El espejo de la pintura [Sobre la exposición "El joven Ribera"]

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El espejo de la pintura

José Jiménez

Emocionante la bellísima exposición que el Museo del Prado dedica al joven Ribera. Es un magnífico ejemplo de cómo el trabajo de investigación de los museos permite no sólo conservar y dar valor al patrimonio, sino incluso llevar nuestro conocimiento artístico e histórico a zonas antes inexploradas. Una importantísima etapa de la trayectoria de Ribera se desvela ahora casi por vez primera, gracias al excelente trabajo de los comisarios: José Milicua y Javier Portús, que han podido reunir, con una mirada nueva, un conjunto de soberbias pinturas. La muestra se completa con un excepcional catálogo, en el que se recogen, además de las aportaciones de los comisarios, otras de destacados especialistas, como Gabriele Finaldi, Gianni Papi, Nicola Spinosa y Antonio Vannugli. No creo exagerado decir que se trata de una de esas exposiciones que "hacen época".

José Ribera: La vista (ca. 1615-1616).

Óleo s. lienzo, 114 x 89 cm.

Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

A partir de ahora, una cierta visión de la obra de Ribera, cargada de tópicos, no podrá seguir manteniéndose. Nacido en Xátiva, Valencia, en 1591, José, o con su nombre italianizado Jusepe, Ribera desarrolló prácticamente toda su carrera profesional en Italia, en aquella época centro del mundo artístico, muriendo en Nápoles en 1652. Se sabía que en 1611 estaba en Parma y que había pasado por Roma, aunque no se conocía demasiado sobre su estancia en esa ciudad, desde donde marcharía en 1616 a Nápoles para establecerse allí definitivamente hasta su muerte. Ribera es un caso más de artista español "transterrado", un gran pintor cuya obra y fortuna se forjan más allá de su tierra de origen. Siempre ha sido considerado uno de los pintores más relevantes del Barroco, aunque las temáticas que aborda y algunos rasgos de su estilo llevaran a colgarle el calificativo de "tremendista". El gran tratadista Antonio Palomino decía de él, en 1724, que "no se deleitaba tanto en pintar cosas dulces y devotas, como en expresar cosas horrendas y ásperas".

Es verdad que, ya en Nápoles, son numerosas las obras de Ribera, tanto de temática religiosa como mitológica, en las que podemos ver una representación sin fisuras del dolor, del sufrimiento humano. Abundan las escenas de martirios de santos, las imágenes de Cristo muerto, e incluso los motivos mitológicos de personajes que sufren los más atroces suplicios. De los condenados: Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, a Marsias, quien fue desollado vivo por Apolo. Un cuadro de encargo: La mujer barbuda (1631), que se conserva hoy en Toledo, sería otro ejemplo de una cierta truculencia, de un  gusto algo extravagante, con el que en no pocas ocasiones se ha rebajado la importancia de su obra. Pienso que todo ello es una distorsión que, en muy buena medida por las oscilaciones históricas del gusto, no permite comprender plenamente el sentido y alcance de una representación del cuerpo de los seres humanos y de los dioses-hombres como receptáculo del dolor en la vía espiritual de la elevación. Aparte de que deja de lado todo un amplio conjunto de obras de una calidad excepcional y con otro registro: los retratos alegóricos, las representaciones de filósofos, las imágenes femeninas de la Inmaculada, María Magdalena, Santa María Egipciaca o la vieja usurera y, sobre todo en mi opinión, esas dos grandes cimas pictóricas: Venus y Adonis (1637) y El sueño de Jacob (1639), en las que la pintura se hace transparente.

José Ribera: El sueño de Jacob (1639).

Óleo s. lienzo, 179 x 233 cm.

Museo del Prado, Madrid.



Lo importante de la exposición del Prado, con un grupo de cuadros sensacionales atribuidos en los últimos años a Ribera, entre los que destaca La resurrección de Lázaro, adquirido por nuestro Museo en 2001, es que permite reorientar nuestra mirada corrigiendo esa distorsión a la que antes me refería. En la estela de Caravaggio, Ribera era ya en Roma un artista de extraordinaria madurez que abría nuevas vías a la pintura. El dominio de la luz, la plenitud e intensidad de su amplia gama cromática y, sobre todo, la forma en que trae a la tierra, en que dota de plena humanidad, a todas las figuras de sus cuadros, permiten apreciar en él una sensibilidad singularmente moderna. Miren directamente al rostro, a los ojos de sus personajes: son espejos, en ellos nos reflejamos, ya sea en su dolor o en su plenitud.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 994, 21 de abril de 2011, p. 28.

Arte en guerra (A partir de la exposición "Viñetas en el frente")

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Arte en guerra

José Jiménez

Una mirada retrospectiva al convulso siglo veinte se topa, como uno de los datos más significativos, con las guerras, terribles e intensamente destructivas, que desgarraron Europa, y de un modo especial España, durante la primera mitad del periodo. Son, por primera vez en la historia, guerras de masas, impulsadas por los avances y desarrollos de la tecnología industrial. En ellas se produce un profundo cambio en el universo de la imagen. Si las representaciones tradicionales de la pintura histórica construyen imágenes, más o menos distorsionadas, de heroísmo y nobleza, la utilización de los soportes tecnológicos de representación, como la fotografía y la ilustración gráfica, abre la vía para versiones mucho más descarnadas y violentas. La guerra moderna es, también, guerra de imágenes.

Todas estas cuestiones constituyen el trasfondo de una notable exposición: Viñetas en el frente, que hasta el próximo 29 de mayo puede verse en el Museo Picasso de Barcelona. Es un acierto, reflejado ya en el título, llamar la atención sobre la ilustración gráfica, sobre las viñetas, que por su inmediatez expresiva y fácil comprensión resulta de una gran eficacia comunicativa, y es a la vez un soporte de la imagen específicamente moderno. La muestra se centra y tiene su punto de partida en Sueño y mentira de Franco, los dos grabados con un total de 18 viñetas que en su versión final Picasso editó en París en junio de 1937, un trabajo desarrollado por tanto en paralelo al del Guernica. Utilizando para organizar el itinerario esas viñetas, se presentan 128 obras: pinturas, dibujos, grabados, fotografías y documentos, que permiten una interesante reconstrucción de la situación histórica y de la batalla de imágenes que discurría en paralelo a la lucha militar. La primera constatación es, precisamente, ésta: ambos bandos utilizaban las imágenes como propaganda, para defender e intentar hacer valer sus propios intereses sobre los de los enemigos.

Pablo Picasso: Sueño y mentira de Franco, I (1937).

Con esa intención, la República editó, también en 1937, una tirada de Los Desastres de la Guerra, de Goya, probablemente la primera visión específicamente moderna, aunque utilizando la técnica tradicional del grabado, de la inhumanidad despiadada de todos los bandos en lucha. Con buen criterio, Los Desastres de Goya están presentes en la exposición, junto a obras de los grandes artífices del fotomontaje político: John Heartfield y George Grosz, de su continuador Josep Renau, de los ilustradores Mauricio Amster, Toño Salazar o Juan Antonio Morales, del caricaturista Luis Bagaría, y del fotógrafo Agustí Centelles, entre otros. Pero, claro, el núcleo es Picasso. Y en él, como en Goya, se produce el gran salto de intensidad estética que sitúa su obra mucho más allá de la propaganda. Viñetas en el frente subraya como punto de partida de Sueño y mentira de Franco una caricatura feroz del general sublevado, cuya imagen se funde con la del vitriólico Ubu, el personaje creado por Alfred Jarry, por quien Picasso sentía una gran admiración. Las viñetas de los dos grabados picassianos despliegan, además, todo un repertorio de imágenes muy próximas a las del Guernica: el guerrero yacente, el caballo tendido y herido, la mujer que grita, las mujeres con niños muertos…

Pablo Picasso: Sueño y mentira de Franco, II (1937).

El texto que Picasso escribió para acompañar la edición de las estampas: escritura fluida, que discurre a través de asociaciones visuales y verbales, sin signos de puntuación, es como un grito penetrante. Comienza así: "Fandango de lechuzas escabeche de espadas de pulpos de mal agüero…", pero hacia el final la palabra que más se repite es grito: "gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras…". Sueño y mentira de Franco, como el Guernica, supone la plena inmersión de Picasso en el lenguaje moderno de la representación, basado en el desarrollo de la tecnología. Los dos grabados hablan el lenguaje de las revistas ilustradas de la época. Lo mismo que, en paralelo, el Guernica habla el lenguaje, en blanco y negro, de los noticieros que se proyectaban en aquella época en los cines. Por eso, siendo pintura, es sobre todo una gran pantalla, que debe mirarse frontalmente. Con sus imágenes, con su visualización del grito sin fin, Picasso clama contra la guerra. Contra toda guerra, destructora siempre de la vida.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 992, 9 de abril de 2011, p. 32.

Los velos de la carne (exposición "Lucas Cranach y su tiempo" en París)

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Los velos de la carne

José Jiménez

Maravillosa exposición la que el Museo del Luxemburgo, en París, consagra al gran pintor renacentista alemán Lucas Cranach (1472-1553).  Hijo y padre de pintores: se le conoce con el apodo de "el Viejo" para distinguirle de su hijo, llamado también Lucas, en este caso "el Joven". Cranach forma parte de una extraordinaria generación de artistas, entre los que destacan Hans Baldung Grien, Matthias Grünewald y, sobre todo, Durero, quien sin duda ejerció una importante influencia, tanto temática como estilística, sobre él. Aunque están también fuera de duda el fuerte carácter personal y la excepcional calidad de su obra. El comisario: Guido Messling, ha reunido 75 obras de Cranach y de otros artistas contemporáneos, que nos restituyen una profunda visión de la época, en un montaje íntimo y nada grandilocuente que permite un magnífico diálogo del espectador con las piezas.

Nacido en la Alta Franconia, en lo que es hoy una de las siete regiones administrativas del estado alemán de Baviera, Cranach inició su trayectoria como pintor en Viena, donde estuvo activo entre 1500 y 1504. Al año siguiente, fue  nombrado pintor oficial de la corte del Príncipe Elector de Sajonia, Federico el Sabio, quien se convertiría en su protector. Durante casi cincuenta años, Lucas Cranach estaría a su servicio y al de sus sucesores. En 1508, como recompensa a sus servicios, recibe como blasón la figura de una serpiente alada, que desde entonces utilizaría como firma de sus obras. Tras la muerte en 1537 de su hijo Hans durante un viaje a Italia, modificaría la figura representando a partir de ese momento a la serpiente con las alas caídas. En más de un sentido, Lucas Cranach anticipa a Rubens. Recibió encargos de carácter "diplomático" de Federico el Sabio, y viajó por Europa, entre otros lugares a Flandes, donde gobernaba Margarita de Austria, cuya corte reunía a destacados hombres de letras y artistas. Y también, de forma similar a lo que pasaría tiempo después con Rubens, el éxito público y la demanda de sus obras llevaron a Cranach a organizar su taller para poder dar respuesta a la misma. Su hijo Lucas lo dirigiría durante largo tiempo después de su muerte.

La muestra permite apreciar la dignidad que Cranach se atribuía a sí mismo, como pintor, tomando como punto de partida su Autorretrato, de 1531. Las obras de carácter religioso destacan por su composición abigarrada, por la capacidad de Cranach en la modulación de las escenas, así como por su intensidad cromática. Destacable es, también, la calidad de sus retratos, entre ellos los de Federico el Sabio, Margarita de Austria, Philipp Melanchthon o Martín Lutero, y que nos dan en su vivacidad todo un fresco de la época. Cranach llegaría a ser amigo de Lutero, e ilustraría su versión de la Biblia (1534).

Lucas Cranach, "el Viejo": Alegoría de la Justicia (1537).

Óleo sobre tabla, 74 x 52 cm. Colección privada.

Viendo sus obras, se puede percibir en todas ellas la centralidad de la representación de la carne, del cuerpo humano. Aunque lo que más atrae a nuestra sensibilidad actual son sus representaciones de figuras femeninas, dotadas de una fuerza y energía especiales. Es impresionante el aliento erótico que fluye de las mismas. Incluso cuando se trata de exaltar la pureza y la fidelidad matrimonial, como en el caso de la figura de Lucrecia, el desnudo entre las pieles, el cuello y el pecho descubiertos con joyas, y la mano que sostiene el puñal nos sitúan en ese ámbito para el que Georges Bataille acuñó la fórmula de "las lágrimas de Eros". Una dimensión fetichista aparece claramente en el cuadro que representa a Venus desnuda, pero con un sombrero, frente a un pequeño Amor también desnudo. Adán y Eva (hacia 1510), La Ninfa de la fuente (1537) y, sobre todo, la Alegoría de la Justicia (1537), expresan la exaltación del cuerpo desnudo, especialmente del femenino, en una vertiente de acusada sensualidad. En las dos últimas pinturas mencionadas, auténticas obras maestras, Cranach juega con tenues veladuras superpuestas a la carne: el deseo nos induce a mirar, a intentar ver a través. En una época de intenso rigorismo moral, este gran pintor de la carne mórbida da cuerpo y figura a la llama del deseo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 990, 26 de marzo de 2011, p. 28.

La vida de los otros (Para una crítica de la imagen mediática)

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La vida de los otros

José Jiménez

No me refiero, con el título, a la excelente película de Florian Henckel-Donnersmarck que describe el espionaje al que la "Stasi", la temida policía política de la desaparecida República Democrática Alemana, sometía a los sospechosos de disidencia, con sus terribles y dramáticas consecuencias para la vida de las personas. Me refiero a otra cuestión, que tenemos cada día ante nuestros ojos, y que solemos dejar pasar sin decir nada, entre la indiferencia y la sensación de impotencia. Hablo de la proliferación, del crecimiento vertiginoso que hace que incluso cada vez sea más difícil evitar que una vez y otra te salga al paso, eso que con un hipócrita eufemismo se llama información (?) o prensa "del corazón".

En esta España tan llena de dinamismo y vitalidad, a pesar de los índices negativos que reflejan la dureza de una crisis que arrebata la esperanza a los que ni siquiera pueden trabajar y a los jóvenes que son el futuro, tenemos en cambio el dudoso honor de ocupar el primer lugar en plataformas y espacios dedicados a ese tipo de información (?) entre las naciones de nuestras características y cultura. No sólo hay programas "especializados" en televisiones y radios, junto a publicaciones enteramente dedicadas a ello: todos conocemos sus nombres, sino que en los medios de información general se han introducido secciones dedicadas a esas cuestiones, que cada vez ocupan más espacio y se les da más importancia, con la edición incluso de suplementos "especializados". Términos como "gente", "estilo", "famosos", "lujo", "glamour" y, sobre todo, "corazón", este último con todo tipo de repeticiones y combinaciones con otras palabras que refuerzan su intención, proliferan hoy en todos los soportes de nuestras industrias de la información. Piensen, en cambio, en la incesante reducción en todos los medios, también sin excepciones, de los espacios dedicados a la educación, la ciencia y la cultura, rúbrica, esta última, que cada vez se confunde más, a su vez con la "cartelera de espectáculos" y con la vida social de la gente del espectáculo, subgénero chic en el planeta de los "famosos".

Aun a costa de resultar ingenuo, debo confesar mi desilusión ante todas las empresas y cadenas, lamentablemente sin ninguna excepción, que permiten este estado de cosas. Ya sé, naturalmente, la respuesta inmediata que me darían, si es que quisieran hacerlo: las empresas dan lo que la gente pide, si no hubiera demanda social, nunca se le daría ese espacio a las noticias (?) sobre el corazón. Pero ese tipo de respuesta es tan sólo una falacia. Además de que, desde un punto de vista moral, no hay justificación para aceptar cualquier tipo de demanda social, sabemos de sobra que son los propios medios de comunicación de masas los que en nuestro mundo intensifican y canalizan las necesidades de la gente. Mi desilusión se extiende también a los propios periodistas, quienes entiendo que debieran establecer un código deontológico que evitara ese tipo de situaciones, a través de sus consejos de redacciones y demás vías de participación en empresas que son de interés público.

Porque la cuestión central es esa: en una sociedad democrática, los medios de comunicación deben servir al interés público, transmitiendo información y contrastando la pluralidad de opiniones acerca de las cuestiones que afectan a la vida de la comunidad y a la marcha del mundo. Convertir acontecimientos de la vida privada de ciertas personas en fenómenos de interés público (?) es una auténtica tergiversación de los nobles fines que deberían siempre inspirar la estructura y la tarea de los medios. Mucha gente sencilla, sin defensas, acaba viviendo en la exaltación o en la compasión, meramente reflejos, de acontecimientos privados de las vidas de esos que se llaman "famosos", sin que en la gran mayoría de los casos haya el más mínimo motivo para darles ningún valor de ejemplaridad social. De modo que mucha, muchísima gente, vive en un auténtico estado de alienación, sin vías para pensar, para poder formar un pensamiento crítico. Viven en un mundo de fantasmas, de sombras, en el universo del espectáculo, la vida de los otros.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 988, 12 de marzo de 2011, p. 26.



Sueños líquidos [sobre Daniel Canogar]

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Sueños líquidos

José Jiménez

Apenas cinco meses después de la inauguración de Constelaciones, sobre los puentes del río Manzanares, una dinámica y poética integración de las imágenes de los habitantes de la ciudad en los espacios públicos, Daniel Canogar presenta en Madrid simultáneamente tres exposiciones de un gran interés. En la Sala Canal de Isabel II, se muestra Travesías, una gran instalación en la que imágenes de seres humanos en movimiento se deslizan sobre una pantalla de leds de 30 metros de largo por 1,65 de ancho. Concebida para ser ubicada en la parte superior del atrio del edificio Justus Lipsius del Consejo de la Unión Europea en Bruselas durante la Presidencia de España, entre enero y junio de 2010, podemos verla ahora en Madrid con un nuevo montaje, que aprovecha el espacio de la torre del antiguo depósito del canal articulándose como en una cascada en la que la luz y las imágenes se desplazan con una fluidez similar a la del agua.

En la Galería Max Estrella podemos ver, también en un nuevo montaje, Spin [Girar], una instalación presentada el pasado año en el espacio de arte El Tanque, de Santa Cruz de Tenerife, en la que las imágenes y los sonidos de dvds encontrados en la basura se proyectan y reverberan sobre sus propias superficies, produciendo un flujo sinuoso y abierto de destellos y sonidos. Reflejo del ritmo vertiginoso de caducidad de los soportes tecnológicos que la publicidad del consumo vende como eternos, Spin me parece sobre todo una lúcida desconstrucción de los brillos hipnóticos y oscilantes de las imágenes repetitivas y alienantes que estructuran el mundo en el que hoy vivimos y adormecen nuestra sensibilidad. Luces y sombras de ilusión proyectadas en la cortina icónica de nuestro tiempo, similares a las que eran forzados a ver los inmovilizados prisioneros de la caverna en la alegoría que Platón relata en su República.

Por último, la Fundación Canal ha programado Vórtices, una muestra compuesta por seis nuevas instalaciones, y cuyo título hace referencia a una mancha de unos 20 millones de km², situada en el Pacífico Norte, producida por una grandísima acumulación de desechos marinos, que flotan en el agua o bien se mantienen justo por debajo de la superficie y forman un cuerpo que no es enteramente sólido ni líquido. Las instalaciones poseen una gran intensidad plástica, una belleza de tinte melancólico. Todas ellas giran en torno a la voracidad destructiva de los circuitos de consumo, y se abren poéticamente hacia la voluntad de reutilizar, reciclar y readaptar tantos materiales y soportes que, habitualmente, usamos y tiramos: de plásticos y envases a piezas sanitarias, que Canogar recoge en los vertederos y a los que llena de imágenes, luz, proyecciones y, en definitiva, de una nueva vida.

Daniel Canogar: imagen de la instalación Tajo (2011)

Excelente, en su madurez y potencia artística, esta mirada crítica de Daniel Canogar sobre las derivas destructivas de nuestro  mundo. Recoge los desechos, los detritos de la civilización urbana y tecnológica, y los rearticula, recicla, en el plano de la significación y de la imagen. Su proceso de trabajo sigue la estela que en su momento abrieron en Francia los llamados nuevos realistas, en una fase todavía incipiente del consumismo vertiginoso que no hace sino crecer y crecer. La gran diferencia con ellos se sitúa, sin embargo, en el uso plástico que Canogar propone de la tecnología misma en un juego de espejos con todo lo que se tira. Desde ese punto de vista, sus obras nos hablan de esa asimilación de la figura del poeta con la del trapero que Walter Benjamin identificó en Baudelaire, y que a él le llevó a concebir su proyecto de elaborar una arqueología de la modernidad a partir de lo que se revela en la basura, en lo que tiramos por la noche cuando nos vamos a dormir. De sueños, precisamente, habla Canogar en sus obras, como señala en la sugestiva película sobre su proceso de trabajo incluida en la exposición de la Fundación Canal. Sueños que fluyen, sueños líquidos, que desde el arte cuestionan tantos rasgos sin sentido de las sociedades modernas.    

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 986, 26 de febrero de 2011, p. 26.

Cosas obvias [sobre Wilfredo Prieto]

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Cosas obvias

José Jiménez

El Centro de Arte 2 de Mayo: CA2M, en Móstoles, Madrid, es una de las iniciativas de mayor interés entre las últimas plataformas artísticas institucionales. Inaugurado en mayo de 2008, y dirigido por Ferrán Barenblit, en estos ya casi tres años de existencia ha desarrollado una importante actividad, con excelentes exposiciones temporales, un interesante programa educativo y ha sabido crear una buena integración con su entorno: con Móstoles, lo que demuestra que el arte contemporáneo y la cultura, cuando se hacen y presentan con calidad y exigencia, no resultan abstrusos o incomprensibles. En estos días y hasta el 24 de abril, junto a una presentación de obras de arte actual de la Comunidad de Madrid, muchas de ellas magníficas, podemos ver Amarrado a la pata de la mesa, una exposición  monográfica del joven artista cubano Wilfredo Prieto (Sancti Spiritus, 1978).

El título de la muestra de Prieto es el de una obra que corresponde a una acción que tuvo lugar el pasado 1 de febrero, el día de la inauguración, y en la que una cuerda gruesa, atada a la pata de una mesa en la planta baja, subía por las escaleras hasta la cuarta planta, saliendo allí a la terraza, donde continuaba hasta el cielo atada a un helicóptero que permanecía sobre el cercano parque de El Soto. Además de un vídeo que documenta la acción, lo que queda ahora es la mesa y la cuerda que sigue atada a una de sus patas y sube hasta la terraza. Se trata de una pieza muy bella, y que además nos da el tono de lo que encontramos en la exposición: a pesar de las ataduras, de las fuerzas o poderes que nos inmovilizan, el deseo de elevación, de moverse, de subir hasta el cielo, es inevitable. En una cuerda, que queda así investida de una dimensión anímica, como un signo de lo que nosotros, seres humanos, sentimos o queremos. En la terraza está también situada Una luz a lo lejos, un globo aerostático transparente de grandes dimensiones, que lleva una luz LED en su interior, y que de noche actúa como una estrella en el cielo de Móstoles.

Sobre la puerta de entrada al Centro está colocada una cinta de pantallas LED conectada en tiempo real a la bolsa de valores, cuyo título es Contando estrellas. Y nada más entrar, en el recinto de acceso, encontramos un árbol, un enorme magnolio, que se eleva hasta tocar el techo a una gran altura: la obra se llama Tope. Prieto juega con las dimensiones de los espacios expositivos y de sus piezas. Además de lo grande, encontramos lo pequeño, incluso lo muy pequeño, como es el caso de la intensa y poética Estrella muerta, una cerilla apagada y depositada sin más en el suelo. Las obras van saliendo así a nuestro encuentro, en el suelo, en las paredes, lejos de toda solemnidad, desterrando todo eco pretencioso, pero eso sí: incitando nuestra imaginación, llevándonos a pensar. Un vestido de mujer estampado con flores, en el suelo, se llama Jardín. Un charco de agua en el suelo es Agua bendita. Y dos charcos de diferente color, una vez más en el suelo, llevan por nombre Cuba libre: la cartela nos dice que los líquidos son ron y coca cola.

Wilfredo Prieto: Museo perfecto (2011)

Silicona, pintura blanca y calefactor.

Pieza instalada en la pared.

Resulta evidente la proximidad de las propuestas de Prieto con Marcel Duchamp. Su obra Museo perfecto: blancos senos de silicona para tocar, dialoga directamente con Se ruega tocar, lo mismo que Dos clásicos, dos terrones: uno de azúcar y otro de mármol, lo hace con Why Not Sneeze, Rrose Sélavy? Sólo que en su caso no se trata de inscribir una metáfora conceptual en algo ya dado, sus obras no son ready mades, sino deslizamientos del sentido. Wilfredo Prieto cuestiona nuestra percepción habitual de las cosas, objetos y situaciones. La clave central de su trabajo es el lenguaje, al que desnuda y subvierte. Aquello que consideramos obvio es cuestionado, presentado bajo un punto de vista que convierte en problemático lo que consideramos evidente, desvelando la diversidad de sentidos superpuestos, sedimentados, que intervienen en nuestra relación con el mundo.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 984, 12 de febrero de 2011, p. 32.

Resto cantable [sobre las obras "fuoriquadro" del artista italiano Renato Ranaldi]

RESTO CANTABLE

José Jiménez.-

El propio Renato Ranaldi ha descrito el proceso que lo ha llevado a su descubrimiento: el fueradelcuadro. La visita a un museo, lugar de acumulación y de síntesis, de peligrosas emociones a primera vista ocultas, que pueden ocasionar en el ojo nervioso y sobreconcentrado del artista el más intenso grado de perturbación anímica. Síndrome de Stendhal[1] ante un estado de nuestra cultura, tan densamente poblada de imágenes, citas y reverberaciones del sentido, que apenas deja espacio libre para la mirada virgen del creador.

“He producido y proyectado” – escribe Ranaldi – “la vida simbólica de una visión, me he dejado capturar por ésta y además me he hecho encerrar, recluir en el interior de la concreción de la obra, además he anhelado el fuera intentando comprender aquello que la obra me calla.” No deja de ser interesante que el artista que provoca esa visión simbólica sea precisamente Pieter Brueghel “el Viejo”, uno de los pintores que más intensamente acumula motivos y figuras en las abigarradas composiciones de sus cuadros, de modo especial en aquellos que tienen como motivo escenas de la vida cotidiana. Leyendo el relato de Ranaldi, enseguida vino a mi memoria un paso del excelente libro de Daniel Arasse El detalle[2] que se refiere precisamente a Brueghel. Arasse señala cómo el gran artista, poeta y teórico holandés Karel Van Mander indica frecuentemente en su Libro de la pintura, publicado en Haarlem en 1604, que “son los detalles más secundarios los que suscitan a veces más placer”. E inmediatamente añade: “Brueghel es así llamado ‘Pedro el Raro’ no sólo porque hacía, a la manera de Hieronymus Bosch, ‘cuadros fantásticos o grotescos’, sino porque esas ‘rarezas’ se vuelven a encontrar bajo la forma de detalles en otros cuadros”. Lo que se considera “raro” es la mezcla, poner detalles fuera de contexto, introducir por ejemplo motivos cómicos no ya en escenas de la vida cotidiana, sino en cuadros de temática religiosa. Pero más allá de ello, lo que me interesa es lo que Arasse afirma después: “De la fascinación [por el detalle], el espectador puede pasar al deseo, finalmente, de recortar la obra.”[3] Fascinación de apropiarnos de aquello que en un escenario complejo y abigarrado nos interpela, nos habla directamente a nosotros: deseo de recortarlo.

La visión de Ranaldi, fugaz, fugitiva, tiene sin embargo la persistencia de una obsesión. El detalle que le interpela y obsesiona es, no obstante, una ausencia, un vacío: el cuadro que había visto no está donde lo había visto. Se trata, entonces, de la visión de un fantasma, de un cuadro irreal que, intensamente presente, desaparece repentinamente de la vista. Escribe Ranaldi: “ese cuadro no ha existido nunca, pero su espectro es sin embargo obra”. Tal vez el problema tenga que ver con los límites, con la delimitación de la pintura, que habitualmente se nos ofrece encuadrada y protegida por un marco. En un bello y breve ensayo, “Meditación del marco”, fechado en 1921, José Ortega y Gasset nos dice: “Viven los cuadros alojados en los marcos. Esa asociación de marco y cuadro no es accidental. El uno necesita del otro. Un cuadro sin marco tiene el aire de un hombre expoliado y desnudo. Su contenido parece derramarse por los cuatro lados del lienzo y deshacerse en la atmósfera.”[4] El marco serviría, entonces, para dar entrada “en la realidad” a esa dimensión irreal, imaginaria, que constituye la obra artística. Según Ortega y Gasset: “Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo estético quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso.”[5] Marco o no, sin un elemento que la aísle y delimite la obra de arte se disiparía materialmente, seguramente podría seguir siendo obra pero con un carácter espectral, como nos dice Ranaldi.

Una de las obras fuoriquadro [fuera del cuadro] de Renato Ranaldi

Una experiencia concreta vino a darme una nueva perspectiva sobre la cuestión. Visitando en el Museo del Louvre de París una exposición sobre arte y cultura rusa llamada Sainte Russie, me sentí fascinado por un hermosísimo icono: San Jorge abatiendo al dragón, datado en el segundo cuarto del siglo XV, y que hoy se conserva en el Museo Ruso de San Petersburgo. Aparte de la belleza y equilibrio de la composición, con los  estilizados cuerpos de San Jorge y su caballo blanco, lo que llamó mi atención fue un detalle muy concreto: en la parte superior la pintura desbordaba el límite del marco, utilizando éste también como soporte. El dinamismo en diagonal de la composición sitúa parte de la mano de San Jorge y de la lanza, así como un fragmento del aura del Santo, en el propio marco, transmitiendo la sensación de que la pintura podría desplazarse más allá del cuadro. De nuevo, pensaba en Ortega y Gasset, quien explicando el predominio histórico del marco dorado en nuestra tradición de cultura, debido a que da una mayor cantidad de reflejos, escribe: “El reflejo no es del que refleja ni del que se refleja, sino más bien algo entre las cosas, espectro sin materia.”[6]

San Jorge abatiendo al dragón, segundo cuarto del s. XV

Témpera sobre madera, 58,5 x 42 cm. Museo Ruso, San Petersburgo

Es decir: el desbordamiento de los límites de la pintura, la utilización del marco mismo como soporte de la obra, llevaría a ésta a una condición espectral, la situaría en una especie de tierra de nadie, lo que podría ayudarnos a comprender mejor lo que Ranaldi cuenta en su relato y el proceso que le permitió concebir el fueradelcuadro. Pensé, inmediatamente, en una especie de vaciamiento o, mejor, de despojamiento. Y realicé una sencilla operación con la reproducción del icono, intentando ver qué quedaba de la imagen si conservábamos tan sólo el detalle de la pintura sobre el marco:

El resultado me pareció de una nitidez asombrosa: los fragmentos de pintura seguían manteniendo una gran fuerza expresiva, signos de una escena que quedaba situada fuera del alcance de la vista. Resto, pero quizás resto constitutivo de sentido, tal y como Paul Celan define la poesía: residuo o resto cantable, singbarer Rest. Los fragmentos de óleo o acrílico que Ranaldi sitúa en los márgenes de los cuadros, de la blanca tela vacía y sin marco, hablan también ese mismo lenguaje. Negación de una pintura meramente ilusionista, registro radical de una visión en la que la obra se vacía para así dar forma al momento primigenio, a lo que queda, como resto o residuo de sentido, cuando se elimina todo lo accidental. Todo gravita sobre el detalle, emancipado del conjunto de manera no muy diferente a lo que encontramos en Brueghel. Sólo que aquí, en Ranaldi, el detalle toma la forma del fragmento, esa atomización de los universos de sentido y de la representación que, desde la gran revolución romántica, impulsa lo mejor del arte de nuestro tiempo. Un arte crítico, no conciliatorio, cuestionador de la realidad y de los diversos espacios de poder y dominio.

Ernst Bloch, el gran filósofo de la utopía, afirma en El Principio Esperanza: “sin esta potencia para el fragmento, la fantasía estética tendría, sí, suficiente intuición en el mundo, más que toda otra percepción humana, pero no tendría, en último término correlato”[7], ya que sin esa dimensión de astillamiento, de ruptura, de las imágenes establecidas de lo real, el arte quedaría limitado a una función de mera reproducción de lo existente, a simple ornamento. El fragmento permite entrever algo que quizás todavía no es, o no lo es plenamente, pero que puede llegar a ser. Y ahí se inserta la función y la capacidad del arte para cuestionar el estado de cosas existente, para situar nuestra mirada y nuestra comprensión de las cosas en el terreno de las preguntas, del cuestionamiento, y no en el de la mera aceptación pasiva. “Nunca concluso” – dice también Bloch – “y es por ello que le sienta muy bien a lo demasiado bello el que salte el barniz”[8].

La misma posición estética que encontramos en los fueradelcuadro actúa también en las piezas escultóricas de Ranaldi, en la serie llamada Axis, intervenciones mínimas, sutiles, aparentemente fuera de contexto, literalmente fuera del cuadro y sin marco. En ellas encontramos un signo alusivo de ese símbolo primordial presente en distintas culturas humanas, el axis mundi, que se concibe como eje cósmico, como punto de unión del cielo y la tierra. En una de sus colecciones de aforismos, llamada Granos de polen (1797-1798), Novalis afirma: “Nos encontramos en una misión: estamos llamados a la formación del orbe”[9]. Este conjunto de intensas obras de Renato Ranaldi, capaces de despertar el grado más alto de emoción, todas ellas gravitando en el eje del fueradelcuadro, son fragmentos explosivos, cauces de sentido, pequeños destellos de un mundo que vendrá. Sólo así, únicamente a través de una estética del fragmento puede el arte abrir el camino a una estética formativa pero no conciliadora. En la singularidad irrepetible del fragmento resuena o reverbera lo universal de forma no totalizadora, abriéndose la posibilidad de formación de un orbe sobre la singularidad de una puesta en común no totalizante. Esos pequeños signos, fueradelcuadro, son no sólo el resto cantable de una pintura no visible, sino mucho más, actúan como límite o reserva, moral y cognoscitiva, de la memoria de nuestra civilización.

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[1] Aludo al libro de Graziella Magherini La síndrome di Stendhal; Gruppo Editoriale Fiorentino, Firenze, 1989.

[2] Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture; Flammarion, Paris, 1992. Reimp.: 1996.

[3] Loc. Cit., pp. 66-67.

[4] “Meditación del marco”, en El espectador, III-IV; Revista de Occidente, Madrid, 1972, pp. 121-122.

[5] Ibid., p. 124.

[6] Ibid., p. 126.

[7] Das Prinzip Hoffnung. 2ª ed., 1959. Tr. esp.  de F. González Vicén en 3 vols., Aguilar, Madrid, 1977-1980. Vol. I, pp. 214-215.

[8] Ibid., Vol. I, p. 212.

[9] Blüthenstaub, N. 32. Tr. esp. en Fragmentos para una teoría romántica del arte, Antología y edición de Javier Arnaldo; Tecnos, Madrid, 1987, p. 50.

[Publicado en la revista Sibila nº 34; Sevilla, octubre de 2010, pgs. 25-34]