Instalación de Wim Wenders en el Grand Palais, París

El cine de los sueños

Durante cinco días, en horario de noche, ha podido verse en París un conjunto único de imágenes, una impresionante instalación fílmica del gran director de cine Wim Wenders (Düsseldorf, Alemania, 1945). Pienso que las películas de Wenders llevan siempre un signo de profundidad en su interior. Deslizamientos entre la realidad y el deseo, entre la memoria y la acción, entre las raíces y el desarraigo.

Imagen de la instalación.

Entre todas ellas, sigo considerando la de mayor relieve El cielo sobre Berlín (1987), a la que el propio Wenders prefiere referirse por su título en inglés: Alas del deseo. En ella, los ángeles deambulan por Berlín, no sólo en el cielo, sino también en la tierra, entre los seres humanos, a quienes sostienen y apoyan, sobre todo a los niños. Son ángeles “mirones”, que miran, se introducen, en las escenas de la vida. Y que quieren ser como humanos, como dice literalmente uno de ellos “sentir todo”.

Además de su larga lista de películas, desde 1969 hasta 2018, Wim Wenders ha proyectado su trabajo también en el ámbito de la fotografía, con exposiciones que muestran su manera creativa de fijar el instante, y que en distintas ocasiones han podido verse también en España.

Pero lo que acaba de presentar en París es algo diferente, un nuevo registro, cuya intención central es situar el cine en el ámbito de mayor exigencia de la creación artística. A ello contribuye, sin duda, el espacio de que ha dispuesto para poder realizar su instalación, el Grand Palais de París. Un espacio arquitectónico referencial de la capital francesa, construido entre 1897 y 1900 para albergar la Exposición Universal que tuvo lugar ese año.

Desde entonces, este Gran Palacio, con una compleja y ecléctica estructura arquitectónica, se ha convertido en una joya patrimonial y ha servido de sede a todo tipo de acontecimientos: políticos, culturales y artísticos. Wim Wenders ha podido contar con todo el espacio de su gran nave central, una superficie de nada menos que 13.500 m², utilizando un dispositivo técnico de proyección «mapping» constituido por 12 proyectores 4K (de definición ultra-alta), cubriendo así una gran parte de los muros de la nave.

Imagen de la instalación.

¿Qué se proyecta…? Imágenes y sonido de 16 películas de Wim Wenders, de Alabama (1969) a Pina (2011), todo ello articulado con un montaje distinto al de los filmes originales, entremezclado. ¿Cómo se proyecta…? A través de 7 proyecciones simultáneas de figuras y planos de un tamaño descomunal, gigantes, expandidas a lo largo de los muros, cubriendo los dos pisos de gran altura de la nave. Y sin tocar el cristal de la cubierta, lo que abre así la comunicación de las imágenes y el sonido fílmicos con la noche.

El resultado es, de verdad, inolvidable: un registro intensísimo de la experiencia estética, que va desde la intimidad de cada uno hasta la visualización dinámica del movimiento de las imágenes y las personas desplazándose, proyectándose en un arco que llega hasta el cielo nocturno.

Lo que vamos viendo son fragmentos de películas, en su mayor parte ya vistas, pero en una modulación enteramente distinta. Por un lado, el montaje entremezclado. Por otro, en un ir y venir que no se puede hacer en las salas de cine, ni tampoco en las pantallas privadas: en esta instalación las imágenes se mueven como nosotros, no están quietas. Resulta significativo que casi todos los que están en la nave intentan captar las proyecciones con sus móviles, en lo que obviamente no pueden ser sino registros parciales.

Imagen de la instalación.

El título, en inglés, de la instalación: (E)Motion, encierra un juego de palabras, a la vez (E)Moción y Movimiento electrónico. Y esto último nos habla de algo que nos lleva al ámbito ineludible de la pantalla global en que todos vivimos. Pero Wim Wenders lo transciende: ha concebido y realizado una instalación plural inmersiva. En ella la memoria de las imágenes propicia la identificación de situaciones y momentos específicos, despierta en nosotros otro tiempo que fue, y a la vez se proyecta en el ámbito incierto de la noche.

Esa instalación fílmica, irreproducible, transmite vida, en lugar de repetición, de imágenes fijas. Wenders nos lleva a un cine transcendido, convertido en monumento visual dinámico. Nos induce a no limitarnos a mirar, sino a tratar de ver. Y es ahí donde se sitúan el pensamiento, la crítica, y la libertad.

Wim Wenders ante su instalación.

Uno de los ángeles de El cielo sobre Berlín pregunta: “¿la vida bajo el sol es solamente un sueño?” Pregunta que resuena transcendida en (E)Motion, en esta instalación que nos lleva de la tierra al cielo. En ella, vivimos el cine que crece, sube, se alza, se eleva, hasta alcanzar el cielo de los sueños, el rincón más alto del recuerdo y la memoria. Todo aquello que vimos, o que quisimos ver, que vuelve ahora a nuestra mirada con mayor nitidez que nunca. Wim Wenders: el cine de los sueños.  

* Wim Wenders: (E)MOTION. Instalación cinematográfica monumental. Grand Palais, París. 18-22 de abril de 2019, de 21 a 24h.

* Publicado (en versión reducida) en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.375, 27 de abril de 2019, p. 21.

Exposición en la Fundación Juan March, Madrid

Jugar es pensar

Esta excelente y sugestiva exposición traza todo un arco de relaciones entre la educación, el juego, el arte, el diseño y la formación humana. Como clave de sus planteamientos se sitúa la importancia que Jean-Jacques Rousseau concede al dibujo en la educación del niño en su Emilio (1762). Criterio desencadenante de las investigaciones del escultor y académico de bellas artes Juan Bordes, en las que se establece la importancia del dibujo de la figura humana, desde sus inicios en el siglo XVI, así como la existencia de un nexo entre el aprendizaje moderno de la infancia y la formación de las vanguardias artísticas a partir del siglo XIX.

Esos planteamientos se concretan en su desarrollo en el siglo XIX fundamentalmente a partir de las propuestas pedagógicas de Friedrich Fröbel (1782-1852), creador de los Kindergarten o jardines de infancia, en los que se buscaba una educación integral de la percepción y creatividad del niño.

Juego de fichas. J. D., París (c. 1830). 8 x 19,5 cm. Colección Juan Bordes, Madrid.

El juego: su papel central en la formación y desarrollo de los seres humanos, así como la idea de la importancia del dibujo en la educación, que nos abre a un horizonte en el que todos los humanos pueden ser artistas, son las líneas de fuerza de la exposición. En ella, se pretende presentar las raíces del arte del siglo XX como un juego profundo de artistas que se entenderían a sí mismos como niños profesionalizados.

Bloques matemáticos para realizar ejercicios de psicoaritmética (c. 1890). 8 x 19,5 cm. Colección Juan Bordes, Madrid.

Todo ello se articula en cuatro secciones: I. Un museo sintético del arte moderno; II. La infancia de los artistas, III. La educación como juego y el arte moderno, y IV. La educación y el arte como juego. Secciones en las que se reúnen una amplia selección de más de 300 manuales de dibujo y otros materiales, recursos y juegos educativos procedentes de la colección personal de Juan Bordes, junto con obras y documentos de las vanguardias artísticas, el diseño, y la arquitectura del siglo XX.

Francis Picabia: Apuro [Embarras] (1914). Acuarela y lápiz sobre papel adherido a cartón, 53,8 x 64,7 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Es importante destacar, en general, la muy buena calidad de las piezas reunidas, que trazan todo un mapa de las artes, el diseño, la arquitectura y las propuestas pedagógicas de nuestro tiempo. Se advierten así los ecos plurales de la educación estética en las diversas esferas de la representación sensible. Con todo ello, considero sin embargo necesario plantear una pequeña objeción: en mi opinión, en la muestra se presentan demasiados materiales y obras, lo que dificulta una mejor apreciación de las mismas. Y en algunos casos faltan los rótulos de identificación de las piezas. Con una reducción de lo expuesto y un montaje más limpio se alcanzaría una mayor intensidad en la recepción de una propuesta de tanto relieve por parte de los públicos.

Además de los aspectos específicamente artísticos y pedagógicos, El juego del arte pone de relieve la importancia que el pensamiento filosófico, desde sus orígenes, ha dado siempre al juego. Por ejemplo, recordemos el fragmento de Heráclito de Éfeso: “el tiempo es un niño que juega a los dados”. Y situándonos ya en la época moderna, en los planteamientos pedagógicos de Friedrich Fröbel además de las ideas de Rousseau sobre el dibujo resuenan también, sin duda, los planteamientos de Friedrich Schiller.

Liubov Popova: Arquitecturas pictóricas nº 56 (1916). Óleo sobre lienzo, 67 x 48 cm. Colección particular, Madrid.

En el caso de Schiller, para esta cuestión resulta fundamental su obra Cartas sobre la educación estética de la humanidad (1795), escritas y publicadas tras la decepción causada por la violencia destructiva de la etapa del Terror de la Revolución Francesa. Schiller nos dice: “La belleza existente en la realidad es digna del impulso lúdico existente en la realidad; pero mediante el ideal de belleza, que la razón erige, se propone también un ideal del impulso lúdico, que, en todos sus juegos, debería el hombre tener ante los ojos.”

Y así, para Schiller, en todos los seres humanos late un impulso formal, que en los niños se concreta en el juego, y en los adultos en el arte. Y por tanto, la educación estética, la educación en la forma, se concibe en sus Cartas como la precondición para el advenimiento de una auténtica sociedad moral. La estética como precondición de la ética, del anhelado reino de la libertad humana.

Piet Mondrian: Composición en rojo, azul, negro, amarillo y gris (1921). Óleo sobre lienzo, 39,5 x 35 cm. Gemeentemuseum Den Haag, La Haya

Después de Schiller, también Nietzsche, en su libro La filosofía en la época trágica de los griegos (1873), vincula el juego del niño con el juego del artista: “un devenir y pasar, un construir y destruir, sin ninguna responsabilidad moral, en este mundo sólo tiene igual inocencia eterna el juego del artista y del niño”.

El juego: impulso al conocimiento, a la formación del ser humano. Como síntesis final, resulta de gran interés lo que formula Le Corbusier en su Poema del ángulo recto (1955), presente en la exposición: “Su valor está en esto: el cuerpo humano escogido como soporte admisible de los números… ¡He ahí la proporción! La proporción que pone el orden en nuestras relaciones con el entorno.” Jugar es pensar, a través de las formas.

* El juego del arte. Pedagogías, arte y diseño. Equipo curatorial: Juan Bordes (comisario invitado), Manuel Fontán, y Aida Capa. Fundación Juan March, Madrid. 22 de marzo – 23 de junio de 2019.

* Publicado (en versión reducida) en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.373, 13 de abril de 2019, p. 23.

Exposición de Guillermo Kuitca en la Galería Elba Benítez, Madrid

Errantes en la ópera

Llega a Madrid una sugestiva muestra de uno de los artistas argentinos actuales más relevantes: Guillermo Kuitca (1961), de quien ya pudo verse en Madrid una amplia exposición personal en 2003, programada por el Reina Sofía en el Palacio de Velázquez del Retiro. Se presentan ahora 18 piezas, datadas entre 2010 y 2018: pinturas, dibujos, y una suite sobre seda de nueve partes, en las que alienta el flujo abierto, la búsqueda de ecos y resonancias, que caracterizan su obra.

El holandés errante (2011). Técnica mixta sobre seda (x 9), 68,5 x 91 cm. c. u.

En un sentido metafórico, podría decirse que Kuitca pinta “partituras”, registros visuales de la experiencia, que permitan orientarse en el ir y venir de los humanos en el mundo. De dentro a fuera, y de fuera a dentro: lo exterior y lo interior. Algo que se manifiesta en su interés por los mapas, por la cartografía, que en diversas obras recubren el colchón de una cama. El mapa también está en los sueños.

En una entrevista reciente, a la que se puede acceder libremente en internet (YouTube), el propio Kuitca indica que en su trabajo ha habido “siempre muchos fantasmas no pictóricos: teatrales, musicales, arquitectónicos”. Es importante señalar que, junto a su trabajo como pintor, Guillermo Kuitca ha desarrollado también, desde 1982, una importante actividad teatral. Es ese registro, o “fantasma” para usar el término que él emplea, el que predomina en esta muestra.

Teatro Colón [Buenos Aires] (2018). Técnica mixta sobre papel fotográfico, 27,9 x 42 cm.

Y en particular un género teatral concreto, a la vez dramático y musical: la ópera. La suite de nueve partes, que lleva por título El holandés errante (2011), evocación de la ópera de Richard Wagner cuyo estreno tuvo lugar en 1843, nos da el tono dominante. En las imágenes pictóricas del teatro se insertan las cintas de entrega de equipajes características de los aeropuertos. Si los protagonistas de la ópera de Wagner van del mar al cielo, en los “fantasmas” pictóricos de Kuitca viajamos en el teatro de ayer a hoy.

Teatro Real [Madrid] (2018). Técnica mixta sobre papel fotográfico, 27,9 x 42 cm.

Y el viaje, la errancia, se proyecta también en los dibujos de escenarios teatrales, todos realizados en 2018, que en lugar de parecer estáticos transmiten la impresión de estar en movimiento. Las dos versiones del Teatro Real de Madrid se dibujan ante nuestros ojos como grandes aves con las alas abiertas. Hacia el cielo. Como si errar en la ópera fuera volar.

Es oportuno recordar que Guillermo Kuitca se encargó de la coreografía de El holandés errante, de la ópera de Wagner, en su presentación en el Teatro Colón, de Buenos Aires, en 2003, otro de los dibujos de escenarios que vemos en la muestra. Pintura abierta, en la que sin duda resuenan los ecos musicales de la voluntad wagneriana de alcanzar la “obra de arte total”.

Teatro Real [Madrid] (2018). Técnica mixta sobre papel fotográfico, 92 x 91,5 cm.

Parece que fue un acontecimiento casual en el Covent Garden, de Londres, también otro de los dibujos que ahora vemos, lo que produjo un desplazamiento en las aproximaciones pictóricas de Kuitca al teatro, desplazando su centro de interés desde lo que sucede en el escenario a los asientos de los espectadores.

De este modo, los dibujos se convierten en una especie de mapas. Pero mapas abiertos, en movimiento. A través de la diseminación, de la disgregación de las formas, Guillermo Kuitca proyecta ecos y resonancias. “Fantasmas” que nos permiten ir de lo cerrado a lo abierto, formas errantes que parecen volar.

* Guillermo Kuitca; comisaria: Sonia Becce. Galería Elba Benítez, Madrid. Febrero – Abril de 2019.

* Publicado  en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.370, 23 de marzo de 2019, p. 20.

Martín Chirino:

La espiral de la memoria 

Un gran creador se nos fue… Nacido en 1925, Martín Chirino falleció el pasado día 11, a los 94 años. Pude ver, con gran emoción, su última exposición en Madrid, en la Galería Marlborough, en 2018, hace ahora un año, en la que el vuelo dinámico de sus esculturas seguía desafiando las miradas estáticas. Su escultura y sus dibujos: curvas, espirales, líneas que se proyectan más allá de los límites intentando dar expresión visual al viento, son toda una referencia en el arte de nuestro tiempo.

La espiral es, sin duda, el núcleo del pensamiento plástico de Martín Chirino. En el catálogo de su exposición en Marlborough en 1998, le decía al crítico de arte francés Serge Fauchereau que existen espirales en muchísimas otras culturas universales, pero que la de Canarias tendría un sentido especial: “Estas esculturas mías, estas espirales, tienen, en relación con las de otros artistas contemporáneos que también han hecho interpretaciones de esta misma forma, una diferencia: por la situación histórica en que nos encontramos, esta obra mía asume una personalidad y se convierte en un símbolo, en un emblema para Canarias, en un símbolo representativo de la zona.” Ahí están sus raíces: la espiral de Chirino como símbolo de la insularidad canaria.

El viento (14). Hierro forjado, 56 x 56 x 15 cm.

Pero no sólo eso. Además de su gran obra artística, Chirino desplegó también una importantísima actividad en los movimientos e instituciones culturales y artísticas en España. Estuvo en la fundación de “El Paso”, que marcó todo un nuevo horizonte para el arte en nuestro país. En su Manifiesto de 1958 se indicaba: “Creemos que nuestro arte no será válido mientras no contenga una inquietud coincidente con los signos de la época, realizando una apasionada toma de contacto con las más renovadoras corrientes artísticas.” Abrirse al presente, más allá de cualquier tradicionalismo y de toda tendencia cerrada o excluyente.

Muchos años después, fue también importantísima su función durante diez años, de 1982 a 1992, como Presidente del Círculo de Bellas Artes de Madrid, que con él alcanzó un rango de verdadera proyección cultural, tanto dentro como fuera de España. Y de allí pasaría, como Director fundador del Centro Atlántico de Arte Moderno, en Las Palmas, a proyectar el vuelo de las islas al planeta, al mundo entero, estableciendo como línea programática la idea de tricontinentalidad, sustentada en el diálogo entre Europa, África y América.

En 2015, abrió en el Castillo de la Luz, en Las Palmas, una fortaleza del siglo XV, la Fundación de Arte y Pensamiento Martín Chirino, depositando en ella 25 obras fundamentales. Así, mundo abierto, en despliegue, en consonancia con sus dibujos y sus esculturas.

Lady Harimaguada (1996). Escultura pública en Las Palmas.

Estuvo activo en la fragua de forma constante: “Mi fragua está siempre ardiente”, indicaba en 2013 con ocasión de una exposición de su obra en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. La escultura de hierro fue el eje central de toda su trayectoria, con ecos no figurativos del arte africano y el surrealismo, a través de una representación continua de la espiral, línea plegada del viento sobre sí mismo, y a la vez símbolo cósmico, representación del disco solar, que apareció por primera vez entre sus obras en 1958.

A lo largo de los años sus motivos temáticos, sus vías para hacer hablar al hierro a través de las formas, fueron múltiples. Además de la espiral, Vientos, Raíces, Inquisidores, Mediterráneos, Ladies, Paisajes, Aeróvoros, Afrocanes, Penetracanes, Árboles, Cabezas, Homenajes, Atlánticas, Alfaguaras, e Iberias: títulos, todos ellos de sus diversas series, que muestran el diálogo abierto del pensamiento plástico de Chirino con la naturaleza y las diversas formas de vida.

El sueño de Canarias (2003). Hierro forjado, 134 x 46,5 x 46,5 cm.

En ese flujo irradiante de sus obras siempre he encontrado un eco de lo que Mircea Eliade planteaba en su libro Herreros y alquimistas (1956) acerca de la importancia del trabajo con los metales, desde épocas remotas de la historia de la humanidad, para fijar plasmaciones básicas, ancestrales, de la vida, y en concreto la relación entre cultura y naturaleza.

Algo que resuena en la presentación de su exposición Memoria, Martín Chirino en Silos (2003), donde él mismo escribió: “La espiral, gesto inquietante de origen oscuro, referente mítico que emerge de la memoria de civilizaciones, hoy olvidadas, para convertirse en enseña de la antigua patria de estos pueblos y razas, quedando como legado misterioso para la interpretación y conocimiento de su historia.”

El viento solano I (2007). Hierro forjado, 240 x 195 x 168 cm.

De ahí, de los orígenes ancestrales, al flujo del viento que sigue soplando en el hierro modulado incluso hoy. Y el trazo más intenso de ese flujo, Chirino lo sitúa en la espiral registro de la memoria ancestral, conexión visual, huella en hierro, de todo aquello por lo que han tenido que vivir y representar los distintos grupos humanos.

Martín Chirino ha sido siempre un forjador de los tiempos modernos, que a través de una plena libertad expresiva, con la intensa calidad técnica y la búsqueda de la plena excelencia formal en sus esculturas, consigue hacer hablar al hierro. Y siempre, de los dibujos al volumen, modulando la escala para así dar plenitud a las obras. En definitiva, Martín Chirino: un gran forjador de las formas, a través de la espiral de la memoria.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.369, 16 de marzo de 2019, pp. 20-21.

Colección de Luiz Augusto Teixeira de Freitas

Un laberinto abierto

En 2010 la Fundación Banco Santander inició un programa de exposiciones de colecciones privadas de arte, de ámbito internacional, que con ésta que llega ahora alcanza ya diez presentaciones, una por año. La iniciativa tiene un doble plano de interés. Por un lado, porque permite el conocimiento directo de obras artísticas situadas más allá de nuestras fronteras. Y por otro, porque permite apreciar la importancia del coleccionismo más allá de las connotaciones particulares de cada caso.

Marcel Broodthaers: Museo de Arte Moderno, Sección Siglo XIX, Departamento de las Águilas (1969).

Acrílico sobre plástico, 84 x 120 cm. Edición: 3/7.

Coleccionar es una pasión acumulativa, un deseo de reunir objetos o materiales. Si las piezas reunidas son bienes culturales, como es el caso de las obras de arte, y llegan a conseguir calidad y buen nivel, independientemente de su raíz: individual, familiar, institucional, o empresarial, acaban convirtiéndose en patrimonio cultural.

Ahora bien, para que esto último sea posible es importante el acceso de los públicos a las colecciones, que no estén encerradas en ámbitos privados, que tengan sus puertas abiertas. Y esto es lo que sucede con esta exposición de obras de la Colección de Luiz Augusto Teixeira de Freitas, a la que se le ha puesto el título: «No habrá nunca una puerta. Estás adentro.»

Rosângela Rennó: Brazo c / pareja / beso (1996). Fotografía, 82 x 59 cm.

El título es el primer verso del poema de Jorge Luis Borges Laberinto, recogido en su libro Elogio de la sombra (1969). Aparte de la dimensión conceptual sobre el acceso al patrimonio, es también importante tener en cuenta que subraya el interés del coleccionista por la literatura, y la síntesis que de ésta y las artes visuales ofrecen los libros de artista.

Abogado, nacido en Brasil y viviendo en Portugal, Luiz Augusto Teixeira de Freitas comenzó a formar su colección en la segunda mitad de los años noventa. Según él mismo indica, dos impulsos guiaron y guían su actividad como coleccionista: la obsesión y la pasión. Fue paso a paso, sin una dirección concreta, hasta que en un determinado momento su interés se centró en la arquitectura, o más bien, según precisa, en “obras de arte conceptual que guardaban alguna relación con la arquitectura”. Aunque después, dice también, se dio cuenta de que lo que más le interesaba "eran las obras conceptuales radicales."

Pedro Cabrita Reis: Ciudades ciegas 4 (El poema) (1998). Aluminio, cartón, contrachapado, alambre, pintura acrílica sobre cartón, esmalte sobre cristal, y fotocopia, 205 x 150 x 105 cm.

Con el comisariado de su hija, la muestra reúne una selección de piezas que nos transmite el amplio registro de intereses de Luiz Augusto Teixeira de Freitas: instalaciones, esculturas, pinturas, fotografías y libros de artistas. Impresiona, además, su tamaño: 352 obras y 192 artistas, lo que según la comisaria constituye en torno al 20% de la Colección, y esto da una idea de su dimensión. Entre los artistas presentes, sólo dos nacidas en España: Esther Ferrer y Belén Uriel, que en ambos casos han desarrollado la mayor parte de su actividad profesional fuera de nuestro país.

Eso sí, con toda su variedad, las obras reunidas deslumbran por su calidad. Y ello, sin un registro uniforme: vemos todo tipo de tendencias y de líneas plásticas, siempre en el arte de nuestro tiempo. No hay canon, ni academicismo, y así apreciamos la universalidad en la pluralidad, que constituye uno de los rasgos centrales del arte actual. El montaje es limpio y sugestivo, las piezas no están agrupadas en apartados o secciones, lo que te permite ir y venir de forma abierta, dialogando con cada una de las obras según sus características y soportes diversos.

Damián Ortega: Miracolo italiano (Milagro italiano) (2005). Alambre y tres Vespas, dimensiones variables.

La Colección de Luiz Augusto Teixeira de Freitas nos muestra, en definitiva, el camino abierto de las artes. Y así, como síntesis final, parece adecuado volver al poema de Borges, cuando cuatro versos después del inicial escribe: “No esperes que el rigor de tu camino / Que tercamente se bifurca en otro, / Que tercamente se bifurca en otro, / Tendrá fin.” La vida, como el arte, es un laberinto abierto. En el que construimos sentido.

* Obras de la Colección de Luiz Augusto Teixeira de Freitas; comisaria: Luiza Teixeira de Freitas. Sala de Arte Santander, Boadilla del Monte, Madrid. Del 26 de febrero al 9 de junio de 2019.

* Publicado (en versión reducida) en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.367, 2 de marzo de 2019, p. 18.

Dos acontecimientos...

Las preguntas de Chillida

En realidad nunca se había ido, porque su obra, de una intensidad plástica y poética siempre admirable, ha seguido entre nosotros, expandiéndose por el mundo, interrogando nuestra mirada. Pero ahora, en este 2019, dos acontecimientos traen de nuevo la figura del gran escultor Eduardo Chillida (1924-2002) a nuestra consideración.

Eduardo Chillida en Chillida Leku

Por un lado, estamos ante una recuperación de gran alcance para el patrimonio cultural de España: la reapertura del Chillida Leku en el mes de abril, aunque aún no se haya fijado una fecha concreta. La palabra «Leku» significa «lugar» en euskera, por lo que Chillida Leku es el lugar de Chillida. Y la denominación es precisa, porque se trata de un amplio espacio (de 11 hectáreas) abierto a la naturaleza y con un caserío tradicional vasco construido en el siglo XVI, adquirido en los años ochenta por Eduardo Chillida y su esposa Pilar Belzunce, quienes personalmente lo restauraron y acondicionaron durante más de 15 años.

Fue el lugar elegido por el propio Chillida para mostrar su obra en diálogo con la respiración natural y en las salas interiores del caserío. Se abrió al público en el año 2000, y visitarlo era siempre una experiencia intensa y enriquecedora, pues en él se mostraban un conjunto de obras de gran calidad del escultor, a través del tiempo pero unidas en el espacio. Sin embargo, y por dificultades en los planteamientos de las instituciones públicas y la Sucesión de Chillida, a partir de 2011 se cerró a los públicos y sólo se ha podido visitar bajo cita previa.

Su reapertura se hace viable gracias al apoyo de la Diputación Foral de Guipúzcoa y, sobre todo, al acuerdo de la Sucesión de Chillida con la galería internacional de arte Hauser & Wirth que actúa como representante del legado del artista desde 2017. Parece que la galería está asesorando todo el proceso, y probablemente contará con un espacio propio en Chillida Leku.

Tres I (1952). Hierro, 30 x 23 x 42 cm.

Los trabajos de reestructuración se están desarrollando bajo la supervisión del arquitecto argentino Luis Laplace, en colaboración con el también arquitecto Jon Essery Chillida, nieto del escultor. Y cuentan también con la aportación del paisajista holandés Piet Oudolf para los nuevos diseños de los espacios naturales. Se ha designado ya como directora del centro en esta nueva etapa a Mireia Massagué, quien trabajó anteriormente en el Teatre Nacional de Catalunya, y después como directora del Gaudí Exhibition Center en Barcelona. Avanzando en las buenas prácticas en el ámbito del arte, en mi opinión hubiera sido deseable la convocatoria abierta de un concurso internacional para la elección del responsable artístico del centro.

Mano (1969). Lápiz sobre papel, 19 x 18,9 cm.

Este gran acontecimiento, cuyos resultados y proyección de futuro habrá que valorar adecuadamente en su momento, coincide con una excelente exposición de obras de Chillida, en un proyecto conjunto de las galerías Guillermo de Osma y CarrerasMugica.

En la presentación en Madrid se reúnen 27 obras, 8 esculturas de pequeño formato y 19 dibujos y obras sobre papel, datadas entre 1952 y 1995, en las que late toda la fuerza expresiva de Chillida. Entre ellas, precisamente la más antigua: Tres 1, podría considerarse un emblema de la muestra. Es una escultura de hierro, en la que tres hoces parecen dialogar entre sí, estrechándose, abrazándose. Ahí está Chillida, con una llamada a la relación de los humanos con la tierra.

Composición (1963). Mármol con plomo incrustado, 20,9 x 15,8 x 2,5 cm.

Como también está en las otras esculturas, jugando con los vacíos, o estructurando la tierra cocida en bloques compactos. Frágiles, como volando, las piezas con papel, tinta y cuerda, que nos hablan de la superposición de las formas. Sutiles e ingrávidos los dibujos de manos, abiertas o cerradas, imágenes metonímicas de la humanidad activa, con los dedos articulando la proyección de un lenguaje de formas.

Recorriendo la muestra, que se presenta en un montaje limpio y muy bien articulado, me volvía de nuevo a la mente el papel que desempeña la pregunta, la interrogación, como núcleo de toda la obra plástica de Chillida. Su Discurso de ingreso en la Academia de Bellas Artes de San Fernando (1994) se titula, precisamente, Preguntas. Y en él Chillida va desplegando una serie de preguntas, a las que se unen algunas respuestas abiertas, en torno la consideración del arte “como una necesidad, hermosa y difícil que nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer”.

Collage embreado sobre papel (1972). 70 x 55 cm.

El paso de simplemente mirar a ver requiere concentración, plenitud en la mirada. Y así, leemos: “Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira.” Y a través de esa interrogación de las formas se individualiza el diálogo entre la materia y el espacio, los dos componentes fundamentales de la obra escultórica, que en su cuestionamiento Chillida pregunta si su límite se situaría en un límite entre densidades y velocidades: “El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el limite una frontera, no sólo entre densidades, sino también entre velocidades?”

Lurra (1980). Tierra cocida y óxido, 29 x 29,5 x 6,5 cm.

Y así, Chillida se pregunta por la posible síntesis en donde fluye la obra del escultor, que trabaja con el espacio y la materia, y donde brota la interrogación acerca de lo que no se sabe: “Desde el espacio con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé.” En esa interrogación acerca de lo desconocido, en esa pregunta a lo que todavía no es, Chillida despliega el cosmos creativo de sus esculturas.

Afirma: “Yo no represento, pregunto.” Y en ese preguntar creativo, espacio y tiempo se entrecruzan, el límite del arte dialoga con el límite de la vida. Ahí radica la duda creativa del artista: “¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo?” Eduardo Chillida, las preguntas como desencadenante de la obra artística.

* Eduardo Chillida. Galería Guillermo de Osma, Madrid. Del 7 de febrero al 17 de marzo. Después, en Galería CarrerasMugica, Bilbao, del 30 de marzo al 18 de mayo.

* Chillida Leku, Hernani. Reapertura al público en abril de 2019.

* Publicado en ABC Cultural (http://www.abc.es/), nº 1.364, 9 de febrero de 2019, pp. 20-21.