Exposición de Eugène Delacroix en el Museo del Louvre, París.

La expresividad viva

  

   Producida en colaboración con el Metropolitan Museum, de Nueva York, adonde viajará a partir del 13 de septiembre, el Museo del Louvre presenta una excepcional exposición retrospectiva de Eugène Delacroix (1798-1863), sin duda uno de los grandes clásicos de la modernidad en pintura. La muestra reúne 180 obras, la panorámica más completa de su trayectoria artística después de la última gran retrospectiva que le dedicó también el Louvre en 1963, año del centenario de su muerte. Es una oportunidad única, que permite recorrer, en síntesis, todo Delacroix. 

Autorretrato con el chaleco verde [Autoportrait au gilet vert] (Hacia 1837). Óleo sobre lienzo, 64 x 54,5 cm. Musée du Louvre, París.

   Además, “el viaje” se completa con la exposición “Una lucha moderna”, que se presenta durante las mismas fechas en el Museo Delacroix, instalado en lo que fue residencia y taller del artista desde 1856 hasta su muerte. En este caso, la temática se centra en la representación de la lucha entre hombres y ángeles, que Delacroix plasmó en grandes pinturas murales en la cercana Iglesia de Saint-Sulpice, recientemente restauradas, y que fueron realizadas entre 1858 y 1861.

   La exposición del Louvre, ordenada cronológicamente, se despliega en tres fases. 1) De 1822 a 1834, años en los que la obra de Delacroix tiene como impulsos centrales la novedad, la búsqueda del reconocimiento, y la libertad expresiva. 2) De 1835 a 1855 los motivos predominantes son la expansión de los formatos, la pintura mural, y el diálogo con la tradición, hasta el éxito que alcanza en la Exposición Universal de 1855. 3) Desde ese año hasta sus últimos días, con su exploración del paisaje: bosques, mares, acantilados, y el ejercicio del poder creativo de la memoria.

Dante y Virgilio en los infiernos (también llamada La barca de Dante) [Dante et Virgil aux Enfers (dit aussi La Barque de Dante)] (1822). Óleo sobre lienzo, 189 x 241,5 cm. Musée du Louvre, París.

   Se suele caracterizar a Delacroix como el gran pintor del romanticismo, pero aunque es cierto que ahí se sitúan sus raíces: en la búsqueda de la plena libertad expresiva más allá de las restricciones académicas, su trayectoria se configura en diálogo con las transformaciones de la modernidad, en las etapas iniciales de la cultura urbana y de formación de las masas sociales. Yo siempre he visto su obra en paralelo con la de Baudelaire, quien en todo momento tuvo y manifestó el máximo aprecio por Delacroix.

   Es importante señalar la apertura expresiva de Delacroix, quien además de pintor fue un notable escritor. Algo que se plasmó, sobre todo, en sus Diarios, en los que a partir de 1857, esbozó un proyecto de Diccionario de las bellas artes. Su interés literario se despliega en su diálogo con Shakespeare, Goethe, o Lord Byron, cuyos textos se abrirán como motivos de su obra, y es importante también su acercamiento a la mitología y a la cultura de la antigüedad clásica.

El 28 de julio de 1830. La libertad guiando al pueblo [Le 28 juillet 1830. La Liberté guidant le peuple] (1830). Óleo sobre lienzo, 260 x 325 cm. Musée du Louvre, París.

   E igualmente, a la música: en especial, Mozart, Beethoven, Wagner. El 30 de noviembre de 1853 escribe en sus Diarios: “en lugar de pensar en negocios, no pienso más que en Rubens o en Mozart: mi gran ocupación durante ocho días es el recuerdo de una melodía o de un cuadro.” Rubens y Mozart en el espejo: en Delacroix, la pintura se expande hacia todas las formas de expresión.

   Es un artista que busca la diferencia, la singularidad, pero siempre a partir de un diálogo y contraste con la tradición. La suya es una posición distinta a la reivindicación de lo nuevo, que se convertirá en eje de las ya próximas vanguardias artísticas. El 8 de junio de 1850 anota en sus Diarios: “lo nuevo es muy antiguo. Se puede incluso decir que es siempre lo que hay de más antiguo.” En Delacroix está activa la impronta del arte italiano -aunque nunca viajó a Roma-, de Goya, y sobre todo, especialmente, de Rubens, a quien calificaba de “homérico”. El 15 de mayo de 1857, siempre en sus Diarios, escribe: “la naturaleza hizo nacer en Flandes, y en una época cercana a la nuestra, al Homero de la pintura.”

Mujeres de Argel en su aposento [Femmes d'Alger dans leur appartement] (1834). Óleo sobre lienzo, 180 x 229 cm. Musée du Louvre, París.

   Ese despliegue de registros de cultura y conocimiento va unido, en Delacroix, siempre en busca de la singularidad, con la búsqueda de la experiencia activa. Aparte de la gran importancia de sus viajes, podemos encontrar una de las claves más reveladoras de esta dimensión en lo que escribe, retrospectivamente: el 12 de octubre de 1853, sobre una de sus obras más conocidas: El 28 de julio de 1830. La Libertad guiando al pueblo (1830). En no pocas ocasiones, el título de la obra se recorta, quitando la referencia a la fecha en la que tuvo lugar lo que la pintura representa. Delacroix recuerda que había estado en la calle durante tres días, “en medio de la metralla y de los disparos de fusil”. Y así, con esta pintura, a la que se refería familiarmente como “la barricada”, pensaba: “He iniciado un tema moderno, una barricada”.   

Cesto de flores volcado en un jardín [Corbeille de fleurs renversée dans un jardin] (1848-849). Óleo sobre lienzo, 107,3 x 142,2 cm. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York..

   Experiencia activa y diálogo con el tiempo, estos son para mí los registros en los que hay que situar la singularidad y gran proyección artística de la obra de Eugène Delacroix. Todo ello se despliega en la representación de los cuerpos en acción, en la intensidad del color, en su reverberación de variedad en la luz. Para así fijar la comprensión del dinamismo de la vida en la obra, y transmitirla a quien mira. Delacroix: la expresividad viva.

* Delacroix (1798-1863); Museo del Louvre, París. Comisarios: Sébastien Allard y Côme Fabre. Del 29 de marzo al 23 de julio de 2018.

* Une lutte moderne. De Delacroix à nos jours. Comisarias: Dominique de Font-Réaulx y Marie Monfort. Del 11 de abril al 23 de julio de 2018.

* Publicado, en versión reducida, en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.329, 12 de mayo de 2018, pg. 22.

El joven Van Dyck

Inmateriales

Vida en las imágenes

 

La mirada que destella desde el rostro que gira hacia la nuestra que mira el cuadro, esa mirada del entonces adolescente Anton van Dyck, mirada a la vez inquisitiva y afirmativa, como si proclamase: «¿Te das cuenta…? ¡Aquí estoy YO!», es la mejor síntesis de la exposición realmente extraordinaria que el Museo del Prado dedica al joven Van Dyck. Entre 1615 y 1621, año en el que se va desde su Amberes natal a Italia, Anton van Dyck (1599-1641) había pintado ya unos 160 cuadros. Centrada en ese periodo, la muestra reúne 52 pinturas y 40 dibujos, de una calidad extraordinaria. Me parece importante llamar la atención sobre este aspecto, que considero uno de los grandes aciertos de la exposición: presentar los estudios y dibujos junto a las pinturas permite seguir el proceso de elaboración de la obra, desde su idea e invención hasta el resultado final en el cuadro. Se puede así apreciar, en una intensa "lección" práctica, el papel asignado al dibujo, en italiano disegno: a la vez, designio mental y plasmación formal, como núcleo de la obra en la teoría clásica de la pintura.

 

Anton van Dyck: Autorretrato (hacia 1615).

Óleo s. tabla, 43 x 32,5 cm. Gemäldegalerie der Akademie der bildenen Künste, Viena.

 

Los comisarios: Alejandro Vergara y Friso Lammertse, han conseguido dar forma en las salas del Museo a un auténtico viaje en el tiempo, pleno de aliento vital, estructurado cronológicamente en cinco secciones. Temáticamente, las obras se encuadran en tres grandes géneros: pintura religiosa, mitológica y retratos, y en la circularidad de esos tres ejes estéticos, en el modo cómo los motivos religiosos o mitológicos nos remiten a los hombres y mujeres de la activa burguesía flamenca que aparecen en los retratos, comprendemos los anhelos y deseos de aquel mundo a la vez tan próximo y lejano. Lejano en la medida en que lo religioso y lo mitológico en esas representaciones tienen para nosotros, hoy, un aroma de algo distante, para los más jóvenes quizás incluso desconocido. Pero la proximidad brota de lo que podríamos llamar "la encarnación humana": las figuras de Cristo o los santos, o las de los personajes mitológicos, elaboradas a partir de modelos reales, son tan semejantes a nosotros como las de las personas concretas de los retratos.

 

Anton van Dyck: Cornelis van der Geest (hacia 1620).

Óleo s. tabla, 37,5 x 32,5 cm. The National Gallery, Londres.

 

La relación del joven Van Dyck con su maestro Rubens, en cuyo taller trabajó, como uno de sus ayudantes más destacados, durante los años de los que se ocupa la muestra es otro aspecto de gran interés. En ese juego de espejos, en ese contraste "maestro/discípulo", podemos apreciar no sólo la precocidad asombrosa de Van Dyck, sino también la cuestión decisiva de cómo ya en ese momento, en la primera mitad del siglo XVII, los pintores habían alcanzado un altísimo grado de prestigio y reconocimiento social. La pintura fijaba en el tiempo, a través de la imagen, tanto los anhelos y creencias de aquellas comunidades humanas, como su voluntad individual de ser identificados, diferenciados, y de permanecer en el recuerdo. Recorriendo los dibujos y pinturas,  mi imaginación trazaba una especie de arco ideal que va desde el Autorretrato ya mencionado hasta el retrato, también de pequeño formato, del comerciante de especias Cornelis van der Geest (hacia 1619-1620), en cuyos ojos palpita húmedo el líquido coloidal conocido como "humor vítreo", toda una proeza pictórica.

 

Anton van Dyck: Sansón y Dalila (hacia 1618-1620).

Óleo s. lienzo, 152.3 x 232 cm. Dulwich Picture Gallery, Londres.

 

Ernst Bloch, el gran filósofo de la utopía, se preguntaba cuál sería el carácter de Ludwig van Beethoven antes de ser "Beethoven", esto es, antes de llegar a ser esa cima tan elevada de la composición musical que es hoy para nosotros. Todo ello para expresar la idea de la anticipación de la forma artística, de su presencia germinativa en la mente de los grandes artistas antes de llegar a su realización. Quizás sea ésta la dimensión más profunda a la que nos lleva esta muestra ejemplar. En El joven Van Dyck está ya, anticipando el despliegue que haría de él uno de los más grandes pintores de la época clásica, una forma artística densa y personal, a la vez testimonio de su tiempo y signo imperecedero de la existencia humana. En sus dibujos y cuadros, las figuras adquieren una modulación especial, como si fuera una escenificación, como personas viviendo y actuando: entre sí, con los animales, con la naturaleza. En definitiva, están vivos. Vivos en la imagen.

 

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1072, 22 de diciembre de 2012, p. 30.



El espejo de la pintura [Sobre la exposición "El joven Ribera"]

Inmateriales

El espejo de la pintura

José Jiménez

Emocionante la bellísima exposición que el Museo del Prado dedica al joven Ribera. Es un magnífico ejemplo de cómo el trabajo de investigación de los museos permite no sólo conservar y dar valor al patrimonio, sino incluso llevar nuestro conocimiento artístico e histórico a zonas antes inexploradas. Una importantísima etapa de la trayectoria de Ribera se desvela ahora casi por vez primera, gracias al excelente trabajo de los comisarios: José Milicua y Javier Portús, que han podido reunir, con una mirada nueva, un conjunto de soberbias pinturas. La muestra se completa con un excepcional catálogo, en el que se recogen, además de las aportaciones de los comisarios, otras de destacados especialistas, como Gabriele Finaldi, Gianni Papi, Nicola Spinosa y Antonio Vannugli. No creo exagerado decir que se trata de una de esas exposiciones que "hacen época".

José Ribera: La vista (ca. 1615-1616).

Óleo s. lienzo, 114 x 89 cm.

Museo Franz Mayer, Ciudad de México.

A partir de ahora, una cierta visión de la obra de Ribera, cargada de tópicos, no podrá seguir manteniéndose. Nacido en Xátiva, Valencia, en 1591, José, o con su nombre italianizado Jusepe, Ribera desarrolló prácticamente toda su carrera profesional en Italia, en aquella época centro del mundo artístico, muriendo en Nápoles en 1652. Se sabía que en 1611 estaba en Parma y que había pasado por Roma, aunque no se conocía demasiado sobre su estancia en esa ciudad, desde donde marcharía en 1616 a Nápoles para establecerse allí definitivamente hasta su muerte. Ribera es un caso más de artista español "transterrado", un gran pintor cuya obra y fortuna se forjan más allá de su tierra de origen. Siempre ha sido considerado uno de los pintores más relevantes del Barroco, aunque las temáticas que aborda y algunos rasgos de su estilo llevaran a colgarle el calificativo de "tremendista". El gran tratadista Antonio Palomino decía de él, en 1724, que "no se deleitaba tanto en pintar cosas dulces y devotas, como en expresar cosas horrendas y ásperas".

Es verdad que, ya en Nápoles, son numerosas las obras de Ribera, tanto de temática religiosa como mitológica, en las que podemos ver una representación sin fisuras del dolor, del sufrimiento humano. Abundan las escenas de martirios de santos, las imágenes de Cristo muerto, e incluso los motivos mitológicos de personajes que sufren los más atroces suplicios. De los condenados: Ticio, Ixión, Tántalo y Sísifo, a Marsias, quien fue desollado vivo por Apolo. Un cuadro de encargo: La mujer barbuda (1631), que se conserva hoy en Toledo, sería otro ejemplo de una cierta truculencia, de un  gusto algo extravagante, con el que en no pocas ocasiones se ha rebajado la importancia de su obra. Pienso que todo ello es una distorsión que, en muy buena medida por las oscilaciones históricas del gusto, no permite comprender plenamente el sentido y alcance de una representación del cuerpo de los seres humanos y de los dioses-hombres como receptáculo del dolor en la vía espiritual de la elevación. Aparte de que deja de lado todo un amplio conjunto de obras de una calidad excepcional y con otro registro: los retratos alegóricos, las representaciones de filósofos, las imágenes femeninas de la Inmaculada, María Magdalena, Santa María Egipciaca o la vieja usurera y, sobre todo en mi opinión, esas dos grandes cimas pictóricas: Venus y Adonis (1637) y El sueño de Jacob (1639), en las que la pintura se hace transparente.

José Ribera: El sueño de Jacob (1639).

Óleo s. lienzo, 179 x 233 cm.

Museo del Prado, Madrid.



Lo importante de la exposición del Prado, con un grupo de cuadros sensacionales atribuidos en los últimos años a Ribera, entre los que destaca La resurrección de Lázaro, adquirido por nuestro Museo en 2001, es que permite reorientar nuestra mirada corrigiendo esa distorsión a la que antes me refería. En la estela de Caravaggio, Ribera era ya en Roma un artista de extraordinaria madurez que abría nuevas vías a la pintura. El dominio de la luz, la plenitud e intensidad de su amplia gama cromática y, sobre todo, la forma en que trae a la tierra, en que dota de plena humanidad, a todas las figuras de sus cuadros, permiten apreciar en él una sensibilidad singularmente moderna. Miren directamente al rostro, a los ojos de sus personajes: son espejos, en ellos nos reflejamos, ya sea en su dolor o en su plenitud.

PUBLICADO EN: ABC Cultural (http://www.abc.es/),  nº 994, 21 de abril de 2011, p. 28.