en espiral. Tomando como punto de partida una imagen que se retoma y se transforma una vez y otra, hasta que se llega a un resultado que no deja de ser provisional. Porque tras ello viene la mirada del otro, prolongando también en espiral la imagen a través del curso del tiempo.

* Luis Gordillo XXL/XXI, comisario: Luis Gordillo, director del proyecto: Enrique Martínez Goikoetxea; Artium, Vitoria, hasta el 24 de agosto. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.136, 18 de abril de 2014, pp. 18-19.

Exposición en la Fundación MAPFRE, Madrid

Una vida de artista

Picasso no se acaba nunca. Su potencia expresiva, la variedad e intensidad de su obra, es tan amplia que siempre podemos descubrir en ella registros y modulaciones llenos de vida, con la más alta calidad estética. Picasso trazó su existencia como un proceso continuo de auto-cuestionamiento, de interrogación sobre qué es el arte y cómo es la vida de quien pretende vivir en el arte.

Picasso en el taller es una exposición, de verdad, excepcional por la gran cantidad de obras que en ella se presentan: cerca de 80 pinturas, 60 dibujos y grabados y 20 fotografías, provenientes de los más diversos museos y colecciones artísticas, tanto de España como de fuera de España. La exposición es magnífica, pero no sólo por "la cantidad" de obras reunidas, sino sobre todo por la altísima calidad de casi todas, por el excelente montaje, y por el acierto de la comisaria al encontrar una temática: el taller del artista, que permite apreciar un hilo de continuidad en la gran diversidad de estilos y maneras que Picasso desarrolló y de los que esta muestra es un buen ejemplo.

Pablo Picasso: Autorretrato con paleta (1906). 

Óleo sobre lienzo, 91,9 x 73,3 cm. The Philadelphia Museum of Art, Filadelfia.

El recorrido se abre con el conocido Autorretrato con paleta, de 1906, proveniente del Museo de Arte de Filadelfia, en el que Picasso se representa con su mirada fija y abierta y con la paleta sobre su brazo izquierdo que constituye su emblema de pintor, de artista. A partir de ahí se despliega una serie de giros y variaciones estilísticas que permite, en todos los casos, apreciar cómo para Picasso el taller, sus diferentes estudios, se constituían en ámbitos de la visión y de la construcción plástica.

Si tenemos en cuenta que, en una entrevista de 1932, Picasso afirmó: "Nada puede hacerse sin soledad. Me he creado una soledad que nadie imagina.", podemos entonces entender hasta qué punto ese ámbito del taller, aun poblado de figuras y presencias: las más importantes las de las modelos que se contrastan con las del pintor, el escultor, o el artista en general, permite esa concentración imprescindible para poder llegar a la obra y poder encontrarse a sí mismo. Aun sin estar representado, a través de su ausencia, el taller es así también, como la paleta en el caso del pintor, un emblema de la condición de artista.

Pablo Picasso: El pintor y su modelo (1963). 

Óleo sobre lienzo, 89 x 115,9 cm. Bridgestone Museum of Art, Ishibashi Foundation, Tokio.

Y en él no sólo juegan la soledad, las presencias y las ausencias, sino también la irradiación de la luz, el proceso de construcción del espacio plástico y la comunicación entre el interior: la mente del artista y el espacio-refugio de su búsqueda, y el exterior: de la naturaleza al mundo, todo aquello que la obra debe registrar, representar y transmitir.

Pablo Picasso: Hombre en un taburete (1969). 

Óleo sobre lienzo, 162 x 130 cm. Colección G. L. L.

La exposición culmina, tiene su punto final, en otro autorretrato de una fuerza hipnótica, mucho menos conocido: Hombre en un taburete, fechado el 4 de septiembre de 1969 en Mougins, proveniente de una colección particular. Es una pintura, pero podríamos decir que en realidad actúa como un espejo: el hombre sentado, con sus manos apoyadas sobre las rodillas, nos mira fijamente mirarle. Ser artista significa abrir una esfera de visión que sólo culmina con el retorno de la mirada del otro a través de la obra.

Es bastante habitual dar una imagen de Picasso como encarnación máxima de un tópico de energía viril, que inevitablemente tendría todo tipo de derivaciones destructivas. En mi opinión, esa imagen construida es demasiado superficial. Pienso, más bien, que la personalidad de Picasso tiene un carácter intensamente dual, que le hizo debatirse a lo largo de toda su vida entre el deseo de alcanzar el grado más alto en el cielo imaginario de los artistas, ser un dios artista, y las dudas, incertidumbres y miedos sobre no ser capaz de poder llegar a ello.

Con esa visión tópica a la que antes me refería tiene que ver aquello que se supone que Picasso le dijo a Marius de Zayas en 1923: "Yo no busco, encuentro." En realidad, la transcripción de esas declaraciones que realizó de Zayas es mucho más matizada: "No puedo comprender la importancia que se da a la palabra investigación en relación con la pintura moderna. A mi modo de ver, buscar no quiere decir nada en pintura. Lo importante es encontrar." Es decir, Picasso no plantea, de manera prepotente, que él no tenga ningún problema en "encontrar", y por tanto que no necesite "buscar", sino algo diferente: el peso de la obra, de la pintura, no se puede situar en el proceso de búsqueda, sino en la culminación del encuentro. Lo que, naturalmente, es algo completamente abierto y, claro, también para Picasso.

Muchos años después de las declaraciones a de Zayas, en 1966, cuando Hélène Parmelin le preguntó por esa fórmula: "Yo no busco, encuentro", que se había convertido en un tópico una vez y otra repetido, Picasso le respondió que "nunca supo si realmente la había dicho o no". Y afirmó también, de un modo directo: "Jamás se termina de buscar porque jamás se encuentra." Este hombre, que se debate en la soledad del taller, lleno de dudas sobre lo que llegará a encontrar, es el que vuelve a nosotros a través de las obras, excelentes, de la exposición. Más allá de la leyenda, lo que se desvela es una vida de artista siempre en lucha consigo mismo, intentando llegar al encuentro de la obra.

* Picasso en el taller, comisaria: Maite Ocaña; Fundación MAPFRE, Madrid, hasta el once de mayo. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.133, 29 de marzo de 2014, p. 22.

La democracia insuficiente - 3

Una nube gris

Una densa y tupida nube gris cubrió por completo los cielos de toda España. Al principio, la sensación general fue de sorpresa, en la idea de que sería algo pasajero. Pero el tiempo pasó y pasó, y la luz no volvía: todo gris, sin relieve, sin brillo. A ello se unió una situación de creciente escasez, de dificultades cada vez más pronunciadas para tener los medios materiales para vivir dignamente. De un modo general, pero sobre todo entre los más humildes. Los que gobiernan tomaron medidas, pero esas medidas se dirigieron a que todos asumieran el coste para que los bancos y los grandes poderes financieros recobraran sus altas cotas de beneficio. A costa de todos. La educación y la cultura públicas fueron empequeñecidas y reconducidas a espacios de reserva controlados, pues se decía que su auténtico impulso y desarrollo tenía que venir de la iniciativa individual. En otras palabras: de aquellos que podían asegurárselo por sus propios medios materiales. A la vez, poco a poco la tierra se fue fragmentando, y la nación, sometida a una intensa fuerza centrífuga, experimentaba demandas de separación de sus partes. Pareció entonces evidente que esa nube gris era el retorno, modificado, una especie de reflujo, a través del túnel del tiempo, de otra densa y tupida nube, en este caso una densísima nube negra que había durado cuatro décadas, tras un terrible estallido de sangre y violencia criminal. Ciertamente, la nube gris de ahora no era, sin más, la nube negra del pasado, la de los oscuros tiempos de aquella ominosa dictadura. En algunas cosas, no hay retorno posible. El gran esfuerzo realizado durante más de tres décadas permitió hacer desaparecer esa nube negra y alcanzar el inicio de la luz. Pero ahora la oscuridad, en este caso gris, había vuelto. Aunque la gente sencilla, con su vitalidad y dinamismo de siempre, resistía, levantaba sus ojos al cielo con la esperanza de observar grietas en la nube. Y comenzaba a andar. Dando pasos para volver a alcanzar la luz.

8 cuestiones espacialmente extraordinarias, exposición en el edificio de la antigua Tabacalera, Madrid

De los residuos al reciclaje

Es un dato objetivo que en estos momentos los artistas españoles disponen de pocos espacios institucionales disponibles para poder mostrar sus trabajos. Por ello, considero como muy positivo el programa Promoción del Arte puesto en marcha por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte que, abriendo vías de diálogo con algunos museos estatales con colecciones patrimoniales de otro carácter, o utilizando espacios disfuncionales como el de la antigua Tabacalera de Madrid, permite a los artistas de hoy que sus obras lleguen a los públicos, algo absolutamente imprescindible para dar curso a los procesos artísticos.

8 cuestiones espacialmente extraordinarias reúne ocho intervenciones concebidas para un lugar específico: lo que los anglosajones llaman site-specific. Son las propuestas de ocho artistas, cinco hombres y tres mujeres, nacidos entre 1972 y 1980 en distintos lugares de España, excepto en un caso: Hisae Ikenaga, nacida en México. Artistas de nuestro tiempo, con lenguajes expresivos y sensibilidades de nuestro tiempo. Naturalmente, plurales. Pero en los que curiosamente se puede señalar un elemento común: todas las intervenciones se articulan lejos de la materialidad, la rotundidad o la solemnidad, buscando en cambio inscribirse en lo sutil, actuar de forma abierta en diálogo con los públicos. En una línea próxima, por tanto, a lo que Marcel Duchamp caracterizó como infraleve.

Lo que encontramos en los espacios de Tabacalera es un conjunto de instalaciones nada abstrusas ni pretenciosas que dialogan, a la vez, con el edificio y su historia, y con la mirada y la comprensión de los visitantes. La pluralidad expresiva, la mezcla de los más diversos géneros y soportes, salta a la vista de manera inmediata como un rasgo característico que atraviesa el arte de nuestro tiempo: ya no existen géneros "puros", como sucedía en la tradición clásica con el dibujo, la pintura y la escultura. En las ocho instalaciones todos esos soportes se integran en una mezcla expresiva con materiales tecnológicos en una articulación arquitectónica, espacial.

Jacobo Castellano: Señas y cotos.

[Todas las fotografías, Pedro Albornoz].

Con Señas y cotos, Jacobo Castellano bucea en la memoria: recrea la taquilla del cine que regentaba su abuelo con una especie de quiosco de tablas abiertas que encuentras al inicio de la muestra. Pero también fija la atención en fragmentos de zapatos, o en palillos que, muy lejos de su originaria utilización bucal, agigantan su escala convirtiéndose en una escultura constructivista de registros punzantes y abiertos. Es un trabajo de recolección, en el curso del tiempo, de imágenes y objetos cuya forma vuelve, ahora desnuda, gravitando sobre sí misma, ante nuestros ojos.

Jaime de la Jara: Sólidos.

En Sólidos, Jaime de la Jara despliega lo que yo llamaría una poética de la resistencia: un amontonamiento de sacos terreros en una esquina-trinchera, o una mesa y una silla, ambas de madera, situadas frente a frente a bastantes metros del suelo, sobre un soporte cubierto por un gran plástico azul, o también la imagen leve de un humo que fluye, en la pintura o en un vídeo.

Miren Doiz: Trampantojo.

Trampantojo, de Miren Doiz, recupera uno de los procedimientos característicos de la figuración ilusionista para jugar con los restos de pintura de las paredes del edificio abandonado. ¿Qué es lo que ella ha pintado? ¿Qué es lo que queda como resto fragmentario de otros tiempos, como huella de lo que fue...?

Nuria Fuster: Sopladores.

En un espacio de paso, en un largo pasillo, Nuria Fuster propone con Sopladores una imagen de flujo y dinamismo. Dos amplios lienzos de una especie de plástico transparente se cimbrean suavemente, movidos por ventiladores. No es la brisa de los espacios abiertos, naturales, sino el viento que viene del pasado y la imagen que se desdobla y torna borrosa.

Fernando García: Luis Candelas.

Luis Candelas, la intervención de Fernando García, se articula como un juego de luces y sombras, en el que las lámparas de araña se transforman en pantallas de reverberación, construidas artesanalmente con vidrios blancos, verdes y azules, formando entre sí un entramado luminoso que se proyecta en el suelo en una proyección de sombras que es, a la vez, réplica de la luz.

Hisae Ikenaga: En pedazos.

"Me parecía fundamental hablar del lugar, así que decidí interpretar sus restos", dice sobre su instalación En pedazos Hisae Ikenaga. Y lo hace amontonando piedras, montando archivadores desvencijados sobre fardos de papel, o llenando con maderas, trozos de papel y fragmentos diversos los estantes de una especie de armario empotrado. O también alineando cuidadosamente sobre la cubierta superior de dos pequeños ordenadores una serie de pequeños restos óseos, como si fueran fósiles. En todo caso, también aquí, huellas del tiempo.

Guillermo Mora: Una, otra y otra vez a la vez.

Con Una, otra y otra vez a la vez, Guillermo Mora utiliza los espacios existentes, marcos de puertas y accesos, para encajar en ellos superficies que se levantan flotantes a pocos centímetros del suelo. Lo que vemos son nubes de pintura, en las que los colores rosa y verde se levantan dinámicamente sobre sí mismos, una vez más en contraste con las sombras que ellas mismas producen y con las huellas y restos de otros tiempos.

Miguel Ángel Tornero: Algo de vida fotosensible.

Por último, Algo de vida fotosensible, de Miguel Ángel Tornero, es una especie de refugio urbano, en el que las placas fotográficas expuestas en escaparates o tiendas encuentran protección frente a la degradación producida por la luz. Es, también, una especie de invernadero en el que las imágenes, como las plantas, quedan a salvo, a cubierto.

Considero que las ocho propuestas son de una gran calidad e intensidad estética: para mí ésta es una de las exposiciones de arte actual mejor articuladas y de un mayor interés que he visto últimamente. Y quiero subrayar, para terminar, lo que considero fundamental: en todas las instalaciones hay un elemento común, la utilización de residuos que se utilizan en un proceso de reciclaje artístico.

Ese componente hace que veamos en ellas, como en un espejo, el estado de residuo: ruina y abandono, del edificio de Tabacalera. Recorriendo la exposición resulta inevitable tener la experiencia de estar ante una alegoría de la situación actual del arte y la cultura en España. Ese magnífico edificio destinado, desde el momento en que se concedió su uso al entonces Ministerio de Cultura, a convertirse en uno de los equipamientos artísticos más importantes de nuestra nación, en Centro Nacional de las Artes Visuales, y que hoy, en una situación residual, sólo cobra vida a través de estas intervenciones de reciclaje. Alegoría que expresa la sumamente dañina falta de continuidad que han tenido siempre y siguen teniendo los proyectos culturales en España, así como la situación de agresión fiscal, postergación y olvido que estamos viviendo en todos los ámbitos de la educación y la cultura. 

 * 8 cuestiones espacialmente extraordinarias, comisaria: Virginia Torrente; Tabacalera, Madrid, hasta el cuatro de mayo de 2014.

PUBLICADO, en una versión reducida,  EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.131, 15 de marzo de 2014, pp. 22-23.

Exposición en el Centro Pompidou, París

El objeto surrealista

El interés actual por el surrealismo en los grandes museos internacionales no hace sino intensificarse. En París, el Centro Pompidou centra ahora su atención en uno de los territorios más fértiles del universo plástico surrealista: el del objeto. La exposición se despliega a través de más de 200 obras, agrupadas en 12 secciones, que van desde los ready-made de Duchamp y los maniquíes de Giorgio de Chirico, considerados los antecedentes fundamentales del objeto surrealista, hasta las esculturas de Joan Miró en los años sesenta. Entre ellas, las otras secciones se dedican a los objetos de funcionamiento simbólico, a Alberto Giacometti, a Hans Bellmer y su muñeca, a los objetos encontrados, al surrealismo en el exilio, y a la reconstrucción de cinco exposiciones surrealistas, de 1933 a 1959, en las que los objetos tuvieron un papel principal.

André Breton: Objeto con funcionamiento simbólico (1931).

La muestra no se centra sólo, sin embargo, en lo que podríamos llamar el trazado del objeto en el surrealismo "histórico", sino que intenta también mostrar su importancia en el arte posterior con obras de Alina Szapocznikow, Ed Ruscha, Haim Steinbach, Paul McCarthy, Mona Hatoum, Cindy Sherman, Wang Du, Mark Dion y de los artistas franceses Arnaud Labelle-Rojoux, Philippe Mayaux y  Théo Mercier. E incluye también diversos conjuntos de objetos etnográficos (de América y de Oceanía), matemáticos, naturales y encontrados, así como una selección de libros y manuscritos de una intensa impronta objetual.

No cabe duda de que se trata de una importante exposición, con muchos y diversos elementos de gran interés. Lo que personalmente considero más destacable es la forma abierta y sugestiva en que permite apreciar la relevancia de las concepciones surrealistas del objeto en la transformación de la escultura contemporánea. En paralelo a la superación pictórica de un horizonte plástico basado en la reproducción ilusionista, figurativa, de la realidad exterior, la aproximación transgresora y simbólica a los objetos que nos rodean es una de las vías que hacen factible la representación tridimensional del mundo interior. La fantasía adquiere volumen. El flujo entre objeto y escultura es abierto, dinámico.

Hay, sin embargo, algunos matices en la muestra que provocan cierta reserva. Por ejemplo, estando bien concebido y ordenado, el montaje tiende excesivamente a lo espectacular, acaba siendo un tanto solemne, y con ello se problematiza una aproximación más íntima y desnuda a las piezas, que considero fundamental ya que el objeto surrealista es ante todo un dispositivo de resonancias interiores. Habla directamente a nuestra imaginación.

Meret Oppenheim: Mi Gobernanta (1936).

Moderna Museet, Estocolmo.

Más extraño y discutible es que se sitúe el inicio del interés surrealista por el objeto en 1927, fecha de la adhesión de André Breton y otros miembros del grupo al Partido Comunista Francés y a los principios del "materialismo dialéctico". Según Didier Ottinger, con ello "la promoción del objeto" se impondría a los surrealistas como una nueva respuesta que "recusa la llamada a las potencias del sueño y de lo inconsciente". Por un lado, hay ya plasmaciones de la nueva mirada surrealista sobre el objeto desde comienzos de los años veinte, en la etapa dadaísta o pre-surrealista, que daría paso en 1924 a la formación del grupo. Por otro, incluso después de la adhesión surrealista al marxismo y de que el movimiento se pusiera "al servicio de la revolución", lo inconsciente y el sueño siguieron siendo centrales para los surrealistas. Basta con leer, por ejemplo, Los vasos comunicantes, de André Breton, publicado en 1932, para comprender que ese planteamiento no se sostiene.

La exposición recoge bastante bien el papel decisivo de Salvador Dalí en la caracterización de los objetos "de funcionamiento simbólico", situando como ejemplo de los mismos la Bola suspendida (1930-1931), de Alberto Giacometti, presente en la muestra. En un texto publicado en El surrealismo al servicio de la revolución  en diciembre de 1931, Dalí los define así: "Estos objetos, que se prestan a un mínimo de funcionamiento mecánico, se basan en los fantasmas y representaciones susceptibles de ser provocados por la realización de actos inconscientes".

Victor Brauner: Lobo-mesa (1947).

Centro Pompidou, París.

La otra categoría central en la aproximación surrealista al objeto es la de los "objetos encontrados". En El amor loco, que Breton publicó en 1937, sitúa el surgimiento de esa idea en "un bello día de la primavera de 1934" en el que Giacometti y él llegaron paseando hasta un mercado de pulgas. Es así, de un modo fortuito, como se produce el encuentro, el "hallazgo", de esos objetos que, "entre la laxitud de unos y el deseo de otros, van a soñar en la feria de antigüedades".

La asociación simbólica, el eco de lo inconsciente y la reverberación del sueño son los ejes de la concepción surrealista del objeto. Conviene en este punto recordar el libro, lúcido y pionero, que ya en 1953 dedicó Juan Eduardo Cirlot al objeto surrealista, donde podemos leer que en el desencadenamiento de las fuerzas oscuras y reprimidas en las que se funda la emoción surrealista "el objeto actúa como las visiones de los sueños, con pleno poder de liberación, la cual tiene las máximas posibilidades de acción en la medida que su simplicidad y claridad permiten que la cosa objetiva opere sobre el sujeto, imponiéndole el lado estremecedor de su presencia".

* El surrealismo y el objeto, comisario: Didier Ottinger; Centro Pompidou, París, 30 de octubre de 2013 – 3 de marzo de 2014. 

Crítica en acto...

Entrevista en el programa de tv 

PARA TODOS LA 2,

10 de febrero de 2014

Vídeo de la entrevista