Jean-Marc Bustamante - Calma blanca

Díptico de sala de la exposición

Jean-Marc Bustamante - Calma blanca

de la que soy comisario

Exposición de Stipo Pranyko en Tenerife Espacio de las Artes

Inmateriales

Blanco sobre blanco

Es una exposición excepcional, auténtica poesía de las formas, completamente al margen de los canales de comunicación y consumo que cada día taponan nuestra sensibilidad. Con un montaje sobrio, ascético, al cuidado de Isidro Hernández, se ha reunido un importante conjunto de obras que van desde 1975 hasta una serie de dibujos recientes en gran formato y una impactante instalación con postes, paneles y campanas, realizada expresamente para esta muestra. Tras las exposiciones que le dedicaron la Fundación César Manrique, en Lanzarote (1989), y el IVAM, en Valencia (2004), se trata de la aproximación más importante a la obra de un artista intensamente ligado a ese corazón volcánico de España que son las Islas Canarias.No todo es espectáculo, glamour o consumo. A pesar de todo, a pesar de la banalidad envolvente a la que por todas partes se reduce la experiencia de la vida, todavía quedan espacios en el mundo de hoy para la desnudez expresiva, para la poesía. Aunque, eso sí, no abundan. En Tenerife, el TEA: Tenerife Espacio de las Artes, dedica una hermosa e intensa exposición, que puede verse hasta el 13 de enero de 2013, al artista de origen bosnio Stipo Pranyko (Jajce, Bosnia, 1930). Digo de origen bosnio porque lo que caracteriza la trayectoria vital y artística de Stipo Pranyko es su carácter nómada: ha vivido en Croacia, Italia, Alemania, Francia, y desde hace algo más de veinte años en Lanzarote. Hace apenas unos meses, se ha trasladado de nuevo, esta vez a Múnich.

Stipo Pranyko ante uno de los dibujos de la serie Esperando algo inesperado (2012).

Fotografía de Sergio Molina.

Las obras de Pranyko desbordan los géneros expresivos tradicionales: el dibujo y la pintura derivan hacia el volumen, los objetos se aíslan en sí mismos como átomos pictóricos, como signos formales de la vida y del paso del tiempo. Pranyko emplea materiales naturales y artesanales recuperados en su desnudez, despojados del más mínimo artificio. Gasas, lienzos, granos de arroz, semillas… operan como registros de la memoria ancestral de la civilización. Se alcanza así un esencialismo expresivo en el que se puede apreciar la relación de su trabajo con la corriente italiana del arte povera. Pero en sus obras hay, además, otro aspecto del que deriva su fuerte carga poética. Como en la alquimia del verbo, de Arthur Rimbaud, o como en el juego de colores, letras y sentidos de Paul Klee, las piezas de Pranyko buscan la sinestesia, el eco y la reverberación en los distintos planos de la sensación y el sentido. Aunque con un  matiz relevante: en lugar de la proliferación: cromática o sensual, lo que se busca es la reducción, el repliegue.

Stipo Pranyko: Campanas blancas (2012).

Instalación. Aluminio, botellas de oxígeno recortadas, madera, cuerdas y grasas.

Dimensiones variables, 400 x 500 x 400 cm. aproximadamente.

Repliegue de la obra y de la mirada sobre sí mismas, juego de espejos que nos lleva desde la forma exterior desnuda hacia nuestra interioridad: qué recordamos, de dónde venimos, qué quedará de nosotros cuando ya no estemos. Por eso, el color predominante en todas sus obras es el blanco, un blanco que se abre desde su ámbito espectral hacia todos los colores de la luz que sobre él reverberan.  Es el blanco, asociado con la acción del paso del tiempo y de los elementos naturales: acción destructiva, aunque a la vez regeneradora, y asociado también con el carácter fluido de la memoria y con la aspiración a atrapar la luz.

Stipo Pranyko: Gran superficie transformable didáctica (2009).
Técnica mixta con madera, tela, cuerda y acrílico, 250 x 200 x 30 cm.

En distintas ocasiones, Pranyko ha señalado que el surgimiento de sus primeras emociones y fuerzas interiores se sitúa no tanto en su lugar de nacimiento como en Rovinj, la pequeña villa de Istria, situada al borde del Mar Adriático, y de ambiente típicamente mediterráneo, a donde llegó con veinticinco años y en la que él sitúa su "encuentro con la luz”. El blanco en busca de la luz, que para Stipo Pranyko es "la suma de todos los colores", mientras que cada color particular es sólo un fragmento de la luz. Por eso, en sus obras predomina siempre el blanco, y si aparece otro registro cromático se tiende a difuminarlo con papel de seda, o con gasa, integrándolos así en el blanco.  La obra de Stipo Pranyko remite, en definitiva, a un proceso de despojamiento continuo, de búsqueda de la desnudez expresiva, hacia el lienzo blanco de la vida sobre el que reverbera la luz abierta del paso del tiempo. Blanco sobre blanco.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1057, 8 de septiembre de 2012, p. 24.

Arlecchino e la malinconia - Arlequín y la melancolía

Pablo Picasso: Arlequín con espejo (1923).

Óleo sobre lienzo, 100 x 81 cm. Museo Thyssen-Bornemisza,  Madrid.

Arlecchino e la malinconia

L'occasione di avere in Italia una delle opere piu dense e splendide di Pablo Picasso, Arlequín con espejo, va vista come "un ritorno". Il dipinto, infatti, nasce dall'impatto che ebbe sull'artista il viaggio fatto in Italia nel 1917, in compagnia di Jean Cocteau. Superato in pieno l'ambito stilistico del cubismo, nelle otto settimane che trascorre a Roma, in uno studio di via Margutta, impegnato nelle scenografie e nelle decorazioni del balletto Parade,  che debuttò a Parigi il 18 maggio di quello stesso anno, Picasso si impregna dello spirito della tradizione classica e del dinamismo espressivo che caratterizza i personaggi della commedia dell'arte. Decisivo sarà anche il viaggio a Napoli e Pompei, che gli rivela il legame tra classicismo e antichita. La mediterraneità, il sole, diventeranno per Picasso lo spazio del mito in quanto riflesso sulla natura e sulle forme culturali di una visione della vita in cui gli esseri umani stabiliscono flussi di comunicazione con gli dei, nella loro metamorfosi infinita.

La figura dell'Arlecchino, che si fonde con quella di acrobati e saltimbanchi, è protagonista nella produzione di Picasso fin quasi dagli inizi. Un Arlecchino pensoso del 1901, oggi forma parte delle collezioni del Metropolitan Museum di New York. Nel 1915 dipinge una versione cubista dell'Arlecchino che, secondo Gertrude Stein, lo stesso Picasso considerava fino a quel momento il miglior quadro che avesse mai realizzato. Nel 1916 l'Arlecchino compare nuovamente in una serie di disegni. Nel 1917, dopo il viaggio in Italia, uno stupendo quadro di Arlecchino, il cui volto ha le sembianze di Léonide Massine e che attualmente si trova al Museu Picasso de Barcellona, denota ormai chiaramente come Picasso associ questo personaggio a una figura della malinconia.

Arlequín con espejo appartenente a un ciclo di quattro Arlecchini di formato analogo dipinti tutti nello stesso anno (1923), rappresenta un ulteriore passo in questa direzione. Gli studi radiografici della tela, condotti nel 1995, rivelano che l'intenzione iniziale di Picasso era di conferire al personaggio i propri connotati, mentre, nella versione finale, il viso acquista dei tratti indefiniti, lo sguardo è assorto, quasi una maschera immersa in un'autocontemplazione allo specchio. Pur indossando il caratteristico cappello a due punte di Arlecchino, il vestito del personaggio non è il tradizionale costume arlecchinato che gli da appunto il nome, ricorda piuttosto gli abiti di un
acrobata.

Cosa sta guardando questo personaggio -Arlecchino, secondo Picasso- assorto allo specchio? Senza dubbio, osserva l'immagine riflessa di se stesso. Ma dove ci porta quest'immagine? La forza enigmatica, l'attrazione intensa che esercita il dipinto, portano a comprendere che quello sguardo viaggia lontano nel tempo e nello spazio. È uno sguardo che si immerge nelle profondità di un
mondo rimpianto ma, al contempo, irrecuperabile. Analogamente all'angelo dipinto da Dürer in Malinconia I (1514), l'Arlecchino picassiano sembrerebbe star contemplando allo specchio gli ultimi raggi di un sole distante e tuttavia non ancora scomparso del tutto. Esso è, allo stesso tempo, l'eco della cultura dell'antichita classica, del perdurare del classicismo nel tempo, attraverso continue rinascite che giungono fino ai giorni nostri, fino al momento storico delle avanguardie artistiche, fino al nostro attuale presente, cosí pieno di perturbazioni e incertezze.

Parlando della sua opera, Picasso fece una chiara distinzione tra "evoluzione" e "variazione", negando in modo assoluto che "le diverse maniere" impiegate nel suo lavoro potessero esser considerate un"'evoluzione". Si tratterebbe, al contrario, di variazioni rivolte verso un unico obiettivo: «Tutto cio che ho fatto nella vita è stato mirato al presente e con la speranza che perduri per sempre nel presente". Infatti, per I'artista, «nell'arte non esiste né il passato né il futuro. Se un'opera d'arte non puo vivere sempre nel presente non va presa in considerazione», afferma Picasso in The Arts nel 1923. Ed è li che andrebbe a collocarsi l'ultimo flusso dello sguardo malinconico dell'Arlecchino acrobata, che salta nel tempo dalla commedia dell'arte alle reminiscenze di una tradizione classica, la quale, ben lungi dall'essersi esaurita, è sempre viva. Come I'arte. Classico è ciò che continua a vivere nel presente eterno dell'arte.

PUBLICADO en el catálogo Arte torna arte, mostra a cura di Bruno Corà, Franca Falleti e Daria Filardo; Galeria dell'Accademia, Firenze, 7 maggio - 4 novembre 2012, pp. 174-175.  

Arlequín y la melancolía

Ver en Italia una de las pinturas más densas y hermosas de Pablo Picasso, Arlequín con espejo, debe considerarse como un retorno. Porque la pintura nació del impacto que produjo en él su viaje a Italia en 1917, acompañado por Jean Cocteau. Plenamente desbordado ya el marco estilístico del cubismo, durante las ocho semanas que permanece en Roma, en un estudio de Via Margutta, trabajando en la escenografía y los decorados del ballet Parade, que se estrenaría en París el 18 de mayo de ese mismo año, Picasso se impregna del espíritu de la tradición clásica y del dinamismo expresivo que caracteriza a los personajes de la commedia dell'arte. Decisivo resultará también el viaje a Nápoles y Pompeya, en el que encuentra el vínculo del clasicismo con la Antigüedad. Lo mediterráneo, el sol del sur, se convertirán para Picasso en el espacio del mito, en el reflejo en la naturaleza y las formas de cultura, de una visión de la vida en la que los seres humanos establecen flujos de comunicación con los dioses en su metamorfosis sin fin.

La figura de Arlequín, fusionada con las de acróbatas y saltimbanquis, tiene una intensa presencia a lo largo de la obra de Picasso, en la que aparece ya prácticamente desde los inicios. Un sensacional Arlequín acodado, de 1901, forma parte hoy de las colecciones del Metropolitan Museum de Nueva York. En 1915 realizaría una versión cubista de Arlequín que, según Gertrude Stein, el propio Picasso consideraba el mejor cuadro que había hecho hasta entonces. En 1916, Arlequín aparece de nuevo en una serie de dibujos. En 1917, después del viaje a Italia, una espléndida pintura de Arlequín, cuyo rostro corresponde a Léonide Massine y que hoy se conserva en el Museo Picasso de Barcelona, marca ya plenamente la asociación en Picasso del personaje con una figura de la melancolía.

El Arlequín con espejo del Museo Thyssen-Bornesmiza, que forma parte de un conjunto de cuatro Arlequines de formato parecido y pintados en ese mismo año (1923), supone un paso más en esa dirección. Los estudios radiográficos de la tela efectuados en 1995 mostraron que la intención inicial de Picasso era darle al personaje su propio rostro, que en la versión final se transformó en una cara indefinida, de mirada absorta, casi una máscara, perdida en su auto-contemplación en el espejo. Aunque sí lleva el sombrero de dos picos característico de Arlequín, el traje del personaje no es el conocido vestido arlequinado que le da nombre, y recuerda en cambio la indumentaria de un acróbata.

¿Qué mira este personaje, Arlequín dice Picasso, absorto en el espejo? Desde luego, mira el reflejo de sí mismo. Pero, ¿a dónde lleva ese reflejo? La fuerza enigmática, la atracción intensa que desprende la pintura, nos llevan a comprender que la mirada se desplaza lejos en el tiempo y el espacio. Es la mirada que bucea en un mundo añorado y, a la vez, perdido, irrecuperable. Igual que el ángel de Durero en su Melancolía I (1514), el Arlequín picassiano parecería estar contemplando en el espejo los últimos rayos de un sol distante, lejano, y sin embargo no extinguido. Es, a la vez, el eco de la cultura de la Antigüedad Clásica, de la pervivencia del clasicismo en el tiempo a través de los renacimientos continuos que llegan hasta nuestro presente, hasta el tiempo histórico de las vanguardias artísticas e incluso hasta nuestro presente actual, tan lleno de perturbaciones e incertidumbres.

Hablando de su obra, Picasso distinguió cuidadosamente entre "evolución" y "variación" para rechazar rotundamente que "las diversas maneras" utilizadas en su trabajo pudieran considerarse una "evolución". Serían, por el contrario, variaciones, pero todas ellas dirigidas a un mismo objetivo: "Todo lo que he hecho en mi vida ha sido para el presente, y con la esperanza de que siempre continúe en el presente." Pues, para él, "no hay en el arte ni pasado ni futuro. Si una obra de arte no puede vivir siempre en el presente no se la debe tomar en consideración." [Declaraciones de Pablo Picasso a Marius de Zayas, en The Arts, 1923, el mismo año en el que pinta el Arlequín con espejo].

Ahí se situaría el último flujo de la mirada melancólica de este Arlequín acróbata, saltando en el tiempo, de la commedia dell'arte, a las huellas de una tradición clásica que, lejos de haberse extinguido, permanece siempre viva. Como el arte. Lo clásico es lo que sigue viviendo en el presente eterno del arte.        

Acerca de Gerhard Richter

Inmateriales

Pintar y ver el mundo

Tras su presentación en Londres y en Berlín, he podido ver en París Panorama, la gran exposición retrospectiva de Gerhard Richter (Dresde, 1932), que podrá visitarse en el Centro Pompidou hasta el próximo 26 de septiembre. La muestra es una auténtica delicia, un goce continuo para la vista y la comprensión conceptual. En ella, a través de las diversas vías y variantes de la trayectoria de uno de los artistas centrales de la escena internacional, encontramos una especie de mapa de los deseos, utopías y frustraciones de nuestra época. Lo más relevante en la obra de Richter es que mueve a la participación de quien mira, concibiendo la pintura como un proceso abierto. De la dimensión perceptiva, visual, a la identificación y el conocimiento, y de ahí a la implicación moral. Si en 1969 afirmaba que "la pintura es un acto moral", ahora, en el catálogo de esta exposición, subraya: "el arte nos muestra cómo ver lo que es constructivo y bueno, y a tomar en ello una parte activa".

Gerhard Richter: Ema (Desnudo sobre una escalera) [Ema (Akt auf einer Treppe)] (1966).

Óleo sobre lienzo, 200 × 130 cm. Colonia, Museum Ludwig/Legs Ludwig

En su versión de París, que ha contado con la complicidad de Richter para el montaje, se han seleccionado cerca de 150 obras, desde los años sesenta hasta la actualidad, ordenadas en diez secciones. El inicio, que coincide con los primeros trabajos de Richter en los años sesenta, se sitúa en las "foto-pinturas", las cuidadas reelaboraciones pictóricas de fotografías, con las que invirtió el gesto emulativo del pictorialismo de la fotografía naciente. Un siglo después, es la pintura la que "mira" a la fotografía, la que reconstruye, partiendo de la supuesta inmediatez y fidelidad del acto fotográfico, planos mucho más complejos de la representación y la mirada. También se remontan a los años sesenta los paneles, piezas escultóricas de metal y vidrio sin ningún tipo de intervención en el cristal, de las que ha ido planteando distintas variantes y en las que suscita el juego de la transparencia y la mirada, a la vez que recupera la problemática clásica de la pintura como una ventana simbólica.

Gerhard Richter: 4 paneles de cristal [4 Glasscheiben] (1967).

Cristal y hierro, 190 × 100 cm. c/u. Herbert Foundation.

Resulta decisiva en Richter la modulación plural de su trabajo, eso sí: siempre desde la pintura. A partir de los años setenta se abre a un tipo de abstracción que combina la expresión gestual y los monocromos. Ese interés por la abstracción toma un nuevo giro a partir de los noventa que llega hasta hoy mismo, con el desarrollo de una técnica personal que consiste en ir extendiendo sucesivas capas de pintura sobre el cuadro utilizando una gran plancha de metal o vidrio con un soporte de madera en forma de tabla. La pintura se difumina, expande y alcanza gamas cromáticas y granulaciones completamente insólitas y llenas de dinamismo. En los ochenta, reinterpreta de forma singular los géneros clásicos de la pintura: el retrato, el paisaje, la pintura de historia. La interrogación ensimismada del color, en la era de la producción industrial, se plantea ya en 1973 con una obra como 1024 colores, que reproduce sin más un muestrario de colores. Y se prolonga hasta uno de sus últimos trabajos: Strip (Tira, 2011), que consiste en una sucesión horizontal de líneas de colores, otro muestrario, en este caso de colores digitales.

Gerhard Richter: Junio [Juni] (1983).

Óleo sobre lienzo, 251 × 251 cm. París, Centre Pompidou.

Resulta perturbador y emocionante ver en la exposición el ciclo de pinturas 18 de octubre de 1977 (1988), con el que Richter reconstruye la muerte en la prisión de los miembros de la Fracción del Ejército Rojo, o Banda Baader-Meinhoff,  uno de los sucesos más traumáticos de la historia reciente de Alemania. O el terrible Septiembre (2005), sobre el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York, del 11 de septiembre de 2001. La violencia del mundo en el que vivimos, violencia de masas, destrucción masiva, destella ante nuestros ojos en el cristal de la pintura. Todo forma parte de una intención que despuntaba ya en las foto-pinturas de los sesenta: una tarea de rescate de la imagen. Las noticias, lo que llamamos "actualidad", aquello que despierta fugazmente nuestra atención, quedan transcendidas, se convierten en "pintura histórica", en interrogación plástica y moral de nuestra manera de ver y de sentir. Esta es, en definitiva, la gran lección de Richter, en todas sus variantes: no dejemos que el mundo se diluya ante nuestros ojos. Veamos.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1055, 21 de julio de 2012, p. 30.

Exposición Vladimir Tatlin

Inmateriales

El sentimiento del vuelo

En Basilea, en coincidencia con la celebración de Art Basel, el Museo Tinguely presentó una hermosa exposición, que permanecerá abierta hasta el próximo 14 de octubre, sobre la obra de Vladimir Tatlin (1885-1953), el gran artista de la vanguardia rusa. La muestra es magnífica. A casi veinte años de la primera exposición monográfica sobre Tatlin en Occidente, que tuvo lugar en la Kunsthalle de Düssledorf en 1993, Gian Casper Bott, el comisario de Tatlin. Un nuevo arte para un mundo nuevo, ha reunido en el Museo Tinguely más de cien obras, en su mayoría provenientes de importantes museos internacionales, que permiten una reconstrucción bastante completa de este creador decisivo en la historia de las vanguardias artísticas.

Tatlin con un asistente junto a la maqueta del

Monumento a la Tercera Internacional (Petrogrado, 1920).

No cabe duda de que la figura de Tatlin está centralmente asociada, tras su redescubrimiento en los años sesenta del siglo pasado, con una obra que nunca se llegó a realizar y que precisamente por ello, en su no realización, es una expresión nítida del sueño no cumplido de las vanguardias. Me refiero a su Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920), del que Tatlin sólo llegó a construir una maqueta, que es en sí misma una síntesis de todos los géneros artísticos. Esta torre de la revolución, que tanto recuerda en su forma a las versiones pictóricas clásicas de la Torre de Babel, fue concebida por Tatlin como sede del gobierno de un nuevo orden social. Debía tener 400 metros de altura y estar colocada paralelamente al eje de la tierra, con cuatro volúmenes interiores que girarían alrededor de su propio eje, en concordancia con los ritmos y las leyes cosmológicas. La revolución social se articularía así dinámica y armónicamente con las revoluciones de los astros. La guerra civil rusa, la falta de materiales y las limitaciones tecnológicas de la época impedirían la construcción de este proyecto visionario, naturalmente completamente inviable después en los años grises del estalinismo y el realismo socialista.

En la exposición, aparte de todo un conjunto de importantes documentos históricos, se muestran dos de las mejores reconstrucciones de la maqueta del Monumento, la realizada en 1979 que forma parte de las colecciones del Centro Pompidou en París y la de 1993 que se conserva en la Galería Tretiakov en Moscú. La maqueta de la torre, con su dinamismo y su voluntad ascensional puede servir como hilo rojo para comprender el carácter utópico de Tatlin. Marinero en su juventud, inició pronto su trabajo como pintor, primero estudiando las formas tradicionales de los iconos, pero rápidamente abriéndose hacia una versión personal del cubismo, con gran influencia de Picasso, de la que se presentan importantes ejemplos en la muestra. Es interesante apreciar que mientras en los retratos masculinos Tatlin representa los rasgos faciales, en sus representaciones de mujeres, en la exposición únicamente desnudos, los rostros son formas geométricas vacías. De la pintura, Tatlin pasó a la experimentación con los materiales, en sus relieves y contrarrelieves, en un intento de ir más allá del carácter supuestamente burgués del cuadro.

Vladimir Tatlin: Composición con desnudo femenino (1913).

Óleo sobre lienzo, 143 x 108 cm.

Galería Tretyakov, Moscú.

En paralelo, trabajó también durante toda su vida en numerosos proyectos escenográficos para el teatro, siendo referencial su pasión por El holandés errante, la historia del barco fantasma de Richard Wagner que, significativamente, deberíamos traducir literalmente del alemán como El holandés volante. Y es que, como voy sugiriendo, la obsesión por subir, ascender, ir hacia lo alto, en definitiva: volar, es el auténtico núcleo estético de toda la trayectoria artística de Tatlin.

Vladimir Tatlin: Letatlin  (1929-1932).

Reconstrucción de Jürgen Steger, 1991.

Zeppelin Museum Friedrichshafen, on loan from Fraport AG Frankfurt am Main.

Tras el proyecto del Monumento a la Tercera Internacional, y antes de verse forzado en las décadas finales de su vida a una pintura de carácter figurativo, Tatlin abordaría en los años veinte el intento de dar forma plástica a su sueño de hacer volar a los hombres. Esa idea culminaría entre 1929 y 1932 con unas esculturas volantes, a las que da el nombre de Letatlin, que recuerdan intensamente los diseños de Leonardo da Vinci. Aparte de importantes documentos, podemos ver dos excelentes reconstrucciones de estas esculturas, con las que Tatlin buscaba “devolver al hombre el sentimiento del vuelo”, que le habría sido robado por “el vuelo mecánico del aeroplano”. Bellísimas en sus formas dinámicas, seguramente no podríamos volar físicamente con ellas, pero al verlas resulta difícil en cambio no elevarse hacia lo más alto en la imaginación.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1053, 7 de julio de 2012, p. 32.

PHotoEspaña 2012

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Más allá de la imagen global

La presente edición de PHotoEspaña, con el comisariado general de Gerardo Mosquera, aporta claves de gran interés sobre la situación actual del arte. Con el título/concepto Desde aquí. Contexto e internacionalización, Mosquera señala cómo la preposición desde es hoy el término clave en la articulación de las polaridades local-internacional. Desde expresaría la voluntad de los artistas de nuestro tiempo de trabajar a partir de un contexto concreto, pero abriéndose a una perspectiva internacional, lo que implicaría que cada vez más lo local dejaría de tener un carácter cerrado para proyectarse como una vía abierta de inserción en lo internacional.

En mi opinión, esas consideraciones de Gerardo Mosquera recogen con acierto la transformación que estamos viviendo desde los inicios de los años noventa en el arte y en la cultura en general, resultado de la expansión de la tecnología y de la globalización comunicativa producida por internet y las redes de intercambio digital. Hoy estamos, a la vez, en nuestra casa y en pleno mundo, ancho y ajeno, para decirlo con las palabras del gran escritor peruano Ciro Alegría. De ahí, también, la dificultad por parte de los artistas para situar una voz propia en los cada vez más abigarrados circuitos internacionales, y de los distintos públicos para identificarla y reconocerla.

Paz Errázuriz - Miss Piggy I. De la serie El Circo 

[Miss Piggy I. From the series The Circus] (1984-1988).

De manera coherente con su planteamiento, Mosquera ha traído este año a la programación oficial de PHotoEspaña un conjunto de exposiciones que articulan lo espacial y culturalmente lejano con otras que forman parte de nuestro contexto, abriendo así una vía de reconocimiento, desde aquí, de las similitudes y diferencias en nuestro tiempo de las propuestas que tienen como soporte expresivo la fotografía. En general, se podría decir que aunque cada propuesta tiene un acento individual propio, un cierto aire de familia da más unidad que diferencia a lo que tenemos ante nuestros ojos.

En "Aquí estamos", las propuestas de cuatro fotógrafos tan distintos como Richard Avedon, Paz Errázuriz, Richard Billingham y Lilla Szász, adquieren unidad en la medida en que todas ellas giran en torno a la captación de los seres humanos, únicos, singulares, y sin embargo básicamente iguales, siempre con el cuerpo como armazón. La interesante muestra "De la Factory al mundo", completada con la programación de las pruebas de proyección y las películas de la Factory, permite apreciar el papel central que Andy Warhol dio a la construcción de una imagen pública: el sí mismo como reverberación en los otros, los otros como espejo. En la era de la imagen global, Warhol comprendió que la identificación del artista y de su comunidad resultaba fundamental para la transmisión de su obra, de sus propuestas.

Kohei Koyama - Viaje debajo del sol de medionoche 

[Journey Under the Midnight Sun] (2008).

Ansiedad de la imagen, al cuidado del comisario chino Huang Du, presenta la obra de 14 artistas de 8 países diferentes, ofreciendo el contraste de una mirada global desde Oriente. En ella podemos advertir la similitud de la presión de las imágenes sobre los seres humanos en las situaciones más diversas. Magnífica Asia Serendipity, comisariada por el japonés Fumio Nanjo, que recoge propuestas de jóvenes artistas de distintos países asiáticos. Aparte de la calidad de casi todas las obras seleccionadas, resulta de gran interés por la reivindicación de la utopía, el sueño y la imaginación, en contraste con el cansancio cultural de Occidente. Es una lástima que el título se haya mantenido en inglés, y no se haya buscado una fórmula en español para expresar lo que quiere decir serendipity, un neologismo acuñado por Horace Walpole en 1754, que expresa el descubrimiento fortuito de algo.

Carlos Garaicoa - Hueco con Cielo (1996).

Fotografía color en papel Duraflex, 50 x 60 cm.

También magnífica me ha parecido la exposición dedicada a los trabajos fotográficos del artista cubano, establecido en Madrid, Carlos Garaicoa (1967), cuya obra presenta cada vez una mayor consistencia y madurez. Al cuidado de Lillebit Fadraga, la muestra parte de sus primeros trabajos fotográficos, de pequeño formato, y se diversifica luego con tomas de espacios arquitectónicos, o con las huellas en los combatientes de la guerra de Angola, para llegar a las últimas obras en las que Garaicoa reproduce en soporte fotográfico mosaicos y rótulos de locales comerciales populares de Madrid. En su obra se desvela la crítica, irónica y poética, de la frustración de la utopía y, a la vez, la afirmación vitalista de la necesidad de seguir luchando por un mundo mejor.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1051, 23 de junio de 2012, p. 26.

Sobre la muestra 'Les Maîtres du Désordre'

Inmateriales

Desorden y transgresión

En París, el Museo del Quai Branly presenta hasta el próximo 29 de julio Los maestros del desorden, una exposición que traza interesantes paralelos entre antropología y arte, y que en 2013 podrá verse en Madrid en las salas de CaixaForum. La exposición se articula sobre tres grandes secciones: El desorden del mundo, El control del desorden y La catarsis, en las que se muestran una notable variedad de piezas etnológicas, de los ámbitos culturales más diversos, en confrontación con obras de arte, en la mayoría de los casos contemporáneas.

 Estatuilla Tsogo, Gabón.

Figuras, objetos y tallas ceremoniales, los dispositivos simbólicos de poder antiguamente llamados fetiches, y esculturas egipcias, hindúes o de Dyoniso, el dios griego de origen asiático, y también una pintura del Bosco, se exponen junto a piezas artísticas, casi todas ellas de gran interés y calidad, de Picasso, Jean-Michel Basquiat,  Annette Messager, Paul McCarthy, Mike Kelley, o Thomas Hischhorn, entre otros. Una obra, de 1991, del gran artista francés Ben Vautier, señala de forma terminante: “no hay arte sin desorden”. Es una pena el montaje de la muestra, o “escenografía”, según la terminología que utiliza el Museo, tremendamente efectista, con paneles cortados y estructuras tubulares a la vista,  que busca sugerir a los visitantes un itinerario “iniciático”, pero que acaba molestando y compitiendo visualmente con las obras que se presentan. 

Jean-Michel Basquiat: Exu (1988).

La idea central de la exposición es muy sugestiva: en todas las culturas humanas, el orden de la vida, la organización social y la relación con la naturaleza, se confronta inevitablemente con la ambivalencia, con la negación. De ahí la necesidad de establecer vías de control o dominio del desorden, que habitualmente se establecen a través de figuras simbólicas, dioses o espíritus ambivalentes, que permiten la comunicación entre esos dos planos de la experiencia. A la vez, ese proceso lleva a la existencia de especialistas en la intercesión, mediadores a través de los cuales las comunidades humanas intentan propiciar ese control o dominio del desorden. Son especialistas del desdoblamiento: sacerdotes poseídos, iluminados, chamanes, que además habitualmente conducen los ritos y ceremonias a través de los cuales los seres humanos tratan de alcanzar o restaurar el equilibrio entre ambos planos de la experiencia.

En todo caso, lo importante es la gran diversidad de las vías y figuras de la transgresión y cómo estos aspectos se manifiestan en dimensiones específicas y cruciales. Como la risa y su fuerza de cuestionamiento, puesta de relieve en nuestra tradición de cultura desde la tragedia griega hasta Nietzsche y Bergson. O la fiesta, y su función de abrir un tiempo alternativo al del trabajo y la producción, un tiempo de inversión de los papeles sociales, como podemos apreciar en la Antigüedad en las Saturnales, y posteriormente en el Carnaval, como de un modo ejemplar mostró Mijail Bajtin en su estudio sobre la obra de Rabelais y la cultura popular.

Máscara y traje ceremonial, región de Pernik, Bulgaria.

El comisario de la exposición: Jean de Loisy, actual Presidente del Palais de Tokyo, uno de los espacios institucionales más dinámicos entre los dedicados en París al arte contemporáneo, indica que “la iniciación chamánica” es el hilo conductor del recorrido simbólico de la exposición. Y de ahí se deriva una sugerencia que ya no me parece plenamente aceptable, al menos en términos generales: la identificación de los artistas, particularmente los de nuestro tiempo, con los chamanes, como aquellos a los que la sociedad actual encomienda o permite, a través de ejercicios y propuestas de transgresión, poner en cuestión el orden establecido.

Thomas Hirschhorn: Consecuencia [Outgrowth] (2005).

El auténtico arte: todas las artes, y no sólo las artes plásticas, lleva dentro de sí como elemento constitutivo el signo de la transgresión, el cuestionamiento de cualquier pretendido límite de la expresión o la representación sensible y, en consecuencia, también del orden social y político. Pero no creo que esa función transgresora se pueda identificar con prácticas ceremoniales que se articulan con un sistema de creencias, y convertir así al artista en una contrafigura del chamán, lo que implica darle una dimensión sacerdotal que subordina el arte a la religión, lo reintroduce en el ámbito de lo sacro. El arte es una actividad espiritual y de afirmación del valor de la vida, que en algunos casos y periodos históricos puede transmitir creencias religiosas. Pero su especificidad es otra: precisamente porque es constitutivamente transgresión, transgresión siempre abierta, más allá de la estructura fija de los rituales y ceremonias, más allá también del orden dogmático de las religiones estructuradas en iglesias.  

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1049, 9 de junio de 2012, p. 26.