Exposición de Óscar Muñoz en el Jeu de Paume, París

Una estética de la huella

Óscar Muñoz: Editor solitario (2011). 

Vídeo, 28 min. Cortesía del artista.

En Editor solitario, un vídeo en blanco y negro de 28 minutos de duración producido en 2011, un brazo y una mano se desplazan sobre una superficie negra depositando fotos que se van ajustando sobre superficies en blanco dispuestas para ello. Son fotografías previamente existentes, ya dadas, y de muy diverso carácter. Reconocemos, por ejemplo, retratos de Franz Kafka, Julio Cortázar o Andy Warhol, una reproducción de una pintura de Amedeo Modigliani, o el rostro de la niña vietnamita llorando en la terrible y conocida imagen de los bombardeos con napalm de la aviación de EE. UU. Y también muchos otros retratos de personas anónimas, desconocidas.

Esta pieza magnífica, a la vez inquietante y poética, puede valer como síntesis o emblema de lo que Óscar Muñoz (Popayán, Colombia, 1951) persigue en sus obras: hacer ver y sentir el carácter ocasional e intercambiable de las imágenes, su fugacidad en el tiempo y en la memoria. Y ello a pesar de la sobreabundancia envolvente y reiterativa de las imágenes producidas tecnológicamente desde la invención de la fotografía en el siglo XIX. Incluso los registros fotográficos más conocidos y compartidos, en determinados momentos reconocibles de inmediato incluso con una mirada distraída, acaban disolviéndose en el tiempo, cayendo en el olvido. Algo que puede apreciarse, con intensidad, en las fotografías de prensa, incluso en aquellas que registran hechos considerados "históricos".

Óscar Muñoz: Cortinas de baño (1985-1986). Polvo de carbón, yeso y papel sobre madera, 

7 paneles, c./u. 71 x 45 x 2,7 cm. Colección Museo Nacional de Colombia, Bogotá.

Con un montaje y una presentación excelentes que permiten a los públicos heterogéneos establecer un diálogo directo con las obras, esta exposición recorre los casi cuarenta años de trayectoria artística de Óscar Muñoz, de 1976 a 2014. Enseguida apreciamos la diversidad de técnicas y soportes utilizados: dibujo, grabado, fotografía, vídeo, escultura, instalación... Pero vemos, también, cómo esa diversidad de soportes actúa siempre en la misma dirección: el cuestionamiento de la estabilidad de la imagen y su relación con los mecanismos de la memoria. Todo ello vibra como un espejo: nos hace ver el núcleo común, el sustrato unitario, de las imágenes tecnológicamente producidas, a pesar de su aparente polimorfismo y su retórica vocación de "eternidad".

Muñoz sitúa el punto de partida de su trabajo, a comienzos de los años setenta, en la seducción que siente ante las estéticas hiperrealistas, aunque subraya que desde esos inicios para él era capital "representar la forma en  que la sombra y la luz invadían los espacios". La sombra y la luz son los dos polos de la imagen, pero la preocupación por la forma de presentación espacial de ambos aspectos nos lleva a uno de los rasgos de mayor interés de la obra de Muñoz, a fijar la atención en lo que podemos llamar la reverberación de las imágenes. Es decir, a la propuesta espacial de imágenes como obras abiertas, que demandan la implicación y participación de los públicos, a diferencia del carácter habitualmente "cerrado", unidireccional, y con ello autoritario, con que suelen presentarse las imágenes fotográficas.

Óscar Muñoz: Píxeles (1999-2000). Manchas de café sobre terrones de azúcar, 

9 paneles, c./u. 35 x 35 x 3 cm. Cortesía del artista y Sicardi Gallery, Houston.

Y de ahí, también, el rechazo del carácter pretendidamente estático de la fotografía. El hilo conductor de la obra de Óscar Muñoz es la presentación formal de la aparición y la desaparición como dos planos de un mismo proceso, de un flujo tan abierto como la vida. Tomando como referencia una consideración de Eugène Disdéri (1819-1889), uno de los pioneros de la fotografía, quien afirmó que más que fotografiar se trataba de biografiar, Muñoz intenta captar el dinamismo de la vida en el dinamismo de la imagen. En lugar de momentos "aislados", el movimiento de la vida a través del movimiento de las imágenes. Como él mismo señala, su trabajo tiende "a descomponer en el tiempo lo que es instantáneo".   En las distintas obras y series, podemos apreciar la importancia que Óscar Muñoz da a distintas técnicas de impresión que remiten a elementos naturales: el agua ("como soporte de un dibujo que se descompone"), el fuego (carbón, dibujo con calor), el aire... "La mayor parte de mis series" -indica- "están basadas en la pulverización del material: carbón, azúcar o arena." En lugar de una fijación maquinista o meramente tecnológica, Muñoz juega con la experiencia manual: de ahí la importancia que el dibujo tiene en su trabajo, y esa experiencia manual se confronta con los materiales. De modo que sus piezas se construyen a partir de la relación entre el pensamiento y la mano, a través de la mediación de los materiales.

Óscar Muñoz: Narciso (2001). Vídeo 4/3, 3 min. Cortesía del artista.

Se trata de algo decisivo, porque la dimensión conceptual de la obra de Muñoz es algo básico. Son explícitas, por ejemplo, sus referencias a pensadores como Ludwig Wittgenstein, Walter Benjamin o Roland Barthes. Pero esa dimensión conceptual se impregna en todo momento de un halo poético, de un flujo de experiencias sensibles y emotivas. La utilización de su propia imagen, de retratos suyos, se engrana con las  fotografías anónimas de los que en Colombia se llaman "fotocineros": fotógrafos que toman imágenes de personas que pasan por la calle para intentar luego vendérselas, con las fotografías publicadas en la prensa: en las notas necrológicas, o en las crónicas de sucesos... El yo es tan evanescente como las imágenes desconocidas de los otros que nos interpelan desde su anonimato. Es difícil no pensar en Arthur Rimbaud: "je est un autre" ["yo es otro"].

Óscar Muñoz: Línea del destino (2006). Vídeo 4/3, 1 min., 54 seg. Cortesía del artista.

En último término, el diálogo entre permanencia y desaparición de la imagen en Óscar Muñoz remite al contraste entre memoria y olvido. Igual que la vida, la imagen también fluye, se disuelve, en ningún caso es permanente. Si Paul Celan caracterizaba la poesía como resto cantable, estableciendo un correlato podríamos decir que lo que nos dan los dibujos, fotografías y vídeos de este artista referencial es lo que resta, lo que queda de la imagen, después de su desvanecimiento inevitable. Se trata de una estética de la huella, una de las propuestas artísticas de más denso sentido y alcance en estos tiempos complejos y abigarrados, en los que con tanta frecuencia el ruido y las sombras no permiten acceder a la palabra ni a la luz.

* Óscar Muñoz. Photographies; comisario: José Roca, comisaria adjunta: María Wills Londoño; Jeu de Paume, París, del 3 de junio al 21 de septiembre de 2014. 

Exposición de Henri Cartier-Bresson en Madrid

   Viajar con la vista

Tras su presentación en París en el Centro Pompidou, donde ha sido una de las grandes "sensaciones" de la temporada, llega en Madrid a la Fundación MAPFRE la hermosa y completa exposición de Henri Cartier-Bresson, uno de los más grandes fotógrafos del siglo XX. Es una muestra excelente, en la que se presentan más de 500 fotografías, dibujos, cuadros, películas y documentos, concebida y planteada a partir de un intenso trabajo de investigación, como puede apreciarse en el magnífico catálogo, y que se presenta además con un muy buen montaje.

El comisario, Clément Chéroux, ha querido ir más allá de los dos tópicos usuales en la recepción crítica de Cartier-Bresson. Por un lado, el que lo sitúa como "artista", ligado a su concepción de la fotografía como expresión del "momento decisivo". Por otro, el que lo califica ante todo como "reportero", asociado a su caracterización como "el ojo del siglo" (así le llamó Pierre Assouline). Con la perspectiva del paso del tiempo y el estudio de su amplísima producción: más de 30.000 copias catalogadas y restituidas por la Fundación Cartier-Bresson, Chéroux plantea que "no hubo uno, sino varios Cartier-Bresson", y esto permite resaltar como rasgo fundamental la pluralidad, la heterogeneidad de su obra.

Livourne, Toscane, Italie (1933). Gelatina de plata, copia realizada en los años 80.

Centre Pompidou, París. 

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

El enfoque de Chéroux es cronológico o,  como él mismo puntualiza, "decididamente histórico". Esta visión secuencial se articula en la exposición distinguiendo tres grandes periodos, a partir de unos comienzos marcados por la pasión inicial por la pintura. El primero, de 1926 a 1935, determinado por la relación de Cartier-Bresson con los surrealistas, en el que comienza a trabajar como fotógrafo y realiza sus primeros grandes viajes. Después, entre 1936 y 1946, vendría el compromiso político, el trabajo para la prensa y su experiencia en el cine. Por último, la etapa de 1947 a 1970 llevaría el sello de la creación de la agencia Magnum y su trabajo como reportero hasta que abandonó el trabajo público como fotógrafo.

Primeras vacaciones pagadas, orillas del Sena, Francia (1936).

Gelatina de plata, copia realizada en 1946.

Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París. 

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

Esos tres grandes periodos se organizan en siete secciones, que suponen algo así como "el arco temático" de la obra de Cartier-Bresson. Llevan estos nombres: signos ascendentes, la atracción surrealista, el compromiso militante, el cine y la guerra, la elección del fotorreportaje, antropología visual y tras la fotografía. Resulta curioso apreciar el círculo de su trayectoria vital y creativa, que va desde su deseo apasionado de ser pintor, con su gran admiración por Cézanne y las enseñanzas de André Lhote (1885-1962), hasta sus dibujos, siempre figurativos, de las décadas finales de su vida entre los que abundan los autorretratos.

Carrera ciclista « Los seis días de París », velódromo de invierno, París, Francia (noviembre 1957).

Gelatina de plata, copia realizada en los años 80-90.

Colección Fundación Henri Cartier-Bresson, París. 

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

Al recorrer la muestra uno no puede sustraerse a la sensación de estar viajando, en el tiempo y en la diversidad humana, a través de la visión. Porque eso fue, ante todo, Cartier-Bresson: un gran viajero de sí mismo, en busca de los rasgos de unidad y diversidad de los seres humanos. Quizás sea ésta la enseñanza central de su obra fotográfica, lo que hizo de él uno de los grandes maestros de la cámara: para encontrarse, hace falta salir fuera, ir a los otros. De ahí algunas consecuencias: Cartier-Bresson prácticamente nunca trabajó en estudio, y apenas fotografió la naturaleza o los paisajes campestres.

Su universo, para perderse y encontrarse, era la ciudad, lo mismo que para los surrealistas. Pero también la diversidad de las culturas y situaciones humanas, algo que se refleja tanto en sus obras: podría decirse que fue el primer fotógrafo verdaderamente global, como en sus viajes continuos y su interés por la antropología y en particular su admiración por Claude Lévi-Strauss. De ahí que sea todo un acierto hablar de antropología visual para caracterizar una de las líneas más relevantes de su trabajo. El propio Cartier-Bresson caracterizaba esas investigaciones temáticas y transversales como "una combinación de reportaje, filosofía y análisis (social, psicológico y de otras índoles)".

Creo que su compromiso político, su inscripción en posiciones de izquierda e internacionalistas, hay que ponerlo en relación con esa sensibilidad antropológica. Es, ante todo, un compromiso con los otros. Un compromiso radical, plasmado fundamentalmente a través de la visión. Naturalmente, Cartier-Bresson era un hombre de su tiempo: la cámara en libertad permitía ver cosas nunca antes vistas. Y así, en el momento de la coronación de un rey, su atención se centra en quienes miran, en aquellos que esperan el paso de una figura y una comitiva que no aparecen en la imagen. La cámara ha dejado de ser unidireccional.

Martine Franck (París, Francia, 1967).

Gelatina de plata, copia de época.

Colección Eric et Louise Franck, Londres.

© Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos, cortesía Fundación Henri Cartier-Bresson.

Parece claro que ese uso de la cámara en libertad tiene su punto de origen en la experiencia surrealista. Retrospectivamente, en 1995, Cartier-Bresson dijo: "Al surrealismo le debo la liberación, ya que me enseñó a dejar al objetivo fotográfico remover entre los escombros del inconsciente y del azar." Otro de los elementos decisivos en la formación de su obra fue el cine. Sobre él, decía que le había "enseñado a ver". Y no cabe duda de que el intenso dinamismo que transmiten sus fotografías está impregnado del ritmo y movimiento de la imagen cinematográfica. Todo ello tiene como núcleo y centro la visión, saber mirar. Cartier-Bresson afirmaba: "Soy visual (...). Observo, observo y observo. Yo comprendo con los ojos". Viajemos con él. A través de sus fotografías en libertad. Un permanente viaje visual y humano a lo largo del mundo, con sus violencias, sus horrores, y sus maravillas.

* Henri Cartier-Bresson; comisario: Clément Chéroux; Fundación MAPFRE, Madrid, hasta el 7 de septiembre.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.147, 5 de julio de 2014, pp. 20-21. 

Exposición de Richard Hamilton en el Museo Reina Sofía

Más allá del Pop

  

Autorretrato 04.3.81 b (1990). 

Óleo sobre cibachrome montado sobre lienzo, 75 x 75 cm. Col. particular.

Siendo, como es, uno de los artistas más relevantes de nuestro tiempo, resulta curioso que Richard Hamilton (1922-2011) no haya alcanzado un reconocimiento público tan masivo como otros artistas contemporáneos, por ejemplo Andy Warhol. Después de una versión más reducida en la Tate Gallery de Londres, se presenta ahora en el Museo Reina Sofía una exposición, magnífica, que permite el acceso más completo a los muy diversos aspectos de su obra. Es una ocasión única, no se la pierdan.

Se suele considerar a Hamilton como uno de los iniciadores, en Inglaterra, del Arte Pop. Y, en ese sentido, se puede decir con plena razón que su collage de 1956 ¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos? es una especie de síntesis-manifiesto de lo que en las décadas posteriores este movimiento desplegaría con intensidad: el eco, en el arte, de un mundo dominado y configurado por la imagen y el consumo de masas. Además de las imágenes del collage, que permiten apreciar el carácter homogéneo, repetitivo, de ese mundo configurado en serie, es altamente significativo su título, directamente extraído del lenguaje publicitario. La reproducción del collage se incluyó en el catálogo de la exposición colectiva This is Tomorrow [Esto es el mañana], que se presentó en la Whitechapel Gallery de Londres entre agosto y septiembre de ese año. El collage fue también utilizado para la elaboración de un cartel en blanco y negro que anunciaba la exposición.

¿Qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos? 

(1956, reproducido por R. H. en 1992). Cibachrome, 26 x 25 cm. Col. particular.  

Esa obra tan decisiva, y a la vez tan temprana en la trayectoria de Hamilton, muestra con claridad su lúcida comprensión de algo de gran importancia: a diferencia de la tradición clásica, el arte de nuestro tiempo, y ya desde fines del siglo XIX, comparte el espacio de la representación con las imágenes del diseño, la publicidad y los medios de comunicación. La expansión de la tecnología moderna ha arrebatado al arte su antigua exclusividad y posición hegemónica en el universo de la representación sensible.

 Segadora (n) [Reaper (n)] (1949). Aguafuerte, 27 x 36 cm. Kunstmuseum Winterthur.

No es extraño que las primeras obras de Hamilton, en 1949, sean una serie de grabados con las imágenes de una máquina, una segadora.  Y que ese mismo año comience a ganarse la vida realizando maquetas para exposiciones industriales. En 1952, se convierte en profesor de diseño en la Central School of Arts and Crafts de Londres, el mismo año en el que ve por vez primera una obra de Marcel Duchamp, con quien acabaría teniendo una intensísima relación de colaboración y amistad, y a quien siempre consideró su maestro. Tampoco es extraño que, como en Duchamp, en Richard Hamilton el cuestionamiento interior de la aparente familiaridad de las imágenes sea uno de sus motivos centrales.

 Sin título [Untitled], 1 (2011). Impresión por inyección de tinta, 112 x 76 cm. cada una de las tres partes. Colección particular.

Hamilton mantuvo un diálogo continuo con las oscilaciones de la imagen en el mundo moderno. Y también con las grandes figuras artísticas del pasado y de su propio tiempo. En 2010 pudimos ver en el Museo del Prado una excelente exposición en la que, en la estela de Las Meninas, rendía homenaje a la vez a Velázquez y a Picasso. Ahora, en el Reina, podemos ver la que sería su última obra, un tríptico en gran formato con impresiones digitales elaborado a partir de un encargo para ilustrar La obra maestra desconocida (1831), de Honoré de Balzac, que en su momento también fue ilustrada por Picasso. Si en el relato de Balzac los protagonistas son Poussin, Porbus y Frenhofer, además de la bella novia de Poussin que desempeña un papel tan importante en el mismo, en el tríptico de Hamilton aparecen Poussin, Courbet y Tiziano, y en un primer plano el cuerpo tendido y desnudo de una hermosa joven con los ojos cerrados. Sobre esta obra final, Richard Hamilton diría "Este es mi Étant Donnés", haciendo así explícito su homenaje a Duchamp y la identificación de este tríptico final Sin título (2011) con la última obra del artista francés.

Pin-up (1961). Óleo, celulosa y collage sobre papel, 122 x 81 cm. The MoMA, NY.

A lo largo de toda su trayectoria, la obra de Hamilton se concibe y desarrolla en series, y por eso resulta coherente y atractivo que las cerca de 270 obras reunidas en la exposición del Reina se presenten agrupadas en 14 áreas temáticas. En ellas se despliega todo Hamilton. Y, de verdad, impresiona la intensidad y variedad de su horizonte como artista. Podemos ver su atención al mundo de la máquina, las diversas variantes del diseño, el lenguaje de la publicidad y de los medios de comunicación, los trabajos en relación con Duchamp, la arquitectura, el erotismo, la moda, la música pop, el cine, la política, el interés por la naturaleza y los exteriores (con su curiosa asociación de lo natural, los espacios abiertos, y la defecación, eso sí: utilizando únicamente figuras de mujeres al representar el acto). Y también los retratos, los autorretratos, y los interiores.

Este último aspecto es particularmente significativo, pues si Hamilton afirmó que cada detalle de ese gran interior que es Las Meninas, de Velázquez, "es un testimonio de la historia de España", podría extenderse ese punto de vista a sus propios interiores que, desde el collage de 1956, representan datos centrales de la historia del mundo moderno. Podríamos así decir que los interiores de Hamilton son una especie de actualización del género tradicional de la pintura de historia en el mundo de hoy.

Trafalgar Square (1965-1967). Óleo sobre fotografía montada sobre tabla, 81 x 122 cm. Museum Ludwig, Colonia.

Que Hamilton desarrolle su trabajo en series supone un diálogo y una afinidad implícita con las características de la imagen en el mundo en el que vivimos. La imagen mediática, producida tecnológicamente, se articula en todo momento en series, en las que la redundancia y la repetición son fundamentales para alcanzar la mayor intensidad posible en su recepción pública. Pero siguiendo también esa pauta, Richard Hamilton desvela su marco de significación inmanente: la aparente diversidad es, en el fondo, unidad. Sus series impulsan el contraste con la imagen producida tecnológicamente, cuyo rasgo definitorio es, precisamente, una variedad, un polimorfismo que, sin embargo, descansa sobre un plano de homogeneidad estructural: la repetición. Las obras de Hamilton, en su variación serial, actúan así como un reflejo invertido que nos permite apreciar la raíz más profunda de la imagen mediática: aparentemente siempre diversa, aunque en todo momento un eco o representación de lo mismo.

Man Ray, 27.10.1971. [Retratos Polaroid, Vol. 1]

Junto con ello, pienso que otra de las claves más profundas del trabajo de Hamilton puede encontrarse en sus autorretratos y en los retratos de sí mismo, con polaroid, que fue pidiendo a otros que le hicieran. El punto de partida de esta serie fue una visita a Roy Lichtenstein, en su estudio de Nueva York, el 16 de marzo de 1968. Después de esa primera fotografía de Lichtenstein, Hamilton fue pidiendo retratos con polaroid en sus encuentros con artistas y amigos, llegando a reunir, en un periodo de casi 33 años, 128 retratos. Es un signo de máxima lucidez. A través de sí mismo, que no es siempre el mismo, Hamilton nos hace ver la alteridad de la imagen. En el mundo en el que vivimos, la producción y el control de la imagen son siempre de otros. Muy lejos queda la ilusión del yo pensante y autónomo del racionalismo cartesiano: ahora son los otros quienes determinan quién eres tú, cómo se te ve, tu representación, tu imagen.

* Richard Hamilton; comisarios: Vicente Todolí y Paul Schimmel; Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, del 27 de junio al 13 de octubre de 2014. 

Georges Braque en el Museo Guggenheim de Bilbao

Belleza apacible

En ocasiones, el destino juega malas pasadas. En el caso de Georges Braque (1882-1963), su asociación con Pablo Picasso en la tarea de llevar adelante el Cubismo, ha terminado por producir que se le recuerde fundamentalmente por eso, y a la vez que su figura quede en un cierto segundo plano frente a otros grandes nombres del arte del siglo veinte. Sin embargo, en la última década ha tenido lugar un interés renovado por su obra, que se ha ido plasmando en no pocas exposiciones. La que ahora llega al Museo Guggenheim de Bilbao, tras su paso en París por el Grand Palais y en Houston por el Museo de Bellas Artes, es sin duda la más completa, y permite una visión más ajustada de su trayectoria.

Gran desnudo (1907-1908). Óleo sobre lienzo, 140 x 100 cm. Centre Pompidou, París.

Se han reunido cerca de 250 piezas, que van desde los iniciales paisajes marítimos fauvistas de L'Estaque -tan centralmente asociados a su amado Cézanne- hasta los paisajes de sus últimos años, impregnados por una especie de nostalgia de los cielos, las tierras y los colores de Van Gogh. Y, naturalmente, todo lo demás: podemos seguir paso a paso, con piezas de gran calidad, la invención del collage, los cuadros cubistas, y después su retorno a la figuración con las naturalezas muertas, los desnudos, el diálogo con la Antigüedad Clásica, los billares, los talleres y los pájaros. Una estimulante selección de esculturas de pequeño formato. Y, también, sus diseños de decorados y vestuarios para los ballets rusos de Diaghilev, con la presentación del telón de boca que diseñó para las representaciones de Salade (1924), de Darius Milhaud, algo sólo posible en las grandes salas del Guggengeim.

Mujer con guitarra (1913). Óleo sobre lienzo, 130 x 73 cm. Centre Pompidou, París.

Un importante conjunto de fotografías y documentos originales, que permiten apreciar la diversidad de registros de Braque: además de pintor, músico. Capaz de tocar diversos instrumentos, especialmente la flauta y el acordeón. No es así extraño que se puedan encontrar todo tipo de temas musicales: instrumentos, compositores, partituras, atriles... en más de doscientas obras de su catálogo. Y muy ligado a distintos poetas y escritores, como Carl Einstein, Pierre Reverdy, René Char, o Jean Paulhan. En definitiva, estamos ante una especie de "todo Braque", con un montaje espléndido y un magnífico guión expositivo elaborado por la comisaria Brigitte Léal. Es, ante todo, una exposición para descubrir y disfrutar.

El dúo (1937). Óleo sobre lienzo, 131 x 162,5 cm. Centre Pompidou, París.

Descubrir, por ejemplo, la gran intensidad plástica de sus pinturas cubistas, pero también un registro personal que traza una coherencia, un hilo de continuidad a lo largo de toda su obra, con la recurrencia de una serie de géneros clásicos: el paisaje, la naturaleza muerta, la vanitas, reformulados con una gran libertad de estilo. Descubrir, también, la importancia desde los años cincuenta de los pájaros, símbolos espirituales y en Braque, sobre todo, símbolos del vuelo de la libertad, y con ello de la libertad a la que debe siempre aspirar el artista.

A todo vuelo (1956-1961). Óleo y arena montado sobre tabla, 114 x 170,5 cm.  Centre Pompidou, París.

Disfrutar con la materialidad transcendida presente siempre en sus obras, a lo largo de los años, uno de cuyos registros más nítidos es la utilización de la arena en los cuadros. Braque afirmó: "No es suficiente con hacer ver lo que se pinta. Hay que hacerlo tocar también." Es decir, en lugar de la contemplación distante o pasiva, buscaba despertar en el espectador, en los públicos, el deseo y la necesidad de introducirse física y mentalmente en las obras.

Paisaje, los campos con cielo bajo (1956-1957). Óleo sobre lienzo, 27 x 44,5 cm. Colección Isabelle Maeght,  París.

Otro rasgo que tendrá una presencia continua en la obra de Braque, desde la etapa cubista hasta las últimas obras, es la inserción de la palabra en la imagen plástica. Si en el collage interviene la intención de dar textura y materialidad a la representación, la visualización plástica de la palabra nos remite a la experiencia interior: el mundo exterior, los objetos, los materiales, son signos, marcas del sentido que se expresa abiertamente en el lenguaje.

Según Braque, "el arte está hecho para turbar, la ciencia tranquiliza." Y, sin embargo, recorriendo en esta excelente muestra todos los espacios y registros de su obra, lo que uno encuentra no es tanto cuestionamiento, o mucho menos desgarramiento, sino un persistente sentido de equilibrio en la factura de las obras, a pesar de la diversidad de soportes, que da curso a un intenso placer estético. En el fondo, este extraordinario pintor es una reencarnación de los grandes maestros de la tradición clásica en el siglo de las máquinas y la velocidad.

La escardadora (1961-1963). Óleo sobre lienzo, 102,5 x 176,5 cm. Centre Pompidou, París.

Por ello me resulta sumamente revelador el punto de vista de Guillaume Apollinaire, en Los pintores cubistas, de 1913, donde valora la capacidad de Braque para traducir el oficio de pintor al espíritu de los nuevos tiempos, y le llama "el verificador" del arte moderno. Pero, he aquí la sorpresa, Apollinaire sitúa ese papel de Braque con esta caracterización de su pintura: "Su arte apacible es admirable. Expresa una belleza llena de ternura y el nácar de sus cuadros irisa nuestro entendimiento. Es un pintor angelical." Es, casi al pie de la letra, lo que uno siente recorriendo la exposición: belleza apacible que nos lleva al pasado con un lenguaje de hoy.

* Georges Braque; comisaria: Brigitte Léal; Museo Guggenheim, Bilbao, hasta el 21 de septiembre. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.145, 21 de junio de 2014, pp. 22-23. 

La democracia insuficiente - 5

El fin de la transición

¿De dónde viene la legitimidad de la Monarquía en España? Agradeciéndole a D. Juan Carlos de Borbón todo lo que hay que agradecerle: es cierto que su contribución en ese aspecto resultó muy relevante, la Monarquía no fue -como algunos afirman- la que trajo la democracia a España después de la larguísima dictadura franquista. La democracia llegó por la demanda y las luchas ciudadanas del pueblo español durante décadas, y en último término en un contexto de política internacional que hacía inviable el mantenimiento de una dictadura en Europa en el último tercio del siglo veinte.

No lo olvidemos: D. Juan Carlos de Borbón fue propuesto como Jefe del Estado por Francisco Franco. Y al votar la Constitución no se daba opción a los ciudadanos a expresarse sobre la forma de Estado. La restauración de la Monarquía se produjo así como un hecho consumado. Y, además, con una cuestión tan discutible, política y legalmente, como la "inviolabilidad" del Rey.

Lo que sirvió como pacto civil de transición para pasar de la dictadura a la democracia, ha llegado a su fin. La más elemental lógica democrática exige una consulta a la ciudadanía sobre la forma de Estado de esta nación: España, que vive una profunda crisis de identidad. Ha llegado la hora de la República de Ciudadanos de España. 

PHotoEspaña, Exposición en el Círculo de Bellas Artes, Madrid

Ver y ser vistos

Una de las propuestas más "frescas" y sugestivas en la edición de PHotoEspaña de este año es la que, con el título Fotografía 2.0, recoge un variado conjunto de instalaciones de veinte fotógrafos y activistas de la imagen digital. Con ese título, el comisario Joan Fontcuberta, uno de los más destacados fotógrafos y teóricos actuales de la fotografía, aborda la nueva fase de la imagen fotográfica: la que estamos viviendo hoy, marcada por la impronta de internet, y a diferencia de las fases anteriores, que tuvieron como referencias la cultura pictórica, el cine y la televisión.

- Laia Abril

La muestra se organiza en tres secciones. En la primera, se aborda la repetición y sobreabundancia de imágenes, que por un lado conducen a su banalización, pero por otro al crecimiento exacerbado del voyeurismo, de la mirada externa que fisga y se introduce en todo lo que hay, incluso las esferas más íntimas. En la segunda, se presentan las formas híbridas de configuración de la identidad, de lo personal a lo social, a través de cruces y transferencias de distintos soportes de la imagen: de los álbumes fotográficos tradicionales a las imágenes que se encuentran en internet, o incluso las utilizadas en los escritorios de los ordenadores personales. Finalmente, en la tercera se recogen distintas derivas del "inconsciente tecnológico", los restos fragmentarios o superposiciones que los soportes y programas digitales introducen en la imagen, conduciéndola hacia planos y aspectos no previstos inicialmente.

- Miguel Ángel Tornero

La producción, el uso, la apropiación y la transmisión de las imágenes en sus distintos soportes digitales se ha hecho hoy tan masivo: todos, sin excepción, intervenimos en sus diversos circuitos, que inmediatamente se suscita una primera cuestión: ¿dónde situar, en la actualidad, la diferencia entre la fotografía o imagen artística y aquella caracterizada por un uso primariamente personal y comunicativo? Fontcuberta responde a esta cuestión indicando que la diferencia se sitúa en lo que él llama "la prescripción", en la inscripción de la imagen en los canales e instituciones artísticos, frente a los usos masivos indiscriminados, de carácter general.

- Miguel Ángel García

En realidad, esta es una cuestión decisiva para comprender cuál es el carácter del arte de nuestro tiempo. Pues, como a partir nada menos que de 1912 ya planteó Marcel Duchamp, la expansión de la tecnología de la imagen conduce inevitablemente a la pérdida de la posición jerárquica secular de la producción artística basada en la destreza manual/mental, de carácter artesanal. En el mundo de la tecnología expandida todas las imágenes están ya dadas, vivimos con un repertorio inabarcable de imágenes, que precisamente la mirada artística selecciona e interroga, para subvertirlas y abrir sus distintas esferas de sentido. Todo esto puede percibirse en las magníficas propuestas de Fotografía 2.0, todas ellas de un gran interés y de una cuidadísima elaboración.

- Albert Gusi

Y, claro, en último término lo que también podemos apreciar es cómo esa inevitable sobreabundancia de imágenes constituye un espejo para ver y ser vistos, una especie de atmósfera visual en la que respiran a la vez nuestra voluntad de mirar y la proliferación hasta el paroxismo de los canales más sofisticados de control. He aquí la gran paradoja: la máxima disponibilidad en el acceso al tránsito y la difusión de las imágenes coincide con la posibilidad también máxima de ser observados, controlados, "fijados" en las imágenes. Las imágenes son reversibles, como muy bien saben las agencias e instancias de información y control, algo que se ha hecho evidente para todos tras las revelaciones de Edward Snowden.

* Fotografía 2.0: obras de Laia Abril / Pablo Chacón / Diego Collado / Manuel Fernández / Miguel Ángel García / Juana Ghost / Alejandro Guijarro / Albert Gusi / Roc Herms / Darius Koehli / Reinaldo Loureiro / Daniel Mayrit / Óscar Monzón / Noelia Pérez / Jordi V. Pou / Arturo Rodríguez / Txema Salvans / Miguel Ángel Tornero / Jon Uriarte / Fosi Vegue; comisario: Joan Fontcuberta; Círculo de Bellas Artes, Madrid, hasta el 27 de julio. 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.143, 7 de junio de 2014, p. 19. 

La democracia insuficiente - 4

Abdicar

Pienso, una vez más, en LA DEMOCRACIA INSUFICIENTE. Esa forma de presentar las cosas a la gente como si todo estuviera decidido de antemano, sin contar con ellos, con nosotros. Abdicar es tan anacrónico como la propia institución. La monarquía está fuera de tiempo. 

Desde luego, hay muchas vías para "conformar" la opinión, pero la demanda de la gente, de los ciudadanos, es poder intervenir, ser tenidos en cuenta. Los dirigentes de una comunidad deben ser elegidos, sin ningún tipo de excepción, por los ciudadanos, y estar sometidos a un control pleno, sin límites, de su gestión. Pasará todavía mucho tiempo antes de que podamos alcanzar LA DEMOCRACIA SUFICIENTE. 

Pero ahora, ya, aquí, en España, es moral y políticamente imperativo un referéndum para decidir la forma del Estado. Sin duda, el aliento democrático reclama REPÚBLICA. Yo también: después de los intentos frustrados, ha llegado por fin la hora de los ciudadanos libres, el tiempo de la REPÚBLICA en España. 

Pasará todavía mucho tiempo antes de que podamos alcanzar LA DEMOCRACIA SUFICIENTE. Pero ahora, ya, aquí, en España, es moral y políticamente imperativo un referéndum para decidir la forma del Estado. Sin duda, el aliento democrático reclama REPÚBLICA. Yo también: después de los intentos frustrados, ha llegado por fin la hora de los ciudadanos libres, el tiempo de la REPÚBLICA en España.idos en cuenta. Los dirigentes de una comunidad deben ser elegidos, sin ningún tipo de excepción, por los ciudadanos, y estar sometidos a un control pleno, sin límites, de su gestión.
Pasará todavía mucho tiempo antes de que podamos alcanzar LA DEMOCRACIA SUFICIENTE. Pero ahora, ya, aquí, en España, es moral y políticamente imperativo un referéndum para decidir la forma del Estado. Sin duda, el aliento democrático reclama REPÚBLICA. Yo también: después de los intentos frustrados, ha llegado por fin la hora de los ciudadanos libres, el tiempo de la REPÚBLICA en España.